Pánico y ternura

Paz López Chaves

Fragmento

 Una dependencia frágil

UNA DEPENDENCIA FRÁGIL

Entramos a la vida como entra un niño a la escuela: mirando hacia atrás, con los ojos llorosos buscando la mano de quien hace un rato nos había acariciado el pelo, la nariz, las rodillas heridas, los diminutos labios. Si el mundo fuera una piscina, nuestros cuerpos parecerían pesar mucho más que el agua al que fueron arrojados, y tenderían a hundirse. Siempre a hundirse. ¿Acaso no somos eso, criaturas lanzadas a las mareas de la vida? ¿Será cierto que cada vez que tomamos la mano de alguien y entrecruzamos firmemente los dedos para agarrarnos a ella se despierta de golpe, sin advertencia, la memoria antigua de aquello que nos aferró por primera vez a la vida? Natalia Ginzburg decía que eso de hundirse les pasa sobre todo a las mujeres, pero ella habla de un pozo oscuro, no de una piscina. «Las mujeres tienen la mala costumbre de caer en un pozo de vez en cuando, de dejarse embargar por una terrible melancolía, ahogarse en ella y bracear para mantenerse a flote». Lo decía de las mujeres, que cargando «siglos de esclavitud a sus espaldas» han tenido que aprender el arte de nadar, y que concentradas en ese ejercicio de brazos, ocupándose de sí mismas en ese esfuerzo, cuando pueden por fin levantar la vista, ven que los atletas, los que van por tierra firme demasiado apresurados por llegar a la meta, inventaron ya el mundo a su manera. Ginzburg, cuentan, nunca quiso aprender a nadar, sin embargo le gustó siempre jugar con las olas.

Lo decía de las mujeres, pero al borde del pozo nacemos todos. Quién no ha sentido alguna vez esa tristeza antigua que cada tanto nos desborda, sin causa aparente, pero que parte como un hacha esa morada que poco a poco nos habíamos ido construyendo. Una tristeza que nos agarra desprevenidos, inoculada muchas veces por un olor, una imagen, un sonido, una situación, una mueca, como si la vida entera se arremolinara en un solo símbolo.

En 1989 el cineasta austriaco Michael Haneke estrenó El séptimo continente, su primer largometraje. Años antes la prensa alemana había publicado una noticia de gran repercusión social. Una familia tradicional, un padre y una madre, habían planificado meticulosa y fatalmente un suicidio colectivo y arrastraron también a ello a su pequeña hija. Haneke decide filmar la cotidianidad de esas vidas atravesadas por la sensación de hastío y vacuidad, apresadas en esa celda estrecha que es vivir sin saber muy bien cómo hacerlo. En la película, la familia lleva adelante el ritual de muerte casi con el mismo embotamiento con el que se ocupaban de lo que Pavese llamó «el oficio de vivir». Suele suceder con el cine que recordamos imágenes que no vimos, o reunimos en un mismo plano escenas que estaban distantes en el propio film —el cine inventa recuerdos, dice Alan Pauls—. Esta imagen me ha perseguido como algo lejano pero insistente: la niña viaja en el asiento trasero del auto, mirando hacia fuera a través de unos vidrios empañados. Llueve torrencialmente y la ciudad desde esa ventana parece hecha de puntitos rojos y verdes. Los padres, adelante, sostienen un silencio gélido, mientras se escucha en la radio «The power of love», de Jennifer Rush.

We’re heading for something

Somewhere I’ve never been

Sometimes I am frightened

But I’m ready to learn

Of the power of love.

Esa escena en apariencia inocua, insignificante al lado de la tragedia que vendría después, y que luego corroboré que en la película ocurre levemente distorsionada, se convirtió para mí en una suerte de cifra intensificada de esa niebla que a veces nos ensombrece. ¿Por qué una imagen, una canción, un clima, un tipo de luz, pueden abrirse como una mano generosa que nos invita a subirnos en ella para luego cerrarse de golpe y apretujarnos? ¿Qué hay en esa niña, en esa canción, en ese silencio? Nada, y eso es lo terrible. No hay melancolía, esa sensación de que todo está acabado y entonces el tiempo por entero se vive como ya pasado. No hay esperanza, tampoco; esa sensación de que algo debe llegar y entonces el tiempo por entero se vive como futuro. Ni añoranza ni espera, solo la puntualidad de un ahora que tiene a esas tres vidas encerradas al interior de su destino. Es una escena triste, tristísima, no solo porque nos recuerda que nos formamos casi al mismo tiempo que ella —¿quién no fue alguna vez esa niña, sentada en el asiento trasero rumbo al sinsentido?—, sino porque muestra aquello que puede ser la vida cuando carece de los movimientos que nos desapegan de la nada. Quizás vivir no sea otra cosa que tener la fuerza para bajarse de ese auto cuyo único destino es la impotencia. ¿No es eso una forma de romper con el destino familiar? ¿Y cómo hacerlo sin dejarse abatir por la melancolía y la esperanza, hermanas gemelas que nos encierran fuera del tiempo, pero tampoco por el presente, que no es otra cosa que una sucesión de imperativos, excitaciones y urgencias que nos vacían del sentimiento de estar vivos?

En un breve libro, George Steiner elabora diez posibles razones para comprender lo que Schelling había pensado alguna vez: que la tristeza está adherida a toda vida mortal, que hay un velo de pesadumbre y de melancolía indestructible en cada uno de nosotros, porque todo lo que construimos se apoya en un fundamento oscuro e inaccesible. Nacemos entristecidos, dice, porque jamás llegaremos a saber de qué está hecha la vida, tampoco la muerte. No es que la tristeza se manifieste siempre en nosotros como un estado de ánimo, porque desde el fondo de esa bruma puede irradiarse una alegría inocente. Se trata de una tristeza, podríamos decir, política. Cuando retiramos de nuestras vidas las preguntas por el enigma de la vida y la muerte, cuando defendemos el ideal monocromo de una verdad, cuando llenamos las grietas de lo desconocido con nuestras grandes y pequeñas certezas, crece el monstruo del fundamentalismo y la indignación. «Abstenerse de esta interrogación, censurarla, sería eliminar el pulso y la dignitas definidoras de nuestra humanidad. Es el vértigo de preguntar lo que activa una vida sometida a examen», anota Steiner.

Para referirse a esa tristeza algunos han usado la imagen de un pozo, otros, la del vacío o el abismo. En cualquier caso, lo que parece estar en riesgo es la vida, y cuando está en riesgo la vida, lo que esperamos es que alguien responda a nuestro grito. Ese, podríamos decir, es el «teatro del inicio», uno donde los animales vulnerables que somos dependemos ineludiblemente de unos brazos que nos sostengan, como si la vida, que viene sin resguardo, hiciera de esos brazos un árbol al que aferrarse para extraer de allí su nutrición. Duramos entonces lo que duran esos brazos, y en eso no somos demasiado distintos a los parásitos. «Todos nosotros estamos al borde del precipicio, y hace falta mucha entereza, mucha fuerza, para andar vacilantes por el borde, mirando a un lado y a otro, abajo, en la oscuridad tempestuosa, sin conseguir adivinar, a través de la niebla amarillenta y hedionda, qué hay en el fondo del fondo», dijo Sylvia Plath, que veía la vida como un peligroso y dulce panal de abejas. El final ya lo sabemos: hacia las seis de la mañana subió a la habitación de sus hijos, les dejó un plato de pan con mantequilla y unos vasos con leche, regresó a la cocina, selló la ventana y la puerta con paños, abrió el horno, metió su cabeza adentro y giró la perilla del gas. Cesare Pavese, que pensaba que ante una gran tragedia el suicidio era una salida para los amantes de las sensaciones efusivas, había aprendido que la única manera de «escapar al abismo es mirarlo, medirlo, sondear sus profundidades y bajar». Pavese se suicidó en la habitación 346 del Hotel Albergo Roma de Turín poco después de haber recibido un premio por su libro El bello verano. El dueño del hotel encontró dieciséis tiras de barbitúricos vacías.

Pozos, precipicios, fondos oscuros, abismos, el vértigo de una caída. «Empezamos en la dependencia más desnuda», nos recuerda Anne Dufourmantelle, a merced del hambre, la sed, el frío, la espera, el dolor, lo desconocido, entregados a otro, a s

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