PRÓLOGO

POE Y SU HERENCIA:

LA SUSTANCIA DE LA NUEVA POESÍA

En los últimos años de su vida, cuando Edgar Allan Poe era ya un escritor famoso, escribió algunos breves ensayos sobre poesía, dos de los cuales alcanzarían tanta trascendencia como sus versos: «Filosofía de la composición» (1846) y «El principio poético» (pronunciado como conferencia en Richmond poco antes de su muerte y publicado, ya póstumo, en 1850). Para ser más precisos: es la conjunción de los versos y de esas reflexiones sobre poesía la que alcanzó una posteridad que dura hasta hoy. Esa obra iba a tener una extraordinaria repercusión en la segunda mitad del siglo XIX y principios del siglo XX, primero en Francia y, desde allí, en todo Occidente. De hecho, la lectura, traducción e interpretación de Poe son a tal punto consustancial a las poéticas de Baudelaire y de Mallarmé —y, más tarde, de Paul Valéry— que sin ellos el simbolismo —y sus derivas en el siglo XX, que son fundamentales— habría carecido de uno de sus principales sustentos teóricos: la del poema elaborado a conciencia, según un trabajo minucioso, en el que la espontaneidad de la emoción o del sentimiento no tienen un papel preponderante. Ni la voz de Henry Longfellow, que va de lo melodioso a lo épico, ni la majestuosa de William Cullen Bryant, poetas contemporáneos de Poe y a quienes en «El principio poético» cita como ejemplo, alcanzarían en las décadas siguientes la importancia de «El cuervo», apoyada en ese aparato teórico que su autor creó ad hoc.

Longfellow era el poeta más famoso de su tiempo en Estados Unidos, aunque Poe le dedicó un ensayo en el que vaticinaba la no perdurabilidad de su obra, debido a los «múltiples errores nacidos de la afectación y de la imitación» y a su «concepción por completo errónea de las finalidades de la poesía». Una concepción dominada por el «didactismo», cuando, en verdad, «la poesía es una respuesta a una demanda natural e incontenible. Siendo el hombre quien es, jamás existió un tiempo desprovisto de poesía. Su primer elemento es la sed de una BELLEZA suprema». Este juicio, la idea de que el arte, si quiere ser plenamente tal, no está al servicio de nada pues es un fin en sí mismo, puede parecernos hoy una obviedad. El hecho es que nadie antes de Poe, en América, se había atrevido a rechazar, con argumentos, el mandato preceptivo, civilizador y pedagógico del arte, a afirmar que «la Belleza es el único territorio legítimo del poema». En todo caso, Longfellow, que sobrevivió a Poe por más de treinta años, no le guardó rencor. Dijo de él que «su verso exhala una melodía de particular encanto, una atmósfera de verdadera poesía que nos impregna por completo. La aspereza de su crítica nunca la he atribuido sino a la irritabilidad de un temperamento ultrasensible, exasperado ante cualquier manifestación de falsedad».

Las poéticas americanas —de todo el continente— permanecieron dominadas largamente por el ideal ilustrado y neoclásico, que convenía a la concepción de que, en repúblicas recientes y en naciones aún en estado de formación, el arte debía cumplir una función social, instructiva y transmisora de valores civiles. Poe fue el primer poeta autónomo, y por eso mismo el fundador de una obra libre de improntas edificantes. La literatura era para él un ámbito absoluto, no subordinado a ningún otro, fuera político o ético. Buena parte de los ataques que recibió en vida provinieron de la intolerancia hacia esta idea. A la vez, también a esa convicción, y a su puesta en práctica, se debe buena parte de su posteridad. En un mundo cada vez más lleno de cosas útiles (incluido el tiempo, incluido el tiempo del ocio), el arte debía ser el reino de lo bello sin funciones ulteriores. Poe no afirma, como el parnasiano Théophile Gautier, que toda cosa bella es necesariamente inútil y viceversa («el lugar más útil de una casa son las letrinas», escribió Gautier), pero se opone a la necesidad de que un poema esté obligado a alguna forma de utilidad directa: «El Intelecto se ocupa de la Verdad, el gusto nos informa acerca de la Belleza y el Sentido Moral se ocupa del Deber. Acerca de este último, mientras la Conciencia enseña la obligación, y la Razón, la conveniencia, el Gusto se contenta con mostrar el encanto: librando una guerra contra el Vicio por la única razón de su deformidad —su desproporción—, su enemistad con lo adecuado, lo apropiado, lo armonioso; en una palabra, con la Belleza».

Era imposible que una inteligencia crítica semejante y una infalible claridad a la hora de exponerla no le trajeran enemigos. Baudelaire, que tantas veces parece pensar en sí mismo cuando se refiere a Poe, lo ve en «una guerra infatigable contra los razonamientos falsos, los pastiches estúpidos, los solecismos, los barbarismos, contra todos los delitos literarios que se cometen a diario en los periódicos y en los libros». Y, por cierto, cómo no ver al propio Baudelaire en este retrato que hace del autor de «El cuervo», hombre refinado cuyo genio lo condena a vivir en una abyecta indigencia: «Vestido con una levita que dejaba ver su burda trama, y que estaba, según táctica bien conocida, abotonada hasta la barbilla [para que no se notara que su camisa, en caso de llevarla, estaba aún en peor estado], con pantalones harapientos, botas destrozadas bajo las cuales no había evidentemente medias y, a pesar de todo, con un aire altivo, finos modales y ojos chispeantes de inteligencia». Esta combinación de talento y superioridad intelectual con pobreza lamentable e imposibilidad de acomodarse a la vida burguesa se denominó «poeta maldito». Baudelaire, que fue el decano de esa estirpe, veía en Poe a su ascendiente, también en eso. Y, entre los nuestros, y puesto que pronto hablaremos de él, ¿acaso Rubén Darío, cuya trayectoria estuvo, en buena medida, marcada por su voluntad de librarse de las únicas posibilidades que parecían regir su destino —aceptar el mecenazgo de sátrapas de todo el subcontinente («escribir sonetos a tigres y caimanes con charreteras», dice Octavio Paz) o la completa miseria—, no se enorgullecía de sus «manos de marqués»?

Hasta la progresiva consagración de Walt Whitman, solo diez años más joven que Poe pero cuya obra no empezaría a ser conocida fuera de Estados Unidos hasta principios del siglo XX, tras la edición definitiva de Leaves of Grass, no habrá otro poeta estadounidense que tenga la presencia y la importancia de Poe. La impronta de Whitman es central en la poesía del continente americano en el siglo XX: está en Pound y en Wallace Stevens, está en el erotismo oscuro del Neruda de Residencia en la tierra y en los versículos de Juan L. Ortiz, y en muchos otros. En cambio, en Europa su huella es dispersa: aparece en las odas de Álvaro de Campos, en los versos desbordantes de Paul Claudel, en la épica (psíquica) de SaintJohn Perse. La de Poe, en cambio, es algo más que una influencia: es una sustancia que, desde su irradiación francesa, permea a tal punto la poesía moderna que su presencia es, de tan difundida, casi indistinguible. ¿A qué se debe esa pervivencia en el canon de los clásicos de la modernidad? En buena medida la respuesta está en la «Filosofía de la composición». En ella, Poe justifica, a posteriori, su poema «El cuervo» y sostiene que, antes de emprender la escritura de un verso, el poeta debería determinar cuál es el efecto que desea conseguir en el lector. Esta idea, sencilla en apariencia, y que acaso no habría tenido más consecuencia que un silencio indulgente por parte de sus contemporáneos, alcanzó una enorme resonancia en la lectura de Charles Baudelaire. El autor de Las flores del mal descubrió a Poe hacia 1847 y sintió de inmediato «une commotion singulière», según cuenta en una carta. A partir de entonces persiguió a todos los estadounidenses que conocía en París, pidiéndoles revistas donde pudiera encontrar cuentos o poemas del escritor bostoniano. En 1852 publicaría un volumen de cuentos de Poe traducidos e introducidos por él; y en 1856 otro breve libro que contenía su traducción de «El cuervo» seguido de «La Genèse d’un poème», tal como tituló a su versión de la «Filosofía de la composición».

Se diría que, sin saberlo, Poe razonó el gran proyecto que el propio Baudelaire estaba desarrollando y que le resultó como caída del cielo, es decir, de América, cuya literatura era, hasta entonces, incomprensible desde Europa, que la miraba con una suma de paternalismo y simpatía exótica. Buscar un efecto significa rechazar la tesitura espontánea, la idea de que el poema nace de una inspiración o del impulso de expresar una experiencia. La más célebre definición de esta poética la formuló William Wordsworth en el Prólogo a la segunda edición de las Baladas líricas (1800), libro fundacional del romanticismo en Inglaterra: «La poesía es el desbordamiento espontáneo de sentimientos poderosos; tiene su origen en la emoción rememorada en la tranquilidad». Seguramente Poe tiene esto en mente cuando habla de esa «especie de delicado frenesí» tras el cual los escritores prefieren ocultar el laboratorio de sus composiciones: si una obra vale algo —argumenta— debe estar sostenida por un plan, un programa, un método. La espontaneidad es, acaso, una virtud moral, no estética.

Es verdad que, como señala con nitidez Edmund Wilson, toda la obra creativa de Poe fue una consecuencia del romanticismo: «La espeluznante vena de su fantasía es muy semejante a la de Coleridge; su poesía [...] deriva de Shelley y Keats; sus “fugas oníricas” recuerdan a De Quincey [...]. Sus temas pertenecen a la tradición de Chateaubriand y Byron, y al movimiento romántico en general». Un ejemplo: en «Ulalume» hay un verso que podría ser la definición —o el epitafio— del romanticismo: «Mi pecho era un magma volcánico». Sin embargo, para Baudelaire fue decisivo en su propia lucha contra el romanticismo, es decir, contra Victor Hugo, teniendo en cuenta que Hugo ya era el poeta nacional de Francia cuando Baudelaire publica Las flores del mal, y seguirá ocupando ese lugar durante muchos años una vez que este ha muerto. Hugo escribe cien, doscientos mil versos, en decenas de libros que tratan sobre todo: el amor, la Creación, la guerra, la vida sencilla de la gente humilde, el mar, la Vía Láctea, la metafísica, incluso «el arte de ser abuelo». Los versos le brotan como si fueran hojas de un gran roble; era, como dirá Mallarmé, «la elocuencia personificada». Baudelaire, en cambio, medita y compone un libro, al que dedica su vida. Un libro único, destinado a cambiar el rumbo de la poesía de Europa y de Occidente. Casi cien años más tarde de su publicación («La unidad de la cultura europea», 1946), T. S. Eliot se refiere a «la tradición que comienza con Baudelaire y culmina con Paul Valéry», en la que él mismo se inserta: «Me aventuro a decir que sin esta tradición francesa la obra de tres poetas de otras lenguas, tres poetas muy distintos entre sí —W. B. Yeats, Rainer Maria Rilke y [...] quien les habla— sería difícilmente concebible». Ahora bien, en la raíz de esa tradición Eliot ubica a «un americano de origen irlandés: Edgar Allan Poe». Nada aquí es ingenuo: en unas conferencias radiofónicas pronunciadas (en alemán) sobre los escombros humeantes de la Segunda Guerra Mundial, Eliot venía a afirmar que la unidad de la cultura europea, al menos en lo que respectaba a la poesía, tenía su antecedente en un estadounidense (Poe) y uno de sus mayores exponentes actuales en otro, el propio Eliot. Lo curioso es que Eliot, igual que había hecho Valéry («no me gusta “El cuervo”... es un poema reclamo, hecho para un público torpe en materia de poesía y con efectos artificiosos»), señala que difícilmente se encontrará una huella de la poesía de Poe en la suya propia.

«De los innumerables efectos o impresiones, de los cuales el corazón, el intelecto o (con mayor frecuencia) el alma es susceptible, ¿cuál debo elegir en la presente ocasión?» Esta pregunta, que Poe plantea al principio de la «Filosofía de la composición», supone una deliberación que precede a la escritura, una distancia crítica entre el escritor y su materia. Pero esa operación incluye también al lector, pues este es el agente del efecto buscado. Valéry compara esta previsión de las reacciones del lector con una partida de ajedrez y recuerda que Auguste Dupin, el investigador privado que Poe imaginó para «Los crímenes de la calle Morgue» y para «La carta robada» —cuentos de los que, dirá Borges, «procede el caudaloso género policial que hoy fatiga las prensas»—, aplicaba un método semejante para la resolución de los casos criminales. En «Los crímenes de la calle Morgue», Dupin compara las operaciones mentales que un investigador debe hacer para resolver un crimen con la de un jugador de whist: «Examina la fisonomía de su adversario, la compara cuidadosamente con la de cada uno de sus rivales [...] Anota cada movimiento de la fisonomía, a medida que avanza el juego, y recoge un capital de ideas en las expresiones variadas de certeza, de sorpresa, de victoria o de mal humor». Y en «La carta robada», al referirse a la inteligencia del Ministro D. para esconder la carta de modo que al prefecto de París (de ese París imaginario en el que Poe ambienta su genial relato), a pesar de todos los recursos del cuerpo de policía a su mando, le sea imposible encontrarla: «Como poeta y matemático es capaz de razonar bien, en tanto que como mero matemático hubiera sido incapaz de hacerlo y habría quedado a merced del prefecto». Y también: «[el método para ganar en cualquier juego] Consiste en la identificación del intelecto del razonador con el de su oponente». Pero estas ideas, acota Valéry, «no se aplican solamente a los jugadores de cartas o a la resolución de un crimen; se aplica también a acciones más elevadas, a la composición de poemas». En efecto, Poe tiene presentes, a la vez, los elementos técnicos para componer un poema que sea «original» y «logrado», y las reacciones que quiere provocar en el lector. Por ejemplo, acerca de «El cuervo» dice: «Esta revolución de la idea o de la fantasía por parte del amante se propone inducir un cambio similar en el lector, de modo que conduzca su mente al marco adecuado para el dénouement que, a partir de este momento, debe producirse lo más rápida y directamente posible». De allí, también, su insistencia en que el poema debe ser breve, porque la intensidad se diluye en una excesiva extensión.

Por eso, en la poética de Poe, el cuento es un género más cercano al poema que a la novela: ambos están regidos por la economía, la brevedad, la intensidad, la exigencia de captar la atención del lector durante un lapso de tiempo breve, pero sin distracciones de ningún tipo. Nadie, quizá, ha encontrado una mejor alegoría de eso que Julio Cortázar en «Continuidad de los parques». Cortázar, que tradujo toda la obra de Poe como cuentista, imagina un hombre tan absorto en su lectura como para ser asesinado por un personaje de la ficción que está leyendo. «¡Eso sí que es un efecto!»

Dado que la «Filosofía de la composición» fue escrita cuando «El cuervo» ya había adquirido una notoria popularidad, ¿cuál era verdaderamente su objetivo? Poe declara la necesidad de que los poetas reconozcan su trabajo metódico, que el poema o el cuento, si alcanza algún valor, no es algo dado: «Muchas veces he pensado cuán interesante sería un artículo de revista en el que un autor se decidiera —en el caso de que tal cosa estuviera a su alcance— a detallar paso a paso el proceso mediante el cual alguna de sus obras llegó a su completa ejecución». Pero ¿por qué hacerlo precisamente con un poema que se defiende por sí solo, sin necesidad de explicaciones ulteriores? ¿Acaso Poe quería reclamar la profesionalidad del poeta; es decir, la posesión de unos instrumentos y una disciplina específicos, que justificaran su valor no solo estético sino comercial, puesto que el poeta pretendía vivir de su trabajo? Edgar Poe había sido desheredado por John Allan, su padrastro, el rico comerciante de tabaco que lo había adoptado cuando quedó huérfano, a los cinco años. La ruptura comenzó hacia 1826, cuando el joven Poe fue expulsado de la Universidad de Virginia por pendenciero y alborotador, poco antes de publicar sus primeros versos, Tamerlane and Other Poems. Y se volvió definitiva unos diez años más tarde, cuando fue expulsado nuevamente, esta vez de la academia militar de West Point. Allan, además, se había vuelto a casar y tenía nuevos herederos. El hecho de que la poesía de Poe sea relativamente breve en comparación con su obra narrativa no se debe seguramente a que le gustara menos escribir versos, sino a que los cuentos estaban mucho mejor pagados por los editores de revistas. Por eso Rubén Darío, que lo pone al frente de sus raros, dice que Poe fue «un Ariel hecho hombre»: «Nacido en un país de vida práctica y material, la influencia del medio obra en él al contrario. De un país de cálculo brota imaginación estupenda». Por otra parte, ¿cómo no iba a seducirle a Darío ese Poe que declaraba «mi primer cometido fue (como siempre) la originalidad», y que esta «no tiene nada que ver con la espontaneidad ni con la intuición, como creen algunos», sino que se halla en «las posibles variaciones del metro y de la estrofa [que] son prácticamente infinitas»? ¿Cómo no iba a encantarse con la rica variación rítmica y armónica de «Tamerlán», de «Al Aaraaf», de «A Helena»? Ajeno a los andariveles por los que corría la poesía de sus contemporáneos, Poe parece querer explorar todas las posibilidades sonoras del verso y de las rimas inglesas, algo semejante a lo que Darío iba a hacer con el castellano. Sin el trabajo de ambos, la poesía del siglo XX, en las dos costas del inglés y del castellano, es inimaginable.

Si el poeta no era ya, como había declarado Hölderlin, el que permanece «a la intemperie bajo la tormenta divina», sino un artista que posee un saber y que desarrolla un método para obtener unos resultados —para lograr un efecto—, acaso el estipendio recibido a cambio, de manos del editor de libros o de diarios, esté tan justificado como cualquier otro. Esta es una posibilidad verosímil. Un cuarto de siglo antes, Byron, en el Canto I de Don Juan, le hablaba descaradamente al lector y lo llamaba gentle purchaser, «amable cliente». Pero hay otro motivo no menos trascendente: Poe, de algún modo, sabía que estaba fundando algo: la auténtica literatura americana. El método es un modo de alejarse de la naturaleza, que había sido hasta entonces, en América, la fuente de toda inspiración. Podría exponerse de este modo: a finales del siglo XVIII, Friedrich Schiller proclamó que el poeta (europeo) se había acercado demasiado al aula universitaria y al salón burgués, y que era hora de que volviera a la naturaleza. Cincuenta años más tarde, Poe argumenta que, para salir del exotismo, de la seducción de lo salvaje al estilo de El último mohicano, el poeta (americano) debía crear su proyecto, su sistema. Esa es la línea que desarrolla William Carlos Williams (En la raíz de América), para quien Poe representa el final de la improvisación: «Escribir sobre los indios, sobre los bosques, sobre la gran belleza natural del Nuevo Mundo es muy atractivo y constituye un éxito seguro; y por lo tanto [Poe] aconseja a los escritores que lo EVITEN, con argumentos absolutamente claros y evidentes, además de perfectamente elegidos... Toda su insistencia iba referida al método, en oposición a una especie de rapto anónimo respecto de la naturaleza». De ahí la insistencia, en la «Filosofía de la composición», en enfriar toda idea que tenga que ver con la inspiración o el rapto creativo. Por ejemplo: «designo a la Belleza como el territorio del poema sencillamente porque es una obvia regla del Arte el que los efectos surgen de causas directas y que los objetos deben alcanzarse mediante los medios más adecuados a ellos, ya que nadie negaría que la peculiar elevación a la que hemos aludido se consigue de modo inmediato en el poema». No sabemos si esta correlación de reglas, objetos, medios y modos está sostenida por una lógica irrefutable; podemos afirmar, en cambio, que quien habla de esta forma quiere mostrarse como alguien que sabe lo que hace o lo que quiere hacer, alguien para quien la ingenuidad carece de todo valor. En «El principio poético», Poe parece razonar el concepto de belleza como si se tratara de un argumento científico: define «la Poesía hecha de palabras como la Creación Rítmica de Belleza. Su único árbitro es el Gusto. Con el Intelecto o con la Conciencia solo tiene relaciones secundarias. Sus relaciones con el Deber y con la Verdad son solo incidentales».

Una parte considerable de las cuestiones técnicas desarrolladas por Poe en sus ensayos se refieren al aspecto musical del poema: al ritmo troqueo en combinaciones variadas dentro de una misma estrofa, o a la articulación de sonidos que lo llevaron a preferir, para el estribillo, la palabra «nevermore», donde «la o larga como la vocal más sonora se asocia a la r como la consonante más productiva». Es ese otro germen que el simbolismo desarrollaría como elemento nuclear: el poema es, como dirá Verlaine en su «Art poétique», «de la musique avant toute chose». Allí mismo, además, recomienda al poeta retorcerle el cuello a la elocuencia: es preferible la vaguedad, lo indeterminado, lo sugerido más que lo claramente expuesto. Todo lo cual está presente en la poesía de Poe, en la que la musicalidad lo es casi todo (y por eso mismo resulta tan difícil de traducir). También allí la matemática (la técnica) se une a la «espiritualidad» (la vaguedad del significado). Frente al desgaste de la palabra escrita a manos de la «literatura industrial» (como la llamó Sainte-Beuve en 1839), la publicidad, los periódicos —primera manifestación de lo que será la industria cultural—, los poetas del simbolismo francés —inspirados por Baudelaire, inspirado por Poe— trabajarán la palabra como un músico los sonidos: explorando cada matiz de su sonoridad y haciendo lo más compleja posible la relación entre el elemento material (el significante) y su contenido mental (el significado).

Tal es el papel que, en la genealogía que construye, le atribuye el gran ideólogo de la poesía europea posterior al romanticismo, Stéphane Mallarmé. En su soneto a «La tumba de Edgar Poe» adjudicó al poeta la labor de «dar un sentido más puro a las palabras de la tribu»: limpiarla de la rémora del mal uso, las mentiras, la palabrería. Baudelaire había soñado con «el milagro de una prosa poética, musical... como para adaptarse a los movimientos líricos del alma». Mallarmé habló de «un hermoso hallazgo», el verso libre, «modulación individual, ya que toda alma es un nudo rítmico». Hay pocos pasos desde allí hasta —por poner dos ejemplos opuestos— la lengua completamente inventada de Hugo Ball en los tiempos de Dada y el Cabaret Voltaire o las prosas objetivistas de Francis Ponge en su «tomar partido por las cosas». Valiéndose de las mentiras y leyendas con que la figura de Poe fue infamada, en Estados Unidos, tras su patético final, Mallarmé creyó que Francia era la auténtica preservadora de su legado: «Toda una generación, desde el instante en que el gran Baudelaire preparó los memorables Cuentos, hasta ahora que leerá estos Poemas [se refiere a la traducción que, en 1889, publicó Mallarmé de los poemas de Poe], ha pensado en Poe tanto que no resultaría raro, incluso para los compatriotas del soñador estadounidense, afirmar que la flor brillante y neta de su pensamiento, desterrada primero de allá, encuentra aquí su auténtico suelo». Esta declaración es taxativa: por primera vez un movimiento central de las letras europeas asumía su ascendiente en un autor americano. Una tradición literaria de mil años se abría a las rimas y a las ideas del representante de una literatura que casi no existía antes del siglo XIX. De esa hibridación, en cuya raíz está Poe, surgió el tronco principal de la poesía que perdura hasta hoy.^*

EDGARDO DOBRY

SOBRE ESTA EDICIÓN

Si hacemos caso a una de las tantas definiciones que dio Borges de lo que es o debería ser un clásico, la obra de Poe —y en especial su poesía— ostenta rabiosamente esa condición, pues cada nueva lectura diluye nuestras certezas y nos planta ante renovadas e insospechadas preguntas. Y ese efecto se multiplica o potencia con cada nueva edición. Más aún, tal vez, cuando se le ofrece al lector la posibilidad de leer los poemas bajo la lupa de los escritos críticos más programáticos del autor de Boston —y viceversa. Como en un espejo carrolliano, poesía y ensayos se buscan entre sí y se encuentran del otro lado.

Fiel a ese espíritu de abrir caminos en lugar de cerrarlos, esta edición se propone «actuar» bajo las órdenes de Poe, trabajar la traducción de los poemas de acuerdo a los postulados de los ensayos y reflejar en estos el plectro febril, pero también las contradicciones estéticas y morales que tensan sus textos. Poe no quiere dejar nada librado al azar y, a la vez, vive la más azarosa de las existencias. Una vez muerto, su obra sufrirá la misma suerte. Su propio albacea, Rufus Wilmot Griswold, que es, paralela e inexplicablemente, uno de sus peores rivales, se encarga de recopilar de mal modo y llena de errores la primera edición de sus Obras completas (Nueva York, 1850) y acompañarla de un esbozo biográfico, falso y manipulado en su mayor parte, que acaba destruyendo la poca honorabilidad que le quedaba. Griswold ofrece toda suerte de material apócrifo —cartas, artículos, testimonios— para abundar en la leyenda negra del Poe borrachín, adicto a las peores sustancias y disciplinas, moralmente endeble, interesadamente mujeriego, derrochador de su escaso genio, etc., y desdibujar su imagen casi para siempre. Durante medio siglo, esa edición y sus efectos colaterales campan a sus anchas. Ese primer desastre bibliográfico será responsable de muchos de los tumbos que ha experimentado la recepción de su obra en distintas épocas, ámbitos y contextos, siempre ligada a controversias no precisamente literarias. De ahí la necesidad, entendemos, de volver a la letra de sus textos, de ceñirnos a sus formas. Leer lo que él dice, cómo lo dice, no lo que pudo haber querido decir.

Cuando uno lee «Filosofía de la composición» con el ojo estrábico y adormilado del sufrido narrador de «El cuervo» (While I pondered, weak and weary, over many a quaint and curious volume of forgotten lore), lo primero que llama la atención es la aparente inverosim

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