1964
(la previa)

A lo largo de 1964 ocurrieron algunos hechos aislados que luego se fueron sumando para emerger en forma de canciones y propuestas nuevas, representativas del empuje, pasión y personalidad de una nueva generación que dio forma a una corriente musical joven, novedosa, original y popular.

En Rosario, por ejemplo, había dos grupos que se perfilaban para ser los más populares de los carnavales: Los Hurricanes y Los Wild Cats. Pero estos últimos tenían dos problemas: por un lado, el guitarrista Juan Carlos “Chango” Pueblas (un pionero local que había formado Los Jockers en 1961) había sido convocado al servicio militar obligatorio. Por otra parte, el cantante Ricardo “Negro” Rojas había decidido dejar la banda, así que el pianista Juan Ciro Fogliatta había empezado a buscar un reemplazante. Una opción era un chico de quince años que cantaba bien y no desafinaba, pero le parecía que tenía la voz demasiado aguda para cantar rock and roll. Se trataba de Félix Francisco “Litto” Nebbia Corbacho, y ofrecieron tomarle una prueba. La audición fue en la casa de Ciro, en la calle Dr. Rojas 1080, y Litto le pidió a su amigo Raúl “Cacho” Marchetti que lo acompañara. Aunque cantó muy bien algunos temas propios y canciones al estilo de los Teen Tops, el timbre agudo no convenció al tecladista. A los tres días, el baterista Ricardo Bellini avisó a Nebbia que no había sido tomado porque era demasiado joven y que habían elegido a José Cutro, un vocalista de voz gruesa y rockera.

Litto, entonces, se unió a otro conjunto: Los Sabres, con quienes hizo unos diez shows. El sábado 2 de mayo compartieron cartel con Los Wild Cats en el Centro Asturiano, y Litto volvió a cruzarse con Ciro y Chango, que ya había hecho el mes de instrucción y podía salir los fines de semana de la colimba. Tras verlo cantar en vivo, y sabiendo que Cutro no había rendido como esperaban, cambiaron de opinión y a la semana lo llamaron para que entrara al grupo. Obviamente aceptó la oferta y empezó a subir al escenario con ellos en los típicos bailes locales y haciendo de grupo soporte de artistas que llegaban de Buenos Aires. La banda se formaba con Nebbia, Fogliatta, Pueblas, Bellini y Guillermo Raúl Romero en bajo, que ese mismo mes se fue y le dejó el lugar a su hermano menor, Eduardo, ex Los Hurricanes.

Los Wild Cats llegaron a realizar tres salidas por sábado y ganaban unos tres mil pesos, un monto que no alcanzaba para vivir de la música, de modo que Ciro tenía que trabajar en la Caja de Ahorro Postal. Sus padres le insistían en que dedicarse a la música era ser un bohemio o un vago. “Eso no te lleva a nada”, le machacaban. En cambio Litto no tenía ese problema: había cantado junto con sus padres desde los ocho años de edad. “Íbamos con una compañía artística; mi vieja tocaba el piano y a veces cantaba. Solía actuar como Marta Denis. Mi viejo cantaba, tocaba la armónica y solía presentarse como Félix Ocampo. Yo cantaba y desde los doce tocaba la viola. Andábamos por todos los pueblos y desde chico anduve metido en ese ambiente”, recordó Nebbia años después.

El grupo siguió todo el año 64 ensayando temas compuestos por Litto, la mayoría en castellano. Grabaron en el Estudio Castañolo un acetato con “Enróllate, Beethoven” (versión mexicana del clásico de Chuck Berry) y “Los brazos en cruz” (adaptación de un hit de Johnny Hallyday). Ciro logró comprarse un órgano Farfisa rojo y el bajista se jugó entero con un equipo Audinac. El repertorio se basaba en el estilo de artistas como Berry y Elvis Presley, aunque lentamente fueron pasando al beat de The Hollies, Gerry and the Pacemakers y The Animals, con versiones traducidas por Nebbia. Para los temas cantados en castellano no podían faltar los Teen Tops y sus traducciones de hits como “El rock de la cárcel”, “Popotitos” y “La plaga”. Además, ya había composiciones de Litto, como “La diosa del amor”, “Por qué mi amor”, “Amor y fe” y “Me voy”. A partir de octubre, tras el estreno de la primera película de los Beatles, agregaron adaptaciones de “And I love her”, “Can’t buy me love” y “If I fell”. Ya estaban listos para despegar.

RESUMEN PORTEÑO

Mientras tanto, en los barrios de Buenos Aires también se estaba gestando algo nuevo. Un chico de dieciocho años llamado Javier Martínez le pegaba duro a la batería que tenía en una casa alquilada. Otros de esa edad tomaron sus mochilas apuntando a Villa Gesell, donde parecía haber una “dolce vita” que se reflejaba sutilmente en la película Los jóvenes viejos de Rodolfo Kuhn, que seguía los trazos de la nouvelle vague, encabezado por el director francés François Truffaut.

Un dato importante para ubicarse en el contexto histórico: 1964 fue el año en que los Beatles llegaron a Estados Unidos y explotó la beatlemanía en todo el mundo. Por eso, un día un flaquito llamado Carlos Alberto “Charlie” García Moreno fue a una disquería y pidió un disco de los Beatles. Se sorprendió cuando el vendedor le preguntó si quería “el simple o el doble”. Por las dudas pidió el doble, porque pensó que el otro tenía solamente un tema. Ahí recibió su primera dosis de música nueva, con las cuatro canciones: “Twist y gritos”, “Un gusto a miel”, “¿Quieres conocer un secreto?” y “Hay un lugar”. Durante los siguientes meses, las escuchó en infinitas ocasiones. Mientras, en el colegio soportaba las bromas que le hacían por tocar música clásica. “¡Mañana vamos a ver a Charlie al reformatorio!”, le decían cuando tenía un concierto en el Conservatorio Thibaud-Piazzini. El sábado 24 de octubre, por ejemplo, con trece años cumplidos el día anterior, tocó ante padres, profesores y amigos. Ese día empezó a improvisar en medio de una pieza de Chopin, pero solo su profesor se dio cuenta. Se trataba de un juego personal. Algo estaba cambiando.

OTRA GENTE

En febrero, en la ciudad de México, se realizó el Primer Encuentro Americano de Poetas, donde participaron jóvenes de quince países. Representando a Argentina estaba Miguel Grinberg, de veintisiete años. A fines del 61 había editado el primer número de Eco Contemporáneo, una revista ideada junto con Antonio “Giorgio” Dal Masetto durante una mochileada al Brasil. Miguel había estado en grupos de teatro vocacional y por casualidad conoció a Antonio, que venía de la ciudad de Salto y llevaba apenas un año en Buenos Aires. Libros de autores como Camus fueron un punto en común, y la amistad se asentó tras interminables jornadas en la redacción de Eco, apodada “El Reducto de la Flor Solar”, así llamada a raíz de un canto rodado con forma de sol que encontró en las Cataratas del Iguazú. Quedaba en Lambaré 1080, cerca de Corrientes y Ángel Gallardo. Era la fábrica de carteras de Samuel Grinberg, quien compartía el lugar con la joyería del señor Vázquez y con Artes Gráficas Sasso. Arriba de la imprenta había un gran galpón azulejado que una vez había sido un depósito de golosinas y que contaba con elementos muy cotizados: un escritorio y un teléfono, a los que agregaron un máquina de escribir.

Todos los números de Eco Contemporáneo se hacían a pulmón. Años después, Antonio recordó los viajes que hacían hasta una imprenta que quedaba en la provincia, y el duro trabajo de doblar y guillotinar cada ejemplar en pleno verano porteño. Luego había que armar los paquetes y repartirlos entre kiosqueros amigos, cineclubes y en la puerta de las facultades. Al principio solo estaban ellos dos, pero de a poco fueron desfilando más personajes clave, como el apasionado Alejandro Vignati, Gregorio Kohon y un grupo llegado de Tandil, en el cual estaba Jorge Di Paola Levín, luego co-fundador de la revista El Porteño, que venía con un contacto valioso: conocían al escritor polaco Witold Gombrowicz, radicado en nuestro país.

Obviamente Eco Contemporáneo no era una revista popular, pero se distinguía de las demás publicaciones literarias —como Opium o El Ángel del Altillo— porque incluía material de literatura beat. Ya el primer número coincidió con las primeras traducciones de obras de Jack Kerouac: El ángel subterráneo y En el camino. Esas páginas de Kerouac transmitían una explosión de libertad personal y un afán de descubrimiento del mundo. La posibilidad de inventar todo a cada instante. Esos conceptos sembraron las semillas de un futuro punto de contacto de “los intelectuales” con los músicos.

1965

En febrero, un mes antes de completar el servicio militar, el Chango Pueblas viajó a Buenos Aires para hablar con Carlos Bayón, dueño y creador de La Escala Musical, un virtual monopolio de música, bailes, radio y televisión. Lo conocía de la época de los primeros Wild Cats, así que le pudo contar que tenían un cantante nuevo y pidió que los volvieran a contratar. El ejecutivo ofreció tomarles una prueba, y así fue que a los pocos días viajaron todos en un taxi a Capital, donde tocaron dos temas de los Hollies y consiguieron que los contrataran para todo el mes de abril.

En esa instancia, los padres de Eduardo no lo habían dejado viajar porque era menor, de modo que inesperadamente Guillermo reingresó al grupo. También se había ido Bellini, que no estaba dispuesto a semejante trajín, por lo cual entró José Basilio “Tito” Adjaiye. Los primeros afiches los presentaban como “Wild Cats, los Gatos Salvajes de Rosario”, y partir de esos shows en La Escala fueron rebautizados Los Gatos Salvajes.

En general, pasaban todos los días de la semana ensayando en Rosario, viajando los fines de semana a Buenos Aires, actuando en tres clubes los sábados y en el popular programa de televisión La Escala Musical los domingos en Canal 13. Al finalizar el mes, Bayón les dijo que iban a grabar un simple para el sello Music Hall.

De esta manera, en mayo registraron cuatro temas en los estudios de Uriburu 40 y a las pocas semanas se editó su primer single, con “La respuesta” (de Litto y Ciro, de estilo beat) y “Hablando de ti” (un clásico rock de Chuck Berry que popularizaron los Hollies). En perspectiva, este disco simple de Los Gatos Salvajes bien puede considerarse la piedra fundacional del rock en Argentina. Lástima que, como ocurría a menudo con las banda de la época, la inexperiencia los llevó a grabar sin contrato alguno, por lo que perdieron los derechos como autores de los temas.

Según Litto, “hay gente que menciona a Sandro como el pionero del rock en Argentina, y hasta Johnny Tedesco asegura que él fue el primero, pero hay que recordar que en esa época nadie escribía canciones propias y todos hacían temas traducidos y adaptados de afuera. Cuando se habla de Los Gatos Salvajes y la ‘canción de rock de autor’, es por las composiciones de un tipo joven contando lo que le pasaba, sin buscar solo el estribillo fácil. Dentro de lo pueril de la letra y la simpleza de las canciones, porque tenía catorce años, todo suena argento, más allá de la batería, el flequillo y las botitas. Lo que se aprecia es eso, y cuando aparece la canción nueva, al año a nadie se le cruza por la cabeza no componer cosas propias”.

A pesar del modesto éxito de “La respuesta”, el invierno los encontró nuevamente en Rosario, casi sin actuaciones. Discográficamente, sin embargo, siguieron bastante activos. En julio se editó un “doble” de varios artistas, con cuatro canciones, que incluyó una de ellos (“Hablando de ti”). En agosto salió su segundo simple, con los dos temas restantes de la sesión que habían hecho en mayo: “Estoy llorando” (de The Animals, un rhythm and blues) y “Eres mala” (de Litto, estilo Mersey beat). Y el viernes 3 de septiembre de 1965 firmaron un contrato por tres años con Music Hall, que vio en ellos un estilo con buen potencial, que seguía la línea de los Beatles. De hecho, para su tercer simple, les sugirieron grabar una versión de “Boleto para pasear”, de Lennon-McCartney. Aceptaron, pero en el lado B metieron un tema de Nebbia, “Harás lo que te pida”. Salió en octubre.

A esta altura, preocupados por la escasez de shows, Ciro y Guillermo fueron a ver a Bayón, que les ofreció un contrato por seis meses con sueldo fijo. Entusiasmados, Litto abandonó el colegio secundario y Ciro dejó de trabajar. En noviembre se instalaron en una habitación del Hotel La Argentina, en Avenida de Mayo 860, donde los cinco comían, ensayaban y dormían con una cama pegada a la otra. Con los 30 mil pesos que cada uno ganaba por mes tenían que hacer todo lo que les pedía la gente de La Escala Musical, desde actuaciones en fiestas privadas y desfiles de moda hasta grabar jingles. Lo que fuera. También los hicieron entrar a estudios para nuevamente registrar cuatro temas: “Dónde vas” (Nebbia), “¿Por qué heriste mi corazón?” (Don Everly), “Yo soy el mejor” (Nebbia) y “Me tienes que besar” (Nebbia).

PINTADA

A Villa Gesell continuaban llegando los mochileros. Alberto “Pajarito Zaguri” García había terminado el tercer año del Nacional, y su amigo Mario Kaiser le propuso pasar ese verano en la villa. Mario terminó parando en el bar Cariño Botao, mientras que Pajarito lavaba copas en el Topsy Bar. Ahí aprendió sus primeros acordes de guitarra, y gracias a “Tonada de un viejo amor” (de Jaime Dávalos y Eduardo Falú) logró tocar en el Chivo Negro. Luego, durante todo el invierno, el Pájaro se quedó en Gesell cuidando un chalet y rasgueando la viola.

Ya en 1965, muchos jazzeros de Buenos Aires acudían a La Cueva de Pasarotus, en avenida Pueyrredón 1723, casi esquina Juncal, donde tiempo atrás había funcionado un cabaret llamado Jamaica y luego El Caimán. Ahí tocaban músicos como Juan Carlos “Gordo” Cáceres (uno de los efímeros dueños, dicen), Boris Claudio “Lalo” Schifrin, Leandro “Gato” Barbieri, Néstor Astarita y Jorge “el Negro” González. Era un sótano angosto, no muy bajo y poco profundo, a lo sumo de diez metros por cuatro, con un a barra en el fondo y un pequeño escenario sin telón. Hay algunas imágenes de esta primera “Cueva” en la película El perseguidor, de Osías Wilenski, con la actuación de Sergio Renán y una historia inspirada en el cuento homónimo de Julio Cortázar.

Según algunos, el lugar fue alquilado en otoño del 65 por Sandro, supuestamente gracias a una recomendación de Pajarito Zaguri, y se llamó brevemente La Cueva de Sandro. Lo cierto es que ahí comenzó a ensayar Roberto Sánchez con sus Black Combo, su banda post Los de Fuego: Adalberto Cevasco, el Negro Orlando, Fernando Bermúdez, Bernardo Baraj y Miguel Abramic. De a poco, comenzaron a ir jóvenes ávidos de escuchar y empaparse del jazz, por más que su música preferida fuera el beat. Así se encontraron casualmente Mauricio “Moris” Birabent con Javier Martínez, y de a poco La Cueva comenzó a ser un lugar clave de tipos que sintonizaban la misma onda.

DISCOGRAFÍA

Los Gatos Salvajes:
“La respuesta” y
“Hablando de ti (Talkin’ about you)”.
Lanzado en mayo.

Los Gatos Salvajes:
“Estoy llorando (I’m crying)” y
“Eres mala”.
Lanzado en agosto.

Los Gatos Salvajes:
“Boleto para pasear (Ticket to ride)” y
“Harás lo que te pida”.
Lanzado en octubre.

1966

Un lugar importante en los orígenes del rock argentino fue Villa Gesell. Allí se compusieron varias canciones emblemáticas que luego salieron editadas en discos de Moris, La Barra de Chocolate, Manal y hasta La Pesada.

En el verano de 1966, Moris puso rumbo a las playas de Gesell junto con un grupo de amigos, con la idea de poner un boliche que bautizó Juan Sebastián Bar. Ahí surgió la primera formación de Los Beatniks, con Javier Martínez, Moris, un tal Iván en guitarra y el ex kiosquero Rocky Rodríguez en el bajo.

Para cantar, Javier utilizaba un micrófono de corbata, y su batería era inusual porque tenía dos bombos. Moris, por su parte, se había inventado una guitarra estereofónica para los días en que no aparecía Rocky: le había puesto dos pastillas, una para el equipo de los agudos y otra para un viejo Carson de graves, por lo que las cuerdas graves sonaban como un bajo. Hacían temas de Ray Charles (por ejemplo “Qué dije”, una versión en castellano de “What I’d say” que Moris grabó diez años después en España), rock ‘n’ roll tradicional tipo Los Teen Tops (“Sally la lunga”, “Tutti frutti”) y material de los Beatles (“From me to you”), los Rolling Stones (“El rey de la colmena”) y canciones propias. Si bien a Moris le gustaba especialmente el ritmo de bossa nova, la influencia de Javier dio lugar a algunos temas beat propios. Quizá el más recordado, pero nunca editado hasta que se descubrieron viejas cintas en los años 90, sea “Soldado”.

Otro personaje que andaba por Gesell era Alberto Raúl “Pipo” Lernoud. Ya había estado allá el año anterior, cuando fue a Pinamar de mochilero con dos amigos: Carlos Iglesias y Manuel “Manolo” Belloni (quien luego pasó de la poesía a la política militante en las Fuerzas Armadas Peronistas y en 1971 fue uno de los primeros montoneros muertos). Pero como Pinamar les pareció muy aburrido, pusieron rumbo a Gesell, caminando por la playa con pesadas mochilas a cuestas. Llegaron muy mal, más que exhaustos. Una vez repuestos, descubrieron un boliche llamado El Tiburón, donde Manolo se enganchó con una chica de nombre Charito y fueron a vivir todos juntos a una carpa en el bosque.

En 1966, entonces, tanto Moris como Pipo y Javier estuvieron juntos en Villa Gesell, en plena época de la Guerra de Vietnam y el auge del pacifismo. Sentían que había que darle una trompada a la sociedad y “romper la Gran Careta Argentina”.

Mientras tanto, Pajarito —el pionero de los viajes a Gesell— pasó ese verano en Mar del Plata, porque el comisario de la Villa lo había declarado “persona no grata”. Estuvo actuando en lugares como El 51, y el diario El Mundo lo mencionó en la sección “Mar del Plata” del 28 de diciembre: “Le dicen Pajarito y hace shakes en castellano, con letras que predican el amor libre y el rechazo de las costumbres burguesas”.

POR LAS CALLES VACÍAS

A comienzos del 66, Los Gatos Salvajes seguían vinculados al contrato de La Escala. Les pidieron grabar un tema con el ritmo “à gogo”, que estaba de moda, y así fue que en enero registraron en los Estudios ION un instrumental de Ciro llamado “Ruta a go go”, con órgano Hammond y Litto en una segunda guitarra. De paso, también hicieron “¿Quién vendrá por mí?” (de Nebbia), y los dos temas aparecieron en un doble compartido con Las Mosquitas, un conjunto femenino.

Entre febrero y abril volvieron varias veces a los estudios de Music Hall, donde no solo grabaron un jingle para la gaseosa 7Up sino también muchas canciones con vistas a su primer long play, como por ejemplo “Bajo la rambla” (un hit de The Drifters), “Déjame, déjame”, “En tu corazón”, “Lo que más me gusta a mí”, “Necesito saber”, “Little red rooster”
(de Jagger-Richards), “Congratulaciones” y “Tan solo un perdedor”.

A mediados de julio, Los Gatos Salvajes aparecieron en la pantalla grande de los cines, junto a artistas más famosos como Johnny Tedesco y Los Shakers. Tuvieron su breve metro de celuloide en la película La Escala Musical, donde se los veía haciendo un tramo de “La respuesta”. Otros artistas que pasaron fugazmente por el circuito de La Escala Musical no tuvieron tanta trascendencia, como Los Secuaces (con Javier Martínez, que tocó asiduamente en el Club Montañeses con Héctor Starc como plomo) o un cantante llamado Luis Alberto Spinetta, que había probado suerte en un concurso en el 64 pero perdió en la final.

Finalmente, aunque sus simples no habían tenido el fuerte éxito esperado, el 27 de julio salió su único LP, llamado simplemente Los Gatos Salvajes. Salvo la inclusión de un tema en inglés, es el primer disco local de música ciento por ciento beat en castellano, con canciones que no eran meras traducciones o imitaciones de bandas inglesas y estadounidenses. Fueron pioneros en la escena local de la música beat, donde si bien estaban los discos de Los Shakers, Los Vips, Los Tammy y Los Búhos, todos —salvo estos últimos— aún cantaban en inglés. Antes de fin de año salieron más elepés (Los Seasons, Los In y Los Mockers, además de otro de Los Shakers), pero por muchas razones se argumenta que el álbum de Los Gatos Salvajes fue el primer disco de rock argentino.

Obviamente, Los Gatos Salvajes no fueron los primeros en cantar en idioma castellano; eso ya lo habían hecho desde los Cinco Latinos (con los hits de Los Plateros) hasta Luis Aguilé y todo el elenco televisivo de La Cantina de la Guardia Nueva/El Club del Clan del 62. Pero todos ellos eran miméticos y verdaderamente “complacientes”, por calcar los éxitos anglosajones y buscar una diversión pasatista. En cambio esto era un “rock de autor en castellano”, donde cinco rosarinos expresaban vivencias sobre la experiencia de ser joven en Argentina, creando así un automático punto de referencia generacional. Tal vez desde la última camada de compositores de tango no se había escrito así.

Quizá la contundencia de las letras y la poesía joven llegaría más tarde con la pluma de Moris, Javier Martínez o Luis Alberto Spinetta. Lo escrito entonces por Litto Nebbia hoy puede parecer demasiado simple o ingenuo, pero verdaderamente fue la punta de lanza del rock nacional, que eventualmente pasó a ocupar un lugar que los compositores de tango habían dejado vacante. Este rock, en un sentido musicalmente genérico y amplio, expresaba una época mediante el lenguaje y la “frecuencia” de la gente de toda una generación.

Muchos años después, al regrabar algunas canciones de Los Gatos, Nebbia reflexionó al respecto: “Me llama la atención que los temas, al margen de ser simples e inocentes, tengan ideas muy maduras y líneas melódicas tan fuertes. No hablaban del pelo largo y el planteo adolescente de Sui Generis, sino que eran más bien de amor al estilo tanguero. Por eso trascendieron Los Gatos y no canciones como ‘Despeinada’”.

Paradójicamente, justo cuando desbordaban entusiasmo por haber llegado a sacar su long play, Litto, Ciro, Chango, Guillermo y Tito tuvieron que dejar en agosto el Hotel La Argentina porque ya casi no tenían shows desde la finalización del contrato con La Escala y se estaban quedando sin plata. Primero pasaron a un hotel más modesto, y luego llegó el momento de tomar una decisión dificilísima: volver a Rosario o quedarse en Capital y cruzar los dedos para que la situación mejorase. Guillermo Romero prefirió volver, y hasta abandonó la música casi por completo. En su lugar entró un chico de Avellaneda, Alfredo Toth, de apenas diecisiete años, por recomendación del productor Fabián Ross, que manejaba a Johnny Tedesco y que luego les consiguió algunos shows y trabajos como banda de apoyo de Nicky Jones, Bárbara y Dick, y el propio Tedesco.

Fue un invierno durísimo, pero estaban más decididos que nunca a seguir con la música, aunque eso significara dormir algunas noches en el banco de una plaza. Sin perspectivas de mejoras en la situación, a fin de año Tito también se volvió a Rosario.

ALGO ESTÁ CAMBIANDO

Habíamos dejado a Los Beatniks en Villa Gesell, tocando en lugares como el cine Atlantic y en el club Defensores, con la formación integrada por Moris, Javier, Rocky e Iván. Ya de vuelta en Buenos Aires, Moris se cruzó con un viejo amigo con quien solía escuchar discos de Elvis en una disquería de la calle Charcas, en Palermo. Era Pajarito Zaguri. En esos días, Moris compuso varios temas, entre ellos “El abuelito” (luego editado como “Escúchame entre el ruido”), y empezó a juntarse con Javier, el bajista Antonio Pérez Estévez, Alberto Fernández Martín y Pajarito, que comenzó a golpear la pandereta y acompañarse con una guitarra desenchufada. Esta ya fue la formación de Los Beatniks que tocó luego en La Cueva, desplazando a los jazzeros.

¿Quiénes más andaban por La Cueva en aquellos días? Ciro y Litto (a quien los jueves reemplazaba el bajista Carlos “Carnaza” Villalba por trescientos pesos), Pipo, Ricardo Lew, el organista Richard Green, José Alberto “Tanguito” Iglesias, el pintor Charly Camino, el bandoneonista Aldo Altayrac, los hermanos Hugo y Osvaldo Fattoruso, el luego antropólogo ecologista Mario “Colorado” Rabey, Carlos Mellino, Alejandro Medina, el organista Gustavo Kerestezachi (quien diez años después grabó en la formación francesa de Los Abuelos de la Nada), la hermosa Susana Juri, Diana Shepard (alias “Diana Divaga”), Silvia Washington… y la lista bien podría extenderse por varias líneas más, ya que además del elenco estable estaban los que iban periódicamente o por curiosidad.

Muchos de ellos tocaban, cantaban o habían tenido conjuntos, como Tanguito, que ya en el 63 integró Los Dukes y en septiembre de ese mismo año grabó con ellos un tema de Palito Ortega (“Decí por qué no querés”) y uno propio (“Mi Pancha”), todo muy impregnado por el estilo de El Club del Clan.

En La Cueva no era usual sentarse a componer temas sino que era un lugar donde era posible encontrarse con gente en la misma sintonía, que leía y escuchaba cosas similares. Tampoco era necesario vivir cerca: Tanguito, por ejemplo, llegaba desde Caseros, Javier de Flores y Pajarito de Mataderos. Otra razón importante para ir a La Cueva era porque allí había chicas y levante.

En abril, Pipo quiso hacer con Moris una revista que bautizaron La Mano. No llegó a salir, pero muchos de esos textos circularon por La Cueva, como un editorial que decía: “En Argentina (probablemente en todo el mundo), los intelectuales perdieron el tren. Todos quedan girando en larguísimas discusiones que desembocan en la frustración. El intelectual porteño es el animal más inútil del universo. Se muere en un café, resolviendo complicadas abstracciones, vestido de cadáver, mientras a su lado pasa la vida en colores y cinemascope. Camarillas, elites, grupos que dicen ‘luchar por la cultura popular’. Mediocridad, estupidez, aburrimiento, sadismo imaginario, absoluta falta de creación […] Henry Miller dijo a los poetas: ‘debe ser la suya una voz capaz de ahogar el trueno de una bomba’. Por supuesto, los poetitos de la calle Corrientes prefieren la cultura ‘valiente y popular’ de sus mil lectores. Afuera de ese olor a podrido, los Beatles tapan el rugido de la bomba con canciones furiosas y ropas de colores. Inauguran una juventud que se tira a dormir en la calle y hace el amor en las plazas. Bob Dylan levanta a toda una generación. Todo hierve. Hay mucho comercio detrás, lo sabemos, pero ¿y? El cambio se da, no importa el esquema teórico con que intentemos liquidarlo. Los Beatles critican la Guerra de Vietnam, apoyan el laborismo, dicen que Jesús está pasado. Y su voz es inmensa, llega a todos los rincones, los murmullos de los literatos de sobaco no se oyen. Hace falta el estruendo. Señores, no se mueran”.

El 2 de junio de 1966, gracias a la incesante actividad y lobby de Pajarito, Los Beatniks entraron a los estudios CBS y grabaron su único simple, con “No finjas más” y “Rebelde”, junto con el sesionista Jorge Navarro en teclados. Se editó tres semanas después y se presentó en La Cueva, previa lectura de Pipo de un manifiesto sobre el pacifismo. Algunos prefieren obviar el primer simple de Los Gatos Salvajes y decir que esta fue la primera grabación de rock argentino, por la actitud contestataria de la letra, que iba mucho más allá que el típico rock ‘n’ roll y beat en castellano:

Rebelde me llama la gente,

rebelde es mi corazón,

soy libre y quieren hacerme

esclavo de una tradición.

Todo se hace por interés,

pues este mundo está al revés,

sí, todo esto hay que cambiar,

siendo rebelde se puede empezar.

¿Por qué el hombre quiere luchar,

aproximando la guerra nuclear?

¡Cambien las armas por el amor

y haremos un mundo mejor!

Yeah, rebelde seré.

Yeah, rebelde hasta el fin.

Yeah, y así moriré…

(“REBELDE”, DE ZAGURI-MORIS, POR LOS BEATNIKS)

Unos días después tocaron en el Teatro del Altillo (Florida 640) para presentar el disco. Ahí armaron un sketch que contaba la historia de un grupo como ellos. El guión decía: “Se apaga la luz y sobre el escenario hay una habitación donde se van despertando algunos tipos, uno de ellos con ¿una gorra de baño en la cabeza? Entra un gordo que anuncia haber conseguido un show en un pueblito remoto del Gran Buenos Aires… el de la gorra rezonga y con voz somnolienta le suplica que lo deje dormir un poco más, ‘¡Pará un cachito que estoy palmado!’. Se despierta otro más y le pide al de la gorra que cante ‘aquella bossa de Gesell’ y al rato suena una cadenciosa melodía. Luego el grupo ensaya y sobre el final entra el gordo nuevamente, frente a público”.

Los Beatniks trataron de llamar la atención a cualquier precio. Invadieron la ciudad con calcomanías que insolentemente decían “Aquí estuvieron Los Beatniks, ¡cuándo no!”, pegándolas por la avenida Rivadavia, en los subtes y en todas partes.

Un famoso ardid del Pájaro fue avisar al periodismo más sensacionalista que en La Cueva se presentaría la Primera Reunión de Pacifismo y Amor Libre. Llegaron tocando arriba de un camión que antes había pasado por la esquina de Corrientes y Florida. Acudieron periodistas de muchos diarios, televisión y revistas, y escucharon las canciones de “sexo y protesta”. Zaguri también pactó con Ricardo García, el dueño del diario Crónica, un falso escándalo a cambio de salir en la portada: le prometió que se iban a bañar desnudos en la fuente que estaba frente a la discoteca Mau-Mau, en la calle Arroyo, en señal de protesta porque los querían echar de la pensión. Según le dijo García, si ese día no ganaba Boca, les podía poner la foto en tapa. Boca perdió y Los Beatniks salieron fotografiados con sus amigas semidesnudas. Además, la revista Así les dedicó la primera plana con títulos escandalosos, y la edición fue secuestrada por el gobierno militar, por considerarla pornográfica. A pesar de todo ese rally mediático y publicitario, el simple de Los Beatniks no llegó a vender más de doscientas placas sobre una tirada de seiscientas.

Coincidiendo con la salida del disquito, Moris se abrió del grupo, principalmente por estar cansado de conservar el difícil equilibrio de ideas y personalidades entre todos. “No hubo discusiones —contó— pero en los grupos siempre que hay cuatro tipos se dan interferencias y las decisiones que se toman son blandas, para dejar a todos conformes. Yo creo que dos capitanes hunden un barco.” Comenzó a tocar solo, a veces juntándose con Litto Nebbia para recorrer bares del centro con la guitarra a cuestas, tocando ante oficinistas hasta ser echados del local, y de ahí a otro bar. Moris decía que ya no escuchaba más discos porque era tiempo de “hacer y vivir a fondo”.

LOS LOCOS DE BUENOS AIRES

En esos días entró en escena Miguel “Abuelo” Peralta, quien de casualidad llegó a la pensión Residencial Norte (alias
“La Pensión de Vicenta”, en Carlos Pellegrini casi Avenida del Libertador) para dedicarse a escribir un libro que apenas tenía título: La Historia Universal de la Realidad (!). Allí conoció al dibujante Luis Suárez, a varios estudiantes del interior, al Gordo Martínez y a los integrantes de Los Beatniks. En un cuarto estaba Moris, en otro Antonio Pérez Estévez, y en otro entró Miguel.

Pipo Lernoud los visitaba bastante seguido y finalmente terminó uniéndose a ellos. A decir verdad, recién ahí Pipo recibió su apodo, ya que hasta el momento era simplemente “Beto”, su apodo desde chico por llamarse Alberto. El nuevo apodo se lo puso la novia de Antonio Pérez Estévez, Charito, un personaje importante porque luego fue la primera en irse a Europa y entusiasmó, por medio de cartas, a los demás para que la imitaran.

Miguel no sabía cómo arrancar con el proyecto de su libro, y cada tanto intentaba inspirarse con litros de botellas de vino que guardaba debajo de la cama. Ya alucinando, terminaba cantando bagualas y vidalas, golpeando una cacerola sacada de la cocina. Antes de caer ahí, había integrado un trío folklórico y solía ver a su hermana Norma Peralta cantar en peñas folklóricas, como la de Paraguay y Suipacha. Poco a poco, Miguel decidió dejar de intentar escribir sobre la realidad y empezar a vivirla. Escribió poemas, como por ejemplo uno que recitaba a menudo: “Simple como una nota, me regalaste un pájaro… yo a las tontas como el agua, heredero de vértices, protegiendo la piel, permití tu vida por las manos vacías”. ¿Y cómo fue que cayó en La Cueva? Enamorado secretamente de Charito, un día la siguió y comenzó a naufragar junto a los demás. Hasta llegó a cortarse la mano dramáticamente y armó una tremenda escena después de escuchar a Charito y Antonio curtiendo en el cuarto de al lado.

Una vez contó que en realidad había asomado por La Cueva unas semanas antes, de puro curioso, atraído por la música. “Pero no me gustó el ambiente y les grité que todo era una porquería. Un pibe flaco, de anteojos, se me acercó y me dijo ‘¿Y vos qué sabés hacer?’, y contesté ‘Yo canto’ y me puse a cantar la ‘Vidala del angelito’. Lo hice como una agresión hacia ese medio, y cuando abrí los ojos me aplastó una andanada de aplausos y congratulaciones. Después, yendo con Moris y Pajarito desde la pensión, volví a encontrarme con aquel pibe de anteojos. Era Javier Martínez. Y así comenzó mi relación con todo el movimiento de música que había por allí.”

En la pensión se hacían los arreglos de los temas de Los Beatniks, ensayando con la guitarra y probando algunos juegos de voces. También paraba ahí Carlos Iglesias, un amigo de Pipo que estaba muy metido en la militancia política y que una tarde, al volver de una manifestación, recibió el apodo de “Crimoj”, por el olor a gas lacrimógeno.

Después de un tiempo en la pensión, Pipo volvió a su casa y llevó a Miguel, quien ya había dejado de tomar tanto. Pipo le contó a su madre la historia de su amigo, y ahí mismo Mabel Lernoud se sentó frente a él y le dijo: “De ahora en adelante vos te quedás a vivir acá todo el tiempo que necesites, y tenés los mismos derechos y obligaciones que Pipo. Si ustedes se pelean, voy a escuchar al que tenga razón; y si Pipo se va, vos te podés quedar”. De pronto, Miguel se encontró con una familia, con la cual vivió unos tres años. En esta época, Pajarito le pasó una guitarra y los acordes de “Blowin’ in the wind”, de Dylan. Pipo le tradujo la letra y Miguel enseguida compuso su primer tema, todo en un acorde (Re) y que parafraseaba el tema de Dylan desde el primer verso: “Cuánto tendremos que esperar para…”. Después empezaron a componer juntos, y así salieron “Diana divaga” y “Pipo, la serpiente”, cuyos acordes son los mismos de un tema de Eduardo Falú, a quien Miguel vio por televisión y le copió la posición de los dedos en la guitarra.

El recorrido típico de esta camada autodenominada “náufragos” empezaba en La Cueva. De ahí iban por Pueyrredón hasta la avenida Rivadavia a sentarse en una gran pizzería llamada La Perla del Once, donde copaban unas cuantas mesas y alternaban dormir con charlar y componer. Según Pipo, en esta época la mayoría aún volvía a dormir a sus casas, incluso Javier y Tanguito, por más que vivían lejos del centro. Moris recordó que en la caminata no iban por el camino más directo, sino haciendo zigzag para tomar calles con la dirección del tráfico en contra, para evitar a los patrulleros.

Tampoco era una rutina fija, así que también era habitual verlos caminando hacia las playas de Olivos o al Hotel Dixon (de Peña y Austria, bastante cerca de La Cueva), que era un hotel de alojamiento donde muchos habían llegado a un arreglo con el dueño: les aseguraba una pieza en el primer piso y ellos solo paraban ahí por algunas horas. Charly Camino, por ejemplo, directamente vivía ahí con su mujer, Celia. Un detalle del Dixon es que no tenía música funcional, sino que todos los parlantes estaban conectados a un tocadiscos, así que muchas veces los náufragos llevaban sus discos de rock y blues. Por eso le decían “El hotel de Chuck Berry”. Al año siguiente aparecieron dos lugares más: la casa del Colorado Rabey y la quinta de la familia Pujó en Florida.

Javier describió así a La Perla: “Estaba invadida por estudiantes. Imaginate un lugar cuatro veces más grande que el bar La Paz. ¡Enorme! En el sector de adelante estaba la gente que entraba y salía, o sea, la gente de la calle. Después, en el sector del fondo, estaban los estudiantes de Filosofía y Letras. Y al costado estaba el Feudo Cuevero, un sector pequeño si se lo comparaba con el de los estudiantes, que a veces nos tiraban la bronca porque no podían estudiar por el quilombo que hacíamos. Pero nos querían. La Perla era un dormitorio; por ejemplo, ahí estudié música. Componía con ayuda de algún amigo que me enseñaba los acordes. Al final me compré una guitarra y un cuadernito. Me acuerdo de que el mozo venía y nos gastaba, ‘No, acá no se puede tocar’, y yo tocaba bajito, anotando el dibujito del acorde en el cuadernito. Ahí se cocinaban muchas cosas: componíamos canciones, aprendimos y arreglamos el mundo en charlas interminables.

”De La Perla hacíamos las diecisiete cuadras hasta La Cueva; otro día empezábamos el periplo en el bar Moderno, que cerraba a las once, y seguíamos por Corrientes hasta llegar a La Cueva a la una de la mañana. Y a las cuatro volvíamos a
La Perla. Horas y horas sin dormir, para ver qué pasaba. Ese fue el método de iluminación que utilizábamos. Era una bohemia sana, sin drogas ni alcohol, con café y muchas ganas de vivir. Bah, recién dije ‘sin drogas’ pero seamos sinceros: corrían anfetaminas como Actemín, Dexamyl-Spansules y gotas para la nariz Instalasa. Tanguito después cayó en la pesada y se picaba, pobre, era un desastre. Todos tomábamos anfetaminas cuando no podíamos más. La culpa no era nuestra ni tampoco del farmacéutico que la vendía, aunque algo de culpa tenía, sino que era culpa de la sociedad, que no nos daba un lugar para hacer una bohemia sana. Por eso íbamos a los bares y para seguir despierto te tragabas una pastillita. La mayoría lo dejó a tiempo, pero a Tanguito lo reventó. Yo no quería tomarme una pastilla sino ir fuera de horario a un hotel de alojamiento, así no te pateaban a las dos horas, y te dejaban dormir hasta el mediodía. A veces íbamos a casa de amigos; la madre de Tanguito nos albergó muchísimo y la madre de Pipo era una madre para todos: caíamos mil a la casa y nunca nos tiró una pálida. En lo de Pipo escribí ‘Informe de un día’, después de dos días sin dormir”.

A todos ellos la policía los paraba periódicamente para pedirles documentos o para llevarlos presos por tener el pelo largo. Era costumbre caer en cana un par de veces por semana. El 28 de junio, el general Juan Carlos Onganía había derrocado al presidente Arturo Illia, y con el correr de los años la represión se hizo aun más rígida y terrible. Pero los náufragos tenían una pasión inexplicable y nada los detenía. Tanguito llegaba caminando desde Caseros cantando solo, y Litto hacía difusión de sus temas en los bares junto a Moris.

Cuando en el mes de julio dejaron la pensión del Bajo, comenzaron a cambiar de casas, naufragando de un lugar a otro. Una de las paradas más conocidas fue “La casa con diez pinos”, en Monte Grande, donde Javier creó Negal S.A. junto a Nonono Antisí. Es la época de inventos como “Tronano de la Fronta” (apodo que Javier le puso a Pipo) y de “la mano” (la hoy cotidiana frase “¿Cómo viene la mano?” empezó ahí). La leyenda cuenta que Moris terminó “A veces estoy cansado” en La Perla, donde el día de Navidad Javier compuso “Jugo de tomate”, que ambos grabaron más adelante.

TANGO CROMADO

A pesar de provenir de distintas corrientes, se podían distinguir tres grupos de jóvenes con una dinámica similar: los intelectuales (poetas y escritores), los músicos (y náufragos varios) y los artistas plásticos. Todos iban a confluir en el Instituto Di Tella, pero en principio se entrecruzaron en los bares cercanos a las facultades y los cafés intelectuales del centro, los “estaños” de la calle Corrientes, así llamados por sus viejos mostradores de metal. Toda esta tradición de bares ya existía en la bohemia porteña de la generación anterior, y se acentuó con las revistas literarias de principios de la década, el teatro independiente, el nuevo cine argentino y grupos como Poesía de Buenos Aires.

Miguel Grinberg contó que “Aunque los lugares cambiaban constantemente, la costumbre de los estaños era propia del viejo Buenos Aires. De pronto uno se sentaba en un bar y podía hablar con Aldo Pellegrini, Raúl González Tuñón o Enrique Molina. Eran sitios de reunión y encuentro, donde uno caía y tan solo debía integrarse. Los escritores preferían La Comedia [Maipú y Paraguay], y los estudiantes de Filosofía el Coto Grande [Viamonte al 500]. Otros lugares eran La Paz, haciendo diagonal con el Ramos, y también Gardelito. Y si bien los músicos no caían mucho por ese circuito, la dinámica giraba por ahí. Quizá Javier Martínez paraba en el Moderno”.

Javier agregó: “Todos curtían bares: Pajarito, Pipo, Moris… Fuimos al Moderno, por ejemplo, a buscar contacto con el mundo de la pintura y la literatura… y a buscar mujeres. Terminó todo muy positivo: hicimos contactos, grandes amistades, ¡y encontramos mujeres! Por esa iniciativa nuestra fue que luego tocamos Manal y Almendra en el Di Tella. La idea fue interdisciplinaria: ‘A ustedes les hace falta rock ‘n’ roll y a nosotros cultura’… además de haber unas minas bárbaras. Ellos terminaron entendiendo el rock y para las fiestas nos contrataban siempre”.

A diferencia de Grinberg, Antonio Dal Masetto opinó que los intelectuales no frecuentaban muchos bares porque la gente se reunía mucho en las casas: “Era muy común ir a los bares nada más que para ver adónde se reunían todos”.

Esa era otra dinámica que aglutinaba a los tres grupos: las casas comunitarias, ya que muchos alquilaban una gran casona y se repartían las piezas compartiendo los gastos entre todos. Así se entrelazaban fortuitamente músicos con plásticos e intelectuales. Antonio recordó haber estado viviendo con Javier en una casa cerca de La Boca, y se entusiasmó al describir el sistema de gastos en una casa en San Juan y Bolívar: “Habían inventado una forma en que podías vivir sin tener plata, o al menos hasta que cobraras algo. En la cocina había un tablero donde cada uno tenía dos columnas verticales para anotar lo que gastaba y lo que comía. Podías comprar comida, comer un poco y dejar los que sobraba, o si no podías simplemente comer, incluso invitando gente. A fin de mes se sumaba lo que gastaste en comida y la cantidad de comidas que consumiste. Se repartía el gasto y si no tenías plata quedabas debiendo un monto que devolvías comprando de más apenas por días. Un sistema perfecto”.

Por entonces, en el colegio Central Buenos Aires (hoy Nacional Buenos Aires), Pedro Pujó y Javier Arroyuelo tenían una revista que se llamaba Nuestra Generación, donde también colaboraban otros alumnos y gente del Carlos Pellegrini. En el número cero había una nota sobre un editor llamado Jorge Álvarez, quien más tarde resultó socio de Pedro, Javier y Rafael López Sánchez en el sello Mandioca.

DE TANTO HABLAR Y ANDAR

En noviembre de 1966 comenzaron los ensayos para el primer recital de rock realizado por muchos músicos “cueveros”. Los organizadores formaban parte de los intelectuales: Susana Nadal (de la librería Nueva Visión) y Miguel Grinberg.

Usaron el galpón de Eco Contemporáneo para los ensayos del concierto que bautizaron “Aquí, allá y en todas partes” (subtitulado “O cómo aprendí a amar la mufa y a soportar la crisis a este lado del folk-rock y los Beatles”). Se llevó a cabo los días 7, 12 y 14 de diciembre en el Teatro de la Fábula (Agüero 444) a las 21 horas. Se anotaron en la idea Moris (solista), Tanguito (bajo el seudónimo de Donaban el Protestón, e incluyendo en su repertorio “Tutti-frutti” de Little Richard y un improvisado “Perro feroz” de Presley), Bob Vincent (que hizo temas de Dylan), Javier Martínez (quien no actuó los tres días porque todo estaba demasiado planificado para su concepto de “arte espontáneo”), una chica llamada Susana (que cantó temas de Facundo Cabral y de quien Tanguito se enamoró), Morgan X (el mismísimo Grinberg) y The Seasons. Estos últimos ya habían editado a fines del 65 un disco donde se lucían como Beatles locales y la placa se titulaba Liverpool al B. A. Lo integraban Alejandro Medina y Carlos Mellino (quienes firmaban como Max & Rodney, para aparentar ser ingleses), además de un baterista llamado Freddy y un guitarrista del que no se tendrían nunca más noticias, más la voz de Morgan X para ciertos temas del recital. Al final del show se hizo una versión de “Here, there and everywhere” para justificar el título del encuentro, y se alternó la música con textos de los intelectuales.

POR QUÉ TANTAS PALABRAS

Recreación de una escena de fin de año: “¡Por fin un asado! Lo de Buenos Aires está muy bien, pero… ¡qué bien se come en Rosario entre amigos! Lástima que este estudiante de medicina me haga cada pregunta… ‘Litto, ¿qué vas a hacer cuando a tu música le pase el momento?’”.

Lo que siguió fue una gran discusión entre Nebbia y Cayetano “Kay” Galifi, un estudiante de medicina que le confesó amar la música y tocar guitarra, pero que creía que su futuro estaba en la medicina. Litto le dejó bien en claro que para él la música no era un momento. Era su vida.

De vuelta en Buenos Aires, la calle seguía dura, y Ciro opinaba que la única opción que quedaba era acompañar a Litto con su Farfisa en un intento solista (“A ver si así sale algún laburo”), pero un día llegó una carta que modificó todo: “Litto, te escribo a las cinco de la mañana. Acabo de tirar todos los libros y me doy cuenta de lo que discutimos. Uno no es nada si no hace lo que siente. Reconozco que la música es mi vida. Dentro de una semana estaré con ustedes, Kay”.

Era diciembre de 1966.

DISCOGRAFÍA

Los Gatos Salvajes:
Los Gatos Salvajes.

1967

Con la frustración de haber tocado con enorme éxito en Asunción de Paraguay y haber vuelto a Buenos Aires para seguir durmiendo en las plazas o pasando a pensionados cada vez más humildes, Ciro Fogliatta decidió aceptar la propuesta de acompañar durante los shows de carnavales a un dúo llamado Sam y Dan. De pura casualidad, también se enteró de que un guitarrista rosarino amigo, Héctor “Cavalén” Pisano, iba a ir de vacaciones Buenos Aires con su compañero en el conjunto Los Vampiros, el baterista Oscar Moro. Rápidamente, Ciro decidió sumarlos a la banda de acompañamiento y tocaron juntos todo el verano, hasta que Cavalén y Moro volvieron a Rosario. Los Gatos Salvajes ya estaban en plena disolución y el Chango Pueblas retomó su viejo trabajo en Teléfonos del Estado, donde seis meses atrás había pedido una licencia. Solamente Litto, Ciro y Alfredo seguían apostando a ese duro sueño de hacer música propia.

Al poco tiempo se sumó Kay, y los cuatro se propusieron armar un conjunto. Aún faltaba el baterista, y Kay recomendó a Moro, que trabajaba como florista en Rosario y acudió al llamado con su batería y el célebre “traje de madera”, su único traje, de un color tan indefinido que motivó interminables bromas. Era medio rojizo y servía para toda ocasión: dormir, actuar o vestir de gala. Al poco tiempo ese traje de seis mil pesos se hizo famosísimo. Moro decidió no volver a Rosario e inmediatamente escribió dos cartas: una a sus padres y otra renunciando a su trabajo. El grupo ya estaba completo. Era marzo. Habían nacido Los Gatos.

Ensayaban en el departamento de un amigo, en la calle Tres Sargentos. Luego consiguieron pasar a una famosa sala de Callao 11, debajo de un salón de billar, a pocas cuadras del Hotel Santa Rosa, donde paraban, aunque era incomodísimo tener que llevar los instrumentos todos los días del hotel hasta la sala. Según Kay, “Intentábamos sobrevivir, dormíamos cinco personas en una pieza, pedíamos cigarrillos por la calle y la policía siempre nos llevaba presos por tener el pelo largo. Pero empezamos a conseguir trabajitos y nos unía una pasión muy intensa, todo el tiempo tocando, leyendo o yendo al cine”.

En abril consiguieron algunos shows en Athos, cuyo dueño, Claudio Milanesi, les propuso tocar también en un boliche que tenía con su socio Nybardo Bravo: La Cueva, la misma que aglutinaba a jazzeros y rockeros, la que no tenía mesas y contaba con un escenario prácticamente tan grande (o tan chico) como el resto del lugar.

Los Gatos tocaban en La Cueva los jueves. Según Litto, llegaron a tener un repertorio de cincuenta canciones. Estuvieron allí ocho meses, haciendo hasta seis horas por día y ganando 4.400 pesos por noche. Litto agregó: “Ahí sí empezamos a conocer gente, como al Gordo Martínez, Moris, Pajarito, Tango, Javier, Miguel Abuelo y Pipo, toda la gente que iba con su raye y su historieta. Nos encontrábamos todos los días. Iban para levantarse una mina, para joder, para chupar o para tocar la viola”.

EN EL MEDIO DE LA CIUDAD

Mientras tanto, el coletazo de los Beatles iba mostrando sus consecuencias en los colegios secundarios. En el Instituto San Román, del Bajo Belgrano, había pibes de quince como Luis Alberto Spinetta, que desde el 65 estaba en contacto con Rodolfo García, que era tres años mayor y vivía en el mismo barrio, pero estudiaba en un industrial en Flores y tocaba en grupos como Los Larkins y Los Mods. Por otro lado estaban Los Sbirros, con Edelmiro Molinari, Ángel del Guercio, Ricardo Miró, Santiago “Chago” Novoa y Eduardo Miró (luego reemplazado por Emilio Del Guercio), que hacían temas de los Beatles, Rolling Stones, Shadows y Los Teen Tops. Ya en esa época Luis tenía compuestas canciones como “Plegaria para un niño dormido” y la “Zamba”, que en 1982 se grabó como “Barro tal vez”:

Si no canto lo que siento,

me voy a morir por dentro.

He de gritarle a los vientos hasta reventar,

aunque solo quede tiempo en mi lugar.

Si quiero me toco el alma,

pues mi carne ya no es nada.

He de fusionar mi resto con el despertar,

aunque se pudra mi boca por callar.

Ya lo estoy queriendo,

ya me estoy volviendo canción,

barro tal vez.

Y es que esta es mi corteza donde el hacha golpeará,

donde el río secará para callar.

Ya me apuran los momentos,

ya mi sien es un lamento.

Mi cerebro escupe ya el final del historial,

del comienzo que tal vez reemprenderá.

(“BARRO TAL VEZ”, DE Y POR LUIS ALBERTO SPINETTA)

Emilio conoció a Luis durante el primer año del secundario, y ambos vieron que cada uno estaba haciendo una revista: Luis editaba La Cosa Degenerada y Emilio hacía La Costra. Según Emilio, eran “totalmente punks y asquerosas”. Luis prefirió recordar al suyo como “un pasquín lleno de historietas deformes y dibujos raros, nada porno ni ofensivo, pero muy surrealista. ¡Un día un profesor capturó uno de los ejemplares que iban de mano en mano por la clase, y nos llenó de amonestaciones!”.

Al poco tiempo de conocerse, Luis y Emilio unieron esfuerzos y juntos sacaron La Costra Degenerada. Emilio luego conoció a Edelmiro, con quien un día, charlando frente al río, definió la idea de concretar un grupo junto con Rodolfo. Luis invitó a Guido Meda a unirse al proyecto, pero este no quiso y la banda se formó con Luis, Emilio, Edelmiro, Rodolfo y Chago en teclados. Una tarde apareció el nombre: Almendra. Todo parecía encaminado, hasta que al poco tiempo Rodolfo entró en la colimba.

Emilio dijo que “En esa época no existía la idea de ser rockero; nosotros queríamos hacer música y el modelo eran los Beatles, o sea que no éramos un grupo de rock sino un grupo beat. Hay veces en que la extrema fascinación por la música de afuera te paraliza, pero a nosotros nos pasó lo contrario: los Beatles nos produjeron una inyección de creatividad”.

Según Edelmiro: “Nuestra propuesta siempre fue hacer lo que se nos ocurría, y no tuvimos miedo a nada. Era cuestión de tirarse a la pileta con una equidad total. Por ejemplo Rodolfo no componía, pero su voz y voto tenía el mismo valor que Luis Alberto, Emilio o yo. A nosotros nos gustaban Piazzolla, Atahualpa, las cosas de tango antiguas y todas las otras formas de música que venían de Europa y Estados Unidos, mucho de lo cual escuchábamos en la radio, en el programa Modart en la noche, que era lo único que había”.

En otro colegio, el Instituto Social Militar Dr. Dámaso Centeno, también se fusionaron dos grupos y quedó formado Sui Generis. Lo integraron pibes de To Walk Spanish (Charlie García y Alejandro “Pipi” Correa) y The Century Indignation (Carlos Piegari y Carlos Alberto “Nito” Mestre). Todos estaban en tercer año y escuchaban con igual entusiasmo a los Byrds, Stones y Beatles. Sui Generis se completó con Alberto “Beto” Rodríguez y Juan Bellia. Más adelante entró Rolando Fortich.

En Ciudad Jardín estaba Gustavo Santaolalla, que había ido dos veces a Estados Unidos por programas de intercambio estudiantil. También tenía la idea fija de ser músico. A los trece había formado The Rover’s junto con Guillermo Bordarampé y Ara Tokatlian, en el 64. Luego armó The Blackbyrds en el 66 y The Crows en el 67, con Alberto Cassino.

Gustavo recordó esa época así: “Hacíamos recitales en el colegio para reunir fondos para el viaje de fin de año. Una vez habíamos armado un recital impresionante: tocábamos dos partes de cuarenta minutos con un intervalo. Teníamos un juego de luces que había armado un amigo nuestro que sabía de electricidad; hizo una pedalera para hacer los cambios, y mientras yo tocaba podía prender y apagar las luces con los pies. De fondo proyectábamos diapositivas con nubes y bosques, y también pasábamos películas como las del ratón Mickey. Yo estaba recopado con la psicodelia, y pensaba que así como ellos lo hacían allá, yo también lo podía hacer, entonces montábamos todo ese show que era una cosa de locos. Y teníamos dieciséis años”.

LA BALSA

En junio, gracias al empuje e insistencia de Horacio Martínez, Los Gatos logró grabar una prueba en la sala grande de los estudios TNT, que el sello RCA había contratado para usar las veinticuatro horas del día y complementar la actividad de su estudio propio, en Saavedra. Hicieron temas como “La balsa” y “El rey lloró”, y una anécdota insólita es que Moris estaba con ellos mientras registraban “Madre, escúchame”… y terminó tocando “De nada sirve” con la guitarra de doce cuerdas de Litto. El dueño del estudio le dio la cinta y él la guardó hasta editar su primer LP, en 1970. El tema en sí duraba unos dos minutos, pero Moris siempre improvisaba sobre la parte central. Incluso la versión editada por Mandioca tiene un corte y algunos efectos sobregrabados más tarde: un bajo puesto por Moris usando la sexta cuerda de una guitarra Kuc y un sonido de bombo logrado por Javier al golpear con un palito un trapo puesto sobre un Leslie.

De la prueba de Los Gatos, el 3 de julio RCA sacó un simple con “La balsa” y “Ayer nomás”. Algunos dicen que primero se sugirió a las radios pasar “Ayer nomás”, hasta que algunas emisoras de Rosario probaron “La balsa”, tuvieron una gran respuesta y a partir de ahí la compañía apostó más fuerte para que el grupo sonara. Las ventas fueron impresionantes, alcanzando las 250 mil placas. Hubo versiones hechas por toda Latinoamérica por más de veinte intérpretes.

Estoy muy solo y triste acá en este mundo abandonado.

Tengo una idea, es la de irme al lugar que yo más quiera.

Me falta algo para ir pues caminando yo no puedo,

construiré una balsa y me iré a naufragar.

Tengo que conseguir mucha madera,

tengo que conseguir de donde pueda.

Y cuando mi balsa esté lista partiré hacia la locura,

con mi balsa yo me iré a naufragar.

(“LA BALSA”, DE NEBBIA-IGLESIAS, POR LOS GATOS)

Detrás de los dos temas del primer simple de Los Gatos había un par de historias muy conocidas. “La balsa” fue compuesta en una madrugada de principios de mayo, en el baño de La Perla del Once, donde Tanguito desgranaba la frase “Estoy muy solo y triste acá en este mundo de mierda”. Litto lo escuchó, se entusiasmó con la melodía, y con su habitual ímpetu compuso el resto del tema.

Con respecto a “Ayer nomás”, la letra de Pipo Lernoud era mucho más fuerte que la grabada por Los Gatos. Basta con escuchar la versión original que grabó Moris. Quizá se trató del primer atisbo de censura “desde arriba”, dado que la gente del sello grabador le dijo a Litto que la canción no podía salir con la letra original. Pero como la consigna entre los cueveros era grabar, Lernoud le dio piedra libre a Nebbia para modificar el texto y convertirlo en una historia de amor. Según Pipo, “En ese momento, en el 67, era muy importante que Los Gatos pudieran grabar. Ese detalle de la letra era lo de menos. No importaba que Los Gatos hicieran canciones de amor porque había otra cuestión: nosotros sabíamos que Los Gatos no eran como cualquier grupo comercial de esa época”.

Por esos días se realizó otro recital que juntó a los intelectuales con los músicos. Fue en El Theatrón, y se conjugó la poesía de los grupos Sunda, Opium, Eco Contemporáneo, El Ángel del Altillo, y La Loca Poesía, con la música de Litto Nebbia, Moris y su hermano.

¿Qué opinaba Litto ante el éxito de “La balsa”? Muchas revistas de la época se lo preguntaron. Lo describían fumando cigarrillos Wembley y con The Kinks sonando como música de fondo: “Nosotros no hicimos la canción para los hippies ni beatniks ni nada: somos músicos. Por ejemplo, Los Shakers son muy buenos músicos, tal vez mejores que nosotros. Pero la ventaja que tienen Los Gatos es la de cantar en castellano y que las letras no pretenden ser deliberadamente intelectuales. Son, en cambio, frescas y simples, hablan de cosas de todos los días sin caer en la chabacanería de cierta ola que alguna vez inundó la música de los argentinos”.

UN MAR DE GENTE

El 21 de septiembre, a las tres de la tarde, la plaza San Martín fue testigo de la llegada de decenas de hippies. Tomaron asiento formando un gran círculo y en el medio se ubicó Tanguito con su guitarra. Alrededor, un grupo de periodistas miraba y tomaba nota.

Pipo contó la historia detrás de este acto de “nacimiento de los hippies”: “Nosotros veníamos tomando conciencia de que éramos un grupo de gente con una ideología de contracultura. Era la época de Onganía y había que hacer algo con la cara seria y careta de la sociedad argentina. Además, con Vietnam estaba la onda de la marchas pacifistas. Esta es la época más fuerte de naufragar, hasta durmiendo en el cajoncito de arena de plaza Francia. Me acuerdo claramente de una escena en plaza San Martín, junto a todo un grupo de gente: ahí estábamos un día con el Colorado Rabey y Hernán Pujó explicándoles acerca del pacifismo y cosas medio intelectuales en una onda McLuhan/Warhol. Porque algunos náufragos sabían ‘All you need is love’, pero nada más. Cayó Javier y le dije que tenía que cantar sus temas, explicar sus letras y divagar como lo hacía con nosotros, para que los chicos pudieran aprender algo de nuestra experiencia. Y me contestó que no quería ser líder de nadie ni formar ningún tipo de partido político u organización: ‘Si los pibes quieren aprender algo, que lo hagan por su cuenta’, dijo. Moris y Javier no se prendían en el asunto de explicar lo que hacíamos y dárselas un poco de maestros. De toda esta historia, se nos ocurrió algo con ese tipo genial que es el Colorado y con Hernán, el autor de ‘Amor de primavera’. Dijimos: ‘¡Vamos a reunir a todos los melenudos que anden por la calle!’, e hicimos pasar la bola: ‘A todos los melenudos que veas, deciles que vayan el 21 de septiembre a plaza San Martín, a la tardecita, y que vengan vestidos como harían en un país libre’. Mientras tanto, con la lista de periodistas que tenía Pajarito de la época de Los Beatniks, les avisamos que en ese lugar y fecha se anunciaría la llegada de los hippies. Vinieron unos doscientos cincuenta pibes vestidos de la forma en que veían a sus conjuntos favoritos en las revistas. Fue una maniobra publicitaria de algo que ya existía, para que por ejemplo la gente supiera que al ver un melenudo por la calle era un hippie que quería paz. Y no un puto, como nos decían muchos”.

Ese mismo día, la producción del famoso programa televisivo Sábados Circulares de Mancera se contactó con los hippies para que fueran al sábado siguiente al estudio. Según Pipo: “Yo hablé en ese programa. Éramos treinta o cuarenta que habían buscado en Saint Tropez. ¿Sabías que Tanguito salió cantando por televisión y Mancera lo presentó como el autor de ‘La balsa’?”.

Unas semanas después, las revistas Atlántida y Así publicaron notas sobre los hippies porteños. Uno de los entrevistados, Pachy, les explicó: “Nosotros no somos hippies sino náufragos. Esto viene a ser la versión actual de un movimiento sociológico-literario fundado por Allen Ginsberg y Jack Kerouac. Yo llegué a esto luego de pasar y superar otras etapas filosóficas que vendrían a ser los cuatro caminos para llegar a La Verdad Humana: yoga, budismo zen, sabat (doctrina de lucha) y karate. Como todos, yo nací en un mundo redondo y hermoso que se empeña en dividirme. Me considero un ‘eimatlo’ por propia voluntad, o sea, una persona cuya patria no existe. Tengo veinte años, soy casado y separado con una hija, trabajo de artesano y colaboro en revistas literarias como Al Delfín de Brasil e Igitur de Córdoba. Dejé mi familia a los quince y cuando estaba casado debía tener un trabajo estable, por lo que estuve de estibador en el puerto y peón en el marcado de Abasto”.

En forma paralela a los hippies coexistían sus enemigos naturales: la policía y los intolerantes de siempre, por ejemplo, La Barra de Nueva Pompeya, un grupo empecinado en agredir a golpes a cualquier hippie que se le cruzara en el camino. Obviamente, los componentes eran los de cualquier patota, condimentados por tipos enrolados en organizaciones ultraderechistas (lo que años antes habían sido los tacuaras) que se sentían llamadas a acabar con todo aquello que atentara contra “los principios del espíritu occidental”. Y ante la posibilidad de conseguir peleas fáciles, enseguida surgió La Barra de Flores, con la meta de enfrentar a los de Pompeya y de paso defender a los hippies.

A pesar de esos primeros artículos y reportajes, la intolerancia y la persecución policial no se detuvieron. En La Cueva, por ejemplo, los agentes de la Comisaría 19.ª iban regularmente a llevarse “sospechosos”. Una anécdota que le gustaba contar al Gordo Martínez es que una vez les avisaron que se venía una redada, y todos se subieron al escenario porque los músicos podían salvarse de ir en cana “por estar trabajando”. ¡Eran catorce personas en escena! Una picardía inocente para una época que cada día se ponía más densa.

A mediados de ese año, un equipo de periodistas de televisión fue a hacer una “nota de color” en el local, pero dos días después hubo un atentado con explosiones de bombas de humo y luego se pasó un informe en Canal 7 sobre “orgías en un antro de la perdición en pleno Buenos Aires”, mezclando las tomas de la “nota de color” con una filmación de la gente saliendo del sótano cuando se produjeron las explosiones. Conclusión: quedó en claro que todo fue un montaje para terminar con ese indomable boliche rockero. El 18 de julio, Claudio Milanesi se retiró del negocio y cinco días después su socio, Nybardo Bravo, cerró el local para siempre.

EL HOMBRE RESTANTE

El viernes 20 de octubre, Tanguito grabó unos temas en los estudios TNT, en avenida Santa Fe 1050, con producción de Mario Osmar Pizzurno, un director artístico de RCA Victor que había tomado nota del éxito de “La balsa” y se propuso ubicar al coautor del tema. Lo encontró gracias al Gordo Martínez, y después de varios encuentros donde invariablemente le mangueaba cigarrillos, comida y plata, Tanguito le propuso registrar sus temas. Esas cintas estuvieron perdidas por años. Es más, nadie sabía que existían. Recién aparecieron en 2009, gracias al periodista Andrés Jiménez, a quien Pizzurno se las mencionó durante una entrevista. Se editaron en CD con el título Yo soy Ramsés (Estudio TNT - 1967), con José Alberto Iglesias como intérprete.

La lista completa de canciones grabadas incluyó “Amor de primavera”, “El hombre restante”, “Sutilmente a Susana”, “Soldado”, “Yo no pretendo (Esto va para atrás)”, “La historia de un muchacho (Billy el náufrago)”, “No vuelvas”, “Lo inhumano” y “Vociferando”, estas últimas tres con la aclaración de que eran “canciones completamente inéditas, nunca antes grabadas por otro artista, publicadas aquí por primera vez en cualquier formato”.

Por otra parte, a fines del 67 Ben Molar, dueño de la editorial musical Fermata, había citado a Pipo Lernoud porque quería tener los derechos editoriales del tema “Ayer nomás”, que era un éxito en la versión de Los Gatos y que figuraba con coautoría suya. Pipo fue a la reunión con Miguel Abuelo y con su madre, Mabel, que en un momento de la charla comentó que el amigo de su hijo era muy talentoso. El ejecutivo se interesó, le preguntó si tenía un conjunto y Miguel contestó que sí, por decir algo. Pero al tener que dar un nombre del grupo inexistente remontó la situación recordando una frase del libro El banquete de Severo Arcángelo, de Leopoldo Marechal: “padre de los piojos, abuelo de la nada”. Dijo que su banda se llamaba Los Abuelos de la Nada. Entonces, Ben Molar le dijo que tenía fecha para grabar en CBS dentro de tres meses, y que debían ultimar los detalles con el productor Jacko Zeller.

Así nació la primera encarnación de Los Abuelos de la Nada, que tomó forma buscando músicos en plaza Francia, que era una suerte de epicentro de los pocos “hippies y melenudos”. Enseguida reclutaron a Héctor “Pomo” Lorenzo, un baterista que luego consiguió a los demás: Alberto Lara en bajo y su hermano Miki en guitarra rítmica, además de un organista llamado Eduardo, que enseguida rebautizaron “Mayoneso”, en honor a quien había sido el tecladista más pintoresco de La Cueva: Fanacoa. Prácticamente ninguno tenía equipos ni había integrado anteriormente otra banda. Empezaron a componer los temas en la casa de Pipo y la mánager era la mismísima dueña de casa. Javier Martínez luego les presentó a Claudio Gabis, un estudiante de pelo muy corto que se copaba con los blues y que tenía una impresionante colección de discos. No quiso unirse a Los Abuelos, aunque aceptó grabar con ellos. De hecho, luego de la grabación entró Norberto “Pappo” Napolitano como violero estable.

DISCOGRAFÍA

Los Gatos:
Los Gatos.

1968

Este fue el año de las primeras grabaciones de muchos pioneros del rock argentino, la mayoría de ellos en discos simples. Más allá, claro, del segundo y tercer LP de Los Gatos, que debido a su éxito no paraba de grabar y tocar en vivo, con nuevos hits como “Viento, dile a la lluvia” y “Seremos amigos”, que tocaron el 27 de septiembre en Río de Janeiro, dentro del Tercer Festival de la Canción que se transmitió por Canal 9.

En enero, muchos de los integrantes de Los Abuelos de la Nada se fueron a Gesell, ya que no tenían instrumentos ni equipos para empezar a ensayar. Al volver, Pipo decidió usar la plata que había cobrado en concepto de regalías de “Ayer nomás” y le compró una guitarra Gibson a Miguel, un bajo a Alberto, una batería completa a Pomo y una Fender Telecaster a Claudio, que se fabricó un distorsionador usando un grabador Geloso. Salvo el aporte personal de Gabis para los sonidos de su guitarra, todos los arreglos surgieron de la cabeza de Miguel Abuelo, que dio indicaciones a cada uno en las largas sesiones de ensayos en la sala que alquilaron en Callao 11.

Finalmente llegó el día de la grabación, donde registraron los temas “Diana divaga” y “Tema en flu sobre el planeta”. Basta escuchar el sonido infernal de la guitarra para imaginar por qué el técnico Casajús no entendía nada y hasta fue a pedir permiso a sus jefes antes de grabar los extraños ruidos que le pedían los músicos, por ejemplo riffs distorsionados, campanas, violoncellos y efectos que tenían como referencia algunas locuras de los Beatles.

En un momento, la idea era que las canciones de Los Abuelos de la Nada fueran destinadas a un álbum compartido con grabaciones de Javier Martínez y Moris, quien en esos días grabó “Yo no pretendo”, luego llamado “Esto va para atrás”. La contratapa del álbum iba a tener el siguiente texto de Pipo:

“Moris hace mucho que tiene los pies en la música, los ojos puestos en lo que le pasa a la gente. Dice que algo anda mal entre nosotros y que necesitamos un ejército para defendernos del tipo de al lado. Hace un par de años tuvo un conjunto llamado Los Beatniks, pero lo dejó porque el público le prestaba más atención a lo original de la ropa que a las canciones. Y desde entonces anduvo dando vueltas por las calles esperando poder grabar lo que él quería, sin disfrazarse de moderno. Tiene veinticinco años, toca armónica y guitarra, y fue el primero que empezó a hacer buenas letras en castellano.

”Javier debe haber nacido cantando blues en vez de llorando; desde que nosotros lo conocemos es absolutamente fanático de la música negra. Dedicó años a encontrar la manera de lograr el sonido negro cantando en castellano. Eso le tomó un trabajo enorme porque el inglés es un idioma duro y cortado, y había que conseguir una tensión diferente en las frases del castellano. Javier tiene veinte años, es un baterista maravilloso y un espantoso erudito en rhythm & blues y rock ‘n’ roll.

”Los Abuelos de la Nada es una especie de salto al vacío musical, ellos pusieron todo para hacer algo nuevo y poderoso. Miguel (22), el cantante y compositor, y yo (21), que le había hecho las letras de sus temas, salimos a buscar músicos impresionantes por todo Buenos Aires. Apareció Pomo, el baterista (17), que había vivido trabajando en conjuntos sin estar conforme y sin poder usar su capacidad. Le dijimos que iba a tener que hacer mucho más de lo que sabía, y dijo que sí. En un mes se convirtió en un terremoto percusivo. Pomo nos trajo a Miki (18) y Carozo (22), que cantaban a dúo; después descubrimos que Carozo era un bajista lleno de ideas y que Miki era una guitarra rítmica perfecta”.

Por esos misterios de las compañías discográficas, ese álbum nunca llegó a editarse, como si hubiera sido un proyecto inconcluso o cajoneado. Eso sí, el 22 de julio salió el simple con “Diana divaga”, que Los Abuelos descubrieron con sorpresa que había sufrido dos cortes y la versión original de cuatro minutos era “más corta y difundible”, con apenas dos minutos.

Como buen hippie, Pipo decidió irse por unos meses a Capilla del Monte (“La idea era recorrer el país, conocer lugares y gente”), donde escribió poemas y dio clases de inglés, sin rencor por haber sido recibido a pedradas debido a su ropa colorida y el pelo largo. Cuando volvió a Buenos Aires encontró más ganas que nunca de hacer cosas, y Los Abuelos empezaron a grabar con vistas a un LP totalmente propio. No llegaron a registrar temas como “Bendito” y “El silbido del viento entre los juncos” (Junco era el apodo de la pareja de Pipo cuando estuvo en Córdoba), pero ya con Pappo en el lugar de Claudio hicieron “Lloverá” y “Pipo, la serpiente”.

Las frustraciones, los inevitables roces, la locura del momento y las diferencias musicales entre los integrantes del grupo hicieron que Miguel Abuelo se abriera de la banda que había creado, y poco tiempo después inició la carrera solista que tanto ansiaba. Los Abuelos de la Nada recién se disolvieron por completo unos meses después, no sin antes grabar un tema donde se nota claramente la influencia de Pappo, un blues llamado “La estación”.

El otro simple de esta tanda del 68 fue el de Tanguito, que se grabó el 18 de enero en los estudios RCA, con arreglos orquestales de Horacio Malvicino, y que se editó el 4 de abril. En el lado A tenía “La princesa dorada”, compuesto por Pipo, pero que apareció firmado solo por quien hizo la música: Ramsés VII, uno de los tantos seudónimos que sucesivamente tuvo Tanguito. El lado B presentaba un tema compuesto a medias con Javier Martínez, “El hombre restante”, una canción contra la guerra nuclear.

Este simple sí llegó a editarse, pero no tuvo éxito y se perdió en el tumulto de ediciones de simples de la época, por lo que actualmente es una verdadera pieza de coleccionistas. Fue el único disco post Los Dukes que Tanguito llegó a tener en sus manos.

VA A SALIR UN LUGAR

En 1968 empezó a hacerse más notorio que había puntos en común entre la mano intelectual y los músicos. Espiritualmente, el nexo era la profunda búsqueda y experimentación de ambos grupos. Físicamente, los lugares de encuentro seguían siendo los bares y casas de amigos comunes. Institucionalmente, el punto de contacto era el Instituto Di Tella.

Un poco de historia: entre 1958 y 1952 se establecieron artículos que escalonadamente y por iniciativa privada crearon dos organismos, la Fundación y el Instituto Di Tella; la Fundación, para “promover, estimular, colaborar, participar y/o en cualquier otra forma intervenir en toda clase de iniciativas, obras y empresas de carácter educacional, intelectual, artístico, social y filantrópico”; y el Instituto, con pautas parecidas, amén de “realizar estudios para el adelanto de las ciencias o de la técnica e investigaciones industriales”.

El énfasis principal de la familia Di Tella fue puesto en los llamados Centros de Belgrano: Centro de Investigaciones Económicas, Centro de Sociología Comparada, y otros más. La razón de la mayor importancia de estos centros es muy clara: Guido era economista y su hermano Torcuato era sociólogo. Se creó también un Centro de Investigaciones Neurológicas y el famoso Centro de Artes Visuales (CAV), que funcionó en un local de Florida 936. No en vano se terminó apodando como “La Manzana Loca” a la que estaba comprendida entre las calles Florida, Charcas, Maipú y Paraguay, dado que allí se encontraban el CAV y la Galería del Este.

Jorge Romero Brest asumió el mando del Centro de Artes Visuales en 1963, y en su discurso inaugural adelantó lo que iba a ocurrir: “Solo puedo prometer que no habrá repeticiones y que haré los mayores esfuerzos para erradicar la retórica e intentar permanentemente la creación”.

El Di Tella se convirtió en un centro cultural de la talla de los de Nueva York o París, en una década que no paraba de contagiar creatividad y audacia. Comenzaron las exposiciones que escandalizaron a críticos, sociólogos y psicólogos, léase arte pop, happenings o nuevo realismo, con popes como Roy Lichtenstein y Andy Warhol en el Norte, y Edgardo Giménez, Rubén Santantonín y Marta Minujín —entre otros— en estas pampas.

El contacto de música y arte visual llegó de la mano de Minujín y una exhibición con firme base en el arte psicodélico, llamada Importación-Exportación: Lo más nuevo en Buenos Aires, que se mostró del 17 al 28 de julio de 1968. Al entrar, cada persona era cubierta por una enigmática luz negra que descubría dibujos fosforescentes en el piso, mientras en el aire se escuchaban temas de Jimi Hendrix, Cream, Grateful Dead, Jefferson Airplane y Country Joe and the Fish. Pasando a otra sala, aparecían luces y figuras creadas por diapositivas y un reflector de aceite de colores. En otra área, con paredes recubiertas en aluminio, estaba la novedosa lámpara estroboscópica. Y atravesando una puerta asomaban el vaho a incienso, música de Ravi Shankar y una explosión de revistas, discos y artesanías.

Ese mismo invierno, Roberto Villanueva preparó la obra de teatro Ubú encadenado, de Alfred Jarry, en el Di Tella, con música de Carlos Cutaia. En la Sala Payró, los hermanos Fattoruso y los integrantes de Los Gatos presentaron un show que bautizaron Canciones para argentinos jóvenes. Los sábados a la mañana, Víctor “Vitico” Bereciartúa daba clases de rock, con material que le traían unas amigas azafatas. Y a partir de fin de año sonó en vivo en el Di Tella la música de Manal y Almendra.

LA CADENA SE ROMPIÓ

En abril apareció la revista Pinap, con información sobre música nueva pero también con una banal superficialidad que se reflejaba en notas que, por ejemplo, describían el duelo entre la moda King’s Road versus Carnaby St. Eso sí, había abundantes reportajes a los Beatles y los Rolling Stones, e información sobre Los Gatos, Los Abuelos de la Nada, Manal y Almendra. En sus páginas describieron a Los Abuelos como “lo más bohemio que se puede encontrar en Buenos Aires” y “quienes mejor interpretan los recientes ritmos psicodélicos de Londres, adaptándolos al gusto de nuestro país”. Tampoco escatimaron adjetivos al elogiar a Litto Nebbia como “una especie de geniecito, algo así como un pequeño Lennon nacional”.

En mayo de 1968, en Francia estalló la hora de los estudiantes. Los porteños veinteañeros, entre absortos y maravillados, leían algunas frases que circulaban. El líder estudiantil Danny Cohn-Bendit (un pelirrojo estudiante en La Sorbona) aconsejaba marchar contra la cana (“les flics”) “con una sonrisa en los labios y una canción en el corazón”. Se reflotaron frases de Shakespeare (“Hay método en nuestra locura”), Heráclito (“El combate es el padre de todas las cosas”), Rimbaud (“Hay que cambiar la vida”) y el eslogan más movilizante era “Seamos realistas, exijamos lo imposible”.

Mientras tanto, los medios argentinos reflejaban “otra” juventud: Canal 2 pasaba series como Los Dakotas, Surf-side six, Sugarfoot y Pop news 68; Canal 7 tenía a Antonio Carrizo con Completísimo; y en la radio apenas se destacaban los famosos programas Modart en la noche (de Ricardo Kleinman) y Thompson y Williams (de Fito Salinas), donde uno podía esperar con paciencia que apareciera un tema de los Beatles escondido entre el hit “Pata-pata” de Miriam Makeba o alguna canción de Los Gatos.

En esa época, después de su estadía en Córdoba, Pipo escribió una Carta a los náufragos (hippies) porteños, que decía lo siguiente: “Seamos indestructibles como las estaciones. Aparezcamos a iluminar con golpes de amor el escenario gris en que nos han metido. Y a cada odio respondamos con una mejilla; a cada mueca, con una mirada y una caricia. Y esperemos en silencio el momento de salir y besar a todos, el tiempo en que podamos bailar en la calle bajo el sol. Sentados, con la piernas cruzadas, mirándonos, dejando en libertad lo que tenemos y lo que nos pasa, guardando la luz de la primavera en las manos y en los ojos, hilamos la hora de regalar a nuestros hermanos la fe en lo que soy, es él, sos vos”.

Un lugar donde muchos náufragos porteños confluían era el hotel El Melancólico, en Belgrano R. Ahí paraban Silvia Washington, Cutaia, La Negra Renée y todo un grupo muy atraído por el ocultismo. Ahí se juntaba el sector más pesado de los náufragos, siempre con La Negra a cargo de crear el clima apropiado.

Mientras tanto, a Salta empezaron a llegar hippies de Buenos Aires, Córdoba y otros lugares del país. Era una virtual meca para los pelilargos y hasta para algunos pibes de quince años. Pero el sitio no duró más de tres meses. Apenas fueron unas pocas e intensas semanas durante las cuales se iba enterando más gente por medio de cartas o “bolas” que circulaban. Pero ocurrió lo de siempre: una especie de Sociedad de Madres se escandalizó por rumores de que había drogas, y el revuelo causado hizo que la policía se volviera “excesivamente inquieta”. La mayoría dejó Salta y enfiló hacia Brasil, la siguiente escala casi obligada en el peregrinaje de los hippies locales.

AFUERA DE LA CIUDAD

En Santa Fe, más precisamente en el pueblo Cañada Rosquín, Raúl Alberto “León” Gieco se acopló al grupo local Los Moscos, integrado por chicos que se reunían a tocar los fines de semana. Hacían temas que copiaban de los discos que podían conseguir, como The Spencer Davis Group, que tenía el atractivo especial de contar con la voz de un quinceañero llamado Steve Winwood. Todo se conseguía por medio de algún conocido que iba una vez por mes a Buenos Aires, y otro que les acercaba la Pinap desde Rosario. En cuanto al apodo del “rey de los animales”, surgió porque Gieco trabajaba en el bar de un club hasta las once de la noche y de ahí se iba a ensayar hasta las cinco de la mañana. Como en poco tiempo tuvieron problemas con los vecinos por el ruido, el comisario los intimó amenazando con llevarse los equipos si seguían molestando. Entonces optaron por ensayar en el sótano que había bajo la habitación del guitarrista, y cuenta la leyenda que un día enchufó algo mal y dejó al pueblo entero sin luz. “Un animal” fue lo menos que le dijeron.

Cuando estaba en tercer año, la profesora le preguntó a León qué iba a hacer después del secundario, y él contestó: “Yo me voy a hacer famoso en Buenos Aires”.

NUEVOS TRAPOS

Almendra logró grabó sus primeros simples luego de que Luis y Emilio se cruzaran casualmente con el productor radial y discográfico Ricardo “R. A.” Kleinman después de un recital de Los Gatos en el Teatro Payró, y lo invitaron a escuchar al grupo en la sala de ensayos que tenían en la casa de los padres de Spinetta, en Arribeños entre Congreso y Quesada. Los fue a visitar acompañado por el cantante Amadeo Álvarez, y —según contó Rodolfo García— cuando terminaron de tocar les dijo que iban a grabar en RCA y les preguntó si necesitaban más músicos o un arreglador. Además, Kleinman le pasó tres canciones de Luis al dúo Bárbara y Dick para que las grabasen, y logró que la revista Pinap publicara que “el capo del grupo está destinado a ser una especie de prolífico Lennon nacional, y tiene alrededor de sesenta temas compuestos, uno mejor que otro”.

El 20 de septiembre se lanzó su primer simple, con “Tema de Pototo (Para saber cómo es la soledad)” y “El mundo entre las manos”, grabados exactamente un mes antes. Durante la sesión había pasado a verlos Leonardo Favio, que decidió hacer una versión propia del “Tema de Pototo” que salió antes que el disquito de Almendra y se convirtió en un éxito masivo.

En el invierno del 68 también grabó Jorge de la Vega, quien además de ser asesor de arte en Pinap y un excelente artista plástico, era el compositor de varios temas que interpretaba Nacha Guevara. Registró discos como El gusanito en persona y El viejo de la galera y se lo vinculó con el circuito de los café concert, donde también andaban Jorge Schussheim y un público más grande que los copados con Los Gatos; era gente que oía la nouvelle chanson francesa de Jacques Brel y Georges Brassens. Otro que también lindaba con los café concerts era Facundo Cabral, que en enero improvisó en Punta del Este por primera vez un tema que luego se convirtió en su hit, “No soy de aquí ni soy de allá”, ante Jorge Cafrune. También grabaron Federica “Fedra” y Pedro “Maximiliano” Muñoz (B. B. Muñoz), un dúo pseudo rebelde que contagió su hit “Amigo mío”.

Un artista que se promocionaba como “rebelde” era el cantante Giuliano “Billy Bond” Canterini, que lucía sus pintorescas chaquetas Mao y una moda bien Sgt. Pepper’s en las producciones de fotos de Pinap. “Lo que nadie sabe —contó más adelante— es que La Cueva de Pueyrredón era mía y que desde esa época conozco a gente como Javier Martínez, amigos de trasnochadas y de todo. Tiempo después llegó Litto con Los Gatos y más tarde, en la otra Cueva, la de calle Corrientes, apareció otra generación más, que es la de Luis Alberto Spinetta, Vox Dei, y también Roque Narvaja. Antes de Los Beatniks, allá por 1965, yo tenía un grupo de beat llamado Los Guantes Negros, donde la guitarra la tocaba Ricardo Lew y hacíamos una onda Beatles. ¡Esa época mataba! Javier tenía su grupo y Tanguito andaba con Los Dukes, que grabaron conmigo en Music Hall. Javier armó Manal tocando con Alejandro y Claudio en la segunda Cueva, que era un punto de encuentro; me acuerdo de que una vez salimos de la Cueva a las seis de la mañana para ir a los Beat Baires de Álvarez.”

TODA LA VIDA TIENE MÚSICA HOY

En La Plata ya estaba armada la denominada Cofradía de la Flor Solar, una comunidad que se centró en una gran casona cerca de la entrada de la ciudad, en las calles 41 y 13. En seis habitaciones convivía gente como el artista plástico Ricardo “el Mono” Cohen (alias Rocambole), la escenógrafa Isabel Vivanco, la periodista Meneca Hiquis, el guitarrista Kubero Díaz, el bajista Morci Requena, el baterista Manija Paz, el luthier Hugo “Pascua” García y el poeta Néstor Qandi. La casa era un lugar de encuentro para músicos y poetas, y de ahí surgió la banda que en 1969 presentó una obra audiovisual (La mezcladora de cemento, inspirada en un cuento de Ray Bradbury) en el Instituto Di Tella y que en 1970 editó un LP por RCA con producción de Billy Bond.

La historia de los cófrades empezó en el 66, como consecuencia de la influencia de Manuel “Manolo” López Blanco, un profesor de estética en la Escuela de Bellas Artes de La Plata. El 29 de julio, en el triste episodio conocido como “La noche de los bastones largos”, los militares habían intervenido las facultades, reprimido a los estudiantes y destrozado bibliotecas, así que la resistencia se armó en el comedor universitario, que luego también fue clausurado. Surgió la idea de armar una suerte de facultad paralela, con los profesores que habían sido cesanteados, y apareció la iniciativa de autoabastecerse y crear una comunidad. Nació así La Cofradía de la Flor Solar.

Insólitamente, la gente del barrio los apoyó, podían canjear sus artesanías en la ciudad, y los visitaban con vinos y especias de regalo. López Blanco murió en el verano del 69, pero las clases continuarían con sus Notas para una introducción a la estética y con la ayuda de amigos que les brindaban clases semanales, como el musicólogo Enrique Gerardi y el pintor Luis Felipe Noé, autor de un libro crucial de la época, La antiestética.

Según Rocambole, “Manolo tenía una cátedra de Filosofía y Estética que era muy abierta, muy de destornillar cabezas y destapar cráneos. Era una cátedra fundamentalmente marxista. En la época de Onganía es echado, y nosotros, como centro de estudiantes en el exilio, lo llamamos para que diera cátedras al aire libre. Influyó en toda la mentalidad de elaborar una comunidad de trabajo que tenía un taller donde hacíamos afiches para las compañías de teatro independiente. Para los vecinos éramos gente rara, pero todavía no se había difundido en el imaginario el hecho del hippie drogadicto”.

También en La Plata se formó el grupo Diplodocum Red & Brown, con los hermanos Beilinson, entre ellos el cantante Guillermo “Boss” y el bajista Eduardo “Skay”. Hacían covers de grupos de rock y blues junto al baterista Isaac “Isa” Portugheis, el guitarrista Héctor “Topo” D’Aloisio y el tecladista Bernardo Rubaja. Los Beilinson, gracias a un insólito viaje ganado en un concurso, llegaron a París en diciembre y de pronto se encontraron en el medio de todo el revuelo del post Mayo francés. Incluso participaron en revueltas callejeras y los deportaron, pero en lugar de volver a Argentina fueron a Londres, donde vivía su hermano Daniel. Probaron hachís, vieron a Jimi Hendrix en vivo y Magical Mystery Tour en el cine. A las nuevas ideas intelectuales y filosóficas les sumaron elementos para arrancar con todo en La Plata: guitarras y amplificadores Marshall de primera calidad, e infinidad de discos, entre otras yerbas. Después de un tiempo, terminaron uniéndose con gente de La Cofradía para todo tipo de experiencias vitales.

En otra zona, en Ciudad Jardín, Gustavo Santaolalla también logró hacer contacto con Ricardo Kleinman, quien le dijo que The Crows sonaban bien pero que debían cantar en castellano. Inicialmente, a Gustavo eso le parecía “algo berreta”, pero cuando escuchó el “Tema de Pototo” por la radio, terminó de convencerse. Hicieron otra prueba, esta vez ante un socio de Kleinman, el productor Fernando Falcón, a quien le gustaron los temas en inglés pero también pidió algo en castellano. Gustavo tomó la guitarra, cantó “Canción para una mujer” y Falcón les dio el ansiado OK para grabar. Con arreglos de Rodolfo Alchourrón, bajo indicaciones de Gustavo, registraron ese tema y “Lo veo en tus ojos”. Empezaron a sonar por radio y salieron los primeros shows, aunque bajo un nuevo nombre sugerido por Kleinman: Arco Iris.

EL OTRO YO DEL SR. NEGOCIOS

Jorge Álvarez era el dueño de una editorial que llevaba su nombre y que se especializaba en sacar libros “con moderadas tendencias izquierdistas”, según una definición de la revista Primera Plana.

Viajó a Nueva York con Pedro Pujó, quien ya trabajaba en la editorial, con la idea inicial de negociar los derechos del libro Mi amigo el Che, de Ricardo Rojo, pero tras vivir un mes en el Greenwich Village volvieron con la idea de hacer un barrio similarmente bohemio en Buenos Aires. En septiembre detallaron el proyecto: una zona comprendida entre Paseo Colón, Humberto Primo, Perú y Moreno, donde habría desde casas hasta cines y restaurantes. Armaron un minucioso fichero con la gente que podría colaborar, desde intelectuales hasta economistas y creativos. Aparentemente, el Banco de Galicia llegó a prometer su apoyo si llegaban a formar un pool de nueve o diez socios, donde cada uno fuera el líder en algún área. Por ejemplo, Leopoldo Torre Nilsson debía estar en la parte de cine, Casa Muñoz o Modart en el rubro de casas de ropa, y así sucesivamente. Se llegó a elaborar un informe, pero al el proyecto jamás llegó a plasmarse. Uno de los obstáculos fue que una suerte de Sociedad de Amigos de San Telmo se oponía porque el barrio cambiaría su fisonomía. Lo que sí se concretó fue la idea de Pedro Pujó de lanzar una serie de pósters, y para eso recurrió a su grupo de amigos. Entraron en escena Rafael López Sánchez y Javier Arroyuelo. También hubo un proyecto singular junto a Roberto Jacoby, que Pujó describió como “una línea de artefactos, por ejemplo, en vez de vender un libro con su forma habitual, iba dentro de una lata donde la tapa podía ser la contratapa, o libros en cassettes”. Por lo visto, una consecuencia de conocer las obras de Andy Warhol y querer aplicar la famosa frase “El medio es el mensaje”.

En la editorial también trabajaba la periodista Pirí Lugones, y en una reunión en su casa, a mediados de septiembre (días después del cumpleaños de su hijo Alejandro), Álvarez conoció a Tanguito, Claudio Gabis, Alejandro Medina y Javier Martínez. Se sorprendió por la poesía de Tanguito y se enteró de que Javier llevaba unos meses ensayando junto con Alejandro y Claudio para concretar un trío llamado Ricota, una alusión directa al Cream de Eric Clapton, Ginger Baker y Jack Bruce. En una reunión posterior en la casa de Jorge, los escuchó y tanto le gustaron que trató de hacerlos grabar para convencer a algún sello para que sacara un disco. Sin embargo, ninguno se interesó.

Ante la indiferencia de las compañías discográficas, junto con Pujó, Arroyuelo y López Sánchez formó Mandioca, un sello independiente. Decidieron presentar sus grupos en vivo, para hacerlos conocer, y recién después editar los simples. De alguna manera, Mandioca encaró a los discos como libros, es decir, como objetos culturales.

Los shows se hicieron el 12 y 26 de noviembre en la sala Apolo (Corrientes 1372, luego cine Lorange) con Manal, Miguel Abuelo y Cristina Plate, una modelo que provenía del Di Tella y que luego se enojó por “la imagen de hippie que le formaron”. Los simples, que tenían tapas desplegables ilustradas por Daniel Melgarejo, fueron el primer intento de acabar con el monopolio de unas pocas productoras y grabadoras.

En la revista Así salió una crónica de la presentación, firmada por Julio Bortnik. Decía: “Los anuncios fueron insólitos. Consistieron en grandes murales pegados en las calles de Buenos Aires y en los que, en vez de destacar el nombre de los intérpretes, se anunciaba el nombre de los invitados. Sin embargo, la presencia masiva fue de hippies de cabelleras y barbas, minifaldas y pantalones floreados, medallones y cuadernos con frases, botas y descalzos, alegres y divagantes. Inundaron la sala Apolo. Pero no todo habría de ocurrir adentro del teatro. Afuera, en el hall de entrada, y como un regalo para quienes pasaran por ahí, se montó una situación de la que fue responsable Hugo Álvarez. Mientras reflectores rojos inundaban el ambiente, una bella joven luciendo el clásico atuendo de novia bajó las escaleras y caminando sobre una alfombra roja ganó la calle. En las manos llevaba un grabador de cassette que dejaba oír los inconfundibles compases de la Marcha nupcial. A su lado marchaba un fornido caballero (‘Mentiro’), quien se encargó de abrirle camino y evitar posibles efusividades. Mientras ella ascendía a un automóvil rojo que inició veloz marcha, un coro de la ciudad de La Plata —especialmente contratado para esa oportunidad— rompía a cantar un cálido tema de Bach. Luego, una oculta voz femenina con el tono reposado y tranquilizador de quienes pasan los informes en un avión, invitó a los concurrentes a ingresar a la sala, señalando que la temperatura era muy agradable y otras cosas de mediano interés”.

Pero no todas eran alabanzas. La revista Panorama, en su número del 19 de noviembre, se refirió al nacimiento de Mandioca de la siguiente manera: “Sobrevivientes de la tribu pseudo hippie de plaza Francia, diezmada en parte hace un año por la tijera policial, numerosos jóvenes de sexos indefinidos y con disfraz bohemio y algunos notables invitados especialmente, atestaron la sala Apolo durante la sesión inaugural de un ciclo auspiciado por Mandioca, un nuevo sello grabador capitaneado por el ahora barbado editor Jorge Álvarez y tres adolescentes de espíritu aventurero. El trío Manal emitió sonidos beat y soul con cierta eficacia neutralizada por la escasa calidad de los temas de su repertorio. La modelo Cristina Plate intentó cantar con acompañamiento de cuerdas y otras herramientas musicales, pero su barroco naufragó en una absoluta falta de sentido de las armonías. Miguel Abuelo, junto a los antimusicales miembros de un grupo en dispersión llamado Los Abuelos de la Nada, tuvo arranques de histeria entre canción y canción. Abandonó el escenario enojado con todos. Una lánguida partidaria de este tipo de eventos explicó que ‘Nunca haremos nada importante. Solo nos resta destacar nuestra insignificancia’. Lo hacen tan bien que el arte de aburrir tiene en ellos a sus estrellas máximas”.

La revista Inédito vio el lado positivo: “Cuando Jorge Raúl Álvarez Ruiz renegó de ser contador público nacional y de la poesía para disponerse a arar el mercado editorial detrás de los títulos que lanzaba, había cierto mensaje, algo que de alguna manera reflejaba las inquietudes de toda una generación ansiosa de cambios. Sembrar Mandioca sin semillas y además pretender revolucionar la historia de la música popular argentina, es la quimera editorial más audaz jamás planeada. Visto lo visto en el teatro Apolo, hay quienes creen que ni siquiera vale la pena esperar a 1970 para ver los frutos”.

El simple de Manal tenía los temas “Qué pena me das” y “Para ser un hombre más”. El de Miguel Abuelo, “Oye, niño” y “Levemente o triste”.

Oye, niño, no te dejes, haz tu cabeza estallar.

Oye, niño, no seas tonto, haz tu cabeza estallar.

Todo lo que ata es asesino.

Todo lo que ata no es la paz.

Oye, niño, ya no corras, no me quieras ganar.

Oye, niño, ya no corras, no me quieras ganar.

Cuando mi nombre ya no exista,

verás qué velocidad.

Ya arroja tu armadura, ser el aire no es pensar.

Ya arroja tu armadura, ser el aire no es pensar.

No hay camino hasta tu suerte, nadie te puede ayudar.

No hay camino hasta tu suerte, haz tu cabeza estallar.

(“OYE, NIÑO”, DE Y POR MIGUEL ABUELO)

La creación de Mandioca tuvo infinidad de pequeños detalles y obstáculos que debieron salvarse para desembocar en el primer sello independiente de rock argentino. Pedro Pujó, años después, recordó y escribió lo siguiente: “Para llegar a Mandioca hubo que pasar por varias reuniones. Nuestra idea global era todavía mucho más pretenciosa, y poco a poco nos dimos contra los márgenes de nuestro delirio. Reunidos en la casa de Jorge, después de escuchar un compendio de realidades, vimos que aunque los músicos estaban bien para actuar, no había posibilidad de promocionarlos sin discos, y aunque ahora suene bien obvio, por entonces no lo era tanto. No había en los sellos grandes ninguno interesado en difundirlos; podía ser que los editaran, como en el caso de Los Abuelos y CBS, pero guiarlos a que siguieran y desarrollaran sus presentaciones… no… Era solo para que integraran el catálogo como un número llamativo de la línea beat. En fin, era más fácil pensar en que —según Jorge— ya que tenía su imagen en los medios por su editorial, pasara a ser Jorge Álvarez Discos o algo así. Digamos que era la teoría más defendida por el 25% de los presentes. Jorge tenía bien claro que desde 1962 hasta la fecha [1968] había editado 260 títulos y de ellos solo dos eran de autores extranjeros: uno de Ambrose Bierce —norteamericano que luchó al lado de Pancho Villa— y el otro del francés Charles Fourier [El libro de los cornudos]. Esta música iba a ser primordialmente cantada en castellano.

”Javier y Rafael habían estado trabajando en un par de exposiciones con el nombre de Mano de Mandioca, y al ser un producto típicamente sudamericano, nos pareció lindo… lindo también porque era difícil de defender, como en ese momento era la audacia de ponerse ropa de colores. Era como la ruptura ceremonial, y —para terminarla— el detalle de ‘La Madre de los Chicos’ era porque sabíamos que necesariamente nos tocaba un papel un tanto protector al confrontar la mentalidad náufraga. Y a la vez era un homenaje a la madre de Mario Rabey, quien solía bromear diciendo que era la madre de los chicos. Así que cuando Jorge salió del momentáneo sopor en que se encontraba, ya a las dos o tres de la madrugada, después de una larga sesión, le dijimos el nombre y lo tomó, como aceptándolo.

”Jorge tiene el gran mérito de habernos permitido mostrar a los veinte años lo que nosotros creíamos que era lindo y divertido, sabiendo que él iba a ser juzgado por todo el personal de su editorial y de las editoriales asociadas. Y por supuesto que la diferencia de edades también provocaba a los dueños de la moral y las buenas costumbres instigarnos a través de los agentes del orden y todas las formas represivas de esos años sesenta.

”Ya habíamos empezado con los pósters, con una muy exitosa presentación a la que la gente de los medios fue invitada a través de una fruta de yeso pintada por Daniel Melgarejo y con la leyenda ‘¡Rompeme!’. Por supuesto, adentro estaban las coordenadas de la reunión: en un sótano de la calle Talcahuano al 400, el café concert La Calle. Recuerdo que eso tenía toda la intención de mostrar lo perecedero del arte. Con Mano Editora habíamos sacado veintiún pósters con caras y figuras nacionales y del ambiente internacional, desde Jean-Paul Sartre hasta Troilo, Norma y Mimí Pons”.

En diciembre, Álvarez y Pujó viajaron a Mar del Plata con la idea de “crearles trabajo a los chicos”. Tenían en claro que Mandioca era más que editar los sonidos, y querían armar una nueva boca de consumo, una nueva actitud hacia el artista, una nueva relación y curso hacia ese tipo de música. ¿El plan? Abrir una sala para recitales.

DISCOGRAFÍA

Los Gatos:
Los Gatos, vol. 2.

Los Gatos:
Seremos amigos.

1969

Al empezar el año, Los Gatos no parecía tener muy en claro qué hacer después de Seremos amigos, y Litto Nebbia ya pensaba en iniciar un camino como solista. Durante el verano cumplieron con los shows pendientes y a mediados de marzo se separaron. Terminó así la primera etapa del grupo que había sido el más popular de la “nueva música joven”, y que llegó a tocar incluso en Paraguay, Bolivia, Chile y Brasil… y tenía pendiente la confirmación de aun más actuaciones en el exterior.

Litto dio unos recitales en Mar del Plata, organizados por el manager Pierre Bayona, pero no logró atraer a mucha gente. Mientras tanto, los demás se fueron a Estados Unidos para ver qué posibilidades tenían de trabajar o grabar allá. Ciro, Alfredo y Moro viajaron en barco a Nueva York, mientras que Kay se quedó en Brasil, enamorado de una chica que había conocido el año anterior, cuando fueron a Río por un festival.

Los tres gatos alquilaron un departamento en Manhattan y llamaron a Kay, que voló con su novia en avión pero solamente se quedó una semana. Ciro, Alfredo y Moro probaron varios cantantes con vistas a una grabación, y hasta llegaron a registrar algunas canciones con un ignoto cantante, pero esas cintas parecen haber desaparecido y nadie supo realmente dónde quedaron. También vieron infinidad de recitales de todos sus héroes musicales, desde The Who con Tommy hasta Jimi Hendrix, Santana y Jethro Tull. A los seis meses, Alfredo decidió volver a Argentina, mientras que Ciro y Moro se quedaron un poco más, hasta que el productor Cacho Améndola los contactó para regresar y rearmar Los Gatos. Les mandó plata para comprar instrumentos y volvieron.

En sus apuntes sobre la formación del sello Mandioca, Pedro Pujó anotó: “En Mar del Plata había varios boliches que tenían programados algunos grupos siguiendo la organización tradicional. Después de recorrer un local adecuado para presentar los chicos de Mandioca, nos dimos cuenta de que no atraían a ningún empresario local. El público, tal cual se describía, no era de interés comercial y por eso se decidió inventarlo. La búsqueda culminó con el hallazgo del inmenso sótano de Boulevard Peralta 2817 [esquina Alsina], donde tuvimos que librar una batalla contra el tiempo para inaugurar en la temporada. Se alquiló una casa para los músicos [los tres Manal y los Abuelos]. Los detalles de la convivencia son sin desperdicio, pero solo los podrán narrar los protagonistas.

”La invitación para la inauguración fue prolijamente cursada con forma de barquitos de papel, y recuerdo que de todos los que vinieron a nuestras precarias instalaciones, uno de los que más nos emocionó fue Ernesto Bianco, con Iris Alonso y Osvaldo Dragún. Lo que sucedía era que los asientos eran neumáticos pintados de negro, y la pintura no siempre estaba seca… es decir que muchas veces quedaban tremendos lamparones en los vestidos blancos y largos de noche. A mí me tocaba entrar por las puertas vaivén de la cocina, servir los tragos y entregarlos a las pobres víctimas de esta conflagración, que terminó en un tremendo aborto. El disc jockey, quizá uno de los mejores del momento después de Daniel Armesto, era Alejandro Peralta y estaban absolutamente todos los discos, los que habíamos traído de Nueva York unos meses antes. Estaban los Manal, los Abuelos, y hasta había invitados. Eran tremendas zapadas. El lugar tenía trescientos metros cuadrados, con capacidad para unas trescientos personas. El escenario estaba constituido por diez tarimas de un metro cuadrado cada una; las paredes eran de 4,7 metros de 4,5 de alto, lucían espléndidos pósters de los Beatles, los Rolling Stones, Pichuco y otros. Los supuestos asientos y mesas iban de neumáticos de Fiat 600 hasta camiones Mack. Las gomas-mesas eran el símbolo de la libertad absoluta, ya que cada uno puede sentarse como quiere: del lado que quiere y en el ángulo que quiere, con las piernas adentro o afuera. Era una forma humilde pero importante de mostrar el libre albedrío.

”Pero nunca nos llegó la habilitación. El local se inauguró un viernes y al lunes siguiente se presentó el jefe de inspectores municipales con dos colegas, y revisaron las instalaciones. Si bien todo estaba en orden, uno de ellos opinó que había que cuidar el aspecto de Mar del Plata, y ordenó que un camión retirara todos los neumáticos esparcidos por el suelo. Las gomas se consideraban antihigiénicas y de mal olor, por lo que debíamos colocar sillas y mesas convencionales. La amenaza de cierre se venía encima, pero igual el local seguía funcionando. Recuerdo que una noche Alejandro y Rafael nos contaron que nos habían robado los discos. Sabíamos que teníamos que cerrar; la cosa no venía ni para pagar una coima: había que mantener la casa, la comida, Jorge y yo estábamos en un hotel céntrico porque él tenía que atender la librería. Después me enteré de que los discos se distribuyeron entre el público… era un asalto autodestructivo, ¡si todos eran amigos! Había una señal interna que no funcionaba. También hubo problemas en la casa: aparecía Tanguito pidiendo que lo coparan. La situación era poco comunitaria. La dirección de Mandioca tambaleaba… intrigas, desconfianzas, descorazonadas. El sueño empezaba a partirse. Decidí volver a Buenos Aires. El mensaje de algunos, como Pirí, era hacerme culpable de los cambios de Jorge, descuidando la editorial y abarcando más terrenos. Así que me tomé unos días con mi familia y luego decidí volver a ocuparme de la parte de los discos que aún no habían salido a la venta. Aquí entra la importancia de Norberto Folino, quien se encargaba de la parte legal de las canciones y los derechos autorales. Me agarró en la librería de Talcahuano y me dijo la importancia de recorrer disquerías para colocar los discos. No me habló de las distribuidoras, ¡me quiso volver una! Me empecé a mover, enviarlos a las radios y tratar de conseguir difusión. Luego vino el enfrentamiento entre los cuatro mandiocos y el triste final. Javier y Rafael se fueron a Europa. Así, Mandioca perdía la parte de delirio y creación que solo podía plantearse entre los cuatro. Quedó una nueva etapa: otros pósters, más recitales, otros grupos”.

GABINETES ESPACIALES

Ese mismo verano, en Matoko’s de Mar del Plata, Almendra dio dos funciones por noche, a medianoche y a las dos de la mañana. El grupo finalmente estaba empezando a hacerse conocido y a lo largo del año se grabaron los temas de su primer LP. En marzo, la banda fue a Perú para actuar como invitada en el Festival de la Canción de Lima, y de paso presentar su nuevo simple, que había salido el 2 de diciembre del 68: “Hoy todo el hielo en la ciudad” y “Campos verdes”.

Gracias al manijazo de su productor, Almendra gozó inmediatamente de mucha promoción en radios y revistas. Sin embargo, eran frecuentemente silbados en clubes y recién lograron aceptación después de unos meses. El 24 de marzo fue su debut oficial en Capital Federal, en el Instituto Di Tella, dentro del ciclo Tres Espectáculos Beat, donde también tocaron Manal y El Sonido de Hillber. El 7 de abril dieron su primer recital realmente importante, en el Teatro Del Globo, un show que décadas después salió editado en CD, lanzado por el diario Página/12, con rarezas como “Mosca muerta”, “Hombre de luz”, “Chocolate” y “Para que me sigas”.

También actuaron en programas de televisión como Tropicana, Sábados circulares y Sótano beat, además de filmar un corto en 35 mm que se vio en los cines dentro del noticiero Sucesos argentinos —y que hoy está en YouTube— con “Campos verdes” y “El mundo entre las manos”.

En cuanto al sonido, siempre contaron con Robertone, a quien Luis presentaba como “el hombre equipo”, aunque en realidad no era una persona sino el nombre de la empresa de los hermanos Robles, quienes se encargaron de la mayoría de las sonorizaciones de recitales a partir de este año, desde que los Tremeloes tocaron en el teatro San Martín.

Hacia mitad de año, Almendra comenzó a grabar su álbum debut, con arreglos de Rodolfo Alchourrón y músicos invitados especialmente para las secciones orquestadas, además de Rodolfo Mederos en bandoneón. Todo se hizo en los cuatro canales de los estudios TNT, a veces en el horario de medianoche a siete de la mañana, porque la jornada diurna era para los artistas más vendedores.

El sello RCA tenía previsto relanzar el simple “Tema de Pototo” (ahora con el tema “Final” como lado B) poco antes del LP, que estaba pautado para llegar a disquerías el 29 de noviembre, pero inexplicablemente solo salió el simple y el disco completo recién se editó el 15 de enero de 1970. Una posible explicación es que la compañía “perdió” el arte de tapa y hubo que hacerlo nuevamente.

Según contó Rodolfo, “Para el concepto de esa época, la primera tapa de Almendra era una cosa espantosa. De hecho, hubo que hacerla dos veces porque la gente de la compañía no la podía digerir. ¿Por qué? Porque la idea en ese momento era explotar la imagen de los grupos y hacer una foto muy linda para la tapa. Hubo que pelear un poco contra todo esto, y desde el desconocimiento, porque no éramos tipos que venían de conocer cómo funcionaba el marketing de una grabadora y que querían romper con ese marketing. No. Lo veíamos como consumidores de música: comprábamos discos, veíamos lo que había y decíamos ‘Mirá qué bueno esto’ o ‘Mirá qué horrible aquello’. Éramos muy críticos de eso, y había como una autoimposición de no entrar en esa”.

Según Emilio, “Los ti