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Para Julia

UNO

Es una soga, Dempsey lo sabe, y no un elástico. Es una soga como la que, al entrenar, emplea en el gimnasio; algo más gruesa, sin duda, y envuelta en lona, pero básicamente una soga. Eso implica que las fibras con que está hecha pueden estirarse hasta un determinado punto, pero no más. Cada hebra se estira, sin cortarse, sin romperse, protegidas cada una y todas juntas por la lona de envoltura, unos milímetros, unos centímetros, cada hebra un poco pero todas juntas un tanto así. No es un elástico, no podría serlo, no va a servir para irse hacia atrás y después volver impulsado por una fuerza igual pero de sentido contrario. Dempsey lo sabe. No obstante calcula, aunque turbiamente, mientras cae de espaldas, que la soga puede bastar para contenerlo, para sostenerlo, estirándose, un suponer, treinta centímetros, cincuenta centímetros, y después rebotar hacia delante y dejarlo en pie. Dempsey piensa en esto, aturdido por un golpe brutal del argentino, el nombre no se lo acuerda, Fripp o Flipp, le dicen el Toro; piensa en esto con la esperanza, no necesariamente incierta, de que la soga le quede calzada justo debajo de los omóplatos. Si pasa eso, no se cae. Por poco que la soga se estire, por escaso que pueda llegar a ser su parecido con un elástico, que es lo que en rigor Jack Dempsey precisaría, puede llegar a servirle para atajarlo en la caída y devolverlo erguido a la pelea. Con esta ilusión cae. La cara le duele, pero logra concentrarse más que nada en la espalda, en lo que pueda sentir en la espalda cuando llegue hasta las sogas. ¿Cuánto dura? Poco y nada. La cara todavía arde, y el hueso por dentro todavía duele, pero en la espalda, debajo de los omóplatos, justo ahí, donde lo esperaba, siente la soga. La soga (vale decir la lona, con la soga adentro): la siente ahí, debajo de los omóplatos, donde lo esperaba, pero la siente muy húmeda, o directamente mojada, y eso sí no lo esperaba. La soga está mojada. Puede que los segundos, los suyos o los del otro, se hayan excedido tirando agua en el rincón, antes del comienzo, a su cara o a la del otro. No hay que descartar, Dempsey no lo descarta, que su espalda esté mojada, su espalda y no la soga, o no solamente la soga, su espalda ancha, robusta, musculosa, definitiva, su espalda de boxeador. La humedad del ambiente, o la transpiración, o la baba derramada por el otro desde el hombro, si es que en un momento, en un clinch, en un roce, como no queriendo se apoyó. Son varias las explicaciones posibles, y ninguna importa: el hecho es que la soga, o la espalda, o las dos, están mojadas. Y entonces, cuando Dempsey cayendo llega hasta la soga y va a apoyarse a la espera de que le sirva de elástico, para su sorpresa resbala. Mojado él, mojada la soga, resbala hacia atrás, con toda la fuerza del envión que traía. Se va a caer. No hay remedio. Son, y él bien lo sabe, gajes del boxeo. Se va a caer. Pero la soga no lo aguanta ni siquiera en la caída. Le patina desde los omóplatos hacia abajo, los riñones, la cintura; lo deja pasar mientras cae, en vez de detenerlo para que se caiga no más de ahí. Se va a caer: un avatar en la vida del boxeador. Pero hay más que eso. No va a caer, da la impresión, contra las sogas, sobre el ring, como pasa siempre. Por la mojadura vasta que lo hace resbalar, va a caer por entremedio de las sogas, fuera del ring. Esto Dempsey todavía lo ignora.

—Hay una cosa muy interesante que decía Gustav Mahler. Gustav Mahler, el músico bohemio. Mahler decía que las partes más expresivas de su música, en vez de dárselas a los instrumentos con mayor expresividad, por ejemplo a los violines, se las daba a los más duros, a los metales, a una trompeta o a un trombón. Es interesante eso, ¿no? Las partes más expresivas, con los medios menos expresivos. Es interesante.

—Yo eso mucho no lo veo. ¿No es una tontería, acaso? Imaginesé si Firpo, las piñas del nocaut, en vez de más fuertes las tiraba más flojas. ¿Qué podemos pensar de alguien que hace eso? Que es un tonto.

—No sea bestia, Verani, hágame el favor.

—Lo que usted dice no tiene sentido. Ni pies ni cabeza.

—No lo digo yo, mire qué cosa. Lo decía Gustav Mahler.

—El que sea, Ledesma, dejemé de joder. Es una estupidez por donde la mire.

—Yo no me explico, no me explico realmente, tanta testarudez. Qué obstinación, realmente, querer comparar una cosa con la otra.

—Lo que usted dice no tiene pies ni cabeza.

—Una pelea de boxeo, tumbar al otro, lastimarlo. Y una sinfonía, para el caso la primera, de Gustav Mahler. Evidentemente usted no tiene la menor idea.

—Usted me dice: las partes suaves de la musiquita, tocadas a los golpes. No tiene sentido.

—No ganamos nada, Verani, porque usted sigue emperrado en no escuchar ni siquiera un fragmento de la obra.

—Es que me duermo, Ledesma, qué quiere que le haga.

—No le digo una sinfonía entera. Le digo un poco, para que conozca.

—¿Por qué no le dice a Roque?

—A Roque, sí, no digo que no.

—Acá lo tiene, dígale a él.

—Pero ¿y usted?

—A mí no me tenga perdiendo el tiempo, por favor se lo pido. ¿Cuánto nos queda para entregar las notas? Yo apenas si empecé.

—Nos quedan un par de semanas. ¿Hoy a cuánto estamos? Nos quedan doce, quince, déjeme ver. Nos quedan más de quince días. Diecisiete días, nos quedan. Para ser exacto.

—Por eso le digo, no me haga perder el tiempo. Acá el amigo Roque parece de lo más interesado. Por qué no lo invita a él.

Me dicen que al parecer volcó un vaso de agua justo antes de morir, que lo tiró directamente al piso dando un manotazo brusco, ansioso, o que en el gesto medido pero impreciso del que quiere alcanzar algo que está en la mesa de luz, lo hizo rodar y el vaso se fue al suelo. No se sabe: puede que haya querido, si se sintió mal, sacar otra pastilla de la caja violeta o que, sin terminar de advertir que era plena tarde y el sol no faltaba en la ventana, haya querido prender la luz del velador. Más improbable es que haya tratado de alcanzar el teléfono, usar su última energía para marcar un número y dar aviso a alguien o pedir ayuda a alguien, olvidando que el teléfono nunca lo había tenido en la mesa de luz, o confundiendo esa habitación con otra en la que pudo haber estado en otro tiempo.

Nada de esto importa ahora. No son más que los detalles que se mencionan para poder agregar algo a la noticia lacónica, necesariamente escueta, de que un poco después del mediodía, solo en su casa, boca arriba, enroscado en las sábanas, Ledesma se murió. Me llaman y me lo dicen («Ledesma, Roque. Acaba de fallecer»), evitando la palabra muerte así como antes evitaban la palabra cáncer («Está enfermo, Roque, y no hay cura. Tiene la papa»). Se hace un silencio, porque nada digo, y empiezan los detalles. El vaso roto, el agua derramada, quién sabe qué quiso hacer en ese momento que es tan raro, o que uno puede suponer que es tan raro. Lo concreto es que se murió, y no se puede decir que no advirtió que se moría.

Me pasan los datos: lo velan esta noche («Tipo nueve, nueve nueve y media») en una de las dos casas velatorias de la ciudad («No, no, Vignazzi Hermanos no, la otra»), y después de eso no queda mucho más que empezar a hacerse a la idea de que a Ledesma ya no lo voy a volver a ver. El entierro es mañana a la mañana, pasadas las once.

Llega la noche, se hacen las nueve, y no voy al velatorio. Tampoco duermo ni me acuesto, no me entretengo, no me distraigo, simplemente no voy. Paso varias horas pensando en Ledesma y con eso me basta. En más de un momento vacilo y me pregunto si no debería estar ahí, entre coronas, con los deudos, con los que fueron amigos, con los compañeros. Todas las veces resuelvo que no, que mejor me quedo («Mejor no, para qué»), y entre una cosa y la otra me arrimo al ropero y del estante más alto bajo el bolso.

En el patio ya clarea. Levanto la persiana. Pongo en el bolso unas pocas cosas, las indispensables, me pregunto cómo será la expresión de la muerte en la cara de Ledesma, me pregunto si habré faltado al velatorio para no cruzarme con Verani. El bolso pesa poco: no va a hacer falta despacharlo a la bodega. Con un poco de apreturas puedo llevarlo arriba, conmigo, y al llegar me evito la espera delante de la cinta mecánica.

A la hija de Ledesma le avisaron anoche, por teléfono. Costó ubicarla, en la casa no estaba, del trabajo ya se había ido; y cuando por fin consiguieron hablar con ella y darle la mala noticia («Tu papá, Raquel. Es por tu papá»), ya era tarde para alcanzar el último vuelo del día. Por eso llega hoy, para el entierro, después de casi veinte años de no venir. Me pregunto si voy a faltar al entierro, como de hecho ya falté al velatorio, para no ver el momento en el que vuelvan a encontrarse Verani y la hija de Ledesma.

Son las ocho de la mañana.

—Hagamos una cosa, ¿por qué no canta un cachito usted?

—¿Yo?

—Un cachito, viejo, la parte que más le guste.

—¿Que cante yo, me dice?

—Claro, hombre. Si es por dar una idea nomás, qué necesidad de molestarse hasta el Wincofón. ¿Desafina mucho, usted?

—No es que desafine, Verani, es que usted evidentemente no sabe lo que está diciendo.

—Por ahí no lo digo con la palabra justa, Ledesma, pero trate de captar la idea. Yo le digo que cante un cachito y de repente le pifio porque hay música que no tiene letra para cantar. Entiendamé, Ledesma, silbe un poco, tararee, capte la idea.

—¿Usted qué se piensa, Verani, de qué cree que estamos hablando? ¿Qué se imagina que es la música de Mahler?

—Yo no me imagino nada, por eso le pido que me cante un poco.

—Usted evidentemente supone que es como un tanguito de Rivero, que uno puede entonar un poco, acá en el bar, y despacharlo sin mayor problema.

—Yo no lo sé. Por eso le pregunto.

—Un disparate, Verani. Un disparate.

—No le quise decir que cante, usted no me interpreta. Tararear un poco, silbar un cachito. Ya sé que no son canciones con letra, que se puedan cantar.

—¿Y usted cómo supone que aquí se pueda cantar nada, con el barullo que hay afuera? Y además, la cosa no es tan fácil. Mahler tiene sus sinfonías, una mejor que la otra, un desperdicio que usted se emperre en vivir sin escucharlas; pero también tiene canciones.

—No me diga.

—Sí.

—¿Canciones, con letra?

—Sí.

—Como decía yo.

—Bueno, no, como decía usted no. Usted cree que aquí viene un Edmundo Rivero, o que viene un Nino Bravo, y esas canciones se cantan. Y no es así.

—¿Son canciones con letra?

—Sí, hombre, sí.

—¿Y no se cantan?

—Oiga, Verani, ¿por qué no se viene a casa y escucha los discos como Dios manda?

—¿Se cantan o no se cantan?

—Claro que se cantan, Verani.

—¿Y entonces? ¡Cantesé una!

—Lo que pasa es que usted cree que se cantan como se podría cantar «Noelia». Acá en el bar, improvisadamente, con ese barullo de gritos afuera que me tiene enfermo. Esas canciones exigen otro clima, otra situación, y además son muy pero muy difíciles de cantar, ningún aficionado podría.

—¿No?

—No.

—Usted tampoco.

—Yo tampoco.

—Pero tienen letra.

—Tienen letra.

—¿Y de qué hablan?

—¿Qué cosa?

—Las letras.

—¿Las letras?

—Sí.

—Bueno, no sé. Están en alemán.

—¿En alemán?

—En alemán, sí. Pero de todas formas, puedo contarle algo.

—Dele.

—Hay una serie de canciones que compuso Mahler, que tienen este título, oiga bien: Canciones para la muerte de los niños.

—A la puta.

—Es una música bastante terrible, uno la oye y se estremece. Con semejante tema, imagínese. La cosa es que pasa un tiempo, no sé cuánto tiempo, pero no mucho, y a Mahler se le muere la hijita mayor.

—No me diga.

—Sí. Una niña de cuatro años, que se llamaba María. Se enfermó, fue empeorando, y al final se le murió.

—Criaturita.

—Imagínese qué golpe devastador. Un dolor tremendo. Y entonces Alma Mahler, que era la esposa de Mahler, lo encara al marido y le dice que de alguna manera la culpa de todo ha sido suya, por ponerle esa música tan terrible a esos poemas tan terribles. Le dice que de alguna manera es él el que llamó a la desgracia.

—Yo qué quiere que le diga. Para mí tuvo razón la mujer.

—No consigo contar esta historia sin pensar en mi Quelita.

—¿Qué quiere que le diga? Para mí tuvo razón la mujer. Habiendo tanto tema bonito en el mundo, qué necesidad de meterse con semejante asunto. Una mujer esas cosas las presiente. ¿Cómo dijo que se llamaba?

—¿La mujer de Mahler?

—Sí.

—Alma.

—Alma. Y claro, con ese nombre, cómo no lo iba a presentir.

Donald Mitchell tuvo que escapar de la casa de sus padres en Newark, pero fue para bien. Había nacido en el último año del siglo, en mil ochocientos noventa y nueve, si es que el último año del siglo fue ése, y no el siguiente, según sostienen algunos, con argumentos difíciles de refutar. No se casó, no tuvo casi amigos. Nadie sabe cómo ni por qué se interesó tanto en la óptica, materia en la que, antes de cumplir los veinte años, había llegado a convertirse en poco menos que un experto. Los padres, granjeros humildes, le presagiaron un futuro promisorio en la fabricación de lupas y anteojos, y celebraron que una vez más se cumpliese la regla según la cual los hijos superan a los padres. Previsores, precavidos, protestantes, apartaron, mes a mes, con paciencia y no por avidez, el sobrante, aunque fuese magro, del rendimiento de la granja. Bajo una tabla del piso de la sala, que secretamente podía levantarse, reunieron, sigilosos, los billetes. Cada tanto los sacaban para contarlos y recontarlos, verificando lo que ya sabían: que con el tiempo, y al igual que el tiempo, con lentitud pero con constancia, la suma aumentaba. Un buen día, sin embargo, o un mal día habría que decir, faltaron todos los billetes de una vez. A Dios tuvieron que pedir perdón más tarde por las sospechas infundadas que se atrevieron a conjeturar, cuando no a proferir, sobre los posibles autores de un robo tan abyecto. Y es que el ladrón, por inconcebible que pudiese parecerles, no era otro que Donald, su propio hijo; Donald Mitchell, el estudioso, el hijo único, mejor pensar que en un impulso antes que en una decisión largamente meditada, levantó la tabla consabida cuando no había en la casa nadie más que él, se adueñó de los billetes y entendió, si es que desde antes no lo sabía, que esa acción lo obligaba a dejar la casa paterna. Desde el punto de vista de los padres, muy hechos a la humildad, la suma era dentro de todo cuantiosa, y de algún modo efectivamente lo era. A Donald apenas si le alcanzó para adquirir, mientras promediaba su fuga hacia la ciudad de Nueva York, uno de esos modernos y sofisticados aparatos para tomar fotografías, que por entonces no abundaban y producían gran impacto. No contaba más que con eso al emprender su precario viaje en tren, por lo que se dedicó a examinar, con minucia, los misterios de las lentes y los mecanismos, antes que el deslizamiento de los paisajes a la vera del vagón. Mientras tanto mejoraba, porque había tiempo de sobra, el esbozo mental de la historia del joven pobre que triunfa en la gran ciudad, procurando sentirla como propia. Tenía razón, los hechos lo evidenciarían, creyendo que saldría adelante sin precisar más que su audacia y su flamante adquisición. Se equivocaba, sin embargo, y también los hechos lo harían evidente, al suponer que una vez triunfante podría volver a la casa de los padres y ser recibido y perdonado. Faltaba mucho tiempo, de todas maneras, para encarar ese regreso, acudir y desengañarse; por el momento dejaba Newark a sus espaldas y se sentía, lanzado hacia delante como en verdad lo estaba a bordo del ferrocarril, un conquistador del mundo. La desmesura urbana no lo amedrentó: era inhumana, y por lo tanto ajena; a él sólo lo humano podía afectarlo. Empezó con suerte, con la suerte que se dice toca a los principiantes, porque consiguió, a poco de llegar, un puesto en Sports Illustrated. Al principio, el tiempo se le iba en retratos amables de remeros sonrientes. Más tarde las cosas fueron mejorando: fotografiar el rostro de los pesistas, en el momento mayúsculo de su esfuerzo más denodado, le abría mejores posibilidades. Y por fin llegó, como si por no dudarlo hubiese logrado él mismo convertirla en su destino, la gran noche. Es el 14 de septiembre de 1923 y le encargan, no sin subrayar lo que el encargo implica, la cobertura de la pelea del campeón de boxeo. Donald asiste sabiendo el desafío que así se le impone: detener en la imagen quieta la figura efímera de los cuerpos en movimiento. Algunas de esas fotografías, acaso la mayor parte, se verán reducidas a una especie de mancha con matices, toda vez que en la realidad los hechos transcurren más veloces que el accionar del aparato con la luz. Pero le bastará, y no lo duda, la esporádica perfección de unas cuantas tomas donde destaque la precisión, para prosperar en ese afán que llama o empieza a llamar su carrera de fotógrafo. Ya en el estadio, que luce repleto, declina la ubicación panorámica, la que parece preferible para obtener una visión general de los acontecimientos. Habituado a los primeros planos, solicita, y no por extravagancia, una mayor proximidad. A fuerza de insistir, obtiene lo que ha pedido: le otorgan un lugar en el borde del ring, entre un relator de radio y uno de los miembros del jurado. En vez de otear habrá de agazaparse, confiando, o intuyendo, que por la cercanía va a obtener algún tipo de privilegio. Es un hombre de la mirada, es un fotógrafo, y sin embargo, lo que más lo sorprende cuando empieza el combate y se encuentran ya peleando el campeón y su retador, son los sonidos, lo que por estar tan cerca escucha y un poco más atrás no escucharía: los gemidos del esfuerzo o del dolor, el chirrido de la goma de las botas en el piso, la queja del guante golpeando un cuerpo. Se esmera en no perder concentración, a la espera de un momento justo. No apresurarse, no demorarse, no malgastar. Del momento justo nada puede saberse de antemano: se lo intuye, en raro anuncio, cuando está a punto de producirse, o se lo reconoce, casi milagrosamente, en el instante en que acontece. Es una especie de vibración que pasa por el cuerpo, por la mano que sostiene el foco de magnesio, por el dedo tenso que tiene que gatillar, y Donald Mitchell la siente, o cree sentirla, ahora, en este segundo, en este segundo y no en otro, de la noche del 14 de septiembre de 1923, cuando el retador, el aspirante al título, da de lleno sobre el cuerpo del rival, cuando el estadio entero parece hundirse en un pozo de silencio o de asombro, y Jack Dempsey, el campeón, el dueño del título, empieza a caer, o ya se cae.

Recuerdo todo por partes.

Pasaron los años, casi veinte años, diecisiete, y ya no se puede ser preciso sin esfuerzo.

La idea fue de Arteche, el jefe de redacción. La tuvo por tan buena que se hizo felicitar por cada uno de sus subordinados: un suplemento especial para conmemorar el aniversario de la fundación del diario.

Se cumplían cincuenta años, un número redondo. Más allá de Trelew, más allá de Chubut, el nuestro era el diario con más historia de toda la región patagónica. Eran cincuenta años. Había que retrotraerse al origen, septiembre de 1923. Y elegir, cada uno de acuerdo con su sección, una noticia de ese mes, para reproducirla o mejor dicho para recrearla (fue Arteche el que se corrigió).

«El mundo de entonces», así iba a llamarse el suplemento. Faltaba un mes para que saliera, pero había que entregar las notas en algo más de dos s