On revient de loin. La formation bourgeoise, l’orgueil intellectuel.

La nécessité de se réviser à tout moment. Les liens qui subsistent.

La sentimentalité.

L’empiosonnement de la culture orientée.

PAUL VAILLANT-COUTURIER

Seguiré pintando el segundo cuadro, pero sé que no voy a acabarlo nunca. La tentativa ha fracasado, y no hay mejor prueba de esta derrota, o fallo, o imposibilidad, que la hoja de papel en la que empiezo a escribir: hasta un día, tarde o temprano, en que iré del primer cuadro al segundo y vendré luego a este texto, o saltaré la etapa intermedia, o interrumpiré una palabra para acercarme a poner una pincelada en la tela del retrato que S. me encargó, o en aquel otro, paralelo, que S. no verá. No sabré más en ese día de lo que hoy sé (que ambos retratos son inútiles), pero podré decidir si ha valido la pena dejarme tentar por una forma de expresión que no es la mía, aunque esa misma tentación signifique, en definitiva, que tampoco era mía la forma de expresión que he venido usando tan aplicadamente como si siguiese las reglas fijas de cualquier manual. No quiero pensar, por ahora, en lo que voy a hacer si hasta esta escritura me falla, si, en adelante, las telas blancas y las hojas blancas fuesen para mí un mundo que gira a millones de años luz y donde no podré trazar el menor signo. Si, en suma, fuese un acto carente de honestidad el simple gesto de coger un pincel o una pluma, si, una vez más en suma (la primera vez no llegó a serlo), tengo que negarme a mí mismo el derecho de comunicar o comunicarme, porque habiéndolo intentado fracasé y no habrá más oportunidades.

Me aprecian como pintor mis clientes. Pero nadie más. Decían los críticos (cuando hablaban de mí, poco y hace muchos años) que llevo al menos medio siglo de retraso, cosa que, en rigor, significa que me encuentro en aquel estado larval que va de la concepción al nacimiento: frágil, precaria hipótesis humana, ácida, irónica interrogante sobre lo que haré cuando sea. «Aún por nacer.» Algunas veces me he entretenido reflexionando sobre esta situación, que, transitoria para el común de las gentes, se ha hecho en mí definitiva, y noto en ella, contra lo que se podría esperar, cierta arista estimulante, dolorosa sí, pero agradable, filo de cuchillo que uno tantea con prudencia mientras el vértigo de un reto nos hace apretar la pulpa viva de los dedos contra la certidumbre del corte. Es esto lo que siento (o de manera confusa, sin filos ni pulpas vivas) cuando empiezo un nuevo cuadro: la tela blanca, lisa, todavía sin preparar, es un certificado de nacimiento por rellenar, donde yo creo (amanuense de registro civil sin archivos) que podré escribir fechas nuevas y filiaciones diferentes que me saquen, de una vez, o al menos por una hora, de esta incongruencia de no nacer. Mojo el pincel y lo aproximo a la tela, dividido entre la seguridad de las reglas aprendidas en el manual y la vacilación de lo que voy a elegir para ser. Después, sin duda confundido, firmemente atado a la condición de ser quien soy (no siendo) desde hace tantos años, hago correr la primera pincelada y en el mismo instante me denuncio ante mis propios ojos. Como en aquel dibujo célebre de Bruegel (Pieter), aparece tras de mí un perfil tallado a gubia, y oigo que me dice la voz, una vez más, que no he nacido aún. Pensándolo bien, tengo honradez bastante para prescindir de voces de crítico, de perito, de conocedor. Mientras transporto minuciosamente las proporciones del modelo a la tela, oigo cierto murmullo en mi interior insistiendo en que nada de lo que estoy haciendo es pintura. Cuando cambio el pincel y doy los dos pasos hacia atrás que me permiten encuadrar mejor y clarificar el embrollo que siempre es un rostro «para retrato», respondo callado: «Lo sé» y sigo reconstruyendo un azul necesario, una tierra cualquiera, un blanco que hará las veces de la luz que nunca podré captar. Hago todo esto sin alegría, porque está en los preceptos, protegido por la indiferencia de que al fin la crítica me ha rodeado como si fuera un cordón sanitario, protegido también por el olvido en que poco a poco fui cayendo, y porque sé que el cuadro no irá a exposiciones ni a galerías. Pasará directamente del caballete a las manos del comprador, porque éste es mi negocio, jugar seguro, con dinero a la vista. Me sobra trabajo. Hago retratos para gente que se estima lo suficiente para encargarlos y colgarlos en vestíbulos, despachos, salas de estar o salas del consejo. Garantizo la duración, no garantizo el arte, ni me pedirían que lo hiciera aunque pudiese darles esta garantía. Un parecido mejorado es lo que desean. Y como en eso podemos coincidir, no hay decepción para nadie. Pero esto que hago no es pintura.

Pese a las insuficiencias que me ha dado por confesar aquí, siempre supe que el retrato justo no fue nunca el retrato hecho. Y más aún: siempre creí saber (señal secundaria de esquizofrenia) cómo debía pintar el retrato justo, y siempre me obligué a callar (o supuse que a callar me obligaba, engañándome así y convirtiéndome en cómplice) ante el modelo desarmado que se me entregaba, tímido o, al contrario, falsamente desenvuelto, seguro sólo del dinero con que me iba a pagar, pero ridículamente asustado ante las fuerzas invisibles que vagarosas se agitaban ante mis ojos y la superficie de la tela. Sólo yo sabía que el cuadro estaba ya hecho antes de la primera sesión de pose, y que todo mi trabajo iba a ser disfrazar lo que no podría ser mostrado. En cuanto a los ojos, ésos estaban ciegos. Asustados y ridículos están siempre el pintor y su modelo ante la tela blanca, uno porque teme verse denunciado, el otro porque sabe que nunca será capaz de hacer esa denuncia, o, peor aún, diciéndose a sí mismo, con la suficiencia del demiurgo castrado que se afirma viril, que si no la hace es sólo por indiferencia o piedad del modelo.

Hay ocasiones en las que pienso y me convenzo de que soy el único pintor de retratos que queda, y que después de mí ya no se perderá más el tiempo en poses fatigosas, buscando semejanzas que en todo momento huyen, cuando la fotografía, convertida ahora en arte por obra de filtros y emulsiones, parece, en definitiva, mucho más capaz de romper las epidermis y mostrar la primera capa íntima de las personas. Me divierto pensando que cultivo un aire muerto, gracias al que, por intermedio de mi falibilidad, la gente cree fijar cierta agradable imagen de sí, organizada en relaciones de certeza, de una eternidad que no empieza sólo cuando el retrato se concluye, pero que viene de antes, de siempre, como algo que ha existido siempre sólo porque existe ahora, una eternidad contada desde cero. Realmente si cualquier retratado pudiese, o supiese, o quisiese, analizar la espesura pastosa, informe, de los pensamientos y emociones que lo habitan, y habiendo analizado todo esto encontrase las palabras corrientes que harían líquidos y claros esos pensamientos y acciones, sabríamos que, para él, ese retrato suyo es como si hubiera existido siempre, otro él más fiel que el propio él de ayer, porque éste no es visible y el del retrato sí. Por eso no es raro que el modelo se preocupe por parecerse al retrato, si éste logró fijarlo en el instante en que el ser humano se celebra y acepta. Vive el pintor para sorprender ese instante, vive el modelo para el instante que será luego pilar personal y único de las dos ramas de una eternidad que viene avanzando infinitamente y que, algunas veces, la locura humana (Erasmo) cree poder señalar con un pequeñísimo nudo, una excrescencia capaz de arañar ese dedo gigantesco con que el tiempo borra todos los vestigios. Repito que los mejores retratos nos dan la sensación de haber existido siempre aunque el buen sentido me diga, como me dice ahora, que El hombre de los ojos cenicientos (Tiziano) es inseparable de aquel Tiziano que lo pintó en un momento de su personal vida. Porque si en este instante en que estamos algo participa de la eternidad, no es el pintor sino el cuadro.

Pero mal le irá al pintor, o, para decirlo con más rigor, peor le irá al pintor, si, teniendo que pintar un retrato, descubre que todo cuanto puso en la tela es color anárquico y dibujo loco, y que el conjunto de manchas reproduce sólo del modelo una que a éste satisface, pero al pintor no. Creo que esto ocurre en la mayoría de los casos, pero, como la semejanza lisonjera justifica el pago, el modelo se lleva a casa aquella imagen suya supuestamente ideal y el pintor suspira aliviado, liberado del espectro irónico que quemaba sus noches y sus días. Cuando el cuadro ya dispuesto se retrasa, es como si girase sobre su eje vertical y volviese hacia el pintor sus ojos acusadores: podría llamársele fantasma si no hubiera quedado dicho ya que es espectro. En general, el pintor, si sabe lo bastante de su oficio, reconoce desde el primer esbozo que va por un camino errado. Pero como costaría mucho trabajo explicarle al modelo ese error, y como el modelo casi siempre se gusta desde el principio, temeroso de que otro curso y otra percepción de sí lo acaben mostrando bajo luz menos favorable, o, al contrario, lo vuelvan con lo de dentro para fuera como un dedo de guante (movimiento que es, de todos, el que más teme), el retrato sigue dejándose pintar, cada vez menos necesario. Es como si (lo he dicho ya antes con otras palabras) se estableciera entre el pintor y el modelo una complicidad para la destrucción del retrato: se han puesto las botas al revés, con la puntera hacia el calcañar, y el recorrido que se ve luego, y que parece un avance por las huellas dejadas en el suelo que es la tela, es sólo un retroceso, la desbandada de una derrota buscada y aceptada por ambos campos contendientes. La muerte, cuando saque de este mundo al modelo y al pintor; el incendio, si por feliz azar reduce el cuadro a cenizas, apagarán alguna mentira y dejarán el lugar vacío para otras tentativas y un nuevo baile, para el nuevo pas-de-deux que inevitablemente reiniciarán otros.

También yo supe, al empezar el retrato de S., que mi división (un cuadro, según mi manera académica de ver, es también una operación aritmética de división, la cuarta y más acrobática operación) estaba equivocada. Lo supe incluso antes de hacer el primer trazo de la tela. Y, pese a todo, no hice ninguna enmienda ni volví atrás, acepté que las puntas se orientaran al norte cuando yo me dejaba arrastrar hacia el sur, hacia el mar de los Sargazos, perdición de los navíos, hacia el encuentro con el holandés errante. Pero también vi inmediatamente que el modelo, esta vez, no se había dejado engañar, o estaría dispuesto a dejarse engañar sólo si yo me diera cuenta clara de su disposición y en consecuencia aceptara la humillación. Un retrato que debería contener cierta solemnidad circunstancial, esa que no espera de los ojos más que una mirada, y luego la ceguera, acabó siendo marcado (está siendo marcado ahora mismo) por una arruga irónica que no dibujé en ningún lugar del rostro, que quizá no esté siquiera en el rostro de S., pero que impone en la tela una deformación, como si alguien la estuviese retorciendo, simultáneamente, en dos sentidos diferentes, como hacen a las imágenes los espejos irregulares o defectuosos. Cuando estoy solo y miro el cuadro, me veo de niño tras los vidrios de las muchas casas en las que viví, y veo aquellas burbujas elípticas de los cristales de mala calidad que eran los de esas casas, o aquel aspecto de pezón impúber que el vidrio a veces adopta, y, más allá, un mundo contrahecho que huía de la vertical cuando yo desplazaba la mirada en un sentido u otro del cristal. El retrato, la tela, tensos sobre su armazón, oscilan ante mis ojos y van ondulando, huyendo, y soy yo quien desvía la mirada vencida y no la pintura que se abre comprendida.

No me digo que el trabajo no está perdido, como hice otras veces para continuar pintando anestesiado y ajeno. El retrato está tan lejos del fin como yo quiera, o tan cerca como yo decida. Dos pinceladas lo concluirían, dos mil no serán suficientes para el tiempo que necesito. Hasta ayer aún pensaba que me bastarían los días necesarios para concluir el segundo retrato, que pondría fin a uno y otro en el mismo día: S. se llevaría el primero, dejando el segundo sólo para mí, certificado de victoria personal, que será mi venganza contra la arruga irónica que S. colgará en sus paredes. Pero hoy, precisamente porque estoy sentado ante este papel, sé que mis trabajos sólo ahora empiezan. Tengo dos retratos en dos caballetes diferentes, cada uno en su cuarto, abierto el primero a la naturalidad de quien entra, cerrado el segundo en el secreto de mi tentativa también frustrada, y estas cuartillas son otra tentativa hacia la que voy con las manos desnudas, sin colores ni pinceles, sólo con esta caligrafía, este hilo negro que se enrolla y desenrolla, que se detiene en puntos, en comas, que respira en los pequeños claros blancos y avanza luego sinuoso, como si recorriera el laberinto de Creta o los intestinos de S. (Interesante: esta última comparación se me ocurrió sin que la esperara o provocase. Mientras la primera no pasaba de una trivial reminiscencia clásica, la segunda, por lo insólita, me da algunas esperanzas: poco significaría que dijese que intento sondear el espíritu, el alma, el corazón y el cerebro de S.: las tripas son otro tipo de secreto.) Y tal como dije ya en la primera página, iré de sala en sala, de caballete en caballete, pero siempre vendré a dar a esta pequeña mesa, a esta luz, a esta caligrafía, a este hilo que constantemente se rompe y ato bajo la pluma porque es mi única posibilidad de salvación y de conocimiento.

¿Qué hace aquí la palabra «salvación»? Nada más retórico en este lugar y en esta circunstancia, y yo detesto la retórica, aunque de ella haga profesión, pues todo retrato es retórico: «Retórica (uno de sus significados): Todo aquello de lo que nos servimos en el discurso para causar buen efecto en el público, para persuadir a los oyentes». Mejor está lo de «conocimiento», pues desearlo, luchar por él, siempre infunde cierto respeto, incluso sabiendo cuán fácilmente se resbala desde esa sinceridad hasta una pedantería insoportable: son incontables las veces en que el conocimiento se atrinchera en los más sólidos bastiones de la ignorancia y del desprecio del conocimiento: todo consiste en usar la palabra sin reparar en ella o reparando demasiado, para que el simple entrelazo de los sonidos que la repiten ocupe el lugar, o el espacio (en un simple hueco explosivo de la atmósfera donde la palabra se aloja y se confunde), de lo que debería ser, si fuera realmente comprendido y explicado, un trabajo que excluiría todo lo demás. ¿Me habré hecho entender ahora? ¿Me habré entendido yo mismo? Conocimiento es el acto de conocer: he ahí la definición más sencilla, y que me debe bastar, pues es necesario que pueda simplificarlo todo para seguir adelante. De conocer, precisamente, no se ha tratado nunca en retratos que yo pintara. Ya queda dicho lo suficiente sobre la moneda falsa de mi cambio, y no voy a añadir más. Pero esta vez no he podido limitarme a embadurnar la tela según la voluntad y el dinero del modelo, si por primera vez comencé a pintar a escondidas un segundo retrato del mismo modelo y si, por primera vez también, intento repetir, escribiendo, un retrato que por los medios de que dispone la pintura se me escapó —la razón es el conocimiento. Cuando tracé el primer rasgo en la tela, debí haber dejado el pincel, y con todas las disculpas de que fuera capaz para justificar la extravagancia del gesto, acompañaría a S. hasta la puerta de la escalera, me quedaría viéndolo bajar, tranquilo, o respirando hondo para recuperar la tranquilidad, con la satisfacción maravillada de quien ha escapado de un gran peligro. No habría habido segundo retrato, no habría comprado estas cuartillas, no estaría ahora manejando tan mal las palabras, más duras que los pinceles, más iguales en el color que las pinturas que se niegan a secarse allá dentro. No sería este hombre triple que por tercera vez va a intentar decir lo que por dos veces no pudo decir antes.

Así fue: fallé el primer retrato y no me resigné. Si S. se me escapaba, o yo no lo alcanzaba y él lo sabía, la solución estaría en el segundo retrato, pintado en su ausencia. Fue lo que intenté. El modelo es ahora el primer retrato y lo invisible que yo perseguía. No podría bastarme la semejanza, ni siquiera el sondeo psicológico al alcance de cualquier aprendiz, que se asienta en preceptos tan triviales como los que dan forma al más naturalista y exterior de los retratos. Cuando S. entró en el taller, me di cuenta de que tenía que aprenderlo todo si quería dividir en sus minúsculas piezas aquella seguridad, aquella sangre fría, aquella manera irónica de ser hermoso y tener salud, aquella insolencia estudiada día tras día para herir donde más doliera. Le pedí mucho más de lo que suelo cobrar, y él se mostró conforme y dio un anticipo inmediatamente. Pero debí dejar el pincel a la primera sesión de pose, cuando me vi humillado, sin saber por qué concretamente, sin que se hubiera dicho una sola palabra; bastó la primera mirada, y dije: «¿Quién es este hombre?». Ésta es precisamente la pregunta que ningún pintor debe hacerse a sí mismo, y yo la hice. Tan arriesgado es hacerla como decirle al psicoanalista que lleve un poco más allá, sólo un poco, su interés por el enfermo: pueden darse todos los pasos hasta el borde del precipicio, pero a partir de ahí la caída será inevitable, desamparada, mortal. Toda la pintura se debe hacer desde el lado de acá, y creo que también el psicoanálisis. Precisamente por mantenerme del lado de acá empecé el segundo retrato: me salvaba en mi doble juego, tenía así conmigo un triunfo que me permitiría detenerme ante el abismo, mientras aparentemente me hundía en la derrota, en la humillación de quien lo intentó y falló, a la vista de todo el mundo y dentro de sus propios ojos. Pero el juego se complicó, y ahora soy un pintor que falló dos veces, que persevera en el error porque no puede salir de él e intenta el camino desviado de una escritura cuyos secretos ignora: mal o bien comparado, voy a intentar descifrar un enigma con un código que desconozco.

Hasta hoy no me decidí a intentar el retrato definitivo de S. de esta manera. No creo que en ningún momento de los últimos dos meses (hizo anteayer exactamente dos meses que empecé el primer retrato) se me hubiera ocurrido la idea. Pero, caso singular, ésta vino con naturalidad, sin sorprenderme, sin que yo la hubiese discutido en nombre de mi incapacidad literaria, y el primer gesto que desencadenó fue la compra de este papel, tan cómodo como si estuviera comprando tubos de colores o un juego de pinceles nuevos. Pasé el resto del día fuera (no había concertado sesión de pose), salí de la ciudad en el coche, llevando al lado el paquete de cuartillas como quien lleva una nueva conquista de esas para las cuales el coche es ya la sábana de encima. Cené solo. Y cuando regresé a casa, fui directo al taller, descubrí el retrato, puse en él una pincelada al azar, volví a tapar la tela. Después fui al cuarto del fondo, donde guardo las maletas y las pinturas viejas, repetí los gestos en el segundo retrato, con la intensidad automática de quien practica el milésimo exorcis

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