PRÓLOGO

Historiografía del arte e historia

Digámoslo de una vez. En nuestro país, los historiadores del arte hemos ocupado una posición subordinada entre los otros miembros de la corporación. Los historiadores tout court, los que se ocuparon alternativamente de la política, de la economía y de la sociedad, o inclusive de otros aspectos de la realidad cultural como el pensamiento, la ciencia y la literatura, han solido mirar por encima del hombro y con cierta displicencia a quienes nos preguntábamos acerca del devenir de las artes plásticas y de la música en la Argentina e intentábamos construir el correspondiente relato. Sólo los arquitectos, quizás por su proximidad a algo tan indiscutidamente “serio” como la historia social de las ciudades y los compromisos económicos, con los cuales sus obras han pesado por generaciones sobre pueblos y naciones enteras, podían aspirar a ser admitidos en las discusiones y los debates generales que congregaban a los historiadores de las especialidades consideradas más robustas, más sólidas, debido a que ellas trataban ora cuestiones trascendentes de la política, ora asuntos cuantificables de la demografía, de las actividades productivas y de la organización social. De manera que resulta muy novedoso, algo audaz y estimulante que un proyecto editorial como el de Sudamericana, interesado en dar un panorama global y erudito de la historia argentina, haya decidido incluir en la colección un volumen dedicado a las artes. En consideración a esa muestra de temeridad (la que implica darnos la palabra a historiadores sospechosos de dejarnos llevar por exquisiteces, que llegan a trascender el deinde philosophare para ubicarse realmente en los antípodas de una historia sobre las necesidades verdaderas de los hombres, y, por ello mismo, proclives a usar métodos cualitativos de escasa entidad científica a la par que formas anticuadas de narración muy dependientes de imponderables adjetivos), a la confianza algo arrojada que nuestros colegas nos han brindado, no podemos sino iniciar este prólogo con una fuerte operación de lo que los antiguos llamaron la captatio benevolentiae. Más aún, siguiendo el consejo de la retórica de Cicerón, transformaremos muy rápido el alegato manso en una apología agresiva de nuestra especialidad. Porque —evohé, animémonos ya—, ¿qué habría sido de la ciencia moderna de la historia en su sentido más amplio si no hubiera sido inseminada por la reflexión histórica sobre los problemas del arte?

Parece haber llegado la hora de que los colegas y el público en general recuerden que fueron historiadores del arte quienes dotaron a la historiografía europea de varios instrumentos fundamentales, desde las vastas categorías de época —i.e., Renacimiento, Barroco— y algunos métodos valiosos de interpretación —entre los cuales ha de tenerse en cuenta el estudio de los procesos peculiares de recepción que han tenido la música y el cine—, hasta las nociones genéricas del tipo de las mentalidades, de las representaciones, de la circularidad cultural entre las elites y el pueblo, concepto último que sólo se ha comprendido en su mayor grado de complejidad a partir del examen de las apropiaciones entrecruzadas de los productos estéticos. Pero puntualicemos tales préstamos e intercambios que han enriquecido la historiografía y que derivaron del análisis de las transformaciones de las artes en el tiempo y en el espacio.

En primer lugar, digamos que Giorgio Vasari, el fundador aceptado de la historia del arte, fue asimismo el humanista que creó a mediados del siglo XVI, en los prólogos teóricos a sus relatos de las Vidas de los artistas italianos de Cimabue a Miguel Ángel, la primera versión completa de la categoría historiográfico-cultural del Renacimiento y, a partir de ella, estableció una periodización del desarrollo de Occidente que hoy todavía perdura, a pesar de las polémicas que semejante ordenamiento cronológico ha suscitado y de las críticas que buscaron superarlo. Aún en nuestros días, los estudios de la historia europea y americana siguen organizados en los tradicionales bloques de la Antigüedad, la Edad Media y la Edad Moderna, siendo el Renacimiento la época en la cual la civilización cristiana alcanzó una madurez inédita, incomparable tal vez con las etapas equivalentes de otras civilizaciones, por estar asentada en la tensión paradojal de saberse heredera de la tradición clásica antigua al mismo tiempo que su antagonista radical en el campo de la religión y de la técnica, de manera que la cultura europea moderna habría albergado, dentro de sí y en sus propios puntos de partida, la experiencia conflictiva de la alteridad. Precisamente Vasari mostraba, en sus Vidas, de qué manera el despliegue de las destrezas y sensibilidades estéticas en la Italia de las ciudades mercantiles había revelado el significado latente de una antigüedad lejana para acceder a un grado superior de las realizaciones humanas, a una altura nunca antes alcanzada en el pasado, con lo cual la obra historiográfica de Vasari inauguraba también la idea progresiva de la evolución cultural de los hombres y la era de una conciencia desconocida de entusiasmo ante la superioridad garantizada y siempre en aumento del mundo moderno.

Dos siglos más tarde, en el marco de la gran revolución historiográfica, que implicó el esfuerzo de Voltaire y otros intelectuales de la Ilustración francesa por supeditar la narración de los hechos militares y políticos al examen de los cambios ocurridos en las costumbres de los hombres, en las formas de su sociabilidad y en la evolución de las civilizaciones, correspondió también a un historiador del arte el alcanzar uno de los resultados más completos y perfectos de la nueva perspectiva. Pues fue Johann Winckelmann quien, con la publicación en 1764 de su Historia del arte en la Antigüedad, no sólo presentó una descripción sistemática y periodizada (vigente aún en nuestros días) de la sucesión histórica de los estilos en la escultura griega, sino también delineó los perfiles de una representación global de la cultura helénica, a la cual podría ser legítimo considerar como el mito historiográfico de la Grecia antigua por antonomasia, ya que la mayor parte de la erudición clásica del siglo XIX, sobre todo la cultivada por el mundo académico alemán, aceptó colocar el problema de la mímesis en el centro de la creación cultural griega y transitar a través de las mismas vías evolutivas que Winckelmann había trazado o descubierto para el recurso medular de la imitación en el devenir del arte antiguo.

Fue asimismo un libro de historia de la cultura, entendida básicamente como una historia de las obras del arte y de los artistas, el texto en torno del cual el siglo XIX ordenó y reforzó su visión categorial de las edades de Occidente. Nos referimos a La cultura del Renacimiento en Italia, escrita por Jakob Burckhardt y publicada en 1860. Los caracteres que Burckhardt asignó en ese libro a las sociedades y a las experiencias vividas por los hombres en la Italia entre los siglos XIV y XVI signan, todavía hoy, nuestra percepción básica del significado del Renacimiento y de su papel de antesala para el mundo moderno. A pesar del largo siglo —transcurrido desde 1860— de críticas dirigidas contra la exhaustiva descripción burckhardtiana de esa categoría historiográfica, a pesar del empeño puesto por tantos historiadores en hacer a un lado los famosos topoi del “estado como obra de arte”, del nacimiento del individualismo, del “descubrimiento del hombre y del mundo” y de la laicización de la vida social, no hay trabajo sobre el Renacimiento, pertenezca al género historiográfico que fuere —económico, social, religioso, artístico, intelectual—, el cual, de manera explícita o solapada, entusiasta o críticamente, no se remita a esos rasgos que Burckhradt convirtió en las notas esenciales del período originario de la civilización europea moderna.

En los comienzos de nuestro siglo, otro historiador alemán del arte, Aby Warburg, marcó un punto de inflexión importantísimo en su propia disciplina, al mismo tiempo que inauguró un campo y una metodología nuevos para los estudios históricos generales. En efecto, por medio del estudio de la persistencia de las formas artísticas y de sus sentidos expresivos, Warburg mostró la importancia de tomar en consideración el corpus de las imágenes producidas y utilizadas en una sociedad determinada —imágenes de toda índole, grandes cuadros, monumentos, ciclos decorativos, retratos, medallas, láminas de amplia circulación, representaciones en muebles y objetos de uso cotidiano, construcciones efímeras— para acceder a la comprensión cabal de sus proyectos, de sus conflictos y, sobre todo, de sus relaciones creativas con el problema universal del conocimiento humano. Más aún, precisamente en la búsqueda de algunos significados perdidos de obras artísticas del Renacimiento, Warburg redescubrió el peso gnoseológico y existencial que tuvo la experiencia de lo mágico y de sus diversas manifestaciones astrológicas, herméticas, alquímicas, entre los europeos de los tiempos renacentistas, la cual, a decir verdad, los afectó a todos ellos, nobles y plebeyos, letrados y analfabetos, clérigos y laicos, conservadores y reformistas, teólogos y librepensadores, filósofos y rústicos. La biblioteca inmensa y fantástica que Warburg formó en Hamburgo desde 1901 hasta el año de su muerte (en 1929), trasladada luego por sus herederos a Londres en 1933 para escapar de la persecución nazi, fue la base sobre la cual se ha fundado el Instituto Warburg y toda una escuela dedicada a los estudios culturales, más que a la historia del arte a la historia de las ideas, de la ciencia, de la religión, de la magia, y a la cuestión crucial de la permanencia de las tradiciones clásicas —cognitivas, morales, estéticas— en el mundo moderno. Eso no es todo, porque el método de Warburg, ceñido al hallazgo de indicios que permitan armar una cadena de relaciones fundadas, con eslabones verificables, entre textos, imágenes, ceremonias, prácticas sociales y culturales, puede transformarse en el paradigma del método explicativo de lo particular e individual que, en un artículo célebre de 1979, Carlo Ginzburg, historiador genérico de las sociedades y de las ideas, definió con razón como el instrumento por excelencia de todo conocimiento histórico.

Está claro que seguir reseñando los aportes que la historiografía ha recibido del semillero del Instituto Warburg nos llevaría mucho más allá de los propósitos de nuestro prólogo; sin embargo, parece necesario mencionar las contribuciones epistemológicas de un historiador del arte, Ernst Gombrich, quien dirigió el Instituto por casi veinte años. La obra de sir Ernst abarcó desde los temas tradicionales de la iconografía en el arte del Renacimiento y del período barroco, abordados mediante una óptica particularista y no generalizante, volcada al desvelamiento de la lógica propia de cada una de las situaciones histórico-artísticas analizadas, hasta los temas de la percepción de objetos y de obras de arte, asuntos que, situado en pie de igualdad entre la psicología, la estética y la dimensión histórica, Gombrich encaró desde la perspectiva de la teoría general del conocimiento y de la ciencia que formuló Karl Popper. Así ocurrió que en su famoso libro de 1959, Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica, Gombrich explicó los procesos históricos por los cuales los hombres (y entre ellos los artistas han tenido siempre un papel principal en el asunto) construyen los sistemas colectivos de percepción y de representación que les permiten ver y conocer el mundo, matrices válidas para largas épocas de las civilizaciones. Sir Ernst llamó mental sets a esos dispositivos intelectuales que nuevamente Carlo Ginzburg ha convertido, debido a la inserción que tales “conjuntos” generales poseen en la lógica particular de las situaciones, en herramienta propia y superadora de los excesos generalizadores en los cuales, según el mismo Ginzburg cree, cayó la categoría metodológica de mentalité acuñada por la historiografía francesa de los Annales. Pero hay más todavía, porque cuando poco tiempo atrás Didier Eribon preguntó a Gombrich acerca del sentido fundamental que había tenido para él su trabajo de historiador del arte a lo largo de cincuenta años, sir Ernst respondió que había querido encontrar una base racional y comunicable al sentimiento de una cierta grandeza axiológica que le inspiraba su pertenencia a la civilización de Occidente, sin desconocer por ello cuánto hubo de reprochable, y de horroroso inclusive, en el despliegue concreto de nuestra cultura. Gombrich dijo entonces haber encontrado que un elemento estético fundamental de aquella axiología se asentaba en una pretensión pedagógica, en su convicción de que contemplando un cuadro de Velázquez o escuchando un aria de Mozart los hombres accedemos a una experiencia enaltecedora que lleva en sí misma la necesidad de ser compartida por más y más hombres hasta alcanzar a la especie entera.

En los últimos veinte años, la cuestión de las artes parece haberse situado más que nunca en el núcleo de los problemas historiográficos, como si de su tratamiento dependieran en buena medida las respuestas del conocimiento histórico al “desafío semiótico”, vale decir a las perplejidades que ha sembrado el denominado “giro lingüístico” en todas las ciencias del hombre, a partir del momento en el cual se ha pretendido que cualquier realidad humana está no sólo inevitablemente mediada por el lenguaje sino encapsulada en él, de modo que lo humano es, en primera y última instancia, un entretejido de textos. Y bien, puesto que las obras de arte o bien exasperan hasta un límite insuperable esa autorreferencialidad de un discurso —como en el caso de la música—, o bien no cesan de reinstalar frente a nosotros un mundo que pretende encontrarse allí, fuera del sujeto y enriquecido por la misma presencia del objeto estético material —como en el caso de las artes plásticas—, el volver a plantearse las condiciones de creación-producción y de acogimiento-recepción de semejantes objetos, entre los cuales hay textos, claro está (los de la literatura, el teatro y la poesía), pero también imágenes, acciones corporales y música, irreductibles a un texto, podría ayudar a las humanidades a superar el “desafío semiótico”.

En tal aspecto, sobre la base de las enseñanzas de la semiología, los trabajos de Serge Gruzinski en el campo de la historia de la colonización americana (La colonización de lo imaginario, 1988; La guerra de las imágenes, 1990) han revelado hasta qué punto nos faltaba considerar el papel de las imágenes, tanto o más crucial que el de la palabra escrita, para comprender los mecanismos más íntimos y eficaces del establecimiento del dominio colonial en la América de los siglos XVI al XVIII, un proceso que no estuvo completado hasta el momento, en el cual a la sujeción física y económica de los pueblos indígenas no se superpuso el control de sus mundos mentales e imaginarios. Por otra parte, la labor de un historiador de la cultura y de la sociedad europea en la modernidad temprana tan importante como lo es Roger Chartier reconoce, explícitamente, su deuda con las investigaciones histórico-artísticas de Louis Marin quien, amén de demostrar con solidez aquella irreductibilidad de las imágenes a los textos (El retrato del rey, 1983; Opacidad de la pintura, 1989), sentó las bases de una teoría general de las representaciones (Sobre los poderes de la imagen, 1993) a la cual Chartier convirtió en teoría sistémica de la cultura (El mundo como representación, 1992) al sumarle la posibilidad concreta de estudiar las prácticas de los sujetos, destinadas a apropiarse de las representaciones, y las tensiones resultantes entre éstas y aquéllas (Escribir las prácticas, 1996). Marin y Chartier han resucitado para eso los antiguos conceptos de los lógicos jansenistas de Port-Royal acerca de las dimensiones transitiva y reflexiva de los actos de enunciación y representación, es decir, que si toda representación, por un lado, alude siempre a algo fuera de sí misma (dimensión transitiva), por el otro, también se presenta a sí misma como tal, se presenta representando (dimensión reflexiva). En la música pura (i.e., la sinfonía no programática, la música de cámara del siglo XIX, la obra bachiana para el clave y el contrapunto de instrumentos indeterminados, el dodecafonismo), la primera dimensión se reduce a la más mínima expresión imaginable; en algunos productos de las artes plásticas o de la fotografía, de intenciones figurativas o documentalistas a ultranza, es la dimensión reflexiva la que, en cambio, disminuye significativamente; pero ni en un caso ni en el otro las dimensiones menguantes desaparecen por completo jamás. En la temporalidad de esos dos ejes de las obras de la cultura, se han situado Marin y Chartier para tejer una historia global inédita de las sociedades y de sus representaciones.

Una nueva sociología marxista de la cultura, renovada a partir de fines de los ’70 y muy volcada al análisis de la producción, circulación y recepción de obras de las artes plásticas, también ha proporcionado a los historiadores algunas herramientas aptas para capear los temporales semióticos. Esos aportes han llegado de la tradición anglosajona, con los estudios de Raymond Williams (Marxismo y literatura, 1977) y su definición de una esfera delimitada a la producción de los bienes simbólicos, y de la tradición francesa, con los trabajos de Pierre Bourdieu y su fértil teoría del “campo artístico” (La distinción, 1979; Las reglas del arte, 1992). Puesto que Néstor García Canclini (La producción simbólica. Teoría y método en sociología del arte, 1988; Las culturas populares en el capitalismo, 1989; Culturas híbridas, 1992), uno de los sociólogos e historiadores del arte latinoamericano que mayor influencia ejerce en la práctica científica y en la crítica artística de nuestro medio académico, ha desarrollado y aplicado las ideas de Pierre Bourdieu a las artes de América Latina en sus últimos libros, al mismo tiempo que la categoría del “campo” ha sido utilizada con provecho por otros investigadores argentinos en varios de los capítulos de este mismo libro, resulta necesario detenerse en una explicación breve de la teoría socioestética de Pierre Bourdieu. Para éste, un campo cultural es el conjunto de los sujetos o agentes sociales que interactúan para que un tipo particular de objetos simbólicos se produzca, circule y se consuma, más el total de las interacciones que en esas circunstancias ligan a los actores. Hay así una serie de normas y costumbres, establecidas y tácitas, que regulan el funcionamiento interior de un campo y que pueden estar más o menos supeditadas a las leyes generales de la producción, circulación y consumo centrales de bienes y mercancías en el sistema socioeconómico del cual se trate; y esa indeterminación del “más o menos” se debe al hecho de que, según ha demostrado Bourdieu, las sociedades capitalistas se han distinguido por otorgar una autonomía creciente a los campos culturales, así respecto del modo de producción general como respecto de cada uno de estos campos entre sí: el de la literatura, el de la ciencia, el de las artes plásticas, el de la música, el del cinematógrafo, el de los mass media, etc. Ahora bien, otra forma de abordar el estudio de un campo cultural (artístico, en nuestro caso) consiste en considerarlo como el capital común de bienes y prácticas simbólicas de una sociedad, a propósito del cual los grupos y las clases entablan una lucha por apropiárselo o aumentar los grados de participación en su goce y usufructo. De esa tensión y contienda forman parte los fenómenos contrapuestos de la divulgación cultural y de la distinción que imponen las clases dominantes ante la posibilidad, peligrosa para ellas, de una distribución socialmente indiferenciada del capital simbólico. Un segundo concepto central en la teoría de Bourdieu es la noción de habitus, la disposición o estructura de una práctica cultural merced a cuya enseñanza y transmisión entre las generaciones se consigue la herencia y apropiación sucesiva de la parte del capital simbólico regida por dicha práctica. Por supuesto, la existencia del habitus rige la reproducción socio-cultural del sistema, pero su mayor o menor grado de internalización, e incluso su presencia o ausencia, determinan una desigualdad persistente en la apropiación de los bienes simbólicos por parte de los diferentes sujetos de una sociedad. Se ha criticado a Bourdieu el hecho de que su concepto del habitus explica muy bien los fenómenos de reproducción cultural y no tanto los de cambio y revolución, de la misma forma que su teoría nos explica cómo se generan y persisten las desigualdades culturales pero nos dice poco sobre las posibilidades de elaboración autónoma de bienes simbólicos que tienen las clases dominadas.

Hasta ahora hemos señalado las proyecciones epistemológicas que inseminaron la praxis historiográfica general desde el terreno propio de la historia de las artes, pues ése era el propósito inicial de la que llamamos operación de captatio benevolentiae. No obstante, puesto que desarrollamos un punto fuerte alrededor de la sociología del arte, sería conveniente no cerrar el apartado sin antes explicar el contenido de varias corrientes histórico-artísticas actuales que, más allá de sus ecos en el discurso central de la historiografía, han influido en los puntos de vista desde los cuales los autores de este libro han descripto el devenir de las artes en la Argentina. Se trata pues de la nueva historia social de las artes plásticas, superadora de los enfoques mecánicos y excesivamente deterministas del marxismo a la Arnold Hauser, de la historia social de la música enraizada en los hallazgos de la estética de la recepción, y de la perspectiva de Marc Ferro sobre el cine como “agente de la historia”.

Hasta los años ’70, la historia social del arte transcurrió por dos vías principales. La primera fue la abierta por un análisis marxista sencillo y algo esquemático, que apuntó a la identificación de los comitentes y de los artistas en términos de clase y que produjo varias obras de consideración, por ejemplo, la de Frederick Antal dedicada a las artes en la Florencia burguesa del primer Renacimiento, la de Arnold Hauser sobre el Manierismo y la crisis de la sociedad europea en el siglo XVI, o también la famosa Historia social de la literatura y el arte del mismo Hauser (1951), un manual frecuentadísimo por estudiantes y profesores durante los años ’60 y provechoso, al fin de cuentas, a pesar de sus generalizaciones y de las violencias categoriales ejercidas en perjuicio de la densidad y riqueza de los hechos. El segundo camino fue la sociología artística de Pierre Francastel, en buena parte elaborada dentro del marco del programa historiográfico de Annales durante su etapa estructuralista. La tesis más notoria de Francastel reveló los fundamentos sociohistóricos de la representación perspectiva del espacio tridimensional en el Renacimiento, señaló la crisis de ese sistema plástico a partir del impresionismo y esbozó el estudio de las formas visuales y de los determinantes sociales de la nueva representación espacial inaugurada con el cubismo. Francastel insistía en que su método apuntaba a descartar la idea de la obra de arte como un mero reflejo de la dialéctica social y mostraba, en cambio, hasta qué punto el trabajo de los artistas era en realidad una fuerza plasmadora de la vida social, equiparable a las relaciones económicas, las desigualdades jurídicas y las luchas políticas. El esfuerzo de Francastel parecía extraordinario, sin embargo su punto de vista casi prisionero de una percepción actual de las obras, sin preguntarse por la posibilidad de reconstruir históricamente —a partir de otros documentos que no fuesen las obras mismas—, las percepciones pasadas seguramente diferentes de las nuestras, terminó por diluir el objeto más importante de una indagación sociohistórica del arte: las formas de aceptación, acogimiento o rechazo del producto artístico por parte del contemplador, del observador, del consumidor, del público, o como quiera llamarse a los destinatarios conscientes y ocasionales de la creación estética. En 1972, al querer descubrir los modos de la visión en la Florencia del Quattrocento y encontrar en sermones, libros de cuentas, comentarios escolásticos y memorias, las bases documentales para hacerlo, Michael Baxandall (Pintura y experiencia en la Italia del siglo XV) abrió el sendero hacia una nueva manera de escribir la historia social del arte. Un año más tarde, Timothy Clark enumeró en el prólogo de su libro sobre Courbet y el arte parisino a mediados del siglo XIX, Imagen del pueblo, los temas que el nuevo enfoque exigía dilucidar —el “diálogo” de artistas y críticos, de críticos entre sí, de críticos y espectadores (Clark diferenciaba juiciosamente el público, una creación de los connaisseurs, del espectador, un ser concreto al cual se puede estudiar “empíricamente”)—, y explicó entonces las características de esa metodología histórica como un movimiento pendular entre la descripción de los condicionamientos de la historia sobre el artista y el conocimiento de la situación específica, en la cual el artista crea, interfiere sobre lo recibido con su obra y es capaz también de modificar el curso de la historia. En 1980, en un estudio sobre la fortuna crítica de La libertad guiando al pueblo, de Delacroix (La producción artística frente a sus significados), desde el momento de ejecución de la pintura hasta el presente, Nicos Hadjinicolau mostró cómo la convergencia de la historia del arte con la estética de la recepción, formulada por la escuela hermenéutica alemana de Jauss e Iser, ponía a nuestra disposición los mejores instrumentos para realizar aquella historia social. En 1985, por fin, Thomas Crow llevó a cabo la empresa de reconstruir ese colectivo estético e intelectual que podría ser un público de arte, acotado en un lugar y en una época, y eligió para ello la historia del Salón de París durante el siglo XVIII (Pintura y sociedad en el París del siglo XVIII), con lo cual Crow nos proporcionó además una base fundamental para la comprensión de las implicancias sociales del arte moderno: el cuadro completo de la formación del primer espacio público de arte en el Occidente moderno.

El incorporar el problema de la recepción a la historia artística significó asimismo un punto de inflexión mayor en el campo de la musicología y permitió reescribir la historia de la música desde una perspectiva social, en términos equiparables a los de Clark y Crow para la pintura. En su libro sobre las sinfonías de Mozart, publicado en 1989, Zaslaw desentrañó, mediante el análisis de las variantes en las condiciones físicas y sociales de la audición, el vaivén y la dialéctica de las presiones mutuas entre los comitentes nobles, los públicos burgueses, los caracteres mutables del género sinfónico y las búsquedas estéticas de ese compositor, que había querido cambiar su existencia servil de músico de corte en una Salzburgo todavía feudal por la vida azarosa del artista libre y autónomo en la Viena de José II. Dos años más tarde, James Webster volvió a la misma época y al mismo medio cultural para descubrir las estrategias comunicativas que Haydn había usado en su música, con el propósito de alcanzar fines sociales muy parecidos a aquéllos por los que había luchado Mozart (La sinfonía “De los adioses” de Haydn y la idea del estilo clásico). Todo este impulso ha desembocado en una serie de grandes textos, editados bajo la denominación “Música y sociedad”, por Stanley Sadie en nuestros años ’90, en los cuales las variables de la comitencia, de las instituciones, del público, de la interacción entre culturas populares y culturas de elite, componen un relato en clave musical de la evolución de las civilizaciones; en particular, Iain Fenlon en el tomo sobre el Renacimiento y Zaslaw en el volumen consagrado a la época clásica presentan los cuadros más completos del tipo de historia social de la música al cual la etapa actual de una ciencia de la cultura puede aspirar.

En cuanto a Marc Ferro, el historiador de la cinematografía, sus artículos publicados en la revista Annales desde el comienzo de los ’70 y convertidos posteriormente en libros (i.e. Cine e historia de 1980), llevaron a la transformación de los filmes en fuentes nuevas de la historia, fuentes en plenitud, podríamos decir, ya no mera ilustración dinámica o pintoresca de los hechos conocidos por medio de documentos tradicionales. De este modo, Ferro procuró hacer del análisis fílmico, bastante más que un ensayo de visibilismo autosuficiente, un procedimiento hermenéutico capaz de insertar las imágenes en la red densa y tupida de instrumentos, tecnologías, instituciones y espacios físicos donde tienen lugar las performances cinematográficas. Bajo su mirada, un filme no sólo es producto sino “agente de la historia”, en la medida en la cual, más allá del “contenido aparente” de la película, los públicos y las instituciones pueden descubrir en ella, según sus expectativas, necesidades y temores, un “contenido latente” que torna más lúcidas las conciencias o incluso las modela. Que en un filme existe semejante potencialidad de ser un factor básico en los cambios y revoluciones sociales de nuestro siglo, Ferro lo ha probado con sus interpretaciones modelo de la filmografía rusa posrevolucionaria o con sus estudios sobre las recepciones de Gran ilusión y El tercer hombre en contextos históricos cambiantes.

Pero vayamos ahora a considerar cómo ha trabajado la historiografía artística argentina, cómo ha usado las categorías y los métodos a los que este primer apartado nos permitió pasar revista, qué otros enfoques han influido sobre la tarea de nuestros historiadores de las artes, para poder descubrir luego cuánto debe este libro a una tradición académica bastante robusta y qué aspectos de la ciencia que nos compete ha pretendido renovar nuestra obra.

Historiografía artística argentina

Las artes tuvieron su primer historiador en nuestro país —Eduardo Schiaffino— antes de que finalizase el siglo XIX: De 1883 datan sus primeros “Apuntes sobre el arte en Buenos Aires”, publicados en el periódico porteño El Diario, donde la narración de lo acontecido culmina en un reclamo dirigido a los plásticos para crear un “arte nacional”. Interesa destacar que esta articulación entre el conocimiento histórico de las artes y las operaciones de formación de una identidad argentina habría de actuar, a partir de entonces y por más de un siglo, como una suerte de bajo continuo de nuestra historiografía artística. Durante los años ’80 y ’90, Schiaffino viajó a Europa, estudió pintura en Francia y fue corresponsal de El Diario sobre temas de arte y cultura. En 1896, un año después de haber sido nombrado primer director del Museo Nacional de Bellas Artes, publicó un nuevo ensayo histórico, “El arte en Buenos Aires (La evolución del gusto)”, en la revista La Biblioteca. Esas páginas revelaban la influencia de la sociología positivista y de los estudios de Hyppolite Taine sobre el arte, de manera que se asignaba en ellas la máxima importancia al medio social, al momento histórico y a los caracteres étnicos para explicar la producción estética de un pueblo en una época determinada. Semejante impronta perduró en la obra posterior de Schiaffino, en su reseña sobre “La evolución del gusto artístico en Buenos Aires, 1810-1910”, publicada por el diario La Nación con motivo de los festejos del Centenario, e incluso en su gran libro de 1933, fruto de un trabajo de veinte años, La pintura y la escultura en Argentina (1783-1894), que aún hoy sigue siendo punto de referencia obligado para iniciar cualquier trabajo sobre el arte de nuestro país. Según la idea general de Schiaffino, los maestros europeos y sus primeros discípulos locales, activos en el Río de la Plata desde los tiempos de la Independencia, habían cumplido el papel fundamental de precursores de una etapa francamente moderna, iniciada alrededor de 1880, dotada de un acento estilístico original y diferenciado, quizás reconocible ya como el núcleo de un arte nacional.

De una generación posterior, José León Pagano introdujo un sesgo marcadamente espiritualista en la visión histórica de las artes plásticas. Su obra El arte de los argentinos, en tres volúmenes aparecidos desde 1937 a 1940, significó uno de los ejemplos más cabales de la irrupción de la estética y de la historiografía elaboradas por Benedetto Croce en el panorama cultural argentino. Pagano fundó su planteo no sólo sobre el concepto de la individualidad radical de la expresión artística (y así fue como su libro desarrolló una historia a partir de las biografías de los artífices), sino sobre la noción crociana del contenido histórico medular, y prácticamente emblemático respecto de lo social y político, de las creaciones estéticas. En los mismos años ’30, se produjo la primera experiencia de aplicación del visibilismo de Heinrich Wölfflin al conocimiento del pasado de las artes en el extremo de Sudamérica: los trabajos de Ángel Guido acerca del despuntar de un estilo “mestizo” o “criollo” en la arquitectura y la ornamentación de los siglos XVII y XVIII en los Andes. Pues Guido creía que ese estilo había sido el resultado de una hibridación única, de una suerte de fusión de los pares polares con los cuales Wölfflin supo distinguir, para el arte europeo, los modos renacentista y barroco de ver y representar las formas (lineal vs. pictórico, superficial vs. profundo, forma cerrada vs. forma abierta, multiplicidad vs. unidad, claridad absoluta vs. claridad relativa). Importa destacar que el interés de Guido por el arte hispanoamericano de la época colonial se inscribía además en el movimiento histórico-estético de reivindicación de las raíces hispanoindígenas de la cultura nacional, que Ricardo Rojas había iniciado con la publicación del libro La restauración nacionalista en 1909 y afinado como un programa de salvación espiritual con Eurindia en 1924, subtitulado Ensayo de estética sobre las culturas americanas. Visibilismo y desvelamiento de los matices de la producción artística, cuando no de los estilos, originales y propios de los pueblos que habitaron el territorio nacional desde mucho antes de la Independencia. Tales fueron las líneas principales por las cuales discurrió la historiografía de las artes hasta los años ’60, aun entre quienes se mostraron más opuestos a la autonomía de lo estético, por un lado, y a cualquier manifestación del nacionalismo costumbrista y folclórico, por el otro.

En efecto, Mario Buschiazzo dotó de una base documental amplia, desconocida hasta los años ’40 y ’50, al conocimiento del arte en la época colonial y en el siglo XIX, y brindó así fundamentos para aquella reflexión histórica que siempre llevaba implícita la búsqueda de particularidades en la respuesta de las obras a sus contextos de producción, en las técnicas artísticas, en los temas y en las calidades de la ejecución estética. Precisamente por esto último, aun siendo en primera instancia documentalistas sistemáticos, Buschiazzo y quienes colaboraban con él en los Anales, la revista del Instituto de Arte Americano de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires, cuyo primer número apareció en 1948, también cultivaron el análisis formal visibilista de las obras en estudio. De un modo equivalente, pero tal vez en sentido contrario, el crítico Julio Payró, quien ocupó la cátedra de historia del arte en la Facultad de Filosofía y Letras de aquella misma Universidad a partir de 1955, atento más que nada a los elementos cualitativos de lo estético realizado en las obras concretas de los artistas, tampoco desdeñó sino que juzgó esencial, para la verificabilidad de los trabajos del investigador en el campo de las artes, la apoyatura de los juicios histórico-estéticos en datos tomados de las fuentes escritas. Es posible que esta convergencia de ambas líneas en formas clásicas de la erudición y de la argumentación historiográficas haya permitido la aparición de historiadores y de trabajos de gran solidez científica, vinculados casi por igual a las dos escuelas, o mejor dicho, a los dos magisterios universitarios de Buschiazzo y de Payró. Señalemos al respecto el libro nunca superado hasta hoy de Adolfo Ribera y Héctor Schenone, El arte de la imaginería en el Río de la Plata (1948), o el estudio de José Xavier Martini y José María Peña sobre La ornamentación en la arquitectura de Buenos Aires entre 1800 y 1940 (1966-1967), o más adelante la monografía de Francisco Corti sobre la Vida y obra de Adolfo Bellocq (1977) y el cuadro exhaustivo de Nelly Perazzo acerca de El arte concreto en la Argentina en la década del ’40 (1983), todos ellos textos entretejidos de análisis estéticos, fuentes escritas de artistas, textos teóricos de época y documentos socioculturales.

Pero el caso de Julio Payró nos permite referirnos a otra cuestión, que ya se encontraba en las obras de Schiaffino y de Pagano y que cobró mayor intensidad a partir de los años ’50 de nuestro siglo: el tema de las relaciones entre la historia y el presente del arte, entre el conocimiento erudito y científico del pasado artístico y la creación del arte moderno. El punto se hizo particularmente crucial cuando, después de la segunda posguerra, se difundió con fuerza en Latinoamérica la apoteosis de las vanguardias asociada a los programas de reforma, si no de revolución, económica y social. Payró, por ejemplo, tenía la convicción de que la historia explicaba, mejor que cualquier otro instrumento intelectual, la naturaleza necesaria y radicalmente innovadora del presente, como él mismo demostró en sus panoramas de los movimientos de la pintura moderna, publicados por la editorial Columba a comienzos de los ’50, y en su monografía sobre Picasso y el ambiente artístico-social contemporáneo (1957). Ahora bien, sin olvidar las contribuciones del combativo Aldo Pellegrini, mentor del surrealismo en nuestro país y autor de un muy objetivo Panorama de la pintura argentina contemporánea (1967), la figura del crítico Jorge Romero Brest fue quizás la más importante en este asunto de las continuidades y rupturas entre historia y vanguardia, entre historiografía y vitalidad estética (recordemos que Payró y Romero Brest participaron juntos, como críticos e historiadores del arte, en la empresa de modernización intelectual y de aggiornamento tenaz que se propuso llevar a cabo José Luis Romero desde las páginas de la revista Imago mundi en los años del peronismo, así como en la serie de Columba sobre los “ismos” modernos que ya hemos citado). Entre abril de 1948 y octubre de 1955, Romero Brest publicó la revista Ver y estimar, un órgano básicamente de crítica artística pero que, al pronunciarse por una militancia activa en favor de las vanguardias internacionales, repasaba las fuentes de la modernidad estética, relataba su historia a partir de Manet y del impresionismo francés, y se detenía en el cubismo y en la obra de Picasso para señalar allí el momento de maduración del nuevo lenguaje artístico. El mismo Romero Brest sintetizaba ese proceso histórico de la revolución del arte moderno en un libro, La pintura europea (1900-1950), publicado en 1952.

Desde el fin de los ’50 y hasta el comienzo de los ’70, la crítica de lo contemporáneo y el compromiso, con un despliegue inédito de las vanguardias en la Argentina, arrinconaron a la historiografía en las universidades. También parece posible que haya habido un período de cierta latencia en el trabajo científico-histórico de la que podríamos llamar escuela de la Facultad de Filosofía y Letras, centrada en el magisterio de Payró. Las energías de este grupo se volcaron, por aquellos años, a la organización de la carrera de historia de las artes en el marco de la Universidad de Buenos Aires y a una labor heurística en archivos y hemerotecas sobre la cual hubo de asentarse la reescritura, algo posterior, de los panoramas generales de las artes en la Argentina que han dominado la bibliografía hasta hoy y a los cuales enseguida habremos de referirnos. Sin embargo, dos historiadores, ubicados en la periferia del medio académico (el primero, por vivir en París, el segundo, tal vez por la originalidad de sus perspectivas), dieron a conocer los resultados de sus estudios sobre el arte argentino y latinoamericano, hechos a partir de los nuevos puntos de vista sociológico y psicológico: así, Damián Bayón extendió los principios de Francastel sobre la sociología de la percepción al análisis crítico e histórico del arte latinoamericano contemporáneo (Aventura plástica de Hispanoamérica, 1974), mientras que Abraham Haber inauguraba una indagación de los mismos materiales artísticos aplicando la idea de los arquetipos de Jung, aunque sin perder conciencia de las dificultades que un abordaje semejante, fundado en categorías arcaicas y atemporales de la psique humana, entrañaba para el discurso histórico (Un símbolo vivo. Arquetipos, historia y sociedad, 1969). Permítasenos incluir, junto a estas aproximaciones entre disciplinas que confluyen alrededor del fenómeno estético, la vasta tarea que realizó el arqueólogo Alberto Rex González y que cristalizó en su libro de 1977, Arte precolombino de la Argentina, un texto fundamental de la historiografía artística nacional, no sólo por lo que corresponde al tema y a la forma de su tratamiento, sino porque el relato nunca desdeña el problema de la tensión, tan aguda y evidente en el caso de las obras del arte prehispánico, que las obras de arte establecen entre el pasado que las creó y el presente que las contempla.

La historiografía musical sólo después de 1920 tuvo una figura comparable a la de Eduardo Schiaffino: ella fue el musicólogo Carlos Vega, de quien se puede decir que, debido a la solidez científica de sus enfoques (tanto los que guiaron su búsqueda de fuentes documentales y sonoras cuanto los empleados a la hora de la exégesis histórica y de la exposición de resultados), superó en su campo el papel fundador de Schiaffino en la historia de las artes plásticas. Vega recorrió el país entero durante 35 años, registró y grabó la producción de los músicos locales a los cuales también entrevistó; con todo ello armó uno de los archivos sonoros más importantes de América latina que hoy se encuentra en el Instituto Nacional de Musicología, fundado por el mismo Vega en 1931 como una sección de musicología indígena en el Museo de Ciencias Naturales de Buenos Aires. Los estudios de Vega —por ejemplo, el Panorama de la música popular argentina de 1944, los dos volúmenes sobre Las danzas populares argentinas de 1952, los Apuntes para la historia del movimiento tradicionalista argentino de 1963— se han ubicado en una línea etnográfica que lo llevó a ocuparse de la música criolla tradicional, de las expresiones folclóricas y populares anteriores a la influencia cultural de la inmigración europea de fines del siglo XIX. Los trabajos de sus discípulos han continuado esa corriente, como en el caso de Isabel Aretz, o la han extendido al cauce de la música indígena desde la incorporación de Jorge Novati al Instituto en 1963, pero también han procurado ampliar el horizonte, con el mismo método heurístico y erudito del maestro, hacia las formas de la música urbana y académica, tales los casos de Waldemar A. Roldán, Juan M. Veniard y Mario García Acevedo, quien publicó dos libros importantes en ese sentido, La música argentina durante el período de la organización nacional, de 1961, y La música argentina contemporánea, de 1963. El arte popular urbano posterior a la gran inmigración, es decir el tango, ha sido objeto de investigaciones por parte del mismo grupo del Instituto, en particular del ya nombrado Novati y de su continuadora Irma Ruiz; resultados parciales de ese proyecto fueron publicados en 1980 como una Antología del tango rioplatense. En cuanto a los círculos académicos, las universidades estatales han tenido una gravitación escasa en la musicología, salvo en la última década durante la cual argentinos doctorados en el extranjero han dado a conocer excelentes trabajos sobre compositores y públicos argentinos en Córdoba y Santa Fe, al mismo tiempo que la Universidad de Buenos Aires ha organizado una carrera de crítica musical en la Facultad de Filosofía y Letras desde 1986. Una institución privada, en cambio, la Universidad Católica Argentina, ha permitido el progreso de la musicología a partir de la creación de su Facultad de Artes y Ciencias Musicales en 1958; allí se ha destacado Pola Suárez Urtubey, especialista en la música contemporánea argentina y particularmente en la obra de Alberto Ginastera.

Ya en la época muda, el cine argentino tuvo su primer historiador aficionado, Leopoldo Torres Ríos, quien en 1922 escribió una “Historia ligera” del séptimo arte en las columnas del diario Crítica. Pero Pablo Ducrós Hicken fue el verdadero pionero de la historiografía cinematográfica nacional mediante un corpus muy serio de artículos publicados, a partir de 1940, en los diarios La Nación y La Prensa y en las revistas El Hogar, Atlántida y Cine. Los intereses de Ducrós Hicken abarcaron desde el análisis artísticoformal de las películas hasta la historia de la incorporación tecnológica y los aspectos económicos de la industria del cinematógrafo en la Argentina. Su colección de filmadoras, proyectores y otros instrumentos ha servido de base para fundar en 1971 el Museo Municipal del Cine en Buenos Aires. Del final de los ’50 nos ha llegado la primera historia integral del cine argentino, realizada por Domingo Di Núbila en dos volúmenes. En 1966, José Agustín Mahieu publicó una Breve historia, una visión sintética pero densa, en la cual al examen económico-social de la producción se suma la crítica interna, formalista y cultural de los filmes y algún esbozo de historia del público y de las recepciones. Jorge Couselo dirigió, por fin, un volumen colectivo de Historia del cine argentino para el Centro Editor de América Latina, donde se advierte una maduración historiográfica d