PRÓLOGO

El silencio es más elocuente que el discurso: un tópico, pero, a veces, determinada cosa que alguien ha escrito despierta nuestra admiración y uno se siente tentado a escribir sobre ello o, si está en una lengua distinta a la propia, tal vez a traducirlo, o a intentarlo; parece que lo que despierta tu atención podría despertar también la de los demás.

Predilections 1955:vii

Esta edición, la primera en España de los Complete Poems de Marianne Moore, es la amorosa respuesta de una traductora a una voz poética única, la satisfacción de un reto personal largamente pospuesto y un acto de justicia editorial y cultural con uno de los poetas más emblemáticos del siglo XX que todavía no contaba con una edición en español de su poesía completa.

En 1967, Marianne Moore, con ochenta años, prepara la edición de sus Complete Poems siguiendo los criterios de revisión que había practicado a lo largo de toda su vida. Dichas revisiones implican muchas veces el abandono de algunos de los poemas –publicados o no–, la reescritura de otros en los que altera radicalmente la forma estrófica, el metro o la puntuación, y la eliminación de ciertos versos que ya no suscribe o que le parecen, según sus propias palabras, simplemente «relleno» (Schulman, 2003).[1] Los cambios a los que somete su obra y las permanentes revisiones de lo escrito son esenciales para entender su concepción de la escritura como un proceso en constante transformación, en el que el presente modifica el pasado y la memoria de ese pasado; un proceso que, lejos de aplicar la idea de linealidad que fragmenta el tiempo en inamovibles compartimentos, participa del tiempo eliotiano en el que «en el principio está el final y […] en el final está el principio». Moore construye, a partir de la continua reelaboración de sus poemas, su propia biografía literaria, en la que desestabiliza y desacraliza la invariabilidad de unos textos que, como en uno de sus versos, «no son el inmutable juramento de Herodes».

El resultado final de este procedimiento es una obra de ciento veinte poemas más una selección de su traducción de las Fábulas de La Fontaine en la que, abolida la cronología, los textos se han reunido atendiendo a las relaciones literarias, temáticas o estilísticas que establecen entre sí. Esa biografía literaria es el resultado de una cuidadosa destilación, de una precisa labor de poda de cualquier elemento accesorio, excesivamente explícito o reiterativo, en aras a conseguir esa «solidez medular», buscada sin descanso en el dilatado work in progress de su escritura. Previendo la reacción y los comentarios tanto de Marshall Best, jefe editorial de Viking Press, como de algunos lectores y estudiosos de su poesía, Moore introduce sus Complete Poems con una contundente y escueta nota: «Las omisiones no son accidentales».

Sin embargo, en el año 2003, la escritora y académica Grace Schulman decide hacer caso omiso de esta constante labor de reescritura, de permanente autocrítica que es La poesía completa de Marianne Moore y, publica, en un volumen titulado The Poems of Marianne Moore, los poemas que la autora había excluido en la edición preparada por ella. Schulman alega que los lectores y estudiosos de la obra de Moore «deben» conocer esos ensayos previos y «deben» hacerlo en orden cronológico. Es evidente mi absoluto desacuerdo con ese criterio exhumatorio, que contraviene el derecho elemental de la poeta a definir los límites y el contenido de su obra. Para el lector atento, la calidad literaria y ética que se desprende de la actitud revisionista de Moore es mucho más iluminadora que el conocimiento que puedan aportarle una serie de «ensayos» de poemas que ella consideró prescindibles. En cualquier caso, y como ella señala en un elogioso artículo sobre Wallace Stevens, «tal vez sea una grosería que, después de atribuir a un artista escrupulosa maestría y un método de composición rigurosamente intencionado, se citen fragmentos que él ha omitido cuidadosamente en su obra completa».

En consecuencia, la edición que hoy presento está basada en la editada por su albacea literario, Clive Driver, y publicada por Penguin en 1981, The Complete Poems of Marianne Moore, que sigue fielmente la preparada por la autora en 1967, y a la que Driver añade cinco poemas que pertenecen a los cinco últimos años de la vida de Moore. Por razones obvias, mi edición no recoge las nueve fábulas de La Fontaine traducidas por Moore y que, como parte de su propia obra poética, ella incluyó en la edición citada The Complete Poems of Marianne Moore.

Las notas que Moore añade a sus poemas son parte imprescindible de los mismos y permiten que el lector pueda hacerse una idea de su ecléctico proceso de composición. No obstante, en esta edición, y venciendo la tentación de una anotación más exhaustiva, he añadido algunas notas adicionales que arrojan luz sobre personajes o episodios oscuros que al lector contemporáneo le puedan ayudar en la labor interpretativa de los poemas.

De todas las obras a las que he prestado mi voz de traductora a lo largo de estos últimos veinticinco años, ninguna me ha acompañado, enamorado y enseñado tanto como la de Marianne Moore. Sus versos me han sostenido en muchas ocasiones y ayudado a salvar «el rendido momento de peligro que oprime corazón y pulmones» o a definir lo incomprensible del griterío y el barullo de lo banal: «He visto ambición sin lucidez en formas diversas». Su contención, humor y reticencia y la ubicua curiosidad y perspicacia de su mirada han sido antídotos contra el desaliento («es un privilegio ver tanta confusión»). En ocasiones, herramientas en la valoración de lo que realmente importa («¿De qué sirve poder decir que se ha dominado el arroyo en una actitud de autodefensa?» cuando «una buena salva de ladridos es lo único que pedimos»).

Sus poemas me han llevado por caminos intelectuales imprevistos: de la botánica a la etología; del bestiario y el tapiz medieval a la Plymouth Plantation de Bradford; de las duras escamas del pangolín al salto prodigioso del jerbo. La fascinación ha sido el motor que me ha impulsado a traducir estos textos, el deseo de apropiarme intelectualmente de una poesía cuyos sentidos se resistían a ser reformulados. «No admiramos lo que no podemos comprender», dice Moore, y yo deseaba entender para traducir o, tal vez, traducir para entender su discurso, para escucharlo, leerlo y compartirlo en mi propia lengua. Quizá sean las palabras de Randall Jarrell las que mejor describían mis iniciales respuestas de lectora a los poemas de Marianne Moore: «No los entiendo del todo, pero me encanta lo que entiendo, y lo que no entiendo me gusta todavía más» (1969, p. 123). La intuición de que podría romper la coraza si insistía lo suficiente y de que el ejercicio sería gratificante ha resultado cierta. En poesía, encontramos discursos voluntariamente opacos cuya oscuridad es un fin en sí mismo, y que una vez descifrados no revelan nada, o, más bien, revelan la nada sobre la que se construyen; pero también los hay que, siendo oscuros, guardan celosamente sus intenciones y exigen un lector esforzado que obligue a la palabra a desvelar sus significados. La poesía de Moore, quien declaraba abiertamente que no le gustaba la poesía («Poesía»), me interesó por su cualidad argumentativa y por lo fronterizo del género literario en el que se mueve; por la complejidad de relaciones transtextuales (Genette, 1989: 2-20) que presenta; por su utilización de los ritmos de la prosa, la observación científica, el rechazo del lenguaje específicamente poético (véase la versión de «Poesía» en las Notas) y el peculiar modo de composición de la forma de sus estrofas: «Nunca, jamás planifico una estrofa. Las palabras se agrupan como cromosomas y deciden el procedimiento a seguir».[2]

En torno a 1915, el mundo literario de Nueva York estaba compuesto por un grupo de poetas, nacidos en Norteamérica entre 1879 y 1899, que trabajaban, cada uno a su manera, para lograr una formulación moderna del arte. No constituían un grupo homogéneo al estilo del de Bloomsbury ni había un movimiento que dominase sobre los demás; trabajaban de forma experimental y sus proyectos adoptaban formas diversas. La idea de que la cultura norteamericana era un cenagal de mediocridad, a la que solo un renacimiento del arte podía salvar, y la necesidad de una revolución literaria formal –«to make it new», según la conocida exhortación de Ezra Pound– eran el aglutinante de escritores tan dispares como Wallace Stevens, T. S. Eliot, Marianne Moore, E. Pound, W.C. Williams, Alfred Kreymborg, e. e. cummings o Mina Loy, entre otros. La poesía estaba petrificada en la reiteración de viejas formas gastadas e incluso los escritores con algo nuevo que decir estaban obligados a la insinceridad por la dicción y las exigencias de las formas poéticas convencionales.[3] Pensaban que un corte radical con las formas tradicionales y el lenguaje poético convencional les llevaría a una expresión más honesta. Un poeta tendría algo útil que decir si no se veía forzado a encontrar belleza, bondad y verdad en los consabidos lugares y a expresarlas con los consabidos clichés. La obra de estos poetas supone una alteración radical de los valores y formas poéticas del sistema literario norteamericano, una ruptura en y sobre el discurso literario que, al desplazar a la periferia del sistema los modos de escritura anteriores, pasa a ocupar el centro del canon durante gran parte del siglo XX.[4]

Estos poetas rechazaron la idea de que había un lenguaje «poético», y decidieron que si el metro tradicional, la rima y la estrofa eran inhibitorios, el poeta debía ser libre para escribir en la forma que quisiese (véase «El pasado es el presente»). Por otra parte, si había que expresar una idea, ésta debería ser un objeto dentro del poema.

La alianza entre poesía y artes plásticas,[5] la proliferación de nuevas revistas literarias, que abrieron un espacio a la difusión de la poesía experimental, y el papel de los expatriados –Eliot, Gertrude Stein y, sobre todo, Pound– fueron tres pilares básicos para la revitalización de la escritura norteamericana y la construcción de la poesía moderna en ese país.

Marianne Moore había nacido en Kirkwood, barrio periférico de Saint Louis (Missouri), en 1887. Poco antes de su nacimiento, su padre sufre una crisis nerviosa, de la que no se repone nunca, y la señora Moore se traslada con sus dos hijos, John y Marianne, a casa de su padre, el reverendo John Riddle Warner, ministro presbiteriano de Kirkwood, lugar en el que el abuelo del poeta T. S. Eliot era pastor de la Iglesia Unitaria. Siete años después, muere el abuelo, y la familia se dirige a Carlisle (Pensilvania). Allí, en el Metzer Institute, comienza su educación.

En 1905 ingresa en Bryn Mawr College y, aunque ella misma afirma que disfruta con las clases de lengua inglesa, sus profesores creen que le falta habilidad para esa materia, y le aconsejan que no haga literatura. Patricia Willis, en Vision Into Verse (1987, p. 4), recoge el comentario de uno de sus profesores: «Por favor, ¡un poco de transparencia! Su oscuridad es cada vez mayor».

Se decide por la biología y desea ser pintora, dos actividades que, como ella misma señala en su entrevista con Donald Hall de 1960, son fundamentales en su poesía.

Uno de los cursos en Bryn Mawr más decisivos para su futura carrera literaria fue «Imitative Writing», impartido por la profesora Georgiana Goddard King, que se centraba en el estudio de los estilistas del siglo XVII Francis Bacon, Thomas Browne y Thomas Hooker. El estudio de los ritmos de la King James Bible,[6] de las estrategias de la retórica clásica, de los sermones y de la yuxtaposición de temas diversos, característica de esta prosa, pasan a formar parte de las voces y formas del pasado que estarán en la base de su expresión literaria. No olvidemos que, aunque se atribuye a Eliot el redescubrimiento del siglo XVII para la generación modernista, su «Metaphysical Poets» no aparece hasta 1921 y sus ensayos sobre la prosa del XVII son también posteriores.[7] La misma profesora King parece haber sido también el primer vínculo entre M. Moore y los escritores modernistas.[8]

Durante los años en Bryn Mawr, no establece contacto con los jóvenes escritores de su generación, a pesar de que H. D. (Hilda Doolittle), su compañera de clase, recibía asiduas visitas de sus amigos Pound y Williams. Sin embargo, colabora con varios poemas en Tipyn o’Bob y Lantern, revistas literarias de la universidad.

En 1909, tras licenciarse en Bryn Mawr, vuelve a Carlisle e inicia su vida como escritora. Envía un poema a The Atlantic, que es rechazado, y solicita empleo, sin éxito, al director del Ladies’ Home Journal de Filadelfia. Tras algunos trabajos esporádicos, comienza su actividad como profesora en la Indian School de Carlisle, donde permanecerá hasta el verano de 1914.

En el verano de 1911, viaja con su madre a Inglaterra y Francia. El viaje es fundamental para la escritora y en él habrá de buscar el lector muchas de las referencias de sus poemas posteriores: un cisne en Oxford se convierte en el cisne de «Críticos y connaisseurs»;[9] el techo y los sitiales del coro de Saint George’s Chapel, en Windsor, son los de «El pangolín»; «el diamante en la escarapela de lord Nelson», en Whitehall, aparece en «Dime, dime».

Un breve viaje a Nueva York en 1915 marca la primera toma de contacto con la actividad literaria y artística de la ciudad. Conoce a Alfred Kreymborg, Harriet Monroe y a Alfred Stieglitz, y ese mismo año comienza a publicar sus poemas en The Egoist, Poetry y Others. Hemos de tener en cuenta que, antes del número 32, Poetry había publicado ya a todos los grandes poetas modernistas, excepto a Eliot, que aparecería en el número siguiente con «The Love Song of J. Alfred Prufrock». A finales de 1915, Moore había publicado diecisiete poemas; los escritores que más le interesaban se habían fijado en ella y había reafirmado su intención de dedicarse a la literatura.

Tres años después, se traslada con su madre a Nueva York y se instalan en Greenwich Village. Continúa escribiendo poesía y empieza a publicar prosa en The New York Times, The Egoist y Poetry, sobre todo, comentarios de poesía contemporánea, como los publicados en esta última revista sobre Prufrock and Other Observations, de T. S. Eliot, o Wild Swans at Coole, de W. B. Yeats. Celeste Goodridge (1989) estudia los artículos, comentarios y reseñas de Moore sobre sus contemporáneos y, a partir de la obra crítica de la autora, reconstruye el diálogo público que Moore sostuvo con aquellos poetas de su generación que más valoraba y frente a los que sopesaba su propia práctica poética. También por esta época inicia su amistad con Williams y su correspondencia con Pound. Algunos de sus poemas más emblemáticos –«Críticos y connaisseurs», «Poesía», «Eligiendo con esmero», «Los peces» y «Una tumba»– pertenecen a esta etapa. En ellos aparecen ya los temas y motivos que caracterizan su peculiar voz poética: la elección y el gusto personal como elementos decisivos en la creación artística; la inclusión de todo tipo de lenguaje como material poético; la función de la crítica en la creación y el peligro y la necesidad de la contención (verbal y emocional), como un modo de fortalecimiento interior frente a la agresión externa o frente a las propias oscuridades.

Moore escribe una obra original rompiendo formalmente con su tradición y se salva a través del humor, de la construcción de un mundo propio, «jardines imaginarios con sapos de verdad», de la observación y descripción minuciosa de un universo construido de imágenes poderosas y nuevas por su capacidad de relacionar fragmentos lejanos de la experiencia. Moore contiene sus emociones como un personaje de Henry James «no porque no tenga sentimientos sino porque tiene demasiados»; acepta la fragmentariedad del lenguaje y de la existencia y, al tiempo que subvierte, construye con sus retazos un poderoso palimpsesto sobre la supervivencia en la vida y en el arte. No busca refugio en la recuperación de una tradición poética perdida –como Pound– ni en el orden religioso institucional –como Eliot–; no ordena el caos, sino que lo maneja y trata de vivir en él mediante la ironía y la autodisciplina que busca la palabra precisa con la que formular una experiencia ética y artística de la existencia.

La poesía de Moore, que, según T. S. Eliot, «no tiene antecedentes poéticos inmediatos», es absolutamente personal en su resistencia a ser autobiográfica, elíptica en su presentación y paradójica en sus conclusiones; participa, sin embargo, de las rupturas formales modernistas que se refieren a la organización discursiva (yuxtaposición, polifonía y fragmentación), a las técnicas empleadas (citas, precisión de la imagen e incorporación de los ritmos conversacionales y de la prosa al lenguaje poético), y también respecto a la consideración del texto como un producto no definitivo y al uso del comentario metalingüístico en el poema.

También aparecen ya algunas de sus elecciones formales más características: el diseño visual del texto sobre la página; la estrofa, y no el verso, como unidad del poema; la adopción de la métrica silábica y las rimas casi ocultas, que recaen sobre sílabas inacentuadas. Asimismo, es importante señalar lo que Margaret Holley (1987, p. 11) denomina «la tendencia espacial de su imaginación» frente a la dimensión temporal de la experiencia en poetas como Eliot o Pound. En la poesía de Moore, el poema que enfoca una escena o superpone varias escenas alejadas temporalmente entre sí es más frecuente que el que narra una experiencia inmersa en el fluir del tiempo, es decir, la preferencia de Moore por lo estático frente a lo narrativo.

Otro de los aspectos más destacados de su escritura, presente ya en la poesía de estos años, es la cualidad emblemática de su imaginación en relación con una de las características más subversivas de su poesía: la cita. Si el emblema es una especie de imagen citada, la cita es una reproducción visual de un texto encontrado. En la poesía de Moore la cita es diversa en cuanto a su procedencia y estatus, y también en cuanto al modo de aparecer en el poema, encubierta o explícita. Uno de los efectos de la intertextualidad consiste en preservar el texto antiguo en la nueva obra; pero en Moore lo citado se integra en el nuevo texto y modifica sus viejos valores al ofrecer otros nuevos. A diferencia de Eliot, Moore no cita buscando ecos y, frente al uso que Pound hace de este recurso, ella toma el material citado lejos de su campo original. Sus fuentes son eclécticas: la Biblia, los periódicos, la información enviada por la compañía telefónica, un fragmento de conversación oída al pasar… Ese eclecticismo destruye formas de autoridad basadas en la importancia jerárquica de unos discursos sobre otros. En su discurso, la cita es democrática y antijerárquica; para Moore «style had a politics»,[10] y las palabras ajenas, pertenezcan estas a voces autorizadas de la tradición literaria –Emerson, Tolstoi, Plinio o Henry James–, a personajes anónimos o a articulistas del New York Times, reciben un trato similar y tienen parecido estatus discursivo.

Ante la oferta de T. S. Eliot para publicar sus poemas, en una carta fechada el 19 de abril de 1921 (citada en Stapleton, 1978, pp. 2728) M. Moore responde así:

Si tuviera intención de publicar mis versos, le agradecería mucho la ayuda que me ofrece. Su invitación me tienta a pesar de que sé que no tengo nada que deba aparecer en forma de libro. Creo que el publicar solo pondría de manifiesto la escasez de mi producción. […] si mis versos volvieran a publicarse, debería ser como complemento a algo más sustancioso. Pero tener amigos es lo más importante y, para mí, su aprobación es más importante que lo que puedo expresarle.

A pesar de sus reticencias, ese mismo año, sus amigas Winifred Ellerman (Bryher) y H.D. publican en Londres el primer libro de poemas de Marianne Moore, Poems y, tres años más tarde, The Dial Press edita su segundo libro, Observations. También ese año recibe The Dial Award. En 1925 comienza su andadura como directora de The Dial, que desde 1920 ya había publicado poemas suyos, y durante los cinco años siguientes la revista se convierte en su obra. Además de ocuparse de la edición, escribe numerosos artículos críticos sobre la obra literaria o plástica de sus contemporáneos y múltiples reseñas que aparecen sin firma bajo el epígrafe de «Briefer Mentions».

Diez años más tarde, en 1935, aparecen sus Selected Poems, publicados, simultáneamente en Nueva York y Londres con prólogo de T. S. Eliot a la edición inglesa.[11]

La obra obtiene el Ernest Hartsock Memorial Prize. Recoge poemas de los dos libros anteriores y añade nueve originales. Al año siguiente se edita en Inglaterra The Pangolin and Other Verse, una colección de cinco poemas, que incorporará en 1941 a What Are Years. Entre 1944, la publicación de Nevertheless y 1967, en que se editan sus Complete Poems, mantiene una actividad ininterrumpida. Durante ocho años traduce, por encargo de Auden, las Fábulas de La Fontaine (1954); y años después, una selección de los cuentos de Charles Perrault (1963).[12] En 1955, publica Predilections, una recopilación de ensayos críticos, y otros cuatro libros de poemas: Like a Bulkwark (1956), O To Be a Dragon (1959), The Arctic Ox (1964) y Tell Me, Tell Me (1966). Asimismo, Letters From and To the Ford Motor Company (1958), una divertidísima correspondencia con Robert B. Young, responsable del departamento de marketing de la casa Ford, quien le propone colaborar en la búsqueda de un nombre para un nuevo modelo de coche, y una obra de teatro, The Absentee (1962). Muere en Nueva York en 1972.

Pocas veces un poeta ha sido tan querido y alabado por sus compañeros de generación; T. S. Eliot la considera «uno de los pocos que han prestado un gran servicio a la lengua»; Wallace Stevens afirma que la poesía de Moore «nos obliga a ser tan conscientes de la realidad que fuerza nuestra conciencia»; W. H. Auden se siente deudor de los versos de Moore cuando exclama: «Marianne, te he robado más tesoros de los que puedo precisar con exactitud»; William Carlos Williams la considera «la pieza fundamental alrededor de la cual se aglutinaban los esfuerzos dispersos de una generación por deshacerse de los viejos clichés en los que estaba estancada la poesía en lengua inglesa, y librarla de la insipidez. Pound describe su poesía como «logopoeia», «un baile de la inteligencia entre palabras e ideas».[13]

Pocas veces un dáctilo desnudo,[14] privado y contenido en sus emociones, se ha visto expuesto al público y ha recibido tantos honores, premios y reconocimiento a lo largo de su vida;[15] sin embargo, el personaje excéntrico con capa y tricornio negro de terciopelo, amante del béisbol y de los animales –representación escénica que hace de sí misma– es el que ha deslumbrado y cegado a muchos de sus lectores y críticos. Sandra M. Gilbert estudia en un brillante artículo –«Marianne Moore as Female Female Impersonator» (Parisi, 1990, pp. 27-46) la imagen de sí misma que, con su vestimenta y actitudes, Moore proyecta a lo largo de su vida. Todos parecen reconocer la maestría de su técnica poética, su inteligencia y la brillantez de su dicción; pero, como el poeta Donald Hall constata, «cuando se aclama unánimemente a Marianne Moore como una virtuosa de la técnica, no se dice lo más importante». Su vida libresca de soltera impecable sin amores conocidos y su reticencia a utilizar la pasión amorosa como material poético[16] –«algunos no estamos interesados en la patología sexual», dice la propia Moore– han podido ser algunas de las causas por las que con frecuencia la han acusado de «frigidez emocional», de fabricar brillantes superficies de las que la emoción está ausente, de ignorar el lado oscuro y negativo de la vida y el arte, a pesar de poemas como «Los peces» o «Una tumba», en los que la conciencia de la capacidad del mar para la erosión, la destrucción y la muerte es tan penetrante como esa «[…] cuña/ de hierro por el borde de hierro /del acantilado». Tal vez, como señala Richard Howard,

[…] para hablar de algunas artistas, como Dickinson u O’Keeffe –o de hombres como Henry James o George Santayana– no hemos inventado o desarrollado todavía un léxico con el que podamos expresar y comprender fácilmente la erótica de la renuncia, el alejamiento, la ambigüedad o la negativa al gesto sexual explícito. (Parisi, 1990, p. 10).

Seguramente esos críticos no están atendiendo a los modos particulares e idiosincrásicos en que la emoción se expresa porque «sentir las cosas de forma personal, por más intensamente que sea, probablemente parezca frigidez a aquellos que solo pueden sentir de manera convencional». Muy probablemente reducen el término a la emoción amorosa y, más aún, a la sexual. No hay un solo poema en Marianne Moore que aborde ese tema –«Matrimonio» no trata sobre la pasión amorosa sino sobre «Esa institución, / o mejor sería definirla como empresa» que es el matrimonio–, aunque trate la poderosa y paradójica fuerza del amor como fuerza aniquiladora y destructiva en poemas como «La argonauta», y «Cabeza de chorlito». Pero ¿acaso no hay emoción en la supervivencia sin agresión de «El pangolín», en la opción por la soledad de «El pelícano fragata», «el más romántico de los pájaros», o en el intento por asumir las contradicciones y ordenar el caos? ¿No hay emoción en la ironía y el humor, en la aceptación de la paradoja y en la búsqueda apasionada de la palabra precisa y la exactitud de la observación? La emoción, en la escritura de Moore, es transgresora porque no recorre los caminos tradicionales de la sentimentalidad que el crítico está dispuesto a aceptar en la poesía escrita por una mujer y porque explora otros modos de emocionalidad que le permiten mayor libertad creadora.

Las superficies brillantes de sus poemas son escudos protectores de las intensas emociones que ocultan, pero deducir que, puesto que no son convencionales y explícitas, no existen es «haber malinterpretado el asunto […] confesar/ que no se investigó lo suficiente» («Inglaterra»). La revolución formal y temática de Moore se produce en un doble frente. Si como poeta modernista participa activamente en la alteración del canon poético de la poesía del XIX, como mujer poeta se enfrenta a la tradición de poesía sentimental escrita por mujeres, la de las «poetisas», cuyo ejemplo más destacado sería el de su contemporánea Edna St. Vicent Millay.[17] Gilbert y Gubar (1994, p. 69) se preguntan si las mujeres que escriben poesía en el siglo XX no han formado dos cánones distintos, uno, el de las «poetisas», poéticamente incorrecto desde la perspectiva modernista –del que Millay sería su máximo exponente– y otro, el de las «antipoetisas», estéticamente respetable, cuyo antecedente más sobresaliente lo encontramos en Emily Dickinson y en Marianne Moore.

También la crítica feminista de la década de los setenta padeció, con frecuencia, la misma ceguera para encontrar, en el discurso de Moore, la expresión de una visión femenina del mundo; incluso una poeta como Adrianne Rich (1983, p. 52) la encuentra «púdicamente elegante, intelectual y discreta». Su discurso no es explícitamente erótico como el de Mina Loy; ni sentimental como el de Edna St. Vicent Millay; su biografía no es trágica como la de Silvia Plath; no hay en su escritura la victimización dolorida que encontramos en la poesía de Louise Bogan, sino una voz que se atreve y afirma su singularidad, que se contiene y oculta como condición de supervivencia; un gran ojo de la mente, capaz de ver en los fragmentos de realidad imágenes duras y nítidas, como «cristal de roca» tallado, y contar el acto de observación con precisión quirúrgica; un gran ojo que se apropia imaginativamente del mundo con una sonrisa irónica y paciente –«“Es su temperamento femenino opuesto por completo al nuestro, el que le obliga a comportarse así…” … y tú has sonreído» («Temporada en la ballena»)–, y un comentario agudo, porque «el humor evita algunos pasos, evita años» («El pangolín»).

En sus «jardines imaginarios», los seres son indulgentes con «el error de sus semejantes» como «el Negro» que guarda la tumba de Washington; civiles como el campanero, C. J. Poole, que coloca carteles advirtiendo del peligro a sus conciudadanos; hoscos y solitarios como el lobo, «cuya lana no se puede esquilar». Esos seres conviven con criaturas acorazadas a las que, como al pangolín, la necesidad –no la vanidad– ha hecho «graciosas»; desproporcionadas como el avestruz y la cebra –«sublime en su anormalidad»– o con su propio «método de conclusiones» como el caracol.

La discontinuidad propugnada por Hulme no es para Marianne Moore una cuestión teórica sino una «propensión» que agota y contra la que se rebela: «Dime, dime/ dónde puede haber un refugio para mí / del egocentrismo /y su propensión a diseccionar, / tergiversar, malinterpretar / y destruir la continuidad» («Dime, dime»).[18]

La «frescura» de visión que ella pretende es la de la luz y la forma original en su sentido etimológico: «[…] cuando Adán /estaba solo,/[…] sencillo de ver y/ de explicar […]/ una de esas cosas en las que se entrevé gran parte de lo original» («En los días de color prismático»).

La precisión, la búsqueda incansable de la imagen, de la palabra justa que defina la particularidad de su percepción es para Moore, como para otros modernistas, una cuestión ética, «un magnetismo, un ardor, una negativa a ser falsa».

Sus poemas, entretejidos de palabras ajenas, son paradójicamente la expresión de una individualidad única y revelan una visión tan singularmente personal que explica el que «de todos los modernistas norteamericanos clásicos, Marianne Moore nunca tuviera discípulos ni tampoco imitadores ocasionales» (Rexroth, 1971, p. 70).[19] Sus poemas nos introducen en un universo formal en el que la contención del lenguaje, la yuxtaposición sintáctica, los complejos implícitos y la puesta en escena de voces que escenifican «un propósito/ que siempre escapa a los superficiales» colaboran en la creación de unos textos que se defienden y ocultan formalmente de lecturas poco atentas.

La traducción de estos poemas me ha ocupado, preocupado, divertido y desesperado alternativamente y, a veces, al mismo tiempo. Ha definido mi propio uso del lenguaje y de las complejas operaciones interpretativas, lingüísticas y estilísticas que se llevan a cabo al trasladar un discurso poético de una lengua a otra. A estas alturas, cuando todos nosotros conocemos mucha de la poesía que admiramos a partir de traducciones, sería banal hacerse la manida pregunta de si es o no posible traducir poesía –es evidente que sí–, pero no lo es tanto preguntarse sobre qué traducimos al traducir poesía. En la poesía de Moore, he buscado, para reescribirlo, esos rasgos relevantes de su discurso poético que lo convierten en único dentro del código modernista; he escuchado una voz, he atendido a su ritmo, su dicción, su tono y sus pausas, también a sus silencios; he tratado de adaptar mi ojo a una visión microscópica y detallada de la realidad; he obligado a mi lengua a un ejercicio de contención y precisión con el propósito de que Moore tenga su merecida after life también en español.

OLIVIA DE MIGUEL CRESPO

Valldoreix, diciembre de 2009

POESÍA COMPLETA

A Louise Crane

Las omisiones no son accidentales.

M. M.

I

POESÍA REUNIDA

(1951)

I

COLLECTED POEMS

(1951)

POEMAS ESCOGIDOS

(1935)

SELECTED POEMS

(1935)

EL CAMPANERO

Durero habría encontrado una razón para vivir

en una ciudad así, con ocho ballenas varadas

que mirar, con la suave brisa entrando en casa

un día claro desde el aguafuerte de un mar

con olas tan regulares como las escamas

en un pez.

Una a una, dos a dos, tres a tres, las gaviotas sostienen

su vuelo adelante y atrás sobre el reloj de la ciudad,

o planean alrededor del faro sin mover las alas–

alzándose firmes con un ligero

temblor en el cuerpo– o se reúnen

graznando sobre

un mar púrpura cuello de pavo

que empalidece en un azul verdoso como

el azul pavo y gris topo que Durero prefirió

al verde pino del Tirol. Se ve una langosta

de veinticinco libras; y las redes tendidas

a secar. El

torbellino pífano y tambor de la tormenta inclina

la hierba de la salina, agita estrellas en el cielo y la

estrella del campanario; es un privilegio ver tanta

confusión. Encubiertos por lo

aparentemente adverso, las flores

de la ribera y

los árboles, favorecidos por la niebla, ponen

el trópico a nuestro alcance: el jazmín-trompeta,

la digital, el dragón gigante, la salpiglosis con

lunares y rayas; dondiegos, calabazas

o campanillas emparradas sobre sedal de pescador

en la puerta trasera;

espadañas, gladiolos, arándanos y tradescantía,

cintas, líquenes, girasoles, ásteres, margaritas

–harapientos marinos de amarillo y pinzas de cangrejo con verdes brácteas–

hongos, petunias, helechos; lirios rosados, azules,

trigidias, amapolas; negros guisantes de olor.

El clima

no es bueno para el baniano, el franchipán o

la nanjea, ni para la vida de una serpiente

exótica. Lagarto y piel de culebra para zapatos, si te va;

pero aquí tienen gatos, no cobras, para

oprimir a las ratas. El tímido

tritoncito

tildado con pinchos blancos en su lomo de rayas negras

vive aquí; no existe nada que la

ambición pueda comprar o llevarse. El estudiante

llamado Ambrose se sienta en la ladera

con sus libros y sombrero extranjeros

y ve los barcos

blancos y rígidos avanzar por el mar como

en un surco. Amante de la distinción que

no nace de la jactancia, conoce de memoria el antiguo

cenador en forma de azucarero con

tablillas entrelazadas y la inexacta

inclinación de la torre

de la iglesia, desde la que un hombre de rojo deja

caer una cuerda como una araña teje su hilo;

parece salido de una novela, pero en la acera

un letrero blanco y negro dice

C. J. Poole, Campanero, y otro rojo

y blanco advierte

Peligro. El pórtico de la iglesia tiene cuatro columnas

acanaladas, cada una de un solo bloque de piedra, al que

el encalado da un aire sencillo. Sería un refugio adecuado

para golfillos, niños, animales, prisioneros

y presidentes que recompensaron a

senadores

corruptos no pensando en ellos. El

lugar tiene una escuela, una oficina de correos

en un almacén, pescaderías, gallineros y una goleta

con tres mástiles en

los muelles. El héroe, el estudiante,

el campanero, cada uno a su modo,

tiene su sitio aquí.

No pudo ser peligroso vivir

en una ciudad así, de gente sencilla,

con su campanero que coloca señales de peligro junto a la iglesia

mientras dora la sólida

estrella puntiaguda que sobre una torre

simboliza la esperanza.

THE STEEPLE-JACK

Dürer would have seen a reason for living

in a town like this, with eight stranded whales

to look at; with the sweet sea air coming into your house

on a fine day, from water etched

with waves as formal as the scales

on a fish.

One by one, in two’s and three’s, the seagulls keep

flying back and forth over the town clock,

or sailing around the lighthouse without moving their wings–

rising steadily with a slight

quiver of the body–or flock

mewing where

a sea the purple of the peacock’s neck is

paled to greenish azure as Dürer changed

the pine green of the Tyrol to peacock blue and guinea

gray. You can see a twenty-five-

pound lobster; and fish nets arranged

to dry. The

whirlwind fife-and-drum of the storm bends the salt

marsh grass, disturbs stars in the sky and the

star on the steeple; it is a privilege to see so

much confusion. Disguised by what

might seem the opposite, the sea–

side flowers and

trees are favored by the fog so that you have

the tropics at first hand: the trumpet vine,

foxglove, giant snapdragon, a salpiglossis that has

spots and stripes; morning-glories, gourds,

or moon-vines trained on fishing twine

at the back door:

cat-tails, flags, blueberries and spiderwort,

striped grass, lichens, sunflowers, asters, daisies–

yellow and crab-claw ragged sailors with green bracts– toad-plant,

petunias, ferns; pink lilies, blue

ones, tigers; poppies; black sweet-peas.

The climate

is not right for the banyan, frangipani, or

jack-fruit trees; or for exotic serpent

life. Ring lizard and snake-skin for the foot, if you see fit;

but here they’ve cats, not cobras, to

keep down the rats. The diffident

little newt

with white pin-dots on black horizontal spaced–

out bands lives here; yet there is nothing that

ambition can buy or take away. The college student

named Ambrose sits on the hillside

with his not-native books and hat

and sees boats

at sea progress white and rigid as if in

a groove. Liking an elegance of which

the sources is not bravado, he knows by heart the antique

sugar-bowl shaped summerhouse of

interlacing slats, and the pitch

of the church

spire, not true, from which a man in scarlet lets

down a rope as a spider spins a thread;

he might be part of a novel, but on the sidewalk a

sign says C. J. Poole, Steeple Jack,

in black and white; and one in red

and white says

Danger. The church portico has four fluted

columns, each a single piece of stone, made

modester by whitewash. This would be a fit haven for

waifs, children, animals, prisoners,

and presidents who have repaid

sin-driven

senators by not thinking about them. The

place has a school-house, a post-office in a

store, fish-houses, hen-houses, a three-masted

schooner on

the stocks. The hero, the student,

the steeple jack, each in his way,

is at home.

It could not be dangerous to be living

in a town like this, of simple people,

who have a steeple-jack placing danger signs by the church

while he is gilding the solid-

pointed star, which on a steeple

stands for hope.

EL HÉROE

Donde nos apetece, vamos.

Donde el suelo es áspero; donde hay

malas hierbas altas como frijoles,

dientes hipodérmicos de serpiente, o

el viento trae la «voz espantaniños»

desde el descuidado tejo con

los semipreciosos ojos felinos del búho–

despierto, dormido, «orejas erectas erguidas en finas puntas»–,

en tales lugares el amor no florecerá.

No nos gustan ciertas cosas, y al héroe

tampoco; ni las lápidas extravagantes

ni la incertidumbre,

ir donde no se desea

ir; sufrir y no decirlo;

quedarse escuchando donde algo

se oculta. El héroe se encoge ante

lo que se precipita con aleteo amortiguado y un par

de ojos amarillos –de aquí para allá–

con un trino vibrante y acuoso, bajo,

alto, con gorjeos en basso falsetto

hasta que la piel se eriza.

Jacob agonizante preguntó

a José: ¿Quiénes son estos? y bendijo

a ambos hijos, más al más joven, irritando a José.

Y a su vez, José irritaba a otros.

Y también Cincinato, Regulo y algunos de nuestros

compatriotas, se han sentido, aunque piadosos,

como Pilgrim obligado a caminar despacio

para encontrar su pergamino, cansados pero esperanzados–

sin que la esperanza sea esperanza

hasta que toda base para la esperanza se ha

desvanecido; e indulgentes, considerando

el error de sus semejantes con los

sentimientos de una madre–

mujer o gata. El correcto Negro de levita

junto a la gruta

contesta a la intrépida turista que visita el lugar

y pregunta al hombre que la acompaña: qué es esto,

qué es aquello, dónde está Marta

enterrada; «el general Washington,

allí; su señora, aquí»; hablando como

si representara un papel, sin verla; con

sentido de la dignidad humana

y reverencia por el misterio, de pie como la sombra

del sauce.

Moisés no sería nieto del faraón.

No es lo que como

mi alimento natural,

dice el héroe. Él no sale

a ver paisajes, sino cristal

de roca para ver –el asombroso Greco

rebosante de luz interior– que

no ambiciona nada de lo que ha dejado. A este lo reconoceréis

como el héroe.

THE HERO

Where there is personal liking we go.

Where the ground is sour; where there are

weeds of beanstalk height,

snakes’ hypodermic teeth, or

the wind brings the «scarebabe voice»

from the neglected yew set with

the semiprecious cat’s eyes of the owl–

awake, asleep, «raised ears extended to fine points», and so

on–love won’t grow.

We do not like some things, and the hero

doesn’t; deviating headstones

and uncertainty;

going where one does not wish

to go; suffering and not

saying so; standing and listening where something

is hiding. The hero shrinks

as what it is flies out on muffled wings, with twin yellow

eyes–to and fro–

with quavering water-whistle note, low,

high, in basso-falsetto chirps

until the skin creeps.

Jacob when a-dying, asked

Joseph: Who are these? and blessed

both sons, the younger most, vexing Joseph. And

Joseph was vexing to some.

Cincinnatus was; Regulus; and some of our fellow

men have been, although devout,

like Pilgrim having to go slow

to find his roll; tired but hopeful–

hope not being hope

until all ground for hope has

vanished; and lenient, looking

upon a fellow creature’s error with the

feelings of a mother–a

woman or a cat. The decorous frock-coated Negro

by the grotto

answers the fearless sightseeing hobo

who asks the man she’s with, what’s this,

what’s that, where’s Martha

buried, «Gen-ral Washington

there; his lady, here»; speaking

as if in a play–not seeing her; with a

sense of human dignity

and reverence for mystery, standing like the shadow

of the willow.

Moses would not be grandson to Pharaoh.

It is not what I eat that is

my natural meat,

the hero says. He’s not out

seeing a sight but the rock

crystal thing to see–the startling El Greco

brimming with inner light–that

covets nothing that it has let go. This then you may know

as the hero.

EL JERBO

Exceso

Un romano encargó a un

artista, un liberto,

que ideara un cono en forma de piña –de pino

o de abeto– con agujeros para una fuente. Colocado

en la prisión de Sant’Angelo, a este cono

de los pompeyanos, conocido hoy

como el de los Papas, se lo consideró

arte. Una enorme pieza

de bronce que empequeñece el pétreo pavo

real en los jardines del Vaticano;

parece una obra de arte hecha para obsequiar

a un nativo de Pompeya o

de Tebas. Otros supieron

construir y comprendieron

cómo emplear a los esclavos

haciendo colosos, alimentaron cocodrilos, subieron

mandriles al cuello de las jirafas para recoger

fruta y utilizaron la serpiente en la magia.

Ordenaban a sus hombres que atasen

hipopótamos

y lanzaban guepardos manchados

a perseguir antílopes, dikdik e íbices

o empleaban aguiluchos. Consideraban suyos

el impala y el onagro,

las manadas de avestruces salvajes

con dura pezuña y cuello

de ave que se yergue hacia atrás en el

polvo como serpiente dispuesta al ataque, las grullas,

mangostas, cigüeñas, anoas y gansos del Nilo;

los mantenían en jardines–

con avenidas flanqueadas

por plátanos, dátiles,

limas y granados– con estanques

cuadrados de rosadas flores, peces domésticos y ranitas. Además

de hilo teñido con añil y algodón rojo,

tejían un lino

que transformaban en fina cordelería

para los navegantes.

A esta gente le gustaban las bagatelas;

daban a sus hijos juguetitos emparejados como

nidos con huevos, mangosta y culebra, remo

y balsa, tejón y camello;

y construían sus propios juguetes: el tótem real;

y cajas de afeites con el contenido

impreso. Los señores y las damas guardaban

grasa de ganso coloreada

en cajas redondas de asta, con el ala

o la cabeza vuelta de un pato

talladas en la tapa

giratoria; guardaban en cuerno de macho cabrío

o de rinoceronte

el cuerno molido; y aceite de acacia en acacias de piedra.

Era un cuadro de elegante frialdad;

de sequía y auxilio

puntual, subiendo lentamente

desde el Nilo, mientras

el macaco cola de cerdo caminaba

sobre sus manos de losa, arqueado, con paso negligente y

el moreno dandi miraba la ramita de jazmín con dos hojas,

los capullos, el cactus y la higuera.

Los enanos aquí y allá añadían

fantasía y

verosimilitud a una poesía

evidente de grises rana, verdes huevo de pato

y azules berenjena que resultaba

perfecta para quienes, en cualquier lugar,

tienen poder sobre el humilde.

Alimento de abejas es vuestro

alimento. Aquellos que cuidaban los macizos

de flores y las cuadras eran como el báculo real

en forma de mano o como el dormitorio portátil

que el rey construyó para su madre a la que

tanto amaba. Príncipes

vestidos con atavíos de reina,

blanco cala o petunia,

de bordes temblorosos, y reinas con

enaguas de rey de fino hilo cruzado como

entrañas de gusano de seda, disfrazados de apicultor

y de lechera, guardaban las vacas y abejas

sagradas de cejas calizas

y alas de oro batido. Hicieron

serpientes de basalto y retratos de escarabajos; el

rey les daba su nombre y se hacía llamar

como ellos. Temía a la serpiente y domesticaba

la rata del faraón, la mangosta

de lomo rojizo. Nadie esculpió

su busto, pero la rata

era dichosa. Su agitación

fue su mayor gloria y por su ingenio, alabada;

y el jerbo, como ella,

una pequeña rata del desierto,

casi desconocida, que

vive sin agua, es

feliz. Fuera buscando alimento o dentro

en su madriguera, el ratón del Sahara

tiene una brillante casa plateada

de arena. ¡Oh, quietud y

alegría!, la vasta arena,

el prodigioso chorro de arena,

sin agua, ni palmeras, ni cama de marfil,

cactus diminutos; solo para aquel

que no posee nada sino la abundancia.

Abundancia

Africano significó

el conquistador enviado

desde Roma. Debió de significar

lo inviolado: la saltarina rata dorada nacida libre; y

los negros, esa raza elegida, con una elegancia

tan solo ignorada por la propia ignorancia.

Entre la tierra

y el cielo,

Jacob vio, la mano nudosa

apoyada en un báculo, peldaños etéreos y etéreos ángeles;

sus amigos eran las piedras. El traslúcido error

del desierto no supone

privación para quien

puede descansar y hacer después

lo contrario: lanzarse

como con alas desde sus patitas traseras de cerilla,

de día o de noche; el rabo como una pesa

ondulado por la velocidad, recto.

Contemplado a la luz diurna,

blanco es el interior de sus flancos,

aunque la piel del lomo

sea de ante marrón como el pecho de gamuza

del ave del paraíso. Salta como pecho de ciervo,

pero tiene perfiles de ardilla listada –percibidos

cuando gira su cabeza de pájaro–

y el pelo dirigido

hábilmente hacia atrás se funde

con la oreja y reitera la delgadez

del cuerpo. Los finos pelos del rabo,

repiten las otras pálidas

marcas, se alargan hasta

que en la punta se redondean

en un penacho blanco y

negro; extraño detalle de esta elemental criatura

en forma de pez y plateada de acero por el poder

de la gran luna del desierto. Caza

al jerbo, o

saquea su almacén de víveres

y la maldición caerá sobre ti.

Él honra la arena adoptando su color;

las patas delanteras unidas se funden con la piel

al volar de un peligro.

De cinco en cinco, de siete en siete,

en saltos de dos espacios,

como las ondulantes notas

de la flauta beduina, detiene su espigueo

sobre rueditas giratorias y deja huellas

de semilla de helecho a velocidad de canguro.

Sus saltos deberían ser musicados

para caramillo;

el erecto pilar de su cuerpo

sobre una tersa garra tricorne Chippendale

se apoya en las patas traseras y el rabo

como tercer dedo, entre salto y salto hasta su madriguera.

THE JERBOA

Too Much

A Roman had an

artist, a freedman,

contrive a cone–pine cone

or fir cone–with holes for a fountain. Placed on

the Prison of St. Angelo, this cone

of the Pompeys which is known

now as the Popes’, passed

for art. A huge cast

bronze, dwarfing the peacock

statue in the garden of the Vatican,

it looks like a work of art made to give

to a Pompey, or native

of Thebes. Others could

build, and understood

making colossi and

how to use slaves, and kept crocodiles and put

baboons on the necks of giraffes to pick

fruit, and used serpent magic.

They had their men tie

hippopotami

and bring out dappled dog-

cats to course antelopes, dikdik, and ibex;

or used small eagles. They lo