• Cubierta
• Portada
• Índice
• Castillo, el relato y su doble
• Prólogo
• Dedicatoria
• Las otras puertas (1961)
• • I. Los iniciados
  • • La madre de Ernesto
    • Conejo
    • Fermín
    • El marica
    • Hernán
  • II. Así habló
    
  • • Also sprach el señor Núñez
  • III. Infernáculo
    
  • • Mis vecinos golpean
    • Historia para un tal Gaido
    • Erika de los pájaros
    • El candelabro de plata
    • Volvedor
  • IV. Macabeo
    
  • • Macabeo
  •  
    
• Cuentos crueles (1966)
• • I
  • • Capítulo para Laucha
    • Patrón
    • Los muertos de Piedra Negra
    • Hombre fuerte
    • Una estufa para Matías Goldoni
    • Réquiem para Marcial Palma
    • En el cruce
    • Negro Ortega
  • II
    
  • • Los ritos
  • Posfacio
  •  
    
• Las panteras y el templo (1976)
• • I
  • • Vivir es fácil, el pez está saltando
    • Crear una pequeña flor es trabajo de siglos
    • El hacha pequeña de los indios
    • La cuarta pared
  • II
    
  • • El asesino intachable
  • III
  • • Triste le ville
    • La garrapata
    • Las panteras y el templo
    • Matías, el pintor
    • Week-end
  • IV
    
  • • Noche para el negro Griffiths
  • Posfacio
• El cruce del Aqueronte (1982)
  • El cruce del Aqueronte
• Las maquinarias de la noche (1992)
  • Prólogo
  • • Carpe diem
    • Por los servicios prestados
    • El decurión
    • Thar
    • Corazón
    • Muchacha de otra parte
    • La cuestión de la dama en el Max Lange
    • La casa del largo pasillo
    • El tiempo y el río
    • El hermano mayor
    • La fornicación es un pájaro lúgubre

• El espejo que tiembla (2005)
• • La Cosa
  • La mujer de otro
  • Noche de Epifanía
  • La calle Victoria
  • Fordham, 1994
  • Ondina
  • El tiempo de Milena
  • Pava
  • Cita en cualquier lugar
  • El desertor
  • La que espera

• Biografía
• Créditos
• Grupo Santillana

Castillo, el relato y su doble

En el verano de 1846, la familia Poe (Edgar y su esposa —y prima hermana— Virginia Clemm, junto a su madre) alquiló en Fordham, una aldea situada a veinte kilómetros al norte de Nueva York, una pequeña casa solariega que daba al poniente. Tenía lilas y un cerezo en el jardín delantero, varios manzanos, arbustos, una zona boscosa. Más de un siglo después, hacia 1994, el escritor Abelardo Castillo visitó ese lugar y acaso el paisaje de su casa de San Pedro, que sombrean pinos y araucarias, acentuara la naturalidad de su abrupta llegada. Estaba allí cuando reconoció de inmediato la cara de un caminante que llegaba entre las sombras: era Edgar Poe. Hablaron en una lengua que del español pasaba a un inglés onírico que Castillo ignoraba, pero se entendieron. Caminaron hasta un pequeño puente de madera, situado en un linde impreciso entre Fordham y San Pedro. Castillo divisó una casa de madera de dos plantas en una loma y pensó que allí se había escrito el poema “El cuervo” y que en ese sitio estaría Virginia. Fantaseó con entrar a la casa, cuando creyó oír que Poe había comenzado a recitar aquel poema. La escena era previsible: a principios del año anterior Poe se había encontrado con Wallace, un periodista amigo, en una calle de Nueva York y le dijo que acababa de escribir “el poema más grande jamás escrito”. Su amigo lo felicitó y aceptó escucharlo: Poe le recitó “El cuervo”, que publicó poco después. Otra vez obraban las simetrías y los falsos anacronismos. A Castillo también le recitó un poema extraordinario, pero no era aquel ni cualquier otro conocido, sino uno más grandioso: “los versos ideales, los versos del poema nunca escrito, esos versos inalcanzables que todo poeta siente que él pudo haber compuesto y que, por alguna razón secreta, Dios no permite que se escriban nunca”.

Cuando Abelardo Castillo publicó en 1964 Israfel, su célebre y temprana obra de teatro, dedicada a Edgar Poe, no sabía que treinta años después se hallaría en Fordham y tal vez desconocía que Poe se mudó en 1846. El hecho de que ese viaje fuera un sueño (si es que lo fue) o, literalmente, un cuento —“Fordham, 1994”— no le quita veracidad al hecho, sino la confirma. La verdad de esa ficción, que no desplaza sino incrementa y exalta el mundo real, es temprana y persiste en sus narraciones. Tiene al menos tres elementos que en el fondo son uno: hay un rito de pasaje, hay un doble, hay un regreso. El primero se manifiesta en el límite indeciso entre dos espacios y dos tiempos. O en un tiempo y un espacio duales, que permiten hallar, en el lugar y el tiempo propios, otro sitio y otra hora. El segundo afirma que no hay individuo que persista en su ser y que siempre, en el yo o para el yo, hay Otro. El tercero dice que toda partida es un retorno y todo recomienza.

Así obran los dobles, las imágenes que se duplican e invierten especulares, el cíclico regreso, la herida homicida de la belleza que en lo Uno abre el Dos de la otredad. En el final de Israfel, Edgar Poe, en la taberna, se acerca al Caballero de Negro que está sentado a una mesa frente a un espejo, de espaldas. Le habla y le tiende la mano para hacerlo girar lentamente. El rostro del hombre es idéntico al de Poe: “¡William Wilson!”, exclama, con horror y júbilo, enfrentándolo. Poe no advierte que el caballero se retira, arroja una botella al espejo, donde está reflejado, y grita: “¡Puedo volar, William Wilson!”. 46/64/94: los números se dibujan en la espejeante encrucijada de los mundos: Poe vive en Fordham en el año 46, en el 64 aparece Israfel, en el 94 se publica el cuento donde los dos escritores se encuentran. San Pedro y Fordham son contiguos: el puente de madera es un pasaje físico y, a la vez, simbólico. El narrador pasa de un ámbito al otro y no es menos fantasmal que el personaje eminente. Poe no sólo habita el sueño y la ficción, sino es, al mismo tiempo, el ancestro elegido con veneración y la máscara —la otra “persona”— de un narrador llamado “Castillo”, que lo sueña. Por eso habla un castellano que deviene inglés y que, en fin, ritma en una poesía que sólo el narrador escucha para siempre.

Regreso a un principio que parece regir estos relatos bajo formas diversas. Al comienzo de la serie narrativa de Los mundos reales están los otros; luego se abre a las historias de amor donde el otro es la otra, una mujer fascinante donde la belleza medusea se transforma en una figura lejana y perfecta. Pero también el otro es un doble antagonista, un enemigo, o una figura siniestra. En “Triste le ville” un desconocido y el narrador intercambian sus infiernos personales: drama del solipsismo, abandono de una mujer que será la condena del otro y contemplación infinita de un pueblo que infinitamente se desvanece. En fin, aparece el otro del propio yo, por ejemplo bajo la forma de Poe, un oblicuo William Wilson que dice un poema inefable.

Castillo afirma en la dedicatoria inicial que todos sus cuentos, escritos y por escribir, “pertenecen a un solo libro incesante” y a una mujer, Sylvia, que le dio el nombre: Los mundos reales. En “Muchacha de otra parte”, de Las maquinarias de la noche, una mujer de nombre desconocido irrumpe en la vida del narrador y parece llegar de otro lugar o de un sueño, partir o regresar de un hiato en el tiempo o en el espacio, con una edad incierta y ojos de color improbable. En ese cuento se explicita el nombre Los mundos reales, cuando el narrador recrea una conocida frase de Paul Eluard (“Il y a un autre monde mais il est dans celui-ci”): “Hay otros mundos, es cierto. Son tan reales como éste; y no diré ninguna novedad si aseguro que están en éste”. Esos orbes plurales se manifiestan en todos y cada uno de los cuentos de Castillo. Pero la cita de Eluard alude a dos mundos, uno en el otro: hay otro mundo, dice literalmente, pero está en éste. Esa otra parte, ese doble del mundo, ese espacio indeciso entre San Pedro y Fordham, donde se cruzan años y días que fueron y serán, es esencialmente la misma “zona ambigua”, el mismo “espacio dual” desde el cual llegaba esa muchacha.

Cuando el narrador se confunde con ella en la marea del sexo, ve en la mujer su incierto lugar de pertenencia y la sombra azogada de su propio yo: “Aquello fue como ser sacrificado y asesinar al mismo tiempo a una deidad loca, como cambiar el alma por un cuerpo y vaciarse en el otro y llenarse de él y despertar diez veces en un cielo y en un infierno ajenos. Lo que aún no conocía del lugar lo conocí esa noche”.

El título Las panteras y el templo proviene de una de las fabulaciones más extrañas de Franz Kafka, que Castillo recuerda con un leve cambio: en el texto original las panteras son leopardos. Fue una de las “situaciones intolerables” creadas por Kafka que Borges prefería y que citó así: “En el templo irrumpen leopardos y se beben el vino de los cálices; esto acontece repetidamente; al cabo se prevé que acontecerá y se incorpora a la ceremonia del templo”. Se trata de una acción que en la narrativa de Castillo se halla desde Las otras puertas: la constitución de un ritual. El llamado rito de pasaje o rito de tránsito es una de las figuras por las cuales, por un lado, el espacio profano se transpone para alcanzar una zona sagrada, y por otro, corresponde a una transformación del individuo que obra como una iniciación —el paso de la adolescencia, el inicio sexual, la muerte—: irrupción y metamorfosis. Mircea Eliade observó que una de las metáforas más arcaicas para conectar dichos espacios es el umbral o la puerta. Un templo supone la solución de la continuidad del espacio profano, que lo preserva de toda corrupción terrestre: en el recinto sagrado debe existir una comunicación con los dioses y por ello franquear el umbral y a la vez hallar una puerta hacia la alteridad divina son un mismo acto. El franqueamiento del umbral ya es un rito y así, en el primer libro de Castillo, los hechos narrados responden a la existencia de esas “otras puertas” que se abren en rituales de iniciación. Pero esos ritos no llevan sino al mundo y a lo otro sagrado del mundo, porque, dice Castillo, “no podemos articular una sola palabra que no sea espejo o símbolo del mundo real”. La sombra de cada relato, aquello que bebe sus palabras como las oscuras panteras en el templo, es esa dimensión que subyace en lo real y lo duplica en un plural acontecer ficcional. Lo intolerable de la fábula de Kafka radica menos en la profanación de los cálices sagrados por los felinos de sombra, que en la incorporación de su carácter destructivo y corruptor al rito: lo profano se vuelve sagrado, el mal adquiere soberanía, lo demoníaco reina. Una hierofanía inversa, una aceptación de la belleza abyecta y nocturna y soberana. Eso se dice Esteban Espósito al cruzar el Aqueronte en la íntima tierra argentina: “porque lo realmente trágico es que todo está permitido siempre, exista Dios o no, o dicho de otro modo, que el único problema es el del Mal, y ahí sí que te quiero ver, escopeta, se dijo Esteban”.

La conciencia en el mal es la gran fe moderna cuyo heraldo negro fue Baudelaire y presentía su hermano gemelo en el espíritu, Edgar Poe. Presupone los términos de una dimensión sagrada, pero invertida: lo profano se vive desde una sacralidad latente en la cual lo verdadero, lo bello y lo bueno modifican su correlación. Como afirmaba Sartre sobre Genet, la otra cara de lo Bello es el Mal y, por consiguiente, la Belleza misma será la prueba del Mal: “las bellas letras consideradas como un asesinato”. Igualmente, en Castillo hay una especie de ateología del arte y sus asesinos son artistas de la inutilidad de la belleza, como el “asesino intachable”, un esteta del mal que se propone un crimen perfecto como otro acto gratuito, que se anula cuando el azar lo vuelve útil, intencionado, ventajoso y retorna así al orden de la juridicidad y el beneficio. Otra cara de la misma moneda es el crimen del ajedrecista en “La cuestión de la dama en el Max Lange” que utiliza los limpios protocolos del juego y se pregunta “¿adónde va la dama?” para responderla al descubrir su adulterio y realizar un crimen por venganza, que encubre el ajedrez, donde la violencia se desplazaba al encono arquetípico de los trebejos.

Hay otro rasgo inquietante en la fábula de las panteras y el templo: su eterno retorno. Puesto que las panteras regresan a beber los cálices una y otra vez, deben formar parte del rito. Zarathustra, el avatar nietzscheano, halló un pórtico de dos caras en el cual concurrían dos caminos enfrentados: uno iba hacia atrás y el otro hacia adelante. Elegir uno para avanzar era lo mismo que elegir el otro y retroceder: “¿No debemos acaso retornar y recorrer aquella otra calle que se extiende ante nosotros, esa larga, estremecedora calle? ¿Acaso no debemos retornar eternamente?”, dice Zarathustra. Así en los cuentos de Castillo no sólo el yo halla sus dobles, sus lugares geminados, el tiempo bifurcado o repetido: todo y todos, de algún modo, retornan. Cada doble, como reza el título de un cuento, es “volvedor”. Un personaje vuelve en otro, para resolver un enigma o para vengarse y matar; va al pasado o al futuro en el recodo indecidible del presente; se encarna como fantasma en otro, antes y después. Regresa en filiaciones, como el que reconoce la identidad judía porque en su sangre bulle el apellido del exterminador (“Macabeo”) o, en cambio, como el que resigna su venganza porque el enemigo es familiar (“Thar”). Todas las mujeres increíbles que afantasma el deseo vuelven y se van y regresan de nuevo; o alguien, en “El decurión”, se descubre otro cuando sabe que “la vida es doble, o por lo menos doble” y retorna en recuerdos, fotografías, anécdotas. El negro Griffiths —cuyo primer nombre era Israfel—, músico mediocre que tocaba una trompeta en la cual, por ráfagas, a veces “silbaba Otro”, torna a su origen porque “el mundo es como círculos”, hasta que “la música y él cayeron del otro lado, en New Orleans”. Cíclicos, vuelven tiempo y lugar, o todos vuelven a algún lugar a buscar otro tiempo, como los morosos y obstinados viajeros de “Week-end” que exploran en San Pedro los vestigios pretéritos. San Pedro mismo es un espacio mítico al que se regresa en varios cuentos, porque la condición de todo mito es, asimismo, la de ser un relato repetido.

El primer reconocimiento del otro radica menos en el yo que en el semejante, que puede ser un familiar, un par, un rival o un enemigo. Y lo que suele articular ese encuentro es una violencia íntima, una humillación, un desafío o un duelo. Reconocer al otro es enfrentarlo, aniquilarlo o someterlo a un acto gratuito en el cual es vulnerado, y que ultraja cierto estado de inocencia hasta destruirlo, aun si el ejecutor no se humilla tanto como su víctima. Las otras puertas es una primera ascesis en el camino de saberse otro y el mismo: allí están los “iniciados” que se asumen como sujetos al ejercer alguna forma del mal, atravesar el infierno, constatar el sustrato demoníaco de lo humano en el más puro acto terreno: “Me matarán, ellos no perdonan. Ya se habrán dado cuenta de que los traicioné”, comienza “Erika de los pájaros”.

Esa traición no es precisamente un acto que pueda ser sometido al castigo por alguna ley en el marco de una comunidad: responde a otra lógica, existencial. Supone un autorreconocimiento trágico, la aceptación del crimen o la locura en el propio sujeto que transgrede. El vocablo transgresión significa literalmente trasponer un límite, que es también el de la norma: situarse del otro lado de la sociedad burguesa, como hace el brutal profeta de la oficina, el señor Núñez, cuando anuncia a los empleados su condición alienada. Esa iniciación individual tiene, sobre todo en Cuentos crueles, una dimensión colectiva e histórica: acaso en ningún otro libro de Castillo el trasfondo del tiempo sociohistórico en coyunturas reales tenga mayor presencia, como el peronismo en “Los muertos de Piedra Negra” o “En el cruce”. Pero el conflicto social en la Argentina también es un relato que engendra acciones: las dicotomías, como “civilización o barbarie”, recurren en todas las formas del enfrentamiento y la guerra, del desafío y del duelo. Tales violencias también se narran en estos cuentos, incluso cuando el subalterno o el humillado ejerce su venganza muda (“Patrón” o “Por los servicios prestados”).

La dualidad busca resolverse en un duelo que retorna. La dicotomía también es literaria. Argentina no tiene sólo un gran libro nacional, sino dos y entre ellos hay dos visiones enfrentadas del mundo: Facundo y Martín Fierro. C. E. Feiling escribió, pensando en el enfrentamiento entre Fierro y el Moreno, que la mejor literatura argentina “vuelve siempre en un duelo a cuchillo en la provincia de Buenos Aires”. No debe olvidarse que en la Ida hubo sangre, y en la Vuelta el duelo se repite como payada, que Borges duplicó en “El fin”. Esa misma lógica del duelo —que evoca la del yo y su doble en los hermanos enemigos— resurge en estos cuentos, a través de reescrituras y homenajes. La dedicatoria de “Volvedor” tiene un tono de guapo esquinero: “A Julio Cortázar, y a usted, Borges, y perdón si los salpiqué”. Cada homenaje es asimismo un duelo larvado que reescribe cada relato como en un reflejo ulterior.

Cuando Castillo vuelve a contar de otro modo los temas y motivos de Borges, de Cortázar, de Arlt, se les anima, los reta, los desafía.

Otra forma del duelo consiste en matar en uno mismo aquello que se ama. Y por ello la contracara de la violencia en estos cuentos son las historias de amor, que se viven como batallas, como encarnizadas epifanías de a dos. Historias de amor que ofrecen siempre la busca de un origen y una mujer originaria que es una pura potencia, un ser de un erotismo liberado del suceder, casi inaccesible aun en el acto sexual y que sitúa al otro en el radical extravío de sí, ese éxtasis que borra al yo. El sujeto es tocado por la otredad pero cuando la conoce, como otra forma de la esquiva belleza, la niega o se eclipsa. El amor es redentor o no es: pérdida, espejismo, egotismo. Y allí aparece un decir verboso, de innumerables símiles, de arquitecturas espectrales para balbucear esa dimensión del amor que está más allá de las palabras, salvaje e inmarcesible. Fatalmente esas muchachas siempre llegan de otra parte y viven en un linde sagrado de la vida. El narrador busca en ellas el modo para dejar de ser el lobo estepario en una ansiosa aspiración sin término, que lo arroja a la intemperie de ser uno, solo. Por eso, como el ala oscura de la imbecilidad que rozó a Baudelaire, el pájaro lúgubre de la fornicación, que viene de la tempestad, clava las uñas en su hombro.

Aquellos años sesenta son ahora el escenario de un ensueño de infancia o de juventud y de algún modo los propios relatos también se duplican en El espejo que tiembla. Castillo también se reescribe allí, reflejado. Otro narrador ya no se extravía para siempre en “Triste le ville”: ahora alguien le dona su doble en su propio mundo, esa Cosa que le duplica el alma (“La Cosa”). Ya no debe renunciar a una mujer porque está con otro en la intensidad de un deseo intacto: ahora la mujer ha muerto y es perfecta porque sólo es contada, evocada (“La mujer de otro”). Otro niño, lejano avatar de aquel que habla en “Conejo”, ya no necesita de su odio impotente para destruir su mascota de peluche: ahora espera con sencillez que los Reyes Magos le traigan un tigre para que comience la masacre (“Noche de epifanía”). No hay un guapo que asiste a su propia aniquilación porque el futuro lo alcanza: ahora una anciana dama cruza su tiempo pretérito en la actualidad y, como las otras, declara su amor en otra parte (“La calle Victoria”). O es una fábula inmediata: la Sirenita que nombraba María Fernanda, la muchacha que arreglaba las figulinas y parecía llegar de “no sabemos qué sitio”, se torna una Sirenita familiarmente mítica y cuenta historias sin saber que son recuerdos (“Ondina”). O bien no hay ya una mujer que rejuvenece mientras se nutre del otro, como en “La garrapata”: es joven para siempre, no vive en el presente de los años sesenta sino en los sesenta transfigurados, es toda ella un recuerdo encarnado mientras el narrador la reencuentra melancólicamente cuando el futuro arrecia (“El tiempo de Milena”). La violencia del subalterno o del humillado ahora se resuelve en un bosque azul (“Pava”). En los tres últimos cuentos de El espejo que tiembla, el otro lugar se vuelve ningún lugar mientras dos incesantemente se aniquilan, otro deserta hacia el anonimato de sí, y la mujer que espera a su hermano no puede tolerar su verdadera presencia. Como si toda dualidad se devorara a sí misma y en ella el propio yo desapareciera. Y así lo hace, para que reste el único acto que merece persistir: narrar, nombrar la belleza, aun si, como el ángel Israfel y todo ángel, es terrible.

Nadie tema enloquecer o morir sin haber vuelto a leer Sandokán, ni, como en “Autobiografía de un pirata” (Las palabras y los días, 1988), deje de ser un filibustero o diga que “el tigre de la Malasia ha muerto”: al franquear otra puerta, al fondo del largo pasillo, Sandokán aguarda. Castillo retorna a San Pedro, a Fordham, vuelve a Poe duplicado en William Wilson repetido en Israfel y en sí mismo, para escuchar de nuevo ese poema indescifrable donde está la fuente de todos los relatos y narrarlos otra vez, el resto de los cuentos ya escritos y los que aún quedan por escribir, este libro.

JORGE MONTELEONE

Prólogo

La obra del escritor argentino Abelardo Castillo abarca todos los géneros literarios. Ha escrito novelas, cuentos, teatro, poemas y ensayos críticos. También ha sido fundador y editor de tres importantes revistas literarias: El grillo de papel (1959-1960), con Arnoldo Liberman y Humberto Costantini, El escarabajo de oro (1961-1974), con Liliana Heker, y El ornitorrinco (1977-1986), con Liliana Heker y Sylvia Iparraguirre. En estas publicaciones contó con la colaboración de los autores más prestigiosos de América latina, y la última (El ornitorrinco) representó una de las pocas y difíciles formas de resistencia cultural durante la época de la dictadura. Nacido en 1935 en la localidad de San Pedro (Provincia de Buenos Aires), ha publicado, en orden cronológico, El otro Judas (teatro, 1961), Las otras puertas (cuentos, 1961), Israfel (teatro, 1964), Cuentos crueles (cuentos, 1966), La casa de ceniza (nouvelle, 1967), Tres dramas (teatro, 1968), Los mundos reales (antología de cuentos, 1972), Las panteras y el templo (cuentos, 1976), El cruce del Aqueronte (antología de cuentos, 1982), El que tiene sed (novela, 1985), Las palabras y los días (ensayos, 1989), Crónica de un iniciado (novela, 1991), Las maquinarias de la noche (cuentos, 1992), Teatro completo (1995).¹ Por su obra ha recibido el Premio Casa de las Américas (1961), el Primer Premio Internacional de Autores Dramáticos Latinoamericanos Contemporáneos, UNESCO, París (1963), el Primer Premio y Gran Premio de los Festivales Mundiales de Teatro Universitario de Varsovia y Cracovia (1965), el Primer Premio Municipal de Literatura de la Ciudad de Buenos Aires (bienio 1985-1986), el Premio Club de los Trece a la mejor novela del año (1992), el Premio Nacional Esteban Echeverría (1993), el Premio Konex de Platino (1994) y el Premio de Honor de la Provincia de Buenos Aires, compartido con los escritores Marco Denevi y Ernesto Sabato (1996).

En un posfacio, Castillo confesó su deseo de ordenar sus relatos bajo un título único: Los mundos reales. La historia de la sucesiva publicación y reedición de sus cuentos apunta a esta lenta generación de un texto único, proceso que tiene ilustres antecesores en Whitman y Baudelaire. Es así que las ediciones de los cuentos de Castillo revelan una constante y prolija revisión de textos, un casi obsesivo afán por corregir y refundir, pero el resultado es un corpus literario que, como un organismo vivo, evoluciona, cambia y se autorregenera en lo que son, en suma, versiones de lo real que no excluyen reflexiones sobre el destino humano, la política, las pasiones, la locura y el delirio. Castillo cree, como Valéry, a quien cita en dicho posfacio, que “una obra (es) una empresa de reforma de uno mismo”. Por esta razón es que una lectura seriada de sus obras revelaría esta empresa, estas mutaciones de un escritor que mantiene a través de ellas, o quizá gracias a dichas variantes, una rara unidad poética.

Es en las re-versiones de sus propios relatos, como en las de los de sus reconocidos predecesores, que Castillo da cuenta de su viaje interior, de su tiempo, de su existir en la literatura y en la historia. Esta actitud se resume en una cita suya: “realistas o fantásticos, mis cuentos pertenecen a un solo libro. Y la literatura, a un solo y entrecruzado universo” enfocado y hecho inteligible, en este caso, desde una definida óptica argentina.

Según Borges, todo escritor elige a sus precursores, y Abelardo Castillo, atento lector de la literatura argentina, y de Borges en particular, ejemplifica esta práctica.

Aún muy joven, en la década de los sesenta, Castillo comienza a publicar colecciones de cuentos cuyo temario refleja el impacto de la autocrítica que domina gran parte de la producción cultural de esa época. Tanto en Las otras puertas (1961) como en Cuentos crueles (1966), hay huellas evidentes no sólo del acontecer histórico inmediato precedente, el peronismo y sus secuelas, los fracasos de los gobiernos militares y civiles que se suceden, sino también hay marcas escriturales, giros de estilo, comentarios parentéticos, desvíos y perceptibles omisiones que inscriben estos textos en un momento de la cultura y la historia argentinas dado a la reflexión, balance y liquidación de ideologías manidas y al esfuerzo por ejecutar una doble maniobra: reconocer un patrimonio cultural y simbólico que se reconoce como determinante, y actualizarlo para las nuevas —y cambiantes— situaciones históricas vigentes.

Castillo concita visiblemente autores y artefactos culturales que lo preceden y elige a ciertos precursores —Arlt, Borges, Cortázar, Quiroga— como posibles modelos de identidad nacional que pueden enriquecerse en una reformulación actualizante. Porque es precisamente esa particular diferencia, esa reposesión revitalizadora la que revaloriza tanto al texto anterior como a la versión de Castillo. Éste ha dicho: “la tradición asegura que el plagio es la forma más sincera de la admiración: lo mismo vale para algunos desacuerdos”, y esos cuentos a menudo constituyen un homenaje al texto original, que se revela así como obra repetible y adaptable a una óptica diferente. Se podría decir que es la segunda escritura —la de Castillo— la que da nuevo sentido y enriquece —y se enriquece— con los ecos del original, en una hábil maniobra en la que modelo y nueva versión se generan y regeneran mutuamente. Así “Réquiem para Marcial Palma”, al actualizar el mito del guapo del cuento de Borges “Hombre de la esquina rosada”, crea un personaje que en similares circunstancias, pero en una situación histórica reciente, se convierte en un peleador cajetilla que desprecia el cuchillo pero no la pendencia a puñetazos, en una nueva versión del duelo orillero que se ha convertido aquí en sainete, porque como dice el narrador: “Era como si hubiera cambiado el mundo...”. Y, en verdad, el pueblo, el boliche, la gente, todo ha cambiado. Ejemplos evidentes de esto son la indumentaria y el aire cómico del nuevo guapo, la música de una tarantela que ha reemplazado los compases del tango y la ranchera, y el cartel de propaganda de gaseosa con niños rubios de neto tipo norteamericano, que han reemplazado a la vieja arpillera. El paso del tiempo, y el nuevo sentido que Castillo imprime al concepto de hombría, queda muy claro en el desprecio con que el vencedor rechaza a Valeria, la ganada “prenda” a quien aparta con un “No, vos no te quedás con el más hombre; vos te quedás con el que gana”. Esta re-versión del cuento borgeano tiene lugar en un recreo de la costa del río Paraná, las nuevas orillas de la ciudad de Buenos Aires. En este ambiente, el mito del coraje representado por el guapo del arrabal resulta totalmente anacrónico, así como lo es la presencia de un viejo narrador, que recuerda el duelo original, a cuchillo y a muerte, todos restos de un pasado criollo definitivamente cancelado. El significado del cuento de Borges queda aquí subvertido. Ya no hay guapos en el delta —las modernas orillas del actual Buenos Aires— sino contrabandistas y peleadores cajetillas con aire cómico y sin delirios de hombría. El evocar un pasado mítico que quizá nunca existió no es la intención de Castillo, sino aludir a un texto paradigmático y confrontarlo con una versión actualizada de la misma circunstancia. El texto nuevo dialoga con el anterior, funciona como un palimpsesto que a la vez da cuenta de un mito fundador, y, al modificarlo, lo restituye para la literatura actual sin intentar dar una nueva versión del guapo. Castillo no se esfuerza por construir nuevos mitos; por el contrario, él colabora con la geografía y con la historia para cancelarlos, para declararlos caducos para el hombre de su época, pero a la vez crea, con los componentes del texto anterior, un relato para su tiempo, una narración que fácilmente se inscribe en “los mundos reales”, el título abarcador de su cuentística.

En otro texto, “Noche para el negro Griffiths”, Castillo recupera el personaje de “El perseguidor” de Cortázar y lo inserta, con variantes, en una realidad inmediata, convirtiendo al genial saxofonista de Cortázar en un pésimo músico que toca la trompeta en un cafetín de Barracas, donde en noches de humo y alcohol rememora un pasado quizá apócrifo en Nueva Orleans. El músico carece de grandeza artística y filosófica, pero la filiación literaria de este personaje no sólo es innegable, sino que Griffiths comparte con su antecesor la capacidad para lograr un minuto de grandeza y “caer del otro lado” como el perseguidor de Cortázar, para rendir homenaje musical a las prostitutas desalojadas en su legendario Nueva Orleans. Estos relatos, así como el obvio homenaje a Roberto Arlt —reconocido por el propio Castillo en el citado posfacio— en “Crear una pequeña flor es trabajo de siglos”, son ejemplos del peculiar refuncionamiento que el autor imprime a la tradición literaria argentina con la que él se identifica. Las condiciones en que se produjeron los cuentos originales han cambiado, y la situación del público lector, o sus experiencias históricas en el contexto argentino, también. En sus versiones nuevas y originales, Castillo restaura estos textos para una cultura en la que siguen vigentes, doblemente enriquecidos al ponerlos en otro contexto. Castillo no procede como Pierre Menard, el personaje de Borges —nuevo autor del viejo Quijote— sino que brinda una auténtica recreación del original en una re-escritura de clásicos recientes. Dado que los textos previos son artificios, inventos culturales, Castillo se permite una reinvención para situaciones diferentes, y presenta así en sus relatos lecturas de la tradición literaria argentina que dejan muy en claro que ésta no es, en ninguna forma, monolítica ni fija. Interesa reconocer que en este campo, como en otros que mencionaré más adelante, Castillo no es sólo un creador original y representativo, sino un precursor de varios autores argentinos de promociones más tardías. Es este cuidadoso elegir, nombrar y refuncionar antecesores reconocibles, lo que quizá relaciona más estrechamente la obra de este autor con la producción de los escritores de dos décadas posteriores. A veinte años de esta deliberada constitución de modelos de identidad cultural nacional, Castillo mantiene una vigencia que se deriva no sólo de su propia producción, sino de la de los escritores más recientes.

Aparte de esta importante función de constituir un canon literario nacional actualizado, para uso propio y de sus lectores, Castillo también da cuenta en sus relatos de hechos del período postperonista y de las dictaduras más recientes. En este sentido, Castillo pertenece, como otros escritores de su promoción, al grupo que una crítica designó, acertadamente, “narradores testigo”. Entre sus cuentos más logrados de este tipo, están “En el cruce” y “Por los servicios prestados”, ambos producto de la experiencia del servicio militar del autor. El ámbito castrense, tan preponderante en la vida política argentina y tan decisivo en la confrontación de clases e ideologías a nivel nacional, es hábilmente recreado en estos relatos breves y escuetos que se cierran con un predecible (para el lector argentino) final, sin dramatismo, con la inexorabilidad y maestría de lo premeditado dentro de una situación contestataria irreversible. Ambos relatos están armados con una sorprendente economía narrativa y disfrazados casi de mera anécdota militar… hasta el desenlace, que responde a realidades más vastas de la escena nacional y a profundas grietas en el cuerpo social del país. Por otra parte, “Los muertos de Piedra Negra”, también de ambiente castrense, narra el levantamiento del coronel Lago, su oportunismo al momento de aliarse con el poder que tiene visas de ganar, y por contraste, la ciega fe en el retorno del líder (Perón) que lleva a los hermanos Iglesias a un inútil sacrificio. Este relato toma además el tema de la rebelión (política, en este caso) como acto definitorio en la elección de un destino, en contraste con las falsas y fluctuantes filiaciones que se dan en esos momentos en la población civil y militar, a consecuencia de compromisos con el poder de turno. Los Iglesias son peronistas de siempre, dentro o fuera del poder oficial, por convicción política y de clase (“Buena madera esos Iglesias”), mientras que el coronel Lago se identifica con los sucesivos gobiernos, fiel también a los privilegios de su clase (“restituir el Honor de la Nación exige, de sus hombres, ciertas decisiones”). En estos cuentos, el ambiente cuartelario provee el escenario para traiciones y lealtades en constante disputa, que son parte del ejercicio de poderes contestatarios no resueltos al nivel nacional. La crueldad y la violencia parecen ser endémicas formas de interrelación subjetiva entre los personajes, porque la sociedad está igualmente escindida, y lo contestatario es la única moneda de intercambio social de ese momento. Pero la crueldad puede tener también otras funciones en la cuentística de Castillo, en la cual la violencia y la agresión a menudo se convierten en actos restitutivos, al revelar la otra cara de la moneda. El acto abominable puede ser liberador y el cruel puede resultar un inusitado redentor. El ejercicio casi ritual de la crueldad permite, en algunos relatos, defender una zona personal sagrada (“Crear una pequeña flor es trabajo de siglos”) o restituir la humanidad al otro, que se había degradado (“El candelabro de plata”). Así es que en algunos relatos, la crueldad, la locura y la traición pueden abrir camino a la reconstitución de un pacto original que habría sido violado, como ocurre en “Negro Ortega” y en “La cuarta pared”. En el primero, el negro Ortega, boxeador que se somete a peleas “arregladas” por su manager, tiene finalmente un momento de grandeza, inspirado por la memoria de Ruiz, su viejo amigo boxeador. Es en homenaje a esta antigua amistad que Ortega acaba trompeando con ferocidad a su contrincante, para desplomarse finalmente con los brazos abiertos, como un Cristo del ring, al final de la pelea que él no ha querido conceder según lo previamente acordado con su manager. Es así que al traicionar al superior venal, Ortega restituye la autenticidad de su pacto tácito con el viejo boxeador, quien pensaba que peleando se gana la bienaventuranza. Si así fuera, Ortega se ha preparado peleando, y traicionando, para entrar en el reino de los cielos. En el relato “La cuarta pared”, la esposa traiciona al gran hombre con pies de barro, engañándolo precisamente al cometer adulterio con sus jóvenes alumnos, vale decir al destruir la admiración que ellos, sus jóvenes delfines —como ella en el pasado—, tenían por el falso ídolo. La pérdida de fe en el hombre que se creía excepcional, requiere destruir la fe de los jóvenes acólitos, quienes ya no se sorprenderán ante las promesas incumplidas. A la desilusión personal sigue un acto de proyección social más vasto, pues no se trata de una venganza meramente individual, sino de una rectificación que termine con los paliativos de que se ha servido el falso ídolo. La traición sirve en estos relatos y en algunas de las obras teatrales de Castillo para restaurar la vigencia de un pacto original hecho con fe y contraído en libertad, para volver a la verdad que ha falseado alguno de los participantes. El traidor se identifica entonces, a través de sus actos, con la pureza inicial de un compromiso que no ha sido respetado y, de este modo, la traición se convierte en una forma de reafirmar los valores originales de ese yo que se siente violado por el otro. Al nivel social más amplio, la traición se justifica en momentos en que la autoridad es venal o miente, poniendo en duda la validez de los pactos sociales contraídos. Pero en “El candelabro de plata” el protagonista se permite, precisamente en la Nochebuena, restaurar a un pobre viejo borracho su ilusión de volver a la lejana tierra natal, gracias a una mentira. Como el recién nacido de Belén, el protagonista también deja entrever un futuro de felicidad a un ser degradado y desahuciado, gracias a una “prodigiosa mentira”. Pero el compasivo embustero debe matar al viejo luego de ofrecerle la visión de una falsa, futura redención. Sin embargo, la posibilidad de rectificar este destino desviado es suficiente para restituir al viejo, por unos minutos, a la condición humana: pierde su tono suplicante y deja de rendir pleitesía al “señor” que le ofrece ayuda. Se da en este relato una variante de la traición analizada previamente, pues en este cuento se utiliza el fraude para legitimizar una ilusión que el “otro” ya considera perdida. Al restaurarla, el sujeto se humaniza, pero dada la imposibilidad de realizar este sueño, debe morir... ¡después de una feliz Nochebuena!

Como ha observado uno de sus críticos, hay “una desesperada ternura” en los cuentos más duros de Castillo, que revela la capacidad del hombre para ser coherente consigo mismo y para rectificarse y completar destinos truncados y para redirigir a aquellos que han sido desviados. Tal es el caso del protagonista en el relato “El decurión”, quien descubre, gracias a las incoherentes revelaciones de una tía casi centenaria, que su destino ha sido trastrocado. No se trata aquí de identificarse con “el otro”, al estilo borgeano, sino con otro cuya vida, al estilo Cortázar, se le va insinuando en revelaciones inconexas y coincidentales, y en vagas memorias inventadas gracias a una conciencia porosa, receptiva de otra vida arrumbada en una postal, una foto, un cuadro; representaciones estas de lo que deviene, en última instancia, un destino, una vida real. Tanto en este cuento como en “Muchacha de otra parte” se observa la importancia que adquieren los espacios reales e imaginarios en el destino del ser humano; la capacidad de estos espacios de posibilitar o impedir ciertas relaciones subjetivas, y la fatalidad de usurpar el destino de otro, como en “Triste le ville”, relato en el que este acto de apropiación ilegítima acarrea el purgatorio de vivir en un pueblo gris, afantasmado, del cual no parte ningún tren, en el que no pasa nada, y sólo se ve la cara de un individuo, inmóvil, repetida, fija, como una vida congelada. De lo anterior podría pensarse que en Castillo el destino se puede elegir —acertada o erróneamente— pero también puede ocurrir que el destino juegue una burla al individuo que cree elegirlo, como sucede en “El asesino intachable”, en el cual el crimen gratuito, de perfil dostoyevskiano, se convierte, irónicamente, en un crimen banal de conveniencia, a pesar de las peores intenciones y los cuidadosos preparativos del asesino. La víctima resulta ser una anciana rica y excéntrica, que ha nombrado —sin saberlo él— a su eventual asesino, ¡su único heredero! Si bien los móviles fueron desinteresados, el desenlace los ha convertido en un vulgar y violento acto de codicia. En “Thar”, por otra parte, hay otro juego de tuerca, en cuanto la venganza purificadora resulta frustrada por la filiación que, revelada en el último momento, establece que victimario y presunta víctima son abuelo y nieto. Estos relatos sugieren cuán inútil es la pretensión humana de adueñarse del propio destino, al establecer la arbitrariedad de las opciones posibles y el escaso control que el individuo tiene sobre ellas. Pero Castillo no crea sujetos que sean juguetes del destino, sino que explora con ironía los frecuentes y vanos esfuerzos de la voluntad frente al desconcierto que crean lo fortuito y lo inesperado. Porque los personajes de Castillo se ubican en un espacio interior creado por ellos a sus propias medidas y el cual no es necesario trascender, pero donde cada ser puede hacerse y deshacerse según sus personales designios. Dentro de este periplo, podríamos asegurar que el hombre o la mujer son soberanos de su pequeño reino.

Podría derivarse de lo dicho anteriormente que, en algunos cuentos, Castillo se presenta como un escritor maldito. Pero no es ése el caso. La crueldad no es gratuita ni fortuita, sino una moneda de variado intercambio social, pues tiene, como dijimos, una función específica en la reconstitución del individuo. Al facilitar el acceso a otras zonas, es instrumento de transgresión liberadora en la mayoría de los casos, y en todos es constituyente esencial de la ontología de los personajes. Puede hablarse más bien de ciertos excesos dionisíacos que registran algunos relatos, tales como “Also sprach el señor Núñez” y “Las panteras y el templo”, pues se centran en momentos de delirio o pasajera enajenación mental, pero la crueldad consiste en algo más ritual y más consciente: insustituible forma de renovación y, a veces, de exclusión. Pues al acto cruel se recurre cuando alguien transgrede un espacio social personal, intersubjetivo, y funciona para mantener a distancia o excluir al intruso. De este modo, la crueldad deviene una forma de protección de una zona personal inviolable. Y, por último, quizá la mejor definición de esta particular forma de acción la proporciona el propio Castillo en el epígrafe de William Blake que abre Cuentos crueles:

La crueldad tiene un corazón humano

y los celos un rostro humano,

el terror tiene la divina forma humana

y el misterio tiene el vestido del hombre.

También ocurre que en los relatos de Castillo la crueldad a menudo se combina con la ternura para esclarecer relaciones ambiguas o de naturaleza borrosa. Esto es evidente en un hermoso cuento titulado “El hermano mayor”, en el que, a raíz de la muerte del padre, los hermanos desnudan su interioridad reconociéndose por primera vez, reencontrando su autenticidad en los fragmentarios recuerdos de un padre a la vez abusivo y pintoresco. Y es el hermano mayor, precisamente, quien recobra parte de su muy menguada identidad de ser, como mayor, el iniciador del más chico, gracias a los recuerdos del otrora distante —psíquica y físicamente— hermano menor.

Esta mezcla de ternura y crueldad aparece también en los relatos que se centran en relaciones entre los sexos, en los que se suceden encuentros tanto casuales como definitivos. Ejemplo de lo último aparece en “Carpe diem”, que abre la posibilidad de un tiempo recobrado después de la muerte de la amada. Pero también surge lo inolvidable, mitificado y perdido en la figura de Virginia en “Los ritos”. Es este personaje, descrito muy someramente, y más por sus atributos externos, modales, manías, que físicos, quien controla la narración que se abre y cierra con su recuerdo. Porque es la infantil Virginia la que empareja lo disímil en la repisa del cuarto de soltero de su amante: geisha con pollito, bambi con la Victoria de Samotracia. Él, al final de varios exitosos episodios eróticos, resulta, inconscientemente, también emparejado con lo disímil: Virginia, por lo menos en unos momentos de pasión amorosa... con otra. Virginia, a distancia y conscientemente obturada en la memoria, representa para él la oportunidad —perdida— de reinventarse, de ser puro, de ser otro. También se narra con patética ternura la pérdida de la novia juvenil en “Capítulo para Laucha”.

En casi todos los relatos de temas amorosos, los personajes femeninos jóvenes, como en Juan Carlos Onetti, son los más interesantes. Su inexperiencia puede, y a menudo es, una posible fuente de renovación y pureza, o una apertura hacia lo inesperado y absurdo, en contraste con los personajes femeninos experimentados, con saberes y decires inteligentes y fatalmente predecibles. Pues es precisamente la sorpresa lo que traen a menudo estas jóvenes, y sobre ellas el autor crea bellas y tristes historias de amores perdidos. Porque el amante las abandona o hace que lo abandonen. Hay un temor a esa pureza, a esa sorpresa y a la posible continuidad de un amor que desafía lo que él ya ha asumido como destino propio inalterable. Es con estas amadas abandonadas, rechazadas pero nunca olvidadas, una recurrente conexión a través de la memoria, de la confidencia o del sueño. Y es esta conexión la que las distingue de “las otras”, aquellas con las cuales siempre se establece una discontinuidad tranquilizadora. Pues de éstas lo separa esa sabiduría moderna que comparten, mientras las otras tienen “una sabiduría muy antigua, algo que no tiene nada que ver con las palabras… una sabiduría llena de tristeza o de algo parecido a la caridad y a la tristeza...”. Pero debemos anotar una excepción a esta práctica en el cuento “La fornicación es un pájaro lúgubre”, relato que Castillo considera, pese a su título y desenfadado estilo, un “cuento muy decente”. Es éste un relato de aprendizaje, no por parte de la joven iniciada sino por parte del iniciador. Es ella, especie de Lolita actualizada, quien le revela, a pesar de su inicial frigidez, lo que es, en verdad, hacer el amor. El exhausto amante comprende que lo que hacen es construir un amor en un acto de seducción mutua que se realiza paso a paso, y deliberadamente, en lo que es, al fin, un acto de creación. Si, como dice el protagonista, la mujer es la casa del hombre, construida por él mismo, no hay duda de que él se siente, finalmente, en perfecta morada... Se presenta aquí, después de falsos comienzos y desvíos amorosos por parte del protagonista, una mística del acto sexual, gracias a la complicidad de una joven ansiosa pero inexperta. La plenitud final, la revelación de que hacer el amor es crear algo ajeno, contrasta con las anteriores experiencias del protagonista, para quien la fornicación, en rigor, se había convertido en un ejercicio lúgubre. El cuento, por lo demás, está dedicado a la memoria de Henry Miller, y Castillo lo comenzó a escribir al enterarse de la muerte del escritor norteamericano, y lo terminó más de un año después.

La sexualidad, como la crueldad, asume en la obra de Castillo un aspecto muy ritual. Es un juego serio en el que se procede de acuerdo con variados protocolos dictados por los participantes. Se eligen el momento y la situación, se establece un campo erótico en el que se juegan relaciones en las que se mezcla tanto el placer como el dolor, lo contestatario y lo compartido. Hacer el amor es, como el acto de crueldad, una forma esencial de las relaciones intersubjetivas de los personajes, que se constituyen y destruyen mutuamente en ese acto, en el ejercicio de lo erótico. Hasta en lo que podría leerse como una relación superficial o pasajera, como la de María Fernanda y el protagonista en “Los ritos”, se diagraman los límites de las posibilidades —o de las imposibilidades, en este caso— de relación de estos dos sujetos, proyectados sobre la memoria del lejano romance con la impredecible Virginia.

Los relatos, formas del artificio, recurren a menudo a paralelismos insospechados con sistemas que preceden al texto. Se produce así un desplazamiento de estrategias extratextuales a otro terreno, la narración. Se disfraza, por así decirlo, la verdadera intencionalidad de los personajes con sistemas de fácil identificación pero de difícil aplicación, como ocurre con una jugada de ajedrez en el cuento “La cuestión de la dama en el Max Lange”. El campeonato y la jugada misma, en la mejor tradición de la novela policíaca, proveen un fondo y un enunciado aparentemente exacto de lo que es, en realidad, un asesinato/venganza, un ajusticiamiento de la esposa infiel por parte del amante, bajo la amenaza del revólver del marido engañado y justiciero. Maniobra oblicua, como en el ajedrez, en la que un acto se avala por sus efectos y sus consecuencias más mediatas. El juego ejemplifica aquí la pluralidad de funciones de los actuantes y la dificultad en precisar la exacta naturaleza de las motivaciones de los protagonistas, a partir de los efectos más visibles. Nada es exactamente lo que parece; sin embargo, los hechos son irrefutablemente reales. En el cuento “La casa del largo pasillo”, el protagonista, quien como ascensorista vive dentro de la más absoluta verticalidad, queda fascinado por las posibilidades que ofrece la entrada a un largo pasillo cerca de su casa. Sufre así lo que podría llamarse el vértigo de la horizontalidad. Explora finalmente parte de este pasadizo oscuro para encontrar en una recámara al legendario Sandokán, el pirata malayo, héroe de las novelas de aventuras juveniles previas a los ascensores y las jaulas. Este final sugiere la posibilidad de que un humilde y oscuro pasillo —otro sistema, no vertical en este caso— pueda ocultar lo maravilloso y remoto. La presencia del bello y exótico Sandokán es una especie de aleph borgeano para el ascensorista, el premio por haber descubierto que, en realidad, existe siempre otra dirección distinta de la hasta entonces transitada. Y esta dirección, en la que reina la oscuridad, y donde le sobrecoge el miedo, puede también albergar lo maravilloso, sacudir la rutina del desprestigiado ascensorista. Por otra parte, en “La garrapata” y en “Vivir es fácil...”, la narración revierte el sistema que sustenta el relato. En el primero, la garrapata es la mujer que, como el insecto, parece nutrirse de la sangre del marido más joven, quien, visiblemente desmejorado, envejece rápidamente al tiempo que ella se va convirtiendo en una chiquilina. El segundo relato crea la posibilidad del suicidio de la mujer rechazada, pero acaba con el del hombre que la incita a la autodestrucción, de allí el equívoco título de la narración. En estos dos casos, la reversión de un sistema visible produce la desestabilización del lector, no gracias a un desenlace sorpresivo, sino precisamente al recurrir deliberadamente a los pasos de un proceso que tiene otro destinatario (“Vivir es fácil...”) u otro destino (“La garrapata”). El sistema que encubre una realidad “falsa” tanto como el sistema revertido desorientan al lector desatento y ponen en duda la validez de dichos sistemas como correlativos de la conducta humana; pero ofrecen, por otra parte, una posibilidad de desplazamiento interpretativo que enriquece la lectura. Se trata, como diría el propio autor, de enunciados que nunca son inocentes.

La lectura de los relatos de Castillo requiere un lector no cómplice sino testigo, como el autor; distanciado, atento a las diversas seducciones de lo narrado y al detalle revelador. Entre éstos se incluye la presencia del escritor, quien entra en varias de sus propias ficciones identificado por nombre o profesión, y, como escenario de la trama, su San Pedro natal. Este deslizar de lo concreto extra textual dentro de lo fictivo cancela, por una parte, la antinomia realidad/ficción al borrar los límites que separan lo concreto de lo inventado y, por otra, sugiere que la realidad es una ficción más o, como establece el título abarcador de su obra cuentística, que todo es parte de esos mundos reales en los que reside la creación de este autor.

MARTA MORELLO-FROSCH

University of California

Santa Cruz, California

Todos mis cuentos

los ya escritos y los que aún quedan por escribir

pertenecen a un solo libro incesante y a una mujer

A Sylvia

quien le dio a ese libro el nombre que hoy lleva

Los mundos reales

LAS OTRAS PUERTAS

a Bettina

I. Los iniciados

También yo he sentido la inclinación a

obligarme, casi de una manera demoníaca,

a ser más fuerte de lo que en realidad soy.

SÖREN KIERKEGAARD

La madre de Ernesto

Si Ernesto se enteró de que ella había vuelto (cómo había vuelto), nunca lo supe, pero el caso es que poco después se fue a vivir a El Tala, y, en todo aquel verano, sólo volvimos a verlo una o dos veces. Costaba trabajo mirarlo de frente. Era como si la idea que Julio nos había metido en la cabeza —porque la idea fue de él, de Julio, y era una idea extraña, turbadora: sucia— nos hiciera sentir culpables. No es que uno fuera puritano, no. A esa edad, y en un sitio como aquél, nadie es puritano. Pero justamente por eso, porque no lo éramos, porque no teníamos nada de puros o piadosos y al fin de cuentas nos parecíamos bastante a casi todo el mundo, es que la idea tenía algo que turbaba. Cierta cosa inconfesable, cruel. Atractiva. Sobre todo, atractiva.

Fue hace mucho. Todavía estaba el Alabama, aquella estación de servicio que habían construido a la salida de la ciudad, sobre la ruta. El Alabama era una especie de restorán inofensivo, inofensivo de día, al menos, pero que alrededor de medianoche se transformaba en algo así como un rudimentario club nocturno. Dejó de ser rudimentario cuando al turco se le ocurrió agregar unos cuartos en el primer piso y traer mujeres. Una mujer trajo.

—¡No!

—Sí. Una mujer.

—¿De dónde la trajo?

Julio asumió esa actitud misteriosa, que tan bien conocíamos —porque él tenía un particular virtuosismo de gestos, palabras, inflexiones que lo hacían raramente notorio, y envidiable, como a un módico Brummel de provincias—, y luego, en voz baja, preguntó:

—¿Por dónde anda Ernesto?

En el campo, dije yo. En los veranos Ernesto iba a pasar unas semanas a El Tala, y esto venía sucediendo desde que el padre, a causa de aquello que pasó con la mujer, ya no quiso regresar al pueblo. Yo dije en el campo, y después pregunté:

—¿Qué tiene que ver Ernesto?

Julio sacó un cigarrillo. Sonreía.

—¿Saben quién es la mujer que trajo el turco?

Aníbal y yo nos miramos. Yo me acordaba ahora de la madre de Ernesto. Nadie habló. Se había ido hacía cuatro años, con una de esas compañías teatrales que recorren los pueblos: descocada, dijo esa vez mi abuela. Era una mujer linda. Morena y amplia: yo me acordaba. Y no debía de ser muy mayor, quién sabe si tendría cuarenta años.

—Atorranta, ¿no?

Hubo un silencio y fue entonces cuando Julio nos clavó aquella idea entre los ojos. O, a lo mejor, ya la teníamos.

—Si no fuera la madre...

No dijo más que eso.

Quién sabe. Tal vez Ernesto se enteró, pues durante aquel verano sólo lo vimos una o dos veces (más tarde, según dicen, el padre vendió todo y nadie volvió a hablar de ellos), y, las pocas veces que lo vimos, costaba trabajo mirarlo de frente.

—Culpables de qué, che. Al fin de cuentas es una mujer de la vida, y hace tres meses que está en el Alabama. Y si esperamos que el turco traiga otra, nos vamos a morir de viejos.

Después, él, Julio, agregaba que sólo era necesario conseguir un auto, ir, pagar y después me cuentan, y que si no nos animábamos a acompañarlo se buscaba alguno que no fuera tan braguetón, y Aníbal y yo no íbamos a dejar que nos dijera eso.

—Pero es la madre.

—La madre. ¿A qué llamas madre vos?: una chancha también pare chanchitos.

—Y se los come.

—Claro que se los come. ¿Y entonces?

—Y eso qué tiene que ver. Ernesto se crio con nosotros.

Yo dije algo acerca de las veces que habíamos jugado juntos; después me quedé pensando, y alguien, en voz alta, formuló exactamente lo que yo estaba pensando. Tal vez fui yo:

—Se acuerdan cómo era.

Claro que nos acordábamos, hacía tres meses que nos veníamos acordando. Era morena y amplia; no tenía nada de maternal.

—Y además ya fue medio pueblo. Los únicos somos nosotros.

Nosotros: los únicos. El argumento tenía la fuerza de una provocación, y también era una provocación que ella hubiese vuelto. Y entonces, puercamente, todo parecía más fácil. Hoy creo —quién sabe— que, de haberse tratado de una mujer cualquiera, acaso ni habríamos pensado seriamente en ir. Quién sabe. Daba un poco de miedo decirlo, pero, en secreto, ayudábamos a Julio para que nos convenciera; porque lo equívoco, lo inconfesable, lo monstruosamente atractivo de todo eso, era, tal vez, que se trataba de la madre de uno de nosotros.

—No digas porquerías, querés —me dijo Aníbal.

Una semana más tarde, Julio aseguró que esa misma noche conseguiría el automóvil. Aníbal y yo lo esperábamos en el bulevar.

—No se lo deben de haber prestado.

—A lo mejor se echó atrás.

Lo dije como con desprecio, me acuerdo perfectamente. Sin embargo fue una especie de plegaria: a lo mejor se echó atrás. Aníbal tenía la voz extraña, voz de indiferencia:

—No lo voy a esperar toda la noche; si dentro de diez minutos no viene, yo me voy.

—¿Cómo será ahora?

—Quién... ¿la tipa?

Estuvo a punto de decir: la madre. Se lo noté en la cara. Dijo la tipa. Diez minutos son largos, y entonces cuesta trabajo olvidarse de cuando íbamos a jugar con Ernesto, y ella, la mujer morena y amplia, nos preguntaba si queríamos quedarnos a tomar la leche. La mujer morena. Amplia.

—Esto es una asquerosidad, che.

—Tenés miedo —dije yo.

—Miedo no; otra cosa.

Me encogí de hombros:

—Por lo general, todas éstas tienen hijos. Madre de alguno iba a ser.

—No es lo mismo. A Ernesto lo conocemos.

Dije que eso no era lo peor. Diez minutos. Lo peor era que ella nos conocía a nosotros, y que nos iba a mirar. Sí. No sé por qué, pero yo estaba convencido de una cosa: cuando ella nos mirara iba a pasar algo.

Aníbal tenía cara de asustado ahora, y diez minutos son largos. Preguntó:

—¿Y si nos echa?

Iba a contestarle cuando se me hizo un nudo en el estómago: por la calle principal venía el estruendo de un coche con el escape libre.

—Es Julio —dijimos a dúo.

El auto tomó una curva prepotente. Todo en él era prepotente: el buscahuellas, el escape. Infundía ánimos. La botella que trajo también infundía ánimos.

—Se la robé a mi viejo.

Le brillaban los ojos. A Aníbal y a mí, después de los primeros tragos, también nos brillaban los ojos. Tomamos por la Calle de los Paraísos, en dirección al paso a nivel. A ella también le brillaban los ojos cuando éramos chicos, o, quizá, ahora me parecía que se los había visto brillar. Y se pintaba, se pintaba mucho. La boca, sobre todo.

—Fumaba, ¿te acordás?

Todos estábamos pensando lo mismo, pues esto último no lo había dicho yo, sino Aníbal; lo que yo dije fue que sí, que me acordaba, y agregué que por algo se empieza.

—¿Cuánto falta?

—Diez minutos.

Y los diez minutos volvieron a ser largos; pero ahora eran largos exactamente al revés. No sé. Acaso era porque yo me acordaba, todos nos acordábamos, de aquella tarde cuando ella estaba limpiando el piso, y era verano, y el escote al agacharse se le separó del cuerpo, y nosotros nos habíamos codeado.

Julio apretó el acelerador.

—Al fin de cuentas, es un castigo —tu voz, Aníbal, no era convincente—: una venganza en nombre de Ernesto, para que no sea atorr