INTRODUCCIÓN

(Se advierte a los lectores que esta introducción

explicita detalles del argumento.)

La primera entrega de Oliver Twist, o, lo que es lo mismo, The Parish Boy’s Progress de Boz, apareció en la Bentley’s Miscellany en febrero de 1837, cuatro meses antes de la muerte de Guillermo IV y de la ascensión al trono de la reina Victoria. La segunda novela de Dickens, más sórdida y breve que la anterior, publicada en la nueva revista donde él ejercía de editor, resultó una sorpresa para aquellos que todavía leían Los papeles póstumos del Club Pickwick, la extensa serie cómica que se estaba publicando desde abril de 1836 y que no se cerró hasta noviembre del año siguiente. Las geniales aventuras del gafe y acomodado gordinflón señor Pickwick, y de su fiel sirviente cockney, Sam Weller, habían cautivado al público, y la tirada de las entregas mensuales se había multiplicado por cuarenta, hasta llegar a los veinte mil ejemplares. Ahora, no obstante, Dickens se había concentrado de forma deliberada en otra clase social y otra estructura moral: el que más se acerca al señor Pickwick en Oliver Twist es el señor Brownlow, un viejo caballero bienintencionado, el protector de Oliver, que se cuenta a duras penas entre la media docena de personajes más memorables o más logrados artísticamente de la obra. Esta expulsaría a su público de las amplias carreteras con alegres carruajes de Pickwick para introducirlo en los callejones y antros más oscuros y peligrosos.

Lord Melbourne, el joven primer ministro y mentor de la reina Victoria, fue uno de los primeros lectores de la novela. Su primera reacción, que nos llega a través del diario de la reina, fue de repulsión: «Todo ocurre entre hospicios, fabricantes de ataúdes y carteristas [...], no me gustan esas cosas; deseo evitarlas; no me gusta que existan en la realidad, así que no me gusta que se representen en la ficción». Ella, en cambio, la encontró «excesivamente interesante».[1] Había, además, algo nuevo en la «forma» que tenía Dickens de describir esas escenas de la vida de los desfavorecidos. El superventas de Pierce Egan, Life in London, de 1821, dedicado a Jorge IV, e ilustrado, como Oliver Twist, por el genial George Cruikshank (junto con su padre y su hermano), había ofrecido una imagen moderna y excitante, además de entrañable, de los inmorales bajos fondos. Con sus protagonistas Tom y Jerry de visita por los suburbios, «deambulando y de juerga por la metrópolis», Egan introdujo al público en el «atractivo» mundo de las hermandades criminales y de apuestas, pero a través de un trasfondo cómico y siempre con un escape seguro por el que regresar a las comodidades del West End. Cuando los adinerados protagonistas acaban en el tribunal de paz de Bow Street después de una pelea, se trata solo de un episodio sentimental para dar testimonio de la humanidad de un juez y generar lástima por los problemas de una pobre chica, víctima de un cruel estafador. La moraleja es que «nunca se había visto que la justicia sirviera de mayor provecho». En cambio, el tribunal de paz donde termina Oliver Twist después de que lo arresten por error es un lugar completamente distinto, los dominios del abusivo señor Fang, brutal y severo al aplicar una «justicia» que, entre otras cosas, juega cada día «suficientes malas pasadas –dice Dickens– para que los ángeles lloren grandes lágrimas de sangre». El juez Fang condena sumariamente a Oliver a tres meses de trabajos forzados por un hurto que no ha cometido, la misma sentencia que recae sobre el protagonista de Paul Clifford de Bulwer-Lytton (1830). Aparece un testigo que exonera a Oliver, pero este pasa tan mal rato que se desmaya: «Estaba pálido como un cadáver y le temblaba todo el cuerpo». El estilo áspero, rápido y sardónico de Dickens, su tono cargado de sutilezas, que recuerda al estilo periodístico de las Escenas de la vida de Londres por «Boz» (1836-1837), denuncia la plausibilidad escandalosa de que injusticias de este tipo tuvieran lugar en una Inglaterra que no se preocupaba lo más mínimo por lo que pudiera ocurrir a aquellos que no tenían contactos en las altas esferas ni fondos en el banco.

El reverendo R. H. Barham, otro colaborador de la Bentley’s Miscellany, amigo de toda la vida de Bentley y consejero literario a sueldo, encontró que el inicio de Oliver Twist era preocupante en el ámbito político: «Por cierto –dijo a un amigo en abril de 1837– hay una especie de tono radical en Oliver Twist que no me gusta nada. Creo que se le pondrá remedio pronto, pues Bentley es leal hasta la médula».[2] La observación de Barham concuerda con el comentario del crítico moderno Steven Marcus: «El radicalismo social que se esconde detrás de la idea moral de Oliver Twist se manifiesta en el hecho de que está escrito desde un punto de vista que [...] le permite observar a la sociedad desde fuera».[3] En ningún momento de la novela se da a entender que el huérfano Oliver tenga la posibilidad de recurrir a las instituciones públicas, sean benéficas o legales, a por compasión o defensa.

De entrada, Oliver Twist no es una «novela victoriana». Al final, la policía reclama que abran la puerta «¡En nombre del rey!», y la Inglaterra donde transcurre la historia apenas ha empezado a convertirse en lo que podríamos considerar «moderna». Quizá lo que nos resulte más ajeno sea la amenazante presencia de la pena capital a lo largo del libro, cuyas implicaciones merecen observarse de cerca. Cuando conocemos a Oliver en el orfanato, recién nacido, está acostado «jadeando sobre un pequeño colchón de borra», y enseguida nos damos cuenta de que corre el peligro de que la sociedad le corte la respiración que se esfuerza por mantener. El caballero del chaleco blanco afirma que «ese muchacho acabará sus días en la horca». En el mundo donde lo emplaza su creador, un mundo habitado por individuos como Bumble, Sowerberry o Fagin, el final más plausible para el pequeño y marginal protagonista de Dickens parece ser el patíbulo. El apellido que Bumble otorga a Oliver no solo sugiere retorcimiento, sino su propio destino: uno de los significados de «twisted» en jerga es «ahorcado», y tal uso deriva, en el sentido más gráfico, de dar vueltas (twisting) por el balanceo de la cuerda.

Dickens nos introduce en un mundo atestado de horcas cuya extrema severidad legal es propia de su época. Entre 1801 y 1835 se sentenciaron a muerte a ciento tres niños menores de catorce años por delitos de robo (no obstante, la sensibilidad estaba cambiando y ninguna se llevó a cabo). Para que no parezca que el número de ahorcados disminuyó de forma natural gracias al progreso, hay que remarcar que en los primeros treinta años del siglo XIX se ajusticiaron al doble de personas que en los últimos cincuenta del siglo XVIII. Este incremento espantoso se puede asociar con la inestabilidad social que causaron las guerras Napoleónicas, la industrialización y el crecimiento de las ciudades, así como con el miedo hacia las clases bajas que creció entre las privilegiadas después de la Revolución francesa. En 1830 se dictó la extraordinaria cifra de 18.017 sentencias bajo el código capital o «sangriento», aunque ello quizá resultara un reflejo de la represión judicial que sufrieron los campesinos que se manifestaron en las Swing Riots. Dos tercios de los 671 ahorcamientos en los años veinte del siglo XIX, como denuncia V. A. C. Gatrell en The Hanging Tree,[4] se realizaron a causa de delitos de propiedad, y solo una quinta parte por asesinato. La situación se vería transformada drásticamente durante el período en que se publicaron las entregas de Oliver Twist; Dickens, como de costumbre, percibió el cambio que se respiraba en el aire. Gracias a una serie de reformas, en 1837 hubo 438 sentencias a muerte y en 1836 solo 56, y de ellas muy pocas en realidad acabaron en la horca.

Las ejecuciones eran un gran acontecimiento social más allá de su significado simbólico. Eran públicas, y la audiencia solía ser muy numerosa (se llegaron a registrar multitudes de más de cien mil personas). Dickens explicó a su amigo y editor John Macrone en una carta de 1835 por qué no aprovecharía el éxito de la escena de Boz sobre la prisión de Newgate, que incluía una visita a una celda de condenados a muerte, para publicar otra sobre el correccional de Coldbath-Fields, que acababa de visitar: «Un encarcelamiento, por muy severo que sea, no despierta tanto interés como una sentencia a muerte. Los tread-mills[5] no impresionan tanto a los hombres como las horcas...». A menudo, se ahorcaban a muchos criminales a la vez; pocas décadas antes, se había llegado a colgar a dieciocho o veinte hombres uno tras otro. Teniendo en cuenta que Oliver llega a la guarida londinense de Fagin, su nuevo protector, un domingo por la noche, es a uno de estos rituales de lunes por la mañana, se entiende, donde el Lince y Charley Bates van a marcar pañuelos y a robar carteras mientras el protagonista duerme. Cuando vuelven, Fagin empieza a convencer a Oliver para que trabaje con ellos, pero entonces «cambió de tema de conversación –como dice Dickens con ironía– y preguntó si había habido mucha gente en la ejecución esa mañana». Por supuesto, el tema del que habla Fagin sigue siendo el mismo –crimen y castigo– y nos da a entender hacia dónde se encaminará Oliver bajo su tutelaje. Antes, Fagin había murmurado: «¡Qué gran invento es la pena capital!», pues entre los ahorcados había miembros de su propia banda que habían muerto sin delatarlo, aunque parece que él sí los había traicionado por la recompensa. Saca provecho de las ejecuciones de distintos modos, y así Dickens desafía por completo la creencia de que los ahorcamientos públicos tienen un efecto disuasorio. La novela enlaza en un nudo simbólico y velado los pañuelos que roban, los pañuelos de cuello, la «golilla» de cáñamo del verdugo y todas las vicisitudes a las que sus cuellos y «tráqueas» están destinados, como ahogarse, ser estrangulados, aplastados, desgarrados y rebanados. Todos los personajes de los bajos fondos tienen dificultades para respirar.

Qué iba a contemplar el público de las ejecuciones era un asunto bastante controvertido, aunque Dickens albergaba pocas dudas sobre ello. Escribió a Macvey Napier en 1845, recordando con cierto horror haber asistido a la ejecución del asesino François Courvoisier en 1840, que «a pie del cadalso hay más robos, obscenidad e indiferencia desalmada que en ninguna otra parte». Y en febrero de 1846 (mientras revisaba Oliver Twist para una nueva entrega en diez fascículos), escribió sobre el mismo acontecimiento en una extensa carta al Daily News en contra de la pena capital:

Desde que llegué, cuando solo había una veintena de chicos en la calle, y todos esos jóvenes ladrones [...] –hasta el momento en que vi cómo se llevaban a la cárcel el cuerpo con la cabeza colgando en un ataúd de madera– no vi ni una sola muestra, en todo el público, ni en las ventanas, ni por las calles, los tejados o en cualquier otro sitio, de ninguna emoción a la altura de la ocasión. Ni tristeza, ni expresiones de terror, ni repugnancia, ni solemnidad; nada de eso, solo bromas, indecencia, frivolidad, ebriedad y cincuenta vicios más. Nunca hubiera pensado que tantos conciudadanos juntos me pudieran resultar tan odiosos.[6]

En Oliver Twist se describe un horror parecido: el juicio de Fagin en la prisión de Old Bailey acaba con la sala del juzgado retumbando con «el eco de unos rugidos potentes [...] como el trueno furioso», el estruendo del «populacho que estallaba de alegría para celebrar la noticia de que moriría el lunes».

Es comprensible la reflexión que lleva a Dickens a apartar la vista de Courvoisier para observar a sus «conciudadanos» desde un lugar elevado; y la enajenación que expresa aquí contrasta con fuerza con la experiencia de su colega y rival William Makepeace Thackeray, a quien reconoció hombro a hombro con la turba. El ensayo de Thackeray de 1840 sobre esta experiencia, «On Going to See a Man Hanged», señala que «la muchedumbre era extraordinariamente educada y amable», y se muestra «maravillado del buen juicio, rotundo y pacífico, y la inteligencia de la gente». Por otro lado, Dickens prosigue confesando que su peculiar respuesta se identifica con «un sentimiento insólito de terror y vergüenza», y describe el conjunto de la turba como mecido por «aquella lujuria escondida por la sangre que estimula a nuestra raza», y termina: «Salí de Snow Hill aquella mañana sintiendo repugnancia por el asesinato, pero por el asesinato que vi cometer». Dickens, en su carta de 1845 a Napier, escribió: «Sean ignorantes o disolutos [...] los que ven perpetrar el asesinato, sin haber visto el anterior, no sentirán la necesidad de simpatizar con el hombre al que contemplan morir. Especialmente si se les muestra como un mártir en su imaginación». A menudo se simpatizaba con el condenado; el caso de Fagin y su público hostil parece excepcional.

Dickens, que todavía escondía la herida de la época en que su familia lo abandonó en la fábrica de betún Warren y de las penurias que vivió, autodidacta y hecho a sí mismo, se dirigió a Newgate en un impulso, en el último minuto, y seguramente tenía razones para dudar de la pureza de sus motivos. Ya en Pickwick, aunque allí se trata de un modo paródico, las turbas eran un objeto de sospecha y miedo que tendía a explosiones caprichosas, injustas y violentas. Pero considerando que uno solo no puede enfrentarse a la turba, es fácil terminar uniéndose a ella, como susurra el asustadizo Pickwick a sus camaradas: «No haga preguntas. En estos casos, lo mejor es hacer lo que haga la masa».[7] En «El paciente del hospital», uno de los escritos de Boz, publicado por primera vez en agosto de 1836 (el mismo mes que el capítulo de Pickwick que acabamos de citar), Dickens explica que paseando por Covent Garden presenció cómo llevaban a un carterista a la comisaría de policía, y reflexiona: «De algún modo no podemos resistir a unirnos a una multitud; así que nos acercamos a la masa y entramos en la comisaría». A Oliver Twist también lo persiguen por las calles de Londres por carterista, a gritos de «¡Al ladrón, al ladrón!» en un episodio trepidante. Pero entonces Dickens da un giro para señalarnos que el objeto de caza es un «niño desdichado y sin aliento, que jadea exhausto, con la mirada llena de terror, los ojos llenos de agonía». Dickens tiene sentimientos encontrados respecto a ambos bandos, y es esta dualidad vertiginosa de complicidad tanto con los violentos como con las víctimas la que conforma la mayoría de los pasajes y capítulos geniales de una novela con ciertas imperfecciones que resulta, sin embargo, deslumbrante y magnífica.

El amigo y biógrafo de Dickens, John Forster, escribió sobre el glamour y la excitación romántica que atraían a Dickens ya desde que era un niño de diez años y que lo llevaron a visitar distintos barrios de Londres, en especial los conflictivos, que se conocen como «rookeries»: «Pero, por encima de todo, sentía una profunda atracción y a la vez rechazo por Saint Giles». Podemos estar seguros de que esta chocante afirmación es del propio Dickens, pues la usa en la carta al Daily News de 1846, ya citada, al explicar «la horrible fascinación» por la pena de muerte que nace «en la mente [...] de gente buena, virtuosa y bien educada»: «La atracción que produce lo repulsivo corresponde a una de las leyes que rigen nuestra naturaleza moral, equivalente a la gravedad en la estructura del mundo visible, y no interviene en ningún otro caso (creo) con tanta fuerza como en este, en la pena de muerte».[8] La «horrible fascinación» tanto por el submundo criminal como por «la pena de muerte», que se formula aquí como una teoría psicológica años después de escribir Oliver Twist, construye, en el fondo, el imaginario de la novela no solo en la lógica de la pesadilla por la cual, como escribió Richard Maxwell, «Oliver siempre se vuelve a poner a salvo, por mucho peligro que corra; y a la vez el peligro le amenaza sin importar lo a salvo que esté».[9] El peligro principal que acecha a Oliver es que se ve abocado a una vida criminal que lo conduce a la horca. Los críticos han malinterpretado, creo, la declaración de Dickens ante tal circunstancia en el prólogo de 1841: «Deseaba mostrar en el pequeño Oliver el principio del Bien que supera cualquier circunstancia adversa y al fin triunfa». Es necesario no tomarlo como si afirmara que es un santurrón impecable: «El principio del Bien» sobrevive en él, pero no es necesariamente su personificación alegórica. No gozaríamos de la plena experiencia del libro si decidiéramos de modo consciente no sentirnos intrigados sobre si terminará o no como víctima del «espantoso aparato de la muerte».

En Tom Jones (1749), la obra maestra de Henry Fielding, se nos cuenta que el abandonado protagonista «había nacido para ser ahorcado, en la opinión general de toda la familia del señor Allworthy» (libro III, cap. 2). Si en Oliver Twist obviamos la predicción de que «ese muchacho acabará sus días en la horca», ya tendremos más oportunidades de darnos cuenta, pues como interno del hospicio Oliver es carne de patíbulo. El aprovechado Noah Claypole se burla de Oliver anunciando «su intención de ir a verle ahorcado cuando ese deseable acontecimiento tuviera lugar», y añade que si la madre de Oliver no hubiera muerto dando a luz, lo más probable es que hubiera acabado en la horca. Oliver responde con una furia que recuerda a la que más adelante veremos en Bill Sikes, una reacción que es a la vez comprensible y la confirmación de la predicción: «Agarró a Noah por el cuello, lo zarandeó con la violencia de su ira hasta que le castañetearon los dientes y, reuniendo toda su fuerza en un tremendo golpe, lo lanzó al suelo». Eso da pie a que el caballero con el chaleco blanco insista en que «desde el principio de todo, tuve el extraño presentimiento de que ese salvaje atrevido acabaría ahorcado». Cuando Oliver resulta herido y es capturado después del intento de asalto a la casa de los Maylie en Chertsey, uno de sus captores le aplica los primeros auxilios, tratando por todos los medios de «que Oliver volviese en sí, no fuese que muriera antes de ser colgado», un pronóstico plausible para alguien implicado en un allanamiento de morada a mano armada (y durante el cual Sikes ha disparado su pistola). La conspiración entre Monks y Fagin contra Oliver se aviene con la malaventuranza que le persigue; quieren matarlo a través de la ley, «arrastrándolo de prisión en prisión por toda la ciudad, para que terminara colgado por algún grave delito», arrastrarlo, como más tarde dice Monks, «hasta el mismísimo cadalso».

He mencionado el período en que Dickens fue aprendiz en la fábrica de betún Warren a los diez años, período que el autor no hizo público hasta que se lo confió a Forster durante la primavera de 1847 en un fragmento de su autobiografía. El impacto que le causó es quizá el desencadenante de Oliver Twist (y las partes finales de Pickwick), y que después trató de un modo mucho más explícito en David Copperfield. Cuando un pariente les ofreció para su joven hijo un trabajo denigrante y de baja categoría en una «casa de locos, casi en ruinas [...] literalmente infestada de ratas […] mi padre y mi madre aceptaron gustosos», recuerda Dickens con amargura, ya que debía contribuir a la desastrosa economía familiar; de hecho, muy poco después las deudas llevaron al padre a la prisión de Marshalsea. El niño vivió como una traición parental y una maldición para su futuro que lo obligaran a dejar la escuela a cambio de seis chelines a la semana, pues sentía que «mis esperanzas de crecer y convertirme en un hombre formado y distinguido se desvanecían ante mí». Tan pronto como perdieron la casa familiar, «como a un pequeño Caín, a pesar de que nunca hice daño a nadie», lo abandonaron «como inquilino de una anciana decrépita».

Recuerda el hambre que pasó deambulando por las calles después de trabajar: «Pero por el amor de Dios que podría bien haberme convertido, pues nadie cuidaba de mí ni un poco, en un ladronzuelo o un indigente». El pasaje nos presenta al joven futuro novelista como otro pequeño Oliver que a duras penas escapa –providencialmente– de la sanguinaria protección de Fagin. Este traicionero tutor está inspirado en alguien real. El joven Dickens tenía un Fagin, que de hecho era su benefactor y que se preocupaba por él: «El primer lunes por la mañana» en la fábrica de Warren, uno de los chicos mayores se le acercó, «a enseñarme un truco para usar el cordón y atar el nudo. Su nombre era Bob Fagin, y me tomé la libertad de utilizar su nombre, mucho tiempo después, en Oliver Twist». Aunque no solo su nombre: el Fagin de Oliver también empieza enseñándole los trucos del trabajo sucio la primera mañana. En la fábrica de betún, Dickens se preocupó de proteger su precario título de «joven caballero» con la ayuda del amable Bob Fagin, que también cuidó de él cuando estaba enfermo; pero Dickens recuerda «la agonía secreta de mi alma mientras me dejaba llevar por esta amistad», y, de hecho, no se desprende la más ínfima gratitud en la libertad que se toma al poner su nombre al villano más malvado de sus obras. Más tarde parece que la reconoció, a juzgar por la conmovedora figura protectora de Joe Gargery en Grandes esperanzas (1860-1861), quien hasta visita una fábrica de betún cuando llega a Londres.

Debemos estar de acuerdo con John Bayley en su ensayo sobre Oliver Twist cuando comenta: «No es sorpresa que el Fagin criminal resulte un personaje tan ambivalente cuando la amabilidad del Fagin real, por decirlo así, amenazó de acostumbrar a Dickens a la desesperanzada rutina del esclavo asalariado».[10] Me parece más amable y acertado que el sarcasmo de John Carey en The Violent Effigy sobre las partes del libro en que Oliver se mezcla con los ladrones: «Tenemos que considerar [...] que Dickens simplemente está reafirmando, en esta parte de la novela, la diferencia entre él y los chicos de clase baja de la fábrica de betún. Es un himno a la pureza del espíritu de la clase media».[11] La novela nos hace sentir, sin duda, incómodos con respecto a la relación entre clase social y virtud, con la manera con que nos fuerza a reconocer que estar expuesto a las vicisitudes, a las «circunstancias adversas», así como la inocencia intrínseca o la dureza de carácter pueden determinar qué individuos resistirán la tentación, y quiénes de nosotros terminarán por corromperse.

«Oliver Twist –como señaló un día el dickensiano Humphry House– era de rabiosa actualidad en el momento en que se publicó».[12] Para empezar, el famoso incidente en el hospicio al final de la primera entrega, cuando Oliver, escudilla en mano, se atreve a pedir: «Por favor, señor, quisiera un poco más», no tarda en resaltar la situación de emergencia de la pobreza de la época. Se ha escrito mucho sobre el maltrato en el hospicio y la relación entre tutor y aprendiz en la primera parte del libro, y sobre cómo este inicio se relaciona a su vez con lo que sucede después en el Londres de Fagin y el señor Brownlow. Pareciera que Dickens esté satirizando la entonces controvertida «New Poor Law», creada por el acta de enmienda de la «Poor Law» de 1834, una medida de inspiración utilitarista –eso es, defendida por los partidarios de Jeremy Bentham– cuya consecuencia, en palabras de House, resultaba «un lavado de cara para permitir abusos todavía peores». Quizá también esté denunciando que «se permitió que los defectos de la antigua ley persistieran bajo la nueva», pues cada hospicio gozaba de cierta libertad de acción en la aplicación de las nuevas normas.

De todas formas, como sostiene K. J. Fielding, Dickens dirige su crítica ética hacia las inhumanas y desalentadoras (o, en la práctica, brutalmente egoístas) nuevas doctrinas de la política económica, no solo en el terreno de su aplicación legislativa y de su administración pública, sino también, según su opinión, hasta dónde se extiende esta aplicación, tanto en asuntos de moralidad privada como en la supuesta tradición del honor entre los ladrones. El señor Bumble, el pertiguero, declara grandilocuente que la «política económica» –para él, un eufemismo para referirse a la escasez calculada– es algo que los de fuera del hospicio no entienden. Del mismo modo, cuando el Lince y Charley Bates se salvan uniéndose a la masa que persigue a Oliver por culpa del robo que en realidad han cometido ellos, Dickens se pasa al estilo acusadamente irónico de Henry Fielding en Tom Jones o Joseph Andrews para parodiar la moral utilitarista:

Esta viva prueba de su inquietud por su propia conservación y seguridad corrobora y confirma el pequeño código legal que ciertos filósofos profundos de buen juicio han establecido como fuente primordial de todos los actos y acciones de la madre Naturaleza; [...] han eliminado completamente […] todo lo relativo al corazón, al impulso o los sentimientos generosos.

Y después, de un modo más explícito, en el soberbio e ingenioso sermón que Fagin profiere a «Morris Bolter», alias Noah Claypole, para explicarle por qué el puro interés egoísta debe modificarse ligeramente, Dickens está parodiando la concepción reduccionista del utilitarismo sobre la vida humana y la sociedad de tal modo que pone de manifiesto las preocupaciones centrales de la novela:

–Todo hombre es amigo de sí mismo –contestó Fagin–. Algunos prestidigitadores dicen que el número mágico es el tres, y otros dicen que es el siete. No es ninguno de los dos, amigo mío, ninguno. Es el uno.

–¡Ja, ja! –exclamó el señor Bolter–. ¡Viva el número uno!

–En un pequeño colectivo como el nuestro –dijo el judío, que juzgaba necesario matizar su posición– tenemos un número uno general según el cual no te puedes considerar número uno sin considerarme a mí también número uno, y a todos los demás jóvenes.

–¡Demonios, ya ves! –exclamó el señor Bolter.

Noah es la personificación del egoísmo traidor, y Fagin tiene que explicarle sin tapujos que si sopla una sola palabra sobre la banda, Fagin tendrá que delatarlo por el crimen (capital) que ha cometido al robar a Sowerberry, un delito que «al mismo tiempo [...] podría ponerte alrededor del cuello una corbata muy fácil de ceñir y muy difícil de aflojar…; hablando en plata, ¡la soga!». En un primer momento, el aviso tiene el efecto deseado: «El señor Bolter se llevó las manos al pañuelo que tenía atado a la garganta, como si le apretase mucho y le incomodase, y murmuró su aprobación». Fagin concluye: «Así que finalmente llegamos a lo que estaba diciéndote antes, que nuestro aprecio por el número uno nos mantiene a todos a flote, y así debemos continuar para no hundirnos juntos». Esta se corresponde en parte con la opinión de Dickens sobre la política económica aplicada y su reivindicación de «lo relativo al corazón, al impulso o los sentimientos generosos», que es precisamente este egoísmo razonado lo que no los mantiene unidos, y que es Noah el que al final «canta» sobre Fagin.

El éxito inesperado y repentino que sobrevino al joven escritor en aquella época –en febrero de 1837 cumplió veinticinco años– le resultó difícil de asimilar. Cuando Oliver Twist empezó a publicarse en la Bentley’s Miscellany, Dickens solo tenía un libro atribuido –no firmado con su nombre, sino con su seudónimo–, la primera y segunda serie de Escenas de la vida de Londres por «Boz», publicadas en febrero y diciembre de 1836 respectivamente, con cuarenta ilustraciones de George Cruikshank, una colección de artículos periodísticos fechados desde diciembre de 1833. Pero se publicó una edición revisada que se distribuyó en entregas mensuales desde noviembre de 1837 hasta junio de 1839, coincidiendo así en el tiempo con las entregas de Oliver Twist, por lo que aportó detalles a muchas de las anécdotas de la vida londinense que resaltaban en la oscuridad de la novela.

Y lo que es más importante, cuando se empezó a publicar Oliver Twist, y durante diez meses, las entregas se solaparon con el éxito abrumador de Los papeles póstumos del Club Pickwick, distribuido en mensualidades desde abril de 1836 hasta noviembre de 1837. Los fascículos de Pickwick, vendidos de forma independiente, eran el doble de extensos que los capítulos de nueve mil palabras de Oliver Twist. Dickens escribía primero las partes de Oliver Twist, más intensas, y después se relajaba explayándose con Pickwick. Es sencillo imaginarse la ola de incontrolable popularidad que Dickens intentaba evitar durante el período de Oliver Twist, pues su tercera novela, Nicholas Nickleby, empezó a publicarse en marzo de 1838 y terminó en octubre de 1839, lo que significa que ambas se solaparon durante trece meses. Y eso sin mencionar, durante el período en que solo se distribuía Oliver Twist, una obra de teatro de éxito, Is She His Wife? or, Something Singular!, estrenada en marzo de 1837 en el teatro de Saint James. El valor de Dickens en el mercado aumentaba sin parar: la retrasada Barnaby Rudge, inicialmente valorada en doscientas libras en concepto total de derechos de autor, creció en menos de cuatro años, a mediados de 1840, hasta tres mil libras por la cesión de tales derechos. Fue su éxito creciente, y que Forster le animara, lo que le incitó a renunciar a ser editor de la Bentley’s –una vez terminado Oliver Twist– después de una disputa sobre los términos y condiciones con el entrometido, miserable e imprudente Richard Bentley, «el bandolero de la calle Burlington» (que, sin embargo, tenía la ley de su parte).[13]

Las constantes transferencias de material creativo entre las distintas obras hacen pensar que estas que se fertilizaron mutuamente. Este hecho no las perjudicó, sino que espoleó la inspiración de Dickens. No fue hasta tres meses después de que el pequeño Oliver escapara de las penurias del hospicio para caer en las garras de Fagin, en mayo de 1837, que el pobre señor Pickwick abandonó el bullicioso mundo de las tabernas, carruajes y líos embarazosos, para caer, quijotesco, en la dura realidad de la prisión de morosos de Fleet donde se encuentra con un régimen denigrante y sórdido y unos compañeros demacrados, marginados y desesperados. Pickwick está estupefacto, y Dickens denuncia que «la justa y saludable ley que declara que el robusto criminal será alimentado y vestido, mientras que al deudor sin recursos se le dejará morir de hambre y desnudez. Esto no es una ficción». Este sarcasmo se corresponde, según observa Steven Marcus, con «el tipo de sátira social con que arranca Oliver Twist»; por lo que, en sus acertadas palabras, «Dickens es el único ejemplo de novelista del que se puede afirmar que su primer libro está influenciado por el segundo».[14]

Y, además, el segundo lo está por el tercero. El primer episodio de Nicholas Nickleby sirve a Dickens como ensayo para el final de Oliver Twist, anticipando el juicio y la ejecución de Fagin, pasaje que no escribió hasta más tarde de aquel mismo año. El vagabundo Nicholas se queda helado a la vista repentina del exterior de Newgate, y tiene una visión de los hombres muertos en el pasado: «Cuando ojos curiosos han penetrado la puerta, los techos, las paredes y las columnas, cuando a esta masa de rostros blancos le llega la muerte, en la agonía no encuentra a nadie, a nadie que sienta compasión y piedad».[15] Parece que recupera, a través de la angustia de la identificación, algo de la pesadilla que vivió Dickens en la fábrica de betún, donde él y Bob Fagin trabajaban frente a una ventana que daba a la calle, «con tanto brío que la gente solía pararse a mirar. A veces se creaba un pequeño grupo de gente. Un día de mucho trabajo vi a mi padre entrando por la puerta, y me pregunté cómo podía soportarlo». El desencadenante de esta asociación se recupera en la escena del juicio de Fagin, con la sala «recubierta de rostros humanos desde el suelo hasta el techo», «un firmamento de ojos resplandecientes» en el que «en ninguno de todos esos rostros […] pudo leer la más mínima compasión hacia él».

Agudiza nuestra valoración de Oliver Twist, pues, considerarla como un triunfo de la improvisación, el trabajo de un novelista redescubriéndose a sí mismo, encontrando en ella, con más profundidad que en Pickwick, un tipo de novela concebida de una forma más oscura. Ha habido desacuerdo entre los críticos sobre hasta qué punto Dickens planeaba con antelación la trama de sus obras, si cuando empezaba sabía, en realidad, que lo que escribía resultaría en una novela. En esta edición podemos leer el texto en su forma original, el de la publicación por entregas, con algunas cosas por pulir debido a ciertos momentos emocionalmente difíciles, en especial la aflicción causada por la muerte de su cuñada Mary Hogarth en mayo de 1837. Este texto nos ofrece, por decirlo así, el billete para vivir la emoción del día del estreno, de la representación en directo, y nos permite hacernos una idea de lo que experimentaron los primeros lectores de Dickens. Solo en las entregas de la Bentley’s Miscellany se llama «Mudfog» a la ciudad natal de Oliver (como si los lectores de la Bentley’s simplemente estuvieran recibiendo otra de las esporádicas «Mudfog Chronicles» de Dickens); solo en este texto encontramos párrafos, en que el estilo del narrador recuerda a Fielding, sobre el tema del egoísmo y la benevolencia, o una digresión sobre las digresiones; y solo en la Bentley’s Nancy se presenta, con más descaro e ironía, como «señorita Nancy», «primorosamente, por no decir suntuosamente, ataviada con un vestido rojo, botas verdes y papeles de bigudí amarillos», pues en las versiones siguientes se le ha desposeído de este atuendo para vestir a su colega Bet.

Dickens no había escrito todavía una novela con la trama calculada, solo una picaresca, por lo que no había desarrollado el minucioso sistema de «numerar los planos» que permite las pistas intrincadas, las relaciones y las deducciones que sí llevó a cabo en las siguientes novelas, como La Casa lúgubre (de todos modos, las tramas planificadas eran muy poco comunes en la gran mayoría de la ficción del siglo XIX, casi siempre serializada). El académico especialista en Dickens Burton M. Wheeler señala algunos ejemplos de lo que él considera una técnica de trama espontánea idónea para la publicación por entregas, donde no se puede volver atrás y cambiar a voluntad. Dickens, afirma, se deja pistas a sí mismo abiertas a un posible desarrollo posterior, como en la primera mañana en la guarida de Fagin, donde el viejo saca una joya «de tamaño tan pequeño que podía sostenerla sobre la palma de la mano. Parecía tener grabada una especie de inscripción diminuta, ya que el judío [...] se esforzó en descifrarla». No volvemos a leer nada sobre esta joya; es posible que Dickens la mencionara en caso de necesitar desarrollar el asunto más adelante, quizá para atribuir su propiedad a la difunta Agnes.

Otro aspecto de la espontaneidad de Oliver Twist tiene que ver con el ilustrador, cuya contribución hizo que un joven Henry James recordara el libro como si fuera «más de Cruikshank que de Dickens, a causa de aquellas imágenes espantosamente vívidas». Muchos años más tarde, después de la muerte de Dickens, George Cruikshank afirmó, sin mucha credibilidad, que la idea de Oliver Twist había sido suya. Sea como fuere desempeñó un papel crucial, no solo porque, como Baudelaire lo describió, su estilo violento tan característico desprendiera una teatralidad que conectaba con la de Dickens («Todos sus pequeños personajes tienen los gestos furiosos y turbulentos de los actores de una pantomima») y fuera duro y exagerado («Lo grotesco resulta normal en él»).[16] Cuando Dickens tenía el material listo, Cruikshank recibía los capítulos mensuales con los que tenía que trabajar, pero a veces Dickens solo podía enviar un resumen en una nota, o se lo contaba de viva voz. En «Is Oliver Dreaming?»,[17] John Sutherland especula de un modo ingenioso pero convincente que esta forma de colaboración debió de ser la responsable del episodio singular y aparentemente inexplicable en la casa de campo de los Maylie, en el capítulo XXIII, donde Oliver, dormido junto a la ventana, sufre una pesadilla en la que regresa a la guarida de Fagin, y al despertar se encuentra a Fagin y Monks justo al otro lado de la ventana, observándolo; la imagen de Cruikshank describe la escena de forma memorable como «Monks y el Judío». Entonces se desvanecen misteriosamente y sin dejar rastro, como si, al fin y al cabo, nada hubiera sucedido. Sutherland sugiere que antes de escribir el capítulo, «Dickens previó un intento de secuestro o de asesinato, y puntualmente indicó a Cruikshank que trabajara en una ilustración de los villanos en la ventana, como preparatorio para aquel escenario», pero decidió cambiar de rumbo con tan poca antelación que ya era demasiado tarde para un nuevo dibujo, teniendo así que convertir esta escena en una posible alucinación.

La teoría de Sutherland muestra una complejidad simbólica o psicológica de la obra (la cuestión de la capacidad postraumática de Oliver de vivir sin miedo) que resulta de una vicisitud mundana, del trabajo colaborativo en una publicación serializada. El hecho de que tal cosa pudiera ser verdad, además, acentúa la perspicacia del comentario de Richard Maxwell sobre que la interpretación que hace Cruikshank de la historia de Dickens «tiene una ventaja única. Puede destacar posibilidades tanto al autor como al lector, puede participar en la construcción de la obra que ilustra». Maxwell señala, por ejemplo, que Dickens usa detalles de la ilustración de Cruikshank en el primer capítulo que escribió después de aprobarla. El artista dibuja encima del hogar un periódico en el que aparecen tres criminales en la horca, y sugiere una disposición moral con una diagonal resuelta que se dirige desde el pañuelo relleno de pertenencias que Oliver sostiene en la mano, pasando por el pañuelo que el Lince luce alrededor del cuello, hasta el que lleva anudado Fagin en la cabeza y por fin a los tres nudos corredizos colgados en la pared (al fondo, en el suelo, hay más pañuelos robados). Simboliza el camino hacia la horca que Oliver corre el peligro de emprender. Dickens parece haberse inspirado en eso cuando, en el capítulo IX, Fagin pronuncia un soliloquio sobre la pena capital y sobre los «buenos chicos» que habían ahorcado por la mañana, aquellos que al parecer trabajaban para él y a quien él había denunciado. La imagen de «cinco hombres colgados en fila» (con dos víctimas más), recuerda al periódico de Cruikshank, y sugiere el probable destino de la banda de jóvenes de Fagin, destino que optan por ignorar entre el humo ilusorio de sus pipas y las bebidas de alta graduación.

Este es solo uno de los significados sobre los que la novela de Dickens da vueltas a medida que avanza. Escribir Oliver Twist era una adicción; tomando un supuesto descanso en Brighton durante noviembre de 1837, a Dickens se le «hizo muy difícil mantener las manos fuera de Fagin y los demás». La lectura de las cartas de principios de octubre de 1838, cuando en un acceso de concentración, con la puerta cerrada y fingiendo que se encontraba fuera de la ciudad, avanzó sobre los últimos y sobrecogedores capítulos –el asesinato de Nancy, la persecución de Sikes, la angustia final de Fagin–, nos muestra a un autor en un intenso estado de posesión, poseído de, pero también por, su material. Mientras escribía «con más fuerza de la que jamás he podido poner en otra cosa», Dickens enviaba mensajes breves a su confidente Forster, pequeñas filtraciones de humor negro desde su estudio: «En pleno trabajo aún. Nancy se ha ido. Mostré lo que hice a Kate ayer por la noche, y se puso en un “estado” indecible, por lo que, y según mi opinión, auguro que estará bien. De cuando mandé a Sikes al diablo, debería saber tu opinión». El asesinato de Nancy saca a relucir algo en Dickens que, de modo comprensible, coloca a sus lectores u oyentes, empezando por su mujer, en cierto «estado», y aún lo hacía años más tarde, cuando empezó a representar «Sikes y Nancy», o, como lo llamó en 1869, «Perpetrar el asesinato» en sus lecturas sobrecogedoras y tremendamente teatrales. Y después del horror y de la espeluznante y casi accidental ejecución pública de Sikes, todavía quedan el juicio y las últimas horas de Fagin, que Dickens escribiría más tarde, ligeramente fuera de orden. En una carta de octubre de 1838, contó a Forster: «Todavía no me he decidido con el judío, es tan de extremos que no sé qué hacer con él». En la descripción del doloroso castigo y el horror paralizante de los últimos días sin sentido de Fagin, lo que después llamó «el sofoco y la fiebre del fugaz intervalo entre la sentencia y la horca»,[18] las frases de Dickens encuentran la brevedad sin adornos que anticipan al primer Hemingway, el más mordaz: «El carcelero le llamó por la espalda. Le siguió de forma mecánica hasta el extremo del banquillo y se sentó en una silla. El hombre se la señaló, porque si no, no la habría visto». Hasta el veredicto del jurado se comunica como si fuera una nota breve del taquígrafo del tribunal: «Sobrevino un silencio absoluto; ni un rumor, ni un aliento. Culpable». Hay muchos pasajes igual de buenos, pero ninguno mejor que estos en todo Dickens.

A través de Oliver Twist el joven novelista descubre su electrizante estilo. Cuando el Lince se acerca a Oliver, que está desesperado en Barnet, y le dice, «¡Hola, chaval! ¿Qué me cuentas?», la prosa ingeniosa de Dickens utiliza un párrafo entero para describir el extraño aspecto del chico, para después regresar de nuevo al principio al repetir la pregunta. De un modo similar, conocemos por primera vez a Bill Sikes como una voz grave y gruñona en un discurso rabioso antes de ser descrito físicamente. El texto está lleno de joyas que explicitan el más mínimo detalle, como cuando, más tarde, Fagin hace callar al ruidoso Sikes por si alguien oye su plan para allanar la casa de Chertsey: «¡Pues que nos oigan! –profirió Sikes–. ¡Me importa un comino!–. Pero como, pensándolo bien, sí que le importaba, bajó el tono de voz mientras pronunciaba esas últimas palabras y empezó a tranquilizarse». «Mientras pronunciaba esas últimas palabras»: primero las leemos como si fueran proferidas en un tono alto, desafiante, pero después las oímos –como las dice Sikes, para sus adentros– como imprudentes, así que les bajamos el volumen. La contradicción entre la violencia de Sikes y su egoísmo, que al final termina con él, se representa con precisión y sutileza. El contemporáneo de Dickens, G. H. Lewes, después de asociarse con George Eliot, comentó en una reseña la «gracia» que «desprende su lenguaje, hasta en los momentos más triviales, sea por la peculiar colocación de las palabras, o por alguna expresión divertida», y atribuía el efecto a una «bella [...] asociación de ideas». John Carey señala un ejemplo oportuno en el que el recién llegado Oliver «había acabado de lavarse y de dejarlo todo aseado, arrojando por la ventana el contenido de la palangana, conforme a las instrucciones del judío». Según dice, «“conforme a”, que parece una inocente locución preposicional, critica, de paso, a la gente que tira el agua sucia por la ventana». El ingenio verbal y vital se encuentra a menudo detrás de estas «gracias», como en la noche en que Fagin se entera por Noah de la presunta traición de Nancy, y permanece sentado mordiéndose las uñas en una especie de reflexión apasionada, con la mirada fija en una vela, «que, por el desgaste de la mecha inclinada y las gotas candentes de cera que caían sobre la mesa, demostraba claramente que sus pensamientos estaban ocupados en otra parte». «Demostraba claramente» implica, a través de un retruécano, tanto que él por descuido no endereza la vela, como que la luz muestra con claridad la siniestra expresión de concentración del rostro. No podemos registrar todas las sutilezas verbales mientras leemos, pero inevitablemente conforman el mundo imaginado de la novela.

Detrás del «Prólogo de Dickens a la tercera edición», uno de las declaraciones críticas del autor más completas (véanse los apéndices), yace la conocida controversia sobre Newgate. La segunda vez que está encerrado, Fagin le deja un libro a Oliver, «una historia sobre las vidas y penalidades de grandes delincuentes» cuyas «terribles descripciones eran tan vívidas y reales que las páginas amarillentas parecían volverse rojas con la sangre derramada». El Newgate Calendar, el documento más importante del crimen inglés, publicado por primera vez en 1728 y que deja a Oliver en un «paroxismo de miedo», era el centro de la controversia y el sensacionalismo sobre el subgénero de la novela de «Newgate», la cual, con gran disgusto de Dickens, atrapó a Oliver Twist en su elaboración poco después de su primera aparición. La prensa popular de los años treinta del siglo XIX era dura, como mostró Louis James en English Popular Literature 1819-1851, evocando las respuestas de órganos como Livesey’s Moral Reformer, que se quejaban en 1833 de que «se publican violaciones y todo tipo de obscenidades para deleite del gusto por la corrupción de sus lectores».[19] Mucho más sofisticadas, las tentativas en el género criminal de Edward Bulwer (más tarde, Bulwer-Lytton), en particular Paul Clifford, escrita en contra de la pena de muerte, y Eugen Aram en 1832, la historia del caso real de un asesino académico, ambos con un trasfondo político radical, habían provocado las críticas de los tories. Aunque de otro estilo, el superventas de 1834, Rookwood, de William Harrison Ainsworth, quien trabó amistad con Dickens el año siguiente, no resultaba tanto un romance histórico con carga política como un viaje sensacional y divertido al mundo del crimen y los malhechores del siglo XVIII, un melodrama de ilegitimidad, tumbas, juramentos, maldiciones, veneno, herencias disputadas e identidades encubiertas, con un alegre y glamuroso Dick Turpin y su banda de ladrones gitanos. Ainsworth es un nostálgico de esta época del crimen («es una lástima que no tengamos bandoleros», se lamentaba), de una forma que Dickens –a pesar de su amistad con el escritor, de que disfrutara del libro, de que se sirviera de su uso de la terminología «cant» (jerga de ladrones) y quizá de tomar y adaptar la idea del odio entre un hermano legítimo y otro ilegítimo– parece rechazar explícitamente en la rabiosa modernidad de Oliver Twist.

Cuando Ainsworth escribió un nuevo prefacio para Rookwood en octubre de 1937, alabó la descripción de la vida londinense de las primeras entregas de Oliver Twist; y Dickens quedó al fin asociado por completo con el sensacionalismo de la novela de Newgate cuando el siguiente gran éxito de Ainsworth, Jack Sheppard, basado en las aventuras de un famoso ladrón del siglo XVIII, se solapó en la Bentley’s Miscellany (en la que Ainsworth ostentó el cargo de editor desde febrero de 1839) con las últimas cuatro entregas de Oliver Twist, que fue más popular. Robert Pattern cuenta que, por si se corriera el peligro de que a alguien se le pasara por alto este parecido, Bentley, aprovechándose de los derechos de autor de Dickens después de habéselos disputado, anunció la edición en forma de libro de la novela de Ainsworth «con el mismo precio y formato que Oliver Twist».[20] A principios de 1840, Dickens contó a su amigo R. H. Horne en una carta: «Algunos enemigos mentecatos me acusan injusta y falsamente de haber escrito un libro según el estilo del señor Ainsworth. Esperaré una oportunidad para responder con templanza a estos mentecatos y sus disparates».

Uno de estos «mentecatos» era Thackeray, un año mayor que Dickens, pero más inexperto en el mundo literario, y cuya indignación había inspirado su primera novela, Catalina, firmada con el seudónimo de «Ikey Solomons Jr» (por un criminal judío que hasta poco antes se creía que era quien inspiraba el Fagin de Dickens). Catalina empezó a publicarse en mayo de 1839 en la revista política (tory) Fraser’s Magazine, y sus tiradas salían al mismo tiempo que las de Jack Sheppard como comentario paródico que se burlaba del subgénero Newgate (su historia, sórdida y repulsiva adrede, fue tomada directamente del Newgate Calendar). En uno de sus muchos apartes de este ataque desmedido, no reeditado en vida, Thackeray declaró: «No nos hagan hacer malabarismos y juegos de manos con el vicio y la virtud, pues al final de tres volúmenes el lector, desorientado, ya no sabe qué es qué». No aprobaba los personajes en los que el bien y el mal estaban entremezclados, e irritado por el doble rasero de la autocensura victoriana, Thackeray denunció la grave ambivalencia moral de Dickens así como las ambigüedades que perseguían la emoción de Ainsworth. Según Thackeray, en la entrega de Catalina de febrero de 1840, refiriéndose sin duda al estreno de no menos de seis versiones teatrales de Oliver Twist, incluso antes de que hubiera terminado, el lector se había quedado

sin palabras después de contemplar todos los crímenes de Fagin, de lamentar con ternura los errores de Nancy, de sentir por Bill Sikes una especie de lástima y admiración, y un amor incondicional por la banda del Lince. [...] Mejor que los pasemos por alto en decente silencio, pues ningún escritor puede, o se atreve, a contar toda la verdad sobre ellos, ni a explicar fielmente todos sus vicios, así que no hay necesidad de hacer declaraciones ex parte de sus virtudes.

¿Cuál es el resultado de Oliver Twist? El público quería algo todavía más extravagante, más complicidad con los ladrones, así que apareció Jack Sheppard.

La controversia se intensificó cuando el 5 de mayo de 1840, Courvoisier, un criado, asesinó a su anciano amo de 72 años, lord William Russell, y proclamó después (o alegó, aunque Ainsworth lo llevó a juicio) «que se le ocurrió cometer el crimen después de leer Jack Sheppard».[21] El 6 de julio fue ahorcado ante un público de unas treinta mil personas, entre las que se encontraban, como hemos visto, Dickens y Thackeray, ambos parte interesada.

El impredecible ensayo de Thackeray en el que describe tal acontecimiento con gran excitación, «On Going to see a Man Hanged», asesta un golpe contra Oliver Twist, y extiende el ataque en Catalina. Entre las adolescentes del público había «una que Cruikshank y Boz hubieran tomado como modelo para Nancy. La chica era la joven prostituta de un ladrón, sin duda». Ella «no se escondía [...] de su profesión ni de su forma de vida». A pesar de no avergonzarse de ser una prostituta, Thackeray declara: «Había algo de bondad en aquella chica» en su temeraria «franqueza y sencillez». Está con una amiga.

Sentía curiosidad por observarlas, pues en las últimas novelas de moda había leído mucho sobre este tipo de personajes. ¡Bah! ¡Menudos cuentos nos explican, estos novelistas! Boz, que conoce bien la vida, sabe que su señorita Nancy es el personaje más irreal y fantástico que pueda existir; se parece tanto a una prostituta de un ladrón como una pastorcilla de Gessner a una golfa de campo.[22] No se atreve a contar la verdad sobre estas jóvenes. Tienen virtudes, sin duda, como cualquier otro ser humano. [...] Pero sobre eso un pintor de la naturaleza humana honesto no tiene derecho a extenderse; si no puede pintar un retrato completo, no tiene derecho a presentar uno o dos rasgos favorables como si fueran característicos del conjunto; y por lo tanto, de hecho, mejor que no se hubiera molestado en hacer el retrato.

Tenemos que prestar atención a esta forma de actuar. La lógica de la reacción de Thackeray repite y se extiende sobre el «No me gustan esas cosas [...] en la realidad, así que no me gusta que se representen» de lord Melbourne. Mostrar toda la «realidad» se censura; enseñar menos es hacer trampas o maquillar. La novela de Dickens, de hecho, obvia algunos de los aspectos más sensacionalistas de los ambientes criminales de la época. En el capítulo «Nurseries of Crime», del extraordinario ensayo Facts Relating to the Punishment of Death in the Metropolis (1831), de Edward Gibbon, describe cómo los criminales como Fagin usan a las muchachas para atraer a chicos, a veces muy jóvenes, de hasta doce años, y que roben para ellos llevados «de la excitación y la satisfacción precoz de la pasión sexual».[23] Esta forma de corromper a Oliver se omite, pues resulta el método menos dramático usado por los criminales, y según parece el más efectivo: los jóvenes se endeudan con las chicas y acaban ahogados por unos pagos que no pueden satisfacer si no es robando. La actividad de Nancy como prostituta (su ritmo, sus clientes, sus acuerdos económicos) también se dejan fuera o, al menos, a nuestra imaginación. Aun así, el argumento del todo o nada de Thackeray parece parcial, con su aparente miedo de que las representaciones imaginarias de la complejidad humana del crimen puedan corromper peligrosamente a los lectores al derribar el muro oficial que separa la virtud del vicio.

Cuando Dickens encontró la «oportunidad de responder con templanza» en el prólogo de la tercera edición, en abril de 1841, escribió las palabras que se omiten en la novela: «La chica [es una] prostituta». Ataca, pues, a Thackeray, que había identificado a Oliver Twist con las «últimas novelas de moda», alineando su diafanidad sobre la «miserable realidad» de las vidas urbanas criminales con la de Hogarth y en contra de «los encantos y las fascinaciones» de la mayoría de las novelas sobre el hampa, cuyos ladrones son «seductores». Puede que en parte cargue contra algunas de las versiones teatrales no autorizadas de Oliver Twist cuando manifiesta el contraste de que «un Sikes de fustán» sea intolerable, pero que «un Massaroni vestido de terciopelo verde» sea encantador, siendo este «un bandolero caballeroso, todo hidalguía y romance», el «Robin Hood italiano» (así alabado en los preliminares de la obra) del éxito teatral de J. R. Planché de 1829, The Brigand: A Romantic Drama. Dickens intenta demostrar la aridez de la presuntamente excitante vida criminal: «Era mi intención oscurecer el falso brillo que rodeaba a algo que existía de verdad, mostrándolo en su verdad sucia y repulsiva». Volvemos, pues, a la «atracción que produce lo repulsivo». Y al argumento de Thackeray de que «ningún escritor puede, o se atreve, a contar toda la verdad», Dickens contesta poniendo el énfasis en lo siguiente:

Me esforcé por borrar aun de los labios del personaje más ruin, aunque lo pintara en toda su bajeza y degradación visibles, cualquier atisbo de expresión que pudiera resultar ofensiva; y por inducir a la inevitable conclusión de que su existencia era de lo más depravada y viciosa, más que por demostrarlo minuciosamente con palabras y obras.

Dickens es ambiguo cuando afirma que pintó a los personajes «en toda su bajeza y degradación visibles», pues no lo está mostrando todo, con todas las «palabras y obras»: ha eliminado las expresiones malsonantes, y la «satisfacción precoz de la pasión sexual» está prácticamente ausente. Pero uno podría justificar la intención de que está, en contraste con la tradición de Massaroni, «despojado de falso encanto, reducido a su miserable moral verdadera». Y la única relación sexual significativa, entre Sikes y Nancy, resulta, para el lector, una «inferencia inevitable», justo antes del asesinato, cuando Sikes vuelve a su habitación y se encuentra a Nancy tumbada en la cama que, por supuesto, comparten. Lo que hace allí con ella se muestra de una forma sorprendentemente explícita.

Al representar «algo que existía de verdad», aunque de un modo nuevo y más crudo, Dickens emula inevitablemente las novelas de Newgate y su tradición de héroes criminales. La mitad de sus expresiones del hampa podrían aparecer también en Rookwood, pero excepto en el capítulo XIX rompe con las traducciones a pie de página de Ainsworth y sus aires de ingenio erudito, elitista. La presencia, por ejemplo, del «verde» en referencia a Oliver normalmente implica que se dará la explicación del término durante la acción, como cuando Charley Bates indica «mediante una representación vivaz y pantomímica que guindar y ahorcar eran lo mismo». Tanto la pantomima de Charley, de un humor autocomplaciente, como la comedia que escenifica el Lince para hacer reír, desafiante, a la sala del juzgado (basado en una escena de un joven ladronzuelo a cuyo procesamiento asistió Dickens), forman parte de la mentalidad engañosa de los criminales. Y una novela sobre este tema debe mostrar un interés por el procedimiento, las técnicas y métodos de la carrera criminal, pues, como afirma Mayhew en The Criminal Prisons of London, «para obtener una vida normal por medio de métodos criminales, es necesario que se obtenga la misma formación para los distintos ámbitos de este negocio como si se tratara de cualquier otra profesión».[24] El papel asignado a Oliver en el allanamiento de la casa de Chertsey es en realidad una función auténtica, que en Oliver Twist no tiene nombre pero que está definido en el Classical Dictionary of the Vulgar Tongue de Francis Grose como «LITTLE SNAKESMAN: Chico de poca estatura que entra en una casa por un sumidero y abre la puerta a sus cómplices; se le llama así porque se tiene que escurrir y retorcer como una serpiente para pasar por tan estrechos pasajes».

Lo que hace única la visión de Dickens sobre la delincuencia es la calidad y la intensidad de su imaginación, que se demuestra en la justa alternancia entre comedia y seriedad a la hora de hablar de la vida criminal. Trasciende el aprendizaje de los negocios de ese submundo hasta dar con algo más humano y universal. Como afirma el inspector de noche en Nuestro amigo común, «El crimen con escalo o la profesión de carterista exigen aprendizaje. No así el asesinato. Eso podemos hacerlo todos».[25] En Pickwick Dickens dispuso que Sal Weller bromeara, ácido, sobre el tema: «Primero el negocio y luego el placer, como dijo el rey Ricardo III cuando apuñaló al otro rey en la Torre, antes de estrangular a los niños». En Oliver Twist no existe ninguna armadura protectora en lo cómico. Sikes transita de la brutalidad habitual del mero crimen «profesional» al horror espiritual del asesino, solitario y atormentado, un estado que Dickens recrea en un tono tan íntimo, con una minuciosidad en los detalles, que uno espera que jamás los hubiera presenciado: «El reflejo del charco de sangre que temblaba y danzaba con la luz del sol»; «Hasta las patas del perro estaban cubiertas de sangre». Y el asesinato de Nancy confronta los utilitaristas mecanicistas y materialistas del libro en la cuestión del alma. Cuando recobra la conciencia, Sikes le comenta que está tan pálida que parece «un muerto viviente»; ha vuelto a nacer, fatalmente, pues su espíritu atormentado (y lo que Dickens llama «naturaleza femenina original», le hace rebelarse, con dolor, en contra de toda su vida. Esta imagen del muerto viviente se recupera, como castigo, cuando el fantasma de ella persigue a Sikes «como un cadáver dotado de la maquinaria de la vida» mientras este escapa. Como propone John Bayley, Sikes empieza siendo un animal y «el asesinato lo convierte en una especie de hombre». Los pequeños ladronzuelos le tienen tanto miedo que le rehúyen, y el hasta ahora frívolo Charley Bates se siente tan «horrorizado por el crimen de Sikes» que se pone serio y lo ataca, poniendo así su vida en peligro. Más tarde, Charley se reforma de verdad. Este tipo de aversiones y reversos morales, con su crítica a la indulgencia habitual de la ficción, no encajan en el género Newgate.

Es evidente que a Dickens le aguijoneó el cinismo facilón de la declaración de Thackeray de que «su señorita Nancy es el personaje más irreal y fantástico que pueda existir», por lo que el prólogo de 1841 concluye con la apasionada reivindicación de que el carácter y conducta de Nancy, su devoción por Sikes, cómo se pone en peligro por Oliver, son «fieles a la realidad». Todo el libro está lleno de fascinantes personajes de «naturaleza femenina original» contrapuestos y centrales en la trama: la señora Bumble y la señora Bedwin, la señora Sowerberry y la señora Maylie y, sobre todo, Nancy y Rose Maylie. En una carta de noviembre de 1837, Dickens se mostraba especialmente contento de que a Forster le hubiera gustado el capítulo XVI, en el que Nancy, pieza clave para volver a captar a Oliver, rebelándose por instinto contra Fagin cuando este golpea al chico, «le arrancó el garrote de las manos y lo arrojó al fuego con tal fuerza que las brasas ardientes salieron despedidas en todas direcciones por la habitación». «Espero hacer grandes cosas con Nancy –dijo Dickens–. Si puedo desarrollar la idea que me he formado de ella, y de la mujer que contrasta con ella, creo que podría contradecir al señor Hayward y a todas sus obras». Abraham Hayward, que reseñó la obra de Dickens en el Quarterly Review de octubre, había alabado las primeras entregas de Oliver Twist, pero creía que era peligroso que la joven estrella siguiera escribiendo a tal velocidad, porque igual que «había subido como la espuma [...] se acabaría estrellando», aunque la realidad no fue así. La trayectoria de Nancy, después de que Oliver regrese por segunda vez al seno de la clase media, nos introduce más al fondo del mundo de los ladrones. Percibimos con qué fuerza Dickens imaginó la importancia de la historia de Nancy en el espeluznante eco, señalado por John Carey, del inicial «torbellino» ardiente, cuando, después de matarla, Sikes arroja su garrote al fuego. «En un extremo había restos de cabellos humanos, que centellearon y desaparecieron formando una ceniza luminosa que el aire atrapó, y ascendió en torbellino por la chimenea». Los garrotes, los fuegos y los torbellinos marcan el principio y el final del proceso trágico.

En su estudio sobre Dickens de 1898, George Gissing, que de joven había estado casado con una prostituta, se mostró en desacuerdo con Thackeray: «Nancy se vuelve creíble por la fuerza de su entorno, y en ciertas escenas (por ejemplo, la de su ira histérica del capítulo XVI) es la vida misma».[26] Cuando se sacrifica por el bien de Oliver, y aun cuando rechaza salvarse a sí misma al no aceptar el ofrecimiento del señor Brownlow de acogerla porque «Estoy encadenada a mi vida anterior», dramatiza el doloroso planteamiento del libro sobre exactamente hasta qué punto –casi por completo– la inmersión en circunstancias que no se han escogido puede dictar el destino moral de alguien. La inevitabilidad de su muerte roza el Otelo de Shakespeare por los detalles trágicos: el pañuelo (de Rose Maylie; más que un hurto de un pobre a un rico, un regalo de redención), el dormitorio, la reacción desmesurada de un hombre de acción engañado. Y entonces, el destino de Sikes nos remite a Macbeth: el exceso de sangre, las alucinaciones de culpabilidad, la forma con que parece que «viviera un sueño», hasta su muerte violenta en público, castigado por la ley. Las resonancias, sin ser forzadas, no nos impiden que nos abalancemos con violencia hacia el desastre.

Hay que confesar que gran parte del libro no llega a las alturas shakesperianas. Gissing, a pesar de ser un gran admirador de Oliver Twist, señala «las dos imperfecciones del libro»: «Monks con sus insufribles (y a menudo ridículas) broncas, y sus maquinaciones absurdas», y «lo poco convincente que resulta la idílica familia Maylie».[27] La mayor parte de la trama, sobre todo a medida que va avanzando –seguramente por la falta de experiencia de Dickens y la naturaleza improvisada del texto– parece concebida con torpeza, o por lo menos mal desarrollada a causa de su poca preparación. Tantas coincidencias acumuladas acaban pareciendo exageradas, como demostrará un solo ejemplo. La cartera que roban Charley y el Lince la primera vez que Oliver sale de la guarida de Fagin resulta ser la del señor Brownlow, el padre del viejo amigo de Oliver, que además estuvo enamorado de su tía (ahora muerta), la cual tenía, colgado en la pared, un retrato de la madre de Oliver, a quien este se parece tanto que el señor Brownlow queda atónito. Cuando Sikes se lleva a Oliver tras volverlo a captar para cometer el robo en Chertsey, lejos de Londres, en esa casa vive la otra tía de Oliver, Rose Maylie. En el testamento del padre de Oliver, destruido por la mujer de su padre, estaba estipulado que su hijo solo podía heredar «con la condición de que alcanzase la mayoría de edad sin haber mancillado su nombre con ningún acto público de deshonor, usura, cobardía o ilegalidad», precisamente a lo que se expone Oliver al caer en manos de Fagin. El hermano legítimo pero retorcido de Oliver, Edward Leeford («Monks») resulta ser el único que conoce este testamento, y al verlo por primera vez reconoce a Oliver (esta vez por un asombroso parecido al padre que tienen en común) en una ocasión que está lejos de Fagin y los suyos (cuando lo rescata el señor Brownlow). De alguna forma, Monks contacta con él y encuentra a Fagin, que le ofrece trabajo y le ordena capturarlo de nuevo y criminalizarlo. Todos estos ardides son asombrosos, pues Fagin ya introducía en el crimen a los niños de la calle, como ilustra el caso de Noah Claypole.

Pero esta enumeración deja claro que, como dice K. J. Fielding, «nuestra comprensión de Oliver Twist pasa por que no intentemos leerlo como si fuera ”realista”»,[28] por lo menos en estos aspectos. Incluso si uno considera que el doble parecido de Oliver al padre y a la madre no es un fenómeno imposible, y se hacen otras concesiones, la novela sigue exigiendo demasiada credulidad al lector, a no ser que uno se tome en serio la invocación de Dickens de lo que el señor Browns llama «una mano más poderosa que la del azar», y tampoco la manipulación del propio autor. El subtítulo aliterativo de Oliver Twist, «The Parish Boy’s Progress», invoca la alegoría religiosa del providencial El progreso del peregrino de Bunyan (1678), lo que tiene sentido dada la preocupación por el alma en las partes artísticamente más logradas de la novela. O, si deseáramos entender este mundo cerrado de significados intrincados y entretejidos apuntando a una subjetividad más moderna o secular, podemos pensar en Franz Kafka y los oníricos y paranoicos encuentros de El proceso (1925), donde los personajes guardan algún tipo de estrecha relación con el protagonista, Josef K., aparentemente por azar.

En cierto sentido, prestamos poca atención a las explicaciones tardías y por tanto de menor importancia que aparecen en algunas partes del final del libro, y demasiada a los desvaríos y maquinaciones de Monks, a causa del poder hipnótico de la primera mitad. El poder, por ejemplo, de la malignidad satánica, sin motivo, de Fagin hacia Oliver. «Retorciendo sus facciones hasta adoptar una expresión de infamia completamente demoníaca», el diabólico «viejo caballero» parece que no necesite ningún motivo, más allá del odio innato a la inocencia, para querer que Oliver sea «nuestro, ¡nuestro para siempre!». Es excesivo. Sin embargo, hay un lado siniestro en el efecto casi mítico que Fagin provoca antes de que aparezcan esas explicaciones que, en cierto modo, complican y rebajan su alcance. Debemos sentirnos incómodos con las tópicos antisemitas en los asesinos de niños que Dickens, de una forma irresponsable, permite que tiñan o «naturalicen» frases como «el astuto y viejo judío tenía al muchacho en sus garras». Que Fagin sea pelirrojo, tacaño, que se parezca al demonio, que tenga el aire inhumano a un «duende», a un «fantasma espantoso» o a un «reptil repugnante», y la malevolencia en general, todas estas cualidades guardan alguna relación deleznable con el estereotipo racial. Más adelante de su carrera, el mismo Dickens intentó enmendar en parte su antisemitismo, cabe decir más circunstancial que habitual, cuando una mujer judía que conocía le acusó de fomentar «el vil prejuicio contra los menospreciados hebreos», y creó el virtuoso Riah de Nuestro amigo común.[29] Dickens se defendió de que Fagin fuera judío alegando que «desgraciadamente en la época a la que se refiere esta historia este tipo de criminales casi siempre eran judíos», pero resulta una justificación inadecuada dado el despliegue de rasgos estereotipados con que adorna a su viejo ladrón (el criminal judío más conocido de la época, Ikey Solomons, tenía el cabello castaño, no llevaba barba y lucía vestidos elegantes y modernos). El atenuante más plausible es el intenso deleite de Dickens en identificarse de un modo retorcido con esta inolvidable personificación del egoísmo, en especial al final, cuando Fagin se enfrenta a la horca. Aunque el musical Oliver! (1960; en cine, 1969), una celebración de la vida cockney del East End de Londres de los años sesenta, momento en que ya estaba desapareciendo, resulte a muchos niveles una amputación y una frivolización de la novela, el hecho de que el compositor judío de ese mismo lugar, Lionel Bart, haga de Fagin un personaje divertido, relegando la malevolencia más profunda a Sikes, no queda tan lejos de la realidad de la novela, pues Dickens dedica su desbordante creatividad a sus personajes más antisociales. El lector moderno de Oliver Twist, sin embargo, incómodo con las referencias constantes al «judío», se ve obligado a encontrar en Fagin a un personaje debilitado en lo artístico por su comprometedora conexión con Monks: Fagin se ve obligado a lamentarse, aun resultando poco convincente, de «permanecer yo atado a un hijo de Satanás, a quien solo le falta la voluntad, pero que tiene poder para… para…». Dickens no puede hacer que Monks cumpla las expectativas; no nos resulta fácil creer que Monks tenga el «poder para» herir a Fagin. Aunque, quizá, deberíamos creer que sí, pues una simple rata callejera, Noah Claypole, puede llevarlo a la horca. A lo mejor, en realidad, la idea del incansable Monks, su malévola, cobarde y enferma naturaleza de depravado –combinada con el dinero– tiene más fuerza que la imagen que se suele tener de la maldad humana, especialmente gracias al tono melodramático con que se nos presenta.

En estos movimientos entre lo noble y lo bajo, Monks representa la conexión concreta entre el elevado mundo de la burguesía y el submundo de la delincuencia. Pero que Dickens no nos ofrezca ni a nosotros ni a Oliver una escapatoria real de Fagin y Sikes tiene otro sentido, pues hasta las deficiencias artísticas de los personajes bondadosos contribuyen a la fuerza de la novela. Son inspiradoras al respecto las palabras de Henry James sobre su experiencia con Oliver Twist cuando era un niño, a través de las ilustraciones de Cruikshank:

Cuando se ofrecen flores o se tienen gestos de bondad, las situaciones y los personajes que intentan consolar y animar se presentan bajo su trazo como más siniestras y sutiles, o sugieren más extrañeza, que la maldad abierta y los horrores. La gente buena y los momentos felices, en las ilustraciones, me daban casi tanto miedo como los tristes y siniestros.

Pero no solo las ilustraciones pueden provocar las reacciones de pavor. La comodidad de los refugios que ofrecen el señor Brownlow y los Maylie, su perfección en contraposición a la reclusión en el hospicio o a estar atrapado en la banda de Fagin, resulta al lector demasiado buena para ser cierta, demasiado conveniente para ser real, como si toda la acción fuera un sueño, una mera representación de los deseos y los miedos. John Bayley tiene una opinión contundente al respecto:

Incluso el aparente contraste entre el mundo de Fagin y el de Rose Maylie y el señor Brownlow no es real, y no porque Dickens sea demasiado sentimental o poco convincente al describir el mundo feliz de Brownlow, sino porque, de hecho, ambos coexisten en la conciencia, son las dos caras de una moneda de fantasía, no dos lugares reales que existan en la vida por separado.[30]

Este hecho parece reforzarse con que tanto Fagin como Brownlow sean tratados con el título de «caballero» (Fagin parece imitar a Brownlow en el juego de robar carteras incluso antes de que lo conozcamos), o la forma con que la escena entre Rose y Nancy «se parecía más a un sueño fugaz que a un hecho real», y por la escasez, en comparación con las demás, en las escenas de los Brownlow y los Maylie, de lo que Henry James llama en su ensayo «The Art of Fiction» (1884) «solidez de especificación», nombres de calles, detalles estrafalarios, recreación en el lenguaje. Lo inquietante de la lógica realista abre la puerta a una significación más profunda. G. K. Chesterton lo dijo de una bella manera: «Como pesadilla, la obra es en verdad admirable. Los personajes que no tienen una psicología claramente definida, sin embargo, en ciertos momentos consiguen sacudir los fundamentos de nuestra propia psicología».[31] Durante gran parte de la acción, Oliver está enfermo o convaleciente –confundido, débil, delirante, mareado o directamente inconsciente–, lo que cimenta y en parte justifica la espeluznante altura de percepción de la prosa de Dickens.

Otro aspecto de lo que se ha llamado la visión «maniquea» del libro es observable en la insistencia en que el «buen» mundo burgués no queda dentro de lo oficial, que funciona a parte de, y con más eficacia que, las instituciones del Estado y sus jerarquías. El señor Brownlow tiene que desafiar al magistrado Fang para salvar a Oliver; el doctor Losberne intimida a los criados para que respalden sus mentiras a los Bow Street Runners, otra vez para salvar a Oliver después del allanamiento en Chertsey. Hay una coincidencia alarmante que sugiere que la benevolente conspiración para socorrer a Oliver tiene un sentido aún más oscuro: son veinticinco las libras con que Losberne soborna al criado Giles para mantenerse en la mentira que confunda a la policía, y son veinticinco las libras que Monks paga al señor Bumble para obtener información sobre Oliver. Los personajes «buenos» conforman un «comité» privado al final, actuando fuera de la ley, y secuestran a Monks para atormentarlo, amenazarlo y someterlo (el éxito de la operación puede sorprendernos). Lo hacen porque creen en la historia de Oliver y su inocencia, a pesar de que no tenga posibilidad de demostrarla (lo que significa que no puede recurrir al mundo oficial, que requiere hechos probados). La credibilidad de Oliver, de hecho, forma parte de su pesadilla; podemos relacionar su incapacidad de reivindicarse con su ilegitimidad como un síntoma más de su marginación. El doctor Losberne comenta que «él solo puede demostrar las partes desfavorables, pero ninguna de las favorables», y quizá este sea el punto más relevante de la aparente alucinación de la aparición de Fagin y Sikes en la ventana, o el episodio extraño del jorobado en la casa de Chertsey Bridge, donde Losberne no pierde la fe en su joven protegido a pesar de que «ningún mueble ni ningún rastro de nada, animado o inanimado, ni siquiera la posición de los armarios, correspondía a la descripción de Oliver».

La experiencia de exclusión de Oliver, entonces, y la de Nancy, refuerza en los lectores de la novela la posibilidad de contemplar a la sociedad desde fuera, y la comprensión de la necesidad imperiosa de tener «amigos», una palabra que antiguamente podía significar parientes o relaciones cercanas. Nancy dice a Rose (ilegítima, pero más afortunada): «Dé gracias al cielo de rodillas, querida señorita [...] por haber tenido amigos que la protegiesen y que cuidasen de usted durante su infancia». Los primeros años de desgracia de Oliver en el mundo del hospicio en calidad de, según el se�

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