INTRODUCCIÓN

Con Shakespeare y Saint-Simon, Balzac es el mayor almacén de documentos que tenemos sobre la naturaleza humana.

HIPPOLYTE TAINE¹

Novelas

En 1833 Balzac tiene prisa. Pensamientos, ideas, planes, trabajos y concepciones «se cruzan, hierven, chisporrotean»² en su cabeza. «No hay un segundo que perder», le escribe a su amiga Zulma Carraud; hay que aprovechar esa formidable «manufactura de ideas».³

La palabra no podría resultar más acertada. Balzac no se conforma con querer escribir veinte horas al día (y prácticamente lo consigue); además, no deja de esbozar nuevos proyectos. Clasifica, sitúa y ordena las obras existentes y las obras futuras. Vislumbra el edificio que le asegurará dinero y honor (pues pretende ser fiel al destino que le asigna su nombre de pila).⁴ Este «industrial» que no se amilana ante esa ingente tarea es también un visionario no menos infatigable: entre los dos, han situado el escrito y la escritura bajo el signo de la velocidad.

La escritura balzaquiana de 1833 cubre tres géneros distintos. Por un lado, el escritor sueña aún con igualar a algunos grandes nombres de la Edad Media y del Renacimiento gracias a la redacción de novelas cortas que llevarán como título general Cuentos droláticos y que se publicarán en grupos de diez. El entusiasmo por esa época, entonces ensalzada e imitada en todos los ámbitos de la vida artística,⁵ y una cultura literaria alimentada de obras clásicas, entre ellas las de Rabelais, constituyen la base de esa intención audaz que Balzac considera entonces su gran proyecto literario. «Es un monumento literario construido para algunos entendidos», le escribe a la condesa Hanska. «[...] Si no le gustan los Cuentos de Lafontaine [sic], ni los de Boccaccio, y si no la vuelve loca Ariosto, tendrá que dejar a un lado los Cuentos droláticos, aunque sean mi más hermosa parte de gloria en el futuro.»⁶ Eugénie Grandet se publica a la vez que la segunda decena de Cuentos, mientras Balzac redacta las páginas que constituirán la tercera.⁷ Esta prosa extraña, que sigue siéndolo para el lector de hoy, quien no puede dejar de sorprenderse ante la naturaleza de los relatos y de la lengua del «siglo XV»,⁸ ofrece a la novela un contrapunto divertido y subido de tono al que conviene dar espacio.

Por otro lado, algunas novelas ya publicadas y varios proyectos en curso empujan a Balzac a pensar en un conjunto más vasto, esta vez aligerado de toda referencia al pasado e incluso decididamente moderno en el sentido de que sus ambiciones de forma y de contenido superarán con mucho la producción novelesca tradicional. Si bien hay que esperar a 1842 para que La comedia humana tenga la construcción que conocemos, en 1833 retoma su curso, tal como demuestra el contrato firmado en otoño entre el autor y la señora Charles-Béchet, librera de París.

Eso no es todo. Según confiesa el propio escritor, la correspondencia compite diariamente con la práctica novelesca. Para sus familiares (entre ellos su hermana, Laure Surville) y sus amigos (entre ellos Zulma Carraud), Balzac será toda su vida un epistológrafo prolijo y fiel. Y eso sin contar las cartas a la condesa Hanska. En febrero de 1832 ha distinguido en su correo un breve mensaje firmado por «la Extranjera» y enviado desde Odessa. Esta relación epistolar que acaba de empezar incluye veintiséis cartas, en su mayoría muy largas y escritas durante varios días, solo en el año 1833. «Me he empeñado en escribirte y E[ugénie] G[randet] protesta»,⁹ le comenta Balzac el 18 de octubre a quien ya llama su «querido amor».

Dividido entre novelas largas y cortas (de momento las cartas pertenecen al ámbito privado), aquel que no teme compararse con una «caldera»¹⁰ y una «máquina de vapor» no ha dejado de hacer «gemir las prensas». No obstante, sus editores tienen más de un motivo para estar irritados. El escritor se ve afectado ya por dos manías que no se corregirán con los años. La primera consiste en hacer poco caso de los calendarios; la segunda, en redactar a trozos, por decirlo de algún modo. Las pruebas son una ocasión para realizar interminables ampliaciones textuales que las asemejan rápidamente al «castillo de unos fuegos artificiales dibujado por un niño», según la bonita frase de Théophile Gautier.¹¹ Además, Balzac no duda en prometer obras de las cuales no ha escrito una sola línea, anunciar proyectos de nombre altisonante que solo son aún cáscaras vacías y vender lo imaginario como si vendiera aire, un «sueño» de literatura.¹²

En octubre de 1833, cuando el editor Charles Gosselin le ha tomado ojeriza y el de El médico de aldea, Louis Mame, lo ha llevado ante los tribunales, Balzac entra en negociaciones con un nuevo librero. El proyecto es ingente. Se trata de la venta de doce volúmenes, en gran medida aún inexistentes, que formarán los Estudios de costumbres del siglo XIX. El título resulta tan claro como ambicioso. Transmite directamente tres datos esenciales de la poética balzaquiana: su método (la observación atenta), su objeto (los hábitos de vida) y su momento (la época contemporánea). La comedia humana está en gestación: empieza a tomar cuerpo y forma. Eugénie Grandet compone el primer volumen del quinto tomo; en el segundo volumen, el escritor dispone en desorden algunos textos más cortos, entre ellos El ilustre Gaudissart, redactado para la ocasión en pocos días. El contrato no tarda en firmarse, y la cantidad recibida es importante.¹³ La publicación no espera al final del año para empezar y Balzac vuelve a estar en apuros, de pluma y de dinero.

De entrada, conviene entender esa actividad incesante, acompañada de la voluntad no de escribir una novela, sino de crear una obra ambiciosa y multiforme. Eugénie Grandet pertenece primero a un conjunto llamado Estudios de costumbres, sección Escenas de la vida en provincias. Dentro de la estructura más vasta de La comedia humana, la novela formará un tríptico con Úrsula Mironet y Pierrette; admirables figuras de mujeres, solteros, parisinos que se aventuran en provincias, individuos desgarrados por divergencias de intereses y jóvenes pobres devorados por la ambición vendrán a engrosar el conjunto. Al principio la obra se aproxima más modestamente a El mensaje, La granadera, La mujer abandonada, Los solteros (que se convertirá en El rector de Tours) y El ilustre Gaudissart. Antes de quedar absorbidos a su vez en el programa final, estos textos forman la familia un tanto heteróclita de la que Eugénie Grandet solo es un miembro, el rincón del cuadro del que solo es un detalle.

No obstante, la entusiasta acogida general de la novela tras su publicación, su éxito creciente en vida de Balzac y la enseñanza de la literatura tal como se define a partir de la Tercera República le asegurarán otro destino. Estos diversos factores no solo contribuyen a hacer enseguida de Eugénie Grandet el texto balzaquiano por excelencia (reduciendo así al escritor a no ser más que «el autor de Eugénie Grandet»); además, convierten en un texto clásico una obra que posee aparentemente el mérito de representar la novela realista en su mejor forma: una intriga simple y bien llevada, unos personajes concretos, un contenido comprensible y una moral irreprochable.¹⁴ Desde entonces, el éxito de Eugénie Grandet no cesa de aumentar. Forma parte de las novelas más reimpresas entre 1860 y 1899, se convierte en una presencia regular en concursos y aulas y figura en el programa de oposiciones a las cátedras universitarias de 1889. Lectura recomendada en la enseñanza secundaria obligatoria y adaptada en tres ocasiones para la televisión, la novela cuenta hoy en día con dieciséis ediciones disponibles en el mercado.

Eugénie Grandet, modesta pieza de esa auténtica torre de Babel que es La comedia humana¹⁵ y breve interludio en la redacción continua de cuentos, novelas y cartas (Balzac solo tardó unos meses en escribirla), posee no obstante el privilegio de pertenecer a ese escaso número de obras que constituyen el mínimo común bagaje literario de la nación francesa.

Método

A punto de dar a leer su novela, Balzac cede a la necesidad de añadir un preámbulo a fin de proponerle al lector algunas reflexiones antes de mostrarle Saumur y la casa del padre Grandet. Esta introducción de dos páginas, suprimida en la edición definitiva (La comedia humana de 1842 es introducida por el famoso prólogo), enuncia a su modo la formidable tarea que se ha asignado el escritor.

Es cierto que la elección de las provincias para situar la novela puede sorprender, y Balzac es el primero en reconocerlo. Las provincias resultan lejanas y desconocidas; no poseen «ni relieves ni salientes»; son monótonas, silenciosas y secretas, de una naturaleza en apariencia «hueca». Pero la realidad es mucho más tormentosa. Pasiones y misterios, dramas, «desenlaces en una sola palabra»; todo tipo de acontecimientos se dan en ellas. Las provincias son una prodigiosa reserva de fábulas para quien está dispuesto a mirar muy de cerca y con paciencia. Porque ignoran lo accidental y lo fútil, obran a largo plazo; bajo un aspecto insignificante, la vida adopta en ellas aires de tragedia; las desgracias se transforman allí en destinos.

El trabajo del escritor consiste por ello en devolver «detalles y medias tintas» a los cuadros olvidados, en reconstituir «el círculo de minucias» que preside los dramas y los alimenta. Se trata de observar, analizar y comprender (es decir, de desmontar mecanismos o, por el contrario, de restablecer un comportamiento a partir de un detalle); se trata de copiar y de reproducir (estudio, croquis, retrato, miniatura, repite el escritor, muy marcado por el modelo pictórico). Para ello, el «artista» se disfraza de investigador y aprendiz de pintor, de analista y anticuario, ese amante de objetos curiosos de mundos olvidados. Antes de ser naturalista, fisiólogo y psicólogo, Balzac se entrega decididamente a la escena de género (por algo es amigo de Delacroix y del pintor Gérard, a cuyas recepciones del miércoles por la tarde Balzac acude con asiduidad).¹⁶

Saumur, una calle de Saumur, sus casas comerciales tres veces seculares, los productos que exponen a la venta, los hechos y gestos de cada cual, la importancia de la meteorología, la casa del señor Grandet, su biografía a partir de 1789, la naturaleza y las razones de su fortuna, su existencia cotidiana, la sociedad que le rodea y el temor que inspira forman seguramente una introducción un poco sorprendente para quien cree tener entre las manos una obra entretenida. Este comienzo puede parecer largo (ocupa una decena de páginas), demasiado detallado (conocemos hasta el color de las rayas del chaleco del padre Grandet) y aún más desconcertante porque la novela lleva en su cubierta el nombre de una muchacha.

Los contemporáneos de Balzac fueron los primeros en quejarse,¹⁷ aunque eso equivaliese a desconocer la naturaleza innovadora de una narración que pretendía ser un «estudio» y que por tanto no podía concebirse sin «esas preparaciones didácticas contra las que protestan ciertas personas ignorantes y voraces que desean emociones sin soportar sus principios generadores, la flor sin la semilla, la criatura sin la gestación».¹⁸ Así se justifica Balzac en La búsqueda del absoluto, que aparece pocos meses después de la publicación de Eugénie Grandet. La «escena de vida» que trata de transmitir y la realidad que pretende «copiar» (el autor no elude la palabra) deben ser inteligibles. Tal como observará en el prólogo, es el principio de relación de los elementos entre sí que falta en las novelas, por otra parte admirables, de Walter Scott.¹⁹ Por consiguiente, es esencial demostrar que tras la cosa observada, la avaricia del padre Grandet, la piedad de Eugénie o la desenvoltura de Charles, hay, como en la naturaleza, una sucesión de etapas (de la gestación de la criatura a su nacimiento, de la semilla a la flor), un proceso que conviene describir con cuidado, pues de no hacerlo la historia se volvería arbitraria y poco comprensible. Detrás de la elección de un tema y la invención de una novela existe una verdadera búsqueda de método.

«La mayoría de los observadores», sigue escribiendo Balzac, «pueden reconstruir las naciones o los individuos en toda la verdad de sus costumbres, según los restos de sus monumentos públicos o mediante el examen de sus reliquias domésticas. La arqueología es a la naturaleza social lo que la anatomía comparada a la naturaleza organizada.»²⁰ Eso equivale a tomar en consideración una vez más el vínculo de causa y efecto, reiterar el deseo de una comprensión de naturaleza histórica, aunque cambiando de modelo. Del mismo modo que la arqueología (ya cruzada con la sociología) pretende reconstituir a partir de un fragmento de arquitectura un mundo como suma de costumbres, la práctica novelesca debe interpretar, plantear relaciones, remontarse a la fuente de los comportamientos. Por consiguiente, todo se sostiene y tiene sentido: el carácter de un personaje se lee tanto en su indumentaria como en sus particularidades físicas o en su interior, el menor detalle tiene valor de indicio, toda parte conduce al conjunto que ilumina. En busca ya de un origen que será la idea fija del naturalismo, obsesionado por los modelos y las ciencias que convoca en desorden, el realismo en literatura plantea así su legitimidad. En realidad, solo aspira a una racionalidad bien entendida.

«Aquí no hay ninguna invención», volverá a decir Balzac en el epílogo suprimido, sin temor a instalar su narrativa entre dos términos y reavivar los viejos problemas de la verosimilitud. Copia, desde luego, pero copia trucada (puesto que hay novela), o copia artificial (puesto que pasa mejor por la pintura que por lo real).²¹ Arqueología e historia sin duda, pero paralelamente a la observación inmediata, a una viva atención dirigida a lo contemporáneo. Las distinciones se confunden, lo verdadero y lo falso se mezclan, el pasado y el presente se entrelazan. Además, en este último punto Balzac obra de forma astuta: las provincias que finge pintar sobre la naturaleza en 1833 corresponden en realidad a la Anjou de la Restauración (el relato empieza en octubre de 1819). En esta tensión, el realismo balzaquiano halla quizá su definición más evidente: la de ser, bajo la apariencia de una realidad copiada con exactitud, un prodigioso montaje ficticio.

Al anuncio de este proyecto estético, que se halla aún en la fase de constitución, solo le falta una declaración de intenciones ideológicas. En el prólogo de 1842, el escritor se referirá a ella de forma explícita al elogiar la monarquía, el catolicismo y la familia, al apelar al teórico de la reacción de Bonald. No hay nada de todo eso en el preámbulo de Eugénie Grandet. No obstante, la dedicatoria a Maria du Fresnay, añadida en 1839 y que hace del nombre de la joven amante de Balzac la rama de boj bendito que debe «santificar» la novela, recuerda claramente el tono general de la empresa. Costumbres y moralidad se ponen a buen recaudo, el catolicismo ejerce de centinela, la novela debería ser edificante, sobre todo porque Eugénie Grandet se dirige también a la piadosa condesa Hanska, con quien el escritor se ha reunido en Neuchâtel durante el otoño y a la que regalará el manuscrito recién terminado.

Sentimientos

Un anochecer de mediados de noviembre, mientras se celebra el cumpleaños de Eugénie, alguien llama a la puerta. El destino hace su entrada bajo la forma de un dandi con vestimenta de viaje. En la sala de los Grandet no produce menos efecto, afirma el texto, que un caracol en un panal, que una jirafa en pleno París (pág. 48). No se puede ser ni más extraño ni más extranjero. Subyugada por este «fénix de los primos» (pág. 49), Eugénie siente que se le cae la venda de los ojos. La inspiración le llega en menos de una hora. A los veintitrés años, es alcanzada (por fin) por el amor. Ya sabemos qué ocurre después: las promesas intercambiadas, la marcha de Charles, su regreso ocho años más tarde del brazo de otra, la pena de Eugénie. «¡Un desastre espantoso y absoluto!» (pág. 192).

«Gran geógrafo de las pasiones»,²² Balzac sabe escribir con simplicidad sin ser simple. No basta decir que es un excelente conocedor de los sentimientos humanos: desde que en 1829, en La fisiología del matrimonio, analizó los menores movimientos del corazón en su relación con la sociedad, se aseguró la fidelidad y la admiración de un público ante todo femenino. «El señor Balzac», observa Sainte-Beuve, «[...] aborda el tema del sexo como un confidente que consuela, un confesor similar a un médico.»²³

Tras leer Eugénie Grandet, las mujeres aplaudieron la obra y expresaron su entusiasmo al autor.²⁴ Se identificaron con la heroína como habrían podido hacerlo con una hermana o una amiga, la compadecieron, lloraron con ella y comprendieron su dolor. Demostraron así que la lectura es sobre todo una cuestión de reconocimiento y de identificación. Es cierto que Balzac se esfuerza al máximo para conseguir ese efecto. En el capítulo del amor enumera con actitud complaciente una serie de prejuicios, pequeño catecismo para uso de las almas sensibles y de los espíritus tímidos que se reconocen fácilmente en esta muchacha declarada expresamente «semejante a todas las mujeres».

El escritor construye su intriga sentimental sobre dos verdades a las que inscribe en el orden de la «naturaleza». Ambas poseen la misma importancia, y solo existen unidas. Balzac empieza ensalzando las delicias de un nacimiento: la llegada del amor, su reconocimiento y los cambios repentinos que produce (entre ellos la coquetería). A continuación detalla los pensamientos que genera el amor y las virtudes que suscita: piedad, modestia, probidad, simplicidad, generosidad y pudor. Eugénie Grandet no evoca tanto la Venus de Milo como las delicadas vírgenes de Rafael o de los pintores españoles. Todo en ella es puro, ingenuo, casto y auténtico. «Sublime» es el adjetivo que resume sus cualidades, «suave» el que pinta un sentimiento ante todo cristiano. El amor de Eugénie, pasado por el barniz dulzón de la santidad, tiene como modelo, dice Balzac, los keepsakes ingleses (pág. 48) y las novelas de Auguste Lafontaine, representante alemán de lo edificante, lo conmovedor y lo admirable en literatura. Este amor es «divino» (el adjetivo se repite en varias ocasiones), se parece al de los ángeles. Además, tiene como objeto a un joven a quien se compara con las «apariciones celestes» (pág. 48), con un serafín.

El amor, delicioso tormento, aúna los contrarios. Es felicidad y también sufrimiento. Eugénie no tarda en descubrirlo. «La vida de las mujeres será siempre sentir, amar, sufrir y sacrificarse» (pág. 145), escribe Balzac como buen moralista. La mujer enamorada es compasiva. Se complace en el reconocimiento del duelo, en el consuelo y en la prevención de alguna nueva pena. No obstante, esa compasión suele volverse contra aquella que la ha manifestado. El amor verdadero, escribe Balzac, «vive de su dolor y muere de ello» (págs. 192-193). Si ciertas mujeres abandonadas apuñalan a su amante, otras, como Eugénie, «se arrastran moribundas y resignadas, llorosas y perdonando, rezando y recordando hasta el último suspiro» (pág. 192). Vínculo causal ineludible, encadenamiento inevitable que preside el noble destino de las heroínas de novela.

Como ya se habrá entendido, el autor no tiene intención de apelar a la independencia de las muchachas o de introducir una perturbación y una rebelión tempestuosas en su novela. En este punto, no comparte ni las pretensiones de su contemporánea George Sand (que acaba de publicar Lelia desde una perspectiva muy distinta), ni las sutilezas de Gustave Flaubert, a quien se considera su heredero en cuanto a realismo. Si Balzac pinta lo que denomina el «ilotismo» (pág. 22) de las mujeres de provincias, esa condición de esclava sin autonomía y sin deseo que define a la señora Grandet, a su criada y más tarde a Eugénie, es para lamentarlo (y pintar sin ambages sus siniestras consecuencias), no para proponer un remedio. Ese espejo ofrecido a las mujeres para que se reconozcan en él no pretende ser un manifiesto; se trata de una constatación meticulosa y resignada. Habla incansablemente de sufrimientos y no deja de hacer valer una condición dolorosa que conviene aceptar en nombre de la naturaleza y de la confianza en Dios. En este punto el mensaje no puede ser más claro: «Hija mía», le dice la señora Grandet a Eugénie, «solo en el cielo hay felicidad» (pág. 173). «Mi madre llevaba razón. Sufrir y morir» (pág. 193), concluye Eugénie tras la lectura de la carta de Charles que le anuncia su boda con la señorita d’Aubrion.

La mujer es un ángel, el deseo es cortado de raíz y el placer resulta inexistente. Es la moral asexuada de un cristianismo que guarda silencio en torno a estas cuestiones. En ese sentido, el matrimonio de conveniencia de Eugénie no es tanto el signo invertido de su pasión por Charles como el emblema de una ficción que arrasa la feminidad y la sexualidad en nombre de la religión. Si el amor se transforma en una custodia (Eugénie no halla otro destino para el dinero de Charles) es porque, puesto bajo el manto del dolor, nunca ha sido nada más que una ofrenda acompañada de un sacrificio. El pudor solo conoce de la ostentación su tímido contrario: la renuncia. Por ese motivo, tras la embriaguez de unos días inolvidables y un tiempo de rebelión vana contra el despotismo paterno, no habrá para Eugénie otro destino que una vuelta a la nada concretada en algunos jugadores de cartas sentados a una mesa en una sala llena de humo, y después en un simulacro de unión que no cambiará su forma de vivir y de sentir.

Como si ese fuese el propósito del autor, la novela está llena de criaturas que parecen pertenecer al género femenino por accidente. Nanon, Hércules doméstico, recuerda a un soldado veterano. La señora Grandet posee una fealdad que no requiere comentarios. En cuanto a su hija, tiene la belleza de las estatuas: del Júpiter de Fidias tiene la cabeza y la frente, «masculina pero delicada» (pág. 66). La recatada Eugénie lo ignora todo de una feminidad cuyos signos enuncia la novela, aunque de forma discontinua y a la inversa. Porque es Charles Grandet quien tiene modales de niña bonita, un equipaje de muchacha coqueta y costumbres de mujer mimada. Por eso es él el objeto de todas las miradas, de la admiración y de los sueños. Dos o tres veces, Eugénie se desliza en la habitación de su primo para contemplarlo mientras duerme.²⁵ Al mirarlo, experimenta «las emociones de delicada voluptuosidad que despiertan en un joven las fantásticas figuras femeninas dibujadas por Westall en los keepsakes ingleses» (pág. 48). Mirando a ese hombre de aspecto tan femenino, Eugénie descubre sus propias carencias: la blancura de la tez, la finura de las manos, la gracia de los modales de su primo; observa su imagen en el espejo y no se ve lo bastante bonita. Solo es y será mujer en lo moral.

La feminidad, susurra Balzac en este retrato al contrario, es una sutil combinación de elegancia y distinción, de coquetería y de artificio, que solamente París puede producir. Supone una ligereza que la moda del momento califica de «adorable», pero de la que una señorita de Saumur educada de forma religiosa no sabría dar muestras, como ninguna mujer en el universo restringido de las provincias. La señora des Grassins (la única que presenta cierta hermosura en esta galería de mujeres poco agraciadas), empujada a la búsqueda de intrigas amorosas por un padre Cruchot achispado, justifica su negativa con una razón: «[...] estamos en provincias, padre» (pág. 57). Esta frase lo resume todo. Mujeres y sexualidad existen, pero en otra parte, fuera de las murallas de Saumur.

En París el señor des Grassins se encapricha de una actriz, y Annette no pasa mucho tiempo lamentándose; en las islas, Charles se pierde en «orgías de todos los colores» (pág. 185); en el barco que les devuelve a Francia, la señora d’Aubrion no tiene los escrúpulos de la señora des Grassins hacia su futuro yerno. Son indicios y también esbozos de otros relatos, de seducciones decididamente ajenas a las provincias, a las costumbres ingenuas y a los hábitos castos que las caracterizan. Eugénie Grandet puede aparecer así como la versión ingenua y depurada de esos Cuentos droláticos que tratan sobre todo de seducción y de placer, una historia nacida para resaltar por contraste esos retratos «rabelaisianos» de cuya inspiración, la truculencia y desenlace burlón²⁶ carece a pesar de haberse escrito en la misma época. Balzac, autor de dos estilos que constituyen ante todo dos formas antinómicas de hablar de la mujer y de contar el amor, da aquí con pleno conocimiento de causa una versión religiosa y sublime del verdadero sentimiento que solo puede existir en las provincias, «sublimidad perdida» que halla en el pequeño muro en ruinas del jardín de los Grandet (pág. 65) una imagen muy acertada.

El ruido del dinero

Eso no significa que la novela sea una simple obrita (algo áspera) y Balzac, la versión francesa de Auguste Lafontaine (sin la ingenuidad). Eugénie Grandet no cuenta una historia, sino dos. Una se conoce, se debate en la plaza (pues es cierto que en las provincias se vive en público); la otra permanece oculta. Si bien el amor de Eugénie no es un misterio para nadie y centra las conversaciones de todo Saumur, el mundo ignora la cuantiosa fortuna de su padre.

En enero de 1844 Balzac reconoce en una carta a la condesa Hanska que ha luchado con un prestigioso modelo durante la redacción de la novela. Pero allá donde Molière pintó la avaricia, explica, él mismo ha querido mostrar al avaro.²⁷ El avaro de Balzac no es, como en Molière, la caricatura viva de un conocido defecto. Se llama Félix Grandet, mide 1,62 m; come de pie una tostada y bebe un vaso de vino blanco; desde 1791 lleva una corbata negra y un sombrero de cuáquero. Antes de ser un arquetipo, es un individuo definido por una condición.²⁸

Tras dibujar a Grandet en su particularidad, el escritor lo coloca con un gesto de naturalista en una «familia». Esa familia, observa, se reconoce en «ciertos hábitos indefinibles, unos movimientos furtivos, ávidos, misteriosos» (pág. 19). La suma de esas manifestaciones imprecisas compone un lenguaje, lenguaje secreto que «conforma en cierta medida la masonería de las pasiones» (ibid.). Acaba de surgir la palabra que basta para relacionar a este avaro con todos los personajes importantes del mundo balzaquiano que se está gestando.

En efecto, la pasión de Félix Grandet le proporciona una serie de rasgos que comparte con jugadores o voluptuosos, coleccionistas o especuladores. «Los hombres de pasiones», observa Balzac en Papá Goriot, «[...] [esa gente] se forja una idea y ya no la suelta jamás. Solo tienen sed de determinada agua, bebida en determinada fuente. [...] Para unos, esa fuente es el juego, la Bolsa, una colección de insectos, de cuadros, la música; para otros, es una mujer que sabe prepararles golosinas.»²⁹ La pasión es una idea fija, un capricho que decide sobre la existencia y la marca como un punzón, una chifladura que no deja de parecer ridícula y fútil a quienes no la comparten. Se puede calificar de manía, pero es mucho más que eso: el discurso médico gusta de designarla con el nombre de «monomanía», y la moral la reprueba llamándola «vicio». No obstante, la pasión, siempre marcada por el exceso, es esa cima que distingue al ser humano de cualquier otra especie viviente. Es el motor de las acciones humanas, el motivo de sus más altas manifestaciones: «Sin [pasión]», tal como escribe Balzac en el prólogo de La comedia humana, «la religión, la historia, la novela y el arte serían inútiles».³⁰ Sin pasión, dice en El médico de aldea, los hombres son «útiles e insípidos como el pan blanco».³¹

Al igual que el matrimonio, el aseo o la gastronomía, la avaricia posee su «fisiología»: sus manifestaciones se describen, su actividad se analiza, sus signos forman un sistema y se interpretan. La pasión de Grandet se lee en sus ojos, amarillos como el color de las monedas que manipula; se adivina en la protuberancia que remata su nariz y que, a modo de enseña libidinosa, se estremece ante la idea de alguna ganancia económica adicional; se resume en su traje pasado de moda, en sus modales mezquinos, en su casa fría y triste. El antiguo tonelero oculta su pensamiento a todo el mundo; del mismo modo, oculta con el mayor cuidado las operaciones que efectúa y la naturaleza de los beneficios que obtiene. Por la noche, en el silencio de un gabinete cuidadosamente aislado del resto de la casa, Grandet acaricia sus escudos, se deleita con su color y el ruido que hacen cuando los manipula. «Mima» su oro (pág. 61), sueña con cifras y pagarés, disfruta de su fortuna. Una economía de fachada, hecha de pequeñeces y mezquindades, oculta así una inmensa satisfacción

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