Prólogo a la nueva edición

En los años cincuenta, fue puro candor y descubrimiento: el tiempo de los pioneros y el de todo por hacer.

En los sesenta, se convirtió en una industria pujante y en un atractivo espejo de la entonces muy sólida clase media urbana.

En los setenta se cansó de tropezar hasta lastimarse duramente: primero perdió sus valores y su rentabilidad, luego perdió a sus dueños y el Estado no supo qué hacer con ella. Para colmo, la muerte se agazapó detrás de su programación pasatista y sus noticieros desangelados.

En los ochenta, sin embargo, las cosas mejoraron: tras ser la principal propaladora de una guerra inconcebible, con el sol de la democracia renació y recuperó sentido, aunque se mantuvo siempre con altibajos.

En los noventa, restañó las viejas heridas, intentó recuperar su perfil de industria y, como el resto de la sociedad, creyó que vivía en el Primer Mundo. Pero no: vivía en la Argentina y el siglo XXI recortaba su ominoso horizonte de negros nubarrones.

La televisión, nuestra querida y odiada televisión, que de ella se trata, nos viene acompañando y modelando en un diálogo sin interrupciones y en un bombardeo de imágenes sin fin, a lo largo de la tensa segunda mitad del siglo pasado. Pero nadie se había tomado el trabajo, hasta ese fin de siglo, de abordar de manera integral y minuciosa su historia de éxitos y derrapes.

Sin embargo, en innumerables artículos periodísticos e incluso en algunos libros, los autores de esta obra y otros colegas habíamos relevado el tema desde ópticas fragmentadas. Cuando en 1998 empezamos a trabajar en Estamos en el aire nos propusimos un ambicioso objetivo: contar por primera vez la historia completa de la televisión argentina, palmo a palmo, con pasión, pero con objetividad.

La consigna era superar la mera cronología y el inventario de ciclos y personas, articulando aquella historia particular de la tevé con la historia general de la sociedad y del país, porque una sin la otra carecía de sentido y de significación. Y quisimos contarla año a año para evitar la tentación del historiador que saca conclusiones descontextualizadas desde el presente.

La aparición de Estamos en el aire fue celebrada, por un lado, por la propia industria, que por fin veía reflejadas sus luchas y expectativas cotidianas de décadas, desarrolladas sistemáticamente y sin prejuicios, y por el otro, por los claustros universitarios y los investigadores sociales, que encontraban en la obra un mapa preciso y confiable a la hora de estudiar el comportamiento local de tan popular medio.

La vigencia de este libro y el reclamo de nuevas generaciones de estudiantes, docentes y estudiosos que hacía tiempo no encontraban la edición original en las librerías convenció a Emecé de reeditar la obra dentro de su colección “Historia de los medios de comunicación en la Argentina”. En nuevo formato, esta reedición presenta ínfimas diferencias con aquella de siete años atrás: se han agrupado fotos, corregido erratas y aligerado algunos textos, pero esencialmente responde a aquella época, y por eso personas que ya no están entre nosotros hablan en tiempo presente.

No obstante, en pos de una oportuna actualización, hemos decidido cerrar este volumen con la crónica del año 1998 y dejar la correspondiente a 1999, así como también los capítulos dedicados a la TV por cable, las cámaras ocultas, la televisión del interior y otros apartados menores para que, puestos al día, figuren en el tomo 2 de Estamos en el aire, de próxima aparición. Ese nuevo libro desplegará precisamente el período 1999-2006, un tramo crucial para el país y la televisión argentina, que abarca desde la culminación de la fiesta menemista, pasa por la hecatombe de fines de 2001, y llega hasta este presente más aliviado, aunque no exento de sobresaltos. Y como todo ello repercutió, y de qué forma, en canales, productoras, programas y personajes de la tevé.

Los autores queremos reconocer con gratitud a todas aquellas personas de Planeta y Emecé que aportaron su trabajo para la reedición de este libro, especialmente a Mercedes Güiraldes, que impulsó entusiastamente este regreso y que con el mismo fervor alienta su continuación; a Raquel Franco, por la paciencia y el amor que puso para lograr una edición cuidada; y a Juan Balaguer, cuyo talento y creatividad quedan de manifiesto en el agradable diseño que encontró para el libro que ahora usted tiene entre sus manos y que, esperamos, logre colmar sus expectativas.

Los autores, abril de 2006

Tres autores en busca de un prólogo
por Jorge Guinzburg

JORGE GUINZBURG: ¿Cómo fue la primera vez que vieron televisión? Empezá vos, Carlos, que sos el que viste antes.

CARLOS ULANOVSKY: Seguro que no fue en mi casa paterna, porque allí tardó en llegar hasta el ’56 o ’57. Fue en la casa de mis abuelos, en Villa del Parque, en 1953, un partido entre España y Argentina, que se jugó en River con cancha barrosa. Por supuesto, televisor blanco y negro.

SILVIA ITKIN: No vivíamos aquí en Buenos Aires sino en Misiones. Pero fue en la Capital, en lo de una tía, en San Telmo. No me acuerdo qué era. Cuando la televisión llegó a Misiones, tenía 7 años y ese televisor fue el primero del barrio, y por eso cada tarde 15 o 20 chicos venían a ver televisión. De lo primero que me acuerdo es de la serie Rumbo a lo desconocido. Esos marcianos me provocaban mucho miedo.

PABLO SIRVÉN: Tampoco tengo un primer recuerdo concreto. Cuando empecé a ver, el televisor estaba instalado en casa, como un objeto familiar. Lograr quedarse un poquito más a la noche era la gran lucha. Lo primero que recuerdo es a Tato Bores, un señor que hablaba muy rápido y al que no se le entendía nada, La familia Falcón, o cosas como las que veía Silvia, Rumbo a lo desconocido.

JG: ¿Qué otras cosas recuerdan?

CU: Recuerdo los avisos de un fabricante de muebles que se llamaba Blicamcepero. Nunca lo olvidé, porque mi papá también era mueblero o por su enorme habilidad para dibujar con carbonilla sobre una hoja y ofrecer soluciones de decoración para el hogar.

JG: ¿No te acordás del ingeniero Lucius?

CU: ¡Cómo no! Fue un divulgador extraordinario: en Club de hombres agarraba un tema automovilístico difícil, como el árbol de leva o el diferencial, lo bajaba al conocimiento general y encima lo hacía atractivo. Me acuerdo también de una serie de avisos de Pindapoy, que hacían Pinky y Fito Salinas, con unos textitos preciosos, en verso.

SI: El primer aviso que recuerdo es el de la campaña de Sylvapen, con Chunchuna Villafañe y Ugo Tognazzi. Después, ya en mi cabeza están otros clásicos de los años setenta: el de la caña Legui (“Bajame la caña, Carlos”), el spot de los escarpines de vinos Crespi y la pick up Ford que bajaba de un avión en vuelo.

PS: Yo recuerdo el de Mercedes Harris con Molinos, el de “Camina, camina y camina y al final para en Sadima” y, más adelante, el de la Lechuguita que hacía Zulma Faiad.

JG: Si tuvieran que elegir un programa representativo de la época que cada uno trabajó en este libro, ¿cuál elegirían?

CU: Yo elegiría un programa que fue importante para el desarrollo de la tevé en ese momento y que, además, personalmente me fascinó: El show de IKA, con Andy Russell, conducido por Antonio Carrizo.

SI: Yo elegiría con el corazón, por eso me quedo con Rolando Rivas, taxista.

PS: Elijo ciclos como Semanario insólito o La noticia rebelde, porque ellos ayudaron a que el género humor se saliera de sí mismo e impregnara toda la televisión, incluso la más clásica y antes formal.

JG: ¿Cuál es la organización del libro?

SI: La televisión argentina se inauguró el 17 de octubre de 1951. De algunas experiencias anteriores a esa fecha, en especial a partir de agosto del ’50, y hasta 1966, lo investigó Carlos; yo tomo la posta de enero de 1967 a fines de 1982 y Pablo completa el período que va de 1983 a últimas fechas de 1999.

CU: Cada capítulo del libro es un año. Pero no te olvides de que en la Argentina hubo años que parecieron décadas, por todo lo que pasó. Calculando desde el ’50, son casi cincuenta años, pero el libro tiene 56 capítulos, porque incluye otros artículos especiales.

PS: Por ejemplo, sobre la tevé del interior, la tevé por cable, los hijos y las hijas de padres televisivos… Además, cada capítulo recopila las frases que la tevé nos legó, década por década, anécdotas sobre los muertos que se levantan y otras metidas de pata; y una selección de personajes que responden a la pregunta de cuándo vieron televisión por primera vez.

JG: ¿Por qué creen que vale la pena leer este libro?

CU: En principio, porque es una investigación seria; coteja los datos existentes (o los que pudimos encontrar) con lo que ocurría en la Argentina. Cada etapa televisiva es diferente y cada momento del país es distinto.

PS: Sería la primera enciclopedia integral de la tevé argentina. En el caso de Carlos y en el mío, hemos escrito libros que hacen referencia a momentos parciales o a personajes que a su vez cuentan y explican tramos de la historia. En este libro por primera vez se intenta compendiar esa historia, desde el principio hasta hoy.

SI: Aunque Carlos trabajó en su momento, y Pablo y yo lo hacemos ahora, este no es un libro de crítica. Sí es, en cambio, un libro con opinión y con una determinada mirada, aunque no califica o descalifica en sí mismo.Y, como todo libro de historia, esta es la versión que hacemos nosotros, como críticos de televisión y de medios, de esta historia de cincuenta años. Creo que provocará ternura el rescate que se hace de muchos personajes: a su manera ellos ayudan a revalorizar a la televisión. El de la tevé es un mundo de una exposición tan alta, violenta y cruel, que no les da oportunidad a los protagonistas ni siquiera de permitirse un problema personal, porque eso los pulveriza; la tevé demanda un éxito tras otro y un rating permanentemente alto para poder sostenerse.

PS: A mí lo que me parece más interesante, aparte de la lista de personas y programas, es el relato, que se va adaptando a los matices de cada uno de los tres autores y a las características de cada época. En ese sentido va pulsando el músculo de esa evolución como un mapa y como una crónica histórica.

JG: ¿Descubrieron contradicciones, curiosidades?

CU: Una curiosidad viene del momento de la inauguración. En octubre de 1951, el señor Yankelevich no se sentó frente a una cámara y declaró oficialmente inaugurada la televisión argentina. Esa ceremonia jamás tuvo lugar. Por otro lado, fuimos a buscar el decreto de creación o de habilitación de Canal 7, y ese documento no está en ninguno de los organismos en que podría estar.

PS: En todo caso, confirmamos la contradicción de que muchos archivos se volaron, se esfumaron: o sea que somos, efectivamente, un país sin memoria. Pensá que archivos como los de [Raúl] Portal o [Miguel] Rodríguez Arias tienen apenas diez años, como mucho.

SI: ¡Y cómo se sufre sabiendo que hay tan pocas fotos y tan poco material en los canales!

JG: De David Stivel, por ejemplo, no queda nada… 

SI: Uy, de tantos… de Narciso Ibáñez Menta, tampoco.

CU: Otra cosa que me llamó la atención, aunque a algunos les pueda parecer natural, es que los grandes anunciantes de la primera década de la televisión no la sobrevivieron. Pienso en empresas como Casa Gold, El Peletero Inglés, Suffern, Moine y Cademartori, Industrias Kaiser, Kuligovski o Panagra.

JG: Eso probaría que la televisión no es tan poderosa como dicen. Pensando en la tevé pasada, ¿qué le falta a la de la actualidad?

CU: Le falta un poco de la locura que tenían Pancho Guerrero y Jorge Falcón y le falta perder un poco el terror que le tiene a la palabra cultura.

PS: Me molesta mucho más lo que falta que lo que hay. A medida que fueron avanzando la tecnología y la libertad, se fue achicando la agenda creativa. En los años sesenta, aun con blanco y negro, sin islas de edición, se veía más variedad. Hasta bastante avanzada la década del ochenta había variedad de unitarios. No me molestan los talk show ni tantos humorísticos, en tanto y en cuanto haya otra cosa acompañando. Me molesta siempre sopa y que no haya segundo plato o postre de acompañamiento.

SI: Yo también creo que le falta diversidad. Una vez que un formato funciona, se clona el éxito tratando de manotear el rating con programas similares. Soy fanática del género y veo que nuestra tevé no tiene un buen teleteatro cautivante, como la propuesta de Brasil, El rey del ganado.

JG: Bueno, tendría muchas cosas más para preguntarles, pero ya saben: el espacio del prólogo en los libros es muy tirano...

PS: Ahora, te preguntamos nosotros: ¿cuándo viste televisión por primera vez?

JG: Eso ya lo contesté en este libro. ¿No lo sabían? 

SI: Ah, entonces ahora sí vamos a tener que leerlo.

Primera parte (1951-1966)
Fundación, estilos y costumbres
Carlos Ulanovsky

A mis amigos César Calcagno, Ana Collado, 

Hugo Mercer, Alicia Ghersanik,

Pedro Orgambide y Susana Fitere, 

que anduvieron por las mismas pantallas. 

A Roberto Mayo, Martín Teitelbaum y 

Vanina Ferrari, jóvenes locos por la televisión. 

A Chela Ruiz y a Guillermo Smith.

A Alejandra Procupet, 

la mejor editora del planeta Libro. 

Y a Julieta, Inés y Marta Merkin, 

que me dieron lo mejor de la vida.

1951
Lealtad a aquel gran día

El 17 de octubre de 1951 el cielo amaneció nublado y al mediodía la ciudad de Buenos Aires soportó una lluvia fuerte pero breve. La mínima de 8 grados desmentía la primavera. Sin embargo, después de la lluvia la temperatura subió y la máxima llegó a los 20 grados.

A pesar de todo, ninguna circunstancia meteorológica desfavorable impidió que desde las ocho de la mañana de esa jornada de feriado absoluto la Plaza de Mayo empezara a llenarse de gente que se acercaba para celebrar el sexto aniversario de la lealtad peronista. La promesa era grande: por primera vez desde el renunciamiento del 22 de agosto (entre ese día y el 31, Evita, seriamente enferma, resignó su candidatura a la vicepresidencia) y el fallido intento de golpe de Estado del 28 de septiembre, el pueblo volvería a tener enfrente a sus líderes. La recompensa mayor: la señora de Perón, si su precario estado de salud se lo permitía, le hablaría a su gente.

El acto se inició alrededor de las cinco de la tarde. Después de José Espejo, secretario general de la Confederación General de Trabajadores (CGT), habló Juan Domingo Perón. Evita siguió los discursos sentada y ni siquiera se puso de pie cuando representantes del movimiento peronista y de la CGTla condecoraron con el laurel y la medalla justicialistas. Antes de terminar su discurso, Perón advirtió: “Compañeros: como la señora está un poco débil, les pide, para no esforzarse demasiado, que guarden el más absoluto silencio mientras ella les dirige la palabra”.

El discurso de Eva fue vibrante y, por momentos, desafiador. Cuando dijo que “nada ni nadie hubiera podido impedirme que viniese”, muchos entendieron que se dirigía a sus médicos, quienes le habían prohibido que saliera de –como lo llamó el General– su “lecho de doliente”. En otro momento, cuando le solicitó a la gente un juramento público de lealtad a muerte a Perón, obtuvo una respuesta atronadora: “¡La vida por Perón! ¡La vida por Perón!”. “Mis queridos descamisados...”, dijo, y el rugido de fidelidad y agradecimiento no se hizo esperar. “Mis queridos descamisados –tuvo que volver a empezar luego de la interrupción–, nada de lo que tengo, nada de lo que soy, nada de lo que pienso es mío: es de Perón. Yo no les diré la mentira acostumbrada. No diré que no lo merezco. Lo merezco por una sola cosa que vale todo el oro del mundo: todo lo que hice fue por amor a este pueblo. Yo no valgo por lo que hice, yo no valgo por lo que he renunciado, no valgo por lo que soy ni por lo que tengo. Yo tengo una sola cosa que vale, la tengo en mi corazón, me quema en el alma, me duele en mi carne y arde en mis nervios: es el amor por este pueblo y por Perón”.

Antes de concluir el acto, Perón retomó el micrófono desde el palco y preguntó: “¿Están satisfechos con este gobierno?”. Lo que llegó a sus oídos como respuesta probablemente haya sido el “sí” más largo del mundo. Fue entonces cuando el General, experto en satisfacer las necesidades de esa masa movilizada, lanzó su promesa: “Mañana, en vez de San Perón, será Santa Evita”.

En la Plaza de Mayo, un grupo de iniciados ni siquiera tenía cabal conciencia de que acababa de ingresar en algún lugar de la historia a través de una dimensión auténticamente desconocida: la de una pantalla pequeña, rectangular, titilante y plateada. Desde un balcón del segundo piso del Banco Nación, Enrique Telémaco Susini, marcado de cerca por Jaime Yankelevich, junto con Agromayor y Gerardo Noizeaux (más Oscar Orzábal Quintana en el switcher) manejaron las tres cámaras que registraron uno de los más recordados actos políticos del peronismo.

Transmisión de la memoria

La repercusión que tuvo el estreno televisivo en los diarios de aquella época fue mínima. El Mundo, en pequeño recuadro, menciona a “racimos humanos manifiestamente sorprendidos por la perfección del invento y que por su cantidad llegaron a congestionar el tránsito”. El comentario del diario La Nación es igualmente parco: “Con el registro de los actos de ayer fue inaugurado en nuestro país el servicio de televisión. Según se informó oficialmente, el programa de televisión pudo ser captado con absoluta nitidez hasta 150 kilómetros de la Capital”.

El ingeniero Max Koelble atribuyó la baja repercusión periodística a la “deliberada decisión de la prensa escrita, temerosa de que aquí se repitiera lo que ya había ocurrido en los Estados Unidos: que el nuevo medio le moviera el piso y le mordiera la torta publicitaria a la gráfica”. Algo de razón tenía.

Pero unos días después, en la clásica sección de Clarín, Don Rudecindo mano a mano con su Excelencia, se publica: “Verdaderamente, General, la cuestión esa de la tevé parece cosa de brujería. ¡La pucha!: porque a mí no me digan que sin un solo cañito por donde vengan las figuras, sin reflectores, ni nada, ver a una punta de leguas lo que está pasando por allá, lo deja con la boca abierta al más pintado, ¿no?... Por lo cual había una gran expectativa entre los aparceros para comprobar si efectivamente el chirimbolo era lo que se decía”.

Retazos del olvido

Es importante consignar, sin embargo, que hay quienes sostienen que la transmisión oficial se extendió desde las ocho de la mañana hasta las cuatra de la tarde, y que, cuando por fin llegaron los discursos de Perón y Evita, la televisión no estuvo para mostrarlos. En ese lapso, la pantalla habría estado ocupada por fotos fijas de los líderes y el sonido que se escuchaba habría provenido del audio de Radio del Estado.

Julio Bringuer Ayala recuerda que aquella histórica mañana empezó a trabajar para la televisión a las nueve, junto con Fito Salinas y Daniel Alfonso Luro, todos pertenecientes al elenco estable de Radio Belgrano. Luro, afirma Bringuer, leyó una larga y minuciosa historia del 17 de octubre que había publicado el diario pro peronista La Época. Fito Salinas se dedicó a repasar las pancartas que denunciaban la pertenencia o afiliación de los grupos que ocupaban la plaza. “Y yo –comenta– tenía un libro sobre lugares y monumentos históricos, y leí los capítulos sobre la Casa de Gobierno y la Plaza de Mayo hasta la última línea.” Isabel Marconi, otra estrella de la locución de esos tiempos, confirmó su presencia y hasta recordó cómo Bringuer Ayala, “que era un maestro para eso, describió los árboles de la plaza hasta en sus raíces y la Pirámide de Mayo de arriba abajo”. Bringuer, sin embargo, refuta a su colega Marconi sobre su inclusión en la dotación de iniciados.

Pero quien con mayor énfasis revisa la información disponible es el actor Iván Grondona. “El acto lo largo yo, desde la torre de Obras Públicas, a las 14.24 de la tarde. Antes de conectar con los locutores en Plaza de Mayo, una gran foto de Eva Perón ocupó la pantalla. Esa tarde también aparecieron los locutores Ignacio de Soroa y Juan José Piñeyro”, aseguró Grondona en una entrevista que se le realizó en 1999.

Lo que pasó inmediatamente después del acto también está en discusión. Testigos consultados como Isabel Marconi y Bringuer Ayala coincidieron en que por lo menos hasta las diez de la noche, debido a los efectos de la desconcentración, ardua y lenta, los equipos no se pudieron trasladar a los estudios de Ayacucho 2071 y que, mientras tanto, la pantalla estuvo ocupada por algunos números musicales y dibujos animados. Si con quien se habla es con Iván Grondona, él pone en duda incluso el que en esa fecha se haya transmitido desde los equipos de exteriores. Pero lo que sí es seguro es que todavía los móviles estaban en proceso de armado, por lo que los equipos que transmitieron ese 17 de octubre fueron cargados, como afirman varios consultados, en vulgares camioncitos de flete.

Yankelevich y Susini durante la primera transmisión.

Primera señal de ajuste de Canal 7.

Primera transmisión: estudios en el Banco Nación.

La conocida cantante lírica Alicia Arderius, entonces esposa y actualmente viuda de Enrique Susini, relata con lujo de detalles un fin de fiesta del Día de la Lealtad muy distinto: “A partir de las ocho de la noche estaba programado un momento musical que había preparado Susini, con vestuarios y escenografía prestada por el Teatro Colón. Pero todo estaba listo –el presentador Ignacio de Soroa, la orquesta estable de Radio Belgrano dirigida por Juan Emilio Martini, parte del ballet del Colón– y las cámaras tardaron más de dos horas en aparecer. Al final se hizo. Yo, primero, canté “La marcha de los granaderos”, de Schetzinger, como si fuera una versión libre de la interpretación que la actriz americana Jeanette McDonald había hecho en la película El desfile del amo, y después hice “¿Qué te importa que no venga?”, de la zarzuela “Los claveles”, de José Serrano. El espectáculo estuvo en el aire una hora y terminamos muy contentos, pero al día siguiente vino la peor desilusión, porque nadie, nadie nos había visto”.

Antes de su muerte, en 1998, Samuel Yankelevich había confiado el siguiente dato: “Es curioso: la televisión argentina no tuvo nunca una inauguración oficial por parte de las autoridades. Al día siguiente apareció don Jaime solo, diciendo unas palabras”.

“¿Y esto es la televisión?”

Durante las primeras semanas, la televisión pudo verse más en las calles, detrás de vidrieras, que en las casas. En el negocio de radiofonía que el padre de Tato Bores tenía en Córdoba y Cerrito habían instalado un aparato. En 1975, el actor recordaba el hecho: “Por el frente del comercio pasaba, apurado, ensimismado, un típico porteño. Al ver las imágenes se detuvo y, entre desorientado y enojado, dictaminó: ‘¿Y esto es la televisión, señor? Pero, por favor: ¡por qué no se va a la puta que lo parió!’”.

“¿La televisión? Nadie entendía nada, y mucho no importaba, tampoco”, se sinceró Enrique Susini, médico y pionero de la radio y de la tevé frente al diario La Nación, justo cuando se cumplían diez años de la inauguración.

Salvo excepciones, lo que se vio por Canal 7 a partir del 18 de octubre fueron números sueltos, saludos y, fundamentalmente, pruebas de tonos, sonido e imagen. Oficialmente la televisión atravesó una confusa transición de casi quince días –con el fin de aprender cada día un poco más y diferenciarse del cine, del teatro y de la radio– e inauguró su programación regular recién el 4 de noviembre siguiente.

En esa semana y pico todo fue preparativos, ensayos, errores y temor a lo desconocido. En La Razón, por ejemplo, el pionero de la radiofonía Pablo Osvaldo Valle anunciaba en su nombre y el de la agencia de publicidad Guía que “técnicos en publicidad de radio y televisión presentarán los primeros programas por TV LR3 Radio Belgrano a partir de noviembre”. Los informativos que leía Daniel Alfonso Luro (el hombre que ostentaba el carnet número 1 de la Sociedad de Locutores, un fanático del turf) eran los mismos que los de la radio, y los chistes que se animaban a contar Margarita Padín y Sofía Bozán eran los del teatro de revistas, pero en plan recatado. La presencia del ballet folclórico de Mercedes Quintana se repitió en varias ocasiones, igual que otras atracciones que pasaban mágicamente del micrófono de Radio Belgrano a las cámaras de LR3 TV. El chamamecero Prudencio Giménez, el organista Jean Duval, el recitador gauchesco Fernando Ochoa y la pianista clásica Pía Sebastiani le incorporaban melodías diversas a la improvisación, presentados por los rostros pioneros: Jaime Más, Guillermo Brizuela Méndez, Carlos Ginés e Isabel Marconi, la misma que hoy afirma que “por trabajar en tevé a los locutores no nos daban un peso más”. También desfilaron la troupe de teatro infantil conocida como La Pandilla Marilín, los comentarios atildados del locutor Juan José Piñeyro y los chismes variopintos de la periodista Mariofelia. Como la imagen se interrumpía con frecuencia, en un rincón aguardaba, listo para salvar el bache, un dúo folclórico, y en una especie de cámara que muy pocos llamaban telecine se almacenaban unos cortos fílmicos que, en poco tiempo, por la cantidad de veces que fueron transmitidos y vueltos a transmitir, se convirtieron en el terror de los pocos televidentes.

Un hondo, oscuro miedo

Las informaciones que llegaban de los Estados Unidos y que hablaban de la televisión advertían que en ese país estaban produciéndose fenómenos que seguramente iban a repetirse aquí. Las estrellas foráneas razonaban de este modo: “Es como si de pronto nuestros contratos disminuyeran extraordinariamente. Como si debiéramos actuar gratis. ¿Quién, pudiendo contemplar una película, una audición, una obra teatral cómodamente desde su casa, se trasladaría al cine, al teatro o a la radio?”. Una semana antes de su lanzamiento, la televisión generó comentarios editoriales como el siguiente: “La pantalla chica ha provocado el recelo de cierta gente calificada de la radio y del cine que cree ver a un enemigo de considerable fuste para el normal desarrollo de sus actividades. Se dice que la tevé implicará la muerte de la radio y que el cine se dedicará a hacer películas para televisión. Resulta ilógica esa forma de mirar recelosa porque cierto porcentaje, ante la novedad, perfección y comodidad, cambie su receptor por la pantalla, pero eso no significa que todo el país reniegue de la radio definitivamente”.

En ese momento Antonio Carrizo era un locutor en ascenso en Radio El Mundo, pero estaba perfectamente al tanto de los preparativos que se estaban haciendo en Radio Belgrano. Su pensamiento de entonces coincide con el de muchos otros testigos de la época, que también se preguntaban: ¿Para qué quieren competir con la radio? ¿Por qué quieren jugar con fuego?

“Recuerdo discusiones terribles entre nosotros. Estaban los que decían: ‘Ahora viene la televisión y nos mata, acaba con todo’ –testimonia Carrizo–. Y estaban los que iban en contra de esa idea. Primero, por el miedo a lo desconocido y, segundo, porque daba rabia aceptar que se iba a perder todo lo conseguido. Yo, en lo personal, creía que la televisión iba a tardar en imponerse; que, antes que un aparato de televisión, la familia preferiría hacer entrar a la casa la heladera eléctrica. (No sabe el acontecimiento que significaba comprarse una heladera y dejar atrás la enfriadora a hielo: uno llegaba al trabajo y se lo contaba a todos los compañeros.) O cambiaría la cocina a carbón, leña o gas de querosén o dejaría para siempre el calentador. O incorporaría el lavarropas, porque la mayoría lavaba rigurosamente a mano. O la licuadora, para hacerles licuaditos a los chicos. Pero eso sí: lo que todos, todos tenían en la casa era radio. Era la Argentina de la posguerra, donde la gente quería los nuevos bienes de consumo, pero no siempre podía adquirirlos... Todavía me pregunto, humildemente, ¿quién marcó más a la gente? ¿El televisor o el lavarropas? De lo que sí estoy seguro es de que la tecnología cambió a la gente”, concluye Carrizo.

Los Bores, también pioneros en el comercio de los televisores.

Alicia Arderius, cantante lírica y esposa de Susini.

El elenco del primer teleteatro

La función comienza

El martes 23 de octubre, la misma compañía que presentaba la comedia musical “Petit Café” en el teatro Grand Splendid, de la avenida Santa Fe, ofreció para la televisión una versión sintética de la pieza. En ella actuaron Juan Carlos Thorry y Analía Gadé (recién casados en la vida real), Diana Maggi y Darío Garzay. Tal vez detrás de esa experiencia estuvieran las preferencias del médico y melómano Susini: “Si fuera millonario y pudiera elegir, tendría mi propio hospital y mi propio teatro”, había declarado el primer director artístico de Canal 7.

Existen en archivos diversas constancias (a las que se suma el testimonio de su viuda, María Fernanda Cartier) para afirmar que el 26 de octubre comienza un programa de estampas musicales y canciones en francés titulado Cita con Jean Cartier. La historia de este rumano, modelo, cantante, animador y actor merece ser contada.

Por sus aficiones artísticas, el joven Mironescu –tal su verdadero apellido– fue siempre la oveja negra de su familia, que, como castigo y con esperanzas de que allá se reformara, lo envió a París. Sin embargo, la medida no fue suficiente: al descendiente de esa prestigiosa familia rumana le tiraban las luces y los escenarios y en la década de los treinta se convirtió en asistente teatral de Carlos Gardel. Perseguido por los nazis, Mironescu logró evadir la horca y con la ayuda de María Fernanda Fasce, el amor de su vida, consiguió escapar a Buenos Aires, adonde llegó a finales de la década de los cuarenta. Al llegar aquí se inició como chansonier en la confitería Goyescas, cuyo dueño le hizo entender la necesidad de cambiar su nombre, Pío Mironescu, por otro más comercial. Así nació el seudónimo Jean Cartier. Debidamente rebautizado, enseguida pasó a Radio Belgrano, desde donde saltó a la recién nacida tevé. Según María Fernanda Cartier, Jean entendió rápidamente la dimensión del nuevo medio y enseguida se metió con todo, tanto que el 3 de noviembre presentó Melody Bar (con un elenco integrado por Guillermo Brizuela Méndez, María Fernanda y Mario Faig), y antes de que terminara 1951 estrenó lo que se considera uno de los primeros programas de entretenimiento: Complételo usted, conducido por el animador Federico.

Lucy ama a Desi, pero no la dejan

Al iniciarse la década de los cincuenta, la famosa comediante Lucille Ball se había casado con un cantante de inequívoco aspecto latino que había conquistado los Estados Unidos con sus temas tropicales. Al poco tiempo de su matrimonio con el cubano Desi Arnaz, Ball presentó en la CBS (Columbia Broadcasting System) el proyecto de una comedia (ligeramente basada en un anterior éxito radial titulado “Mi marido favorito”) que mostraría, en clave de humor, los hechos cotidianos y vitales, trascendentes o triviales, de un típico matrimonio norteamericano de la época. La compañía aceptó la propuesta, aunque con argumentos poco claros (que por momentos sonaban a excusa racista) rechazó a Arnaz para el coprotagónico e impuso para el piloto al actor Richard Denning.

La primera etapa de la serie no anduvo, lo que le dio espacio a Ball para insistir con la idea original. En 1951, la CBS autorizó que el matrimonio de la vida real se convirtiera en protagonista de Yo quiero a Lucy. En las siguientes seis temporadas la serie no bajó nunca de los primeros lugares del rating, un éxito que fue el origen de Desilú, productora en los años venideros de series tan exitosas como Misión imposible y Viaje a las estrellas. Lucille Ball, en el papel de Lucy, delirante y deliciosa, Desi Arnaz, en el rol de Ricky Ricardo, y William Frawsley y Vivian Vance (ejemplares actores secundarios), como los vecinos Fred y Ethel, eran los protagonistas de esta divertidísima tira familiar caracterizada por los excelentes guiones, las actuaciones estupendas e, incluso, por una idea osada acerca de la estructura familiar. El 19 de enero de 1952 nació Desiderio Alberto Arnaz, el primer hijo de la pareja (en la serie filmada el bebé que aparecía era un actor) y Lucy fue la primera actriz que en su país actuó mientras, en tiempo real y paralelo, avanzaba su embarazo.

Un argentino, Adolfo Suárez –hasta ese momento concesionario de automóviles, pero convencido del futuro de la televisión y que había conseguido en exclusividad para la Argentina la marca de televisores Admiral– ve este programa en los Estados Unidos y queda fascinado, hasta el punto de pensar en que habría que hacer uno similar aquí. “Enseguida, mi padre –cuenta Lucía Suárez, en la actualidad importante productora de televisión– pensó en Ana María Campoy y José Cibrián. Es muy gracioso escuchar a Ana María Campoy contar que ella creía que mi padre era un americano que venía a producir al país.”

El bulín de la calle Ayacucho

Poco a poco el nuevo Canal 7 dejó de operar en los improvisados estudios ubicados en el techo de Obras Públicas y pasó a instalarse en lo que había sido el Teatro Íntimo del Alvear Palace Hotel, en Ayacucho y Posadas, un salón de estilo italiano (una primorosa “bombonerita”, con varios pisos de palcos) que primero fue boîte del hotel y desde pocos años antes funcionaba como auditorio de Radio Belgrano. Para sus nuevas funciones le habían quitado las butacas y sobre rieles, solo con movimiento de travelling, para delante y para atrás, se desplazaban las tres cámaras. Una de ellas podía utilizar el “efecto grúa” y alzarse del piso hasta una altura de 2,5 metros del suelo. En uno de los palcos se había improvisado un ámbito para leer las noticias. El estudio B (o número 2) se instaló en otra dependencia del hotel: el salón Imperio, y el C era un rincón de seis por seis, ubicado cerca de la esquina, desde donde comenzaron a salir los avisos.

“Para ese tiempo el estudio era una maravilla, se había adelantado mucho. Sin embargo, yo seguía siendo el único director y dirigía todos los programas subiendo y bajando escaleras, a las corridas. Y encima seguía compaginando en Lumiton. Una cosa muy curiosa es que al año de trabajar como director y luego de haber dirigido numerosos ciclos, leí el primer libro técnico sobre televisión. Era en inglés, se llamaba Television Techniques, y en él encontré escrito todo aquello que había descubierto solo. Después, los primeros directores fueron Martín Clutet, Alfredo Laferrière y Luis Alberto Negro, y en otras tareas se sumaron Nicolás del Boca, Eduardo Celasco, Oscar Bertotto y Juan Manuel Fontanals, que fue mi primer asistente”, recuerda Oscar Orzábal Quintana. Y también señala que cuando, después de muchos meses de trabajo, se animó a solicitarle el primer sueldo a Jaime Yankelevich y este lo echó, pero afortunadamente el doctor Guerrico lo repuso en el puesto y velozmente le dieron nombramiento y salario.

“Cuando llegué allí por primera vez tenía 22 años y me quedé en el medio de la platea, fascinado. Era un estudio en forma de T, bastante extraño, y en la parte más alta habían puesto las cámaras”, evoca el director Edgardo Borda. “Había dos estudios, uno mucho más grande y, entre los dos, el control central. El telecine era la cámara 4, que estaba frente a un cajón con el interior pintado de negro y dentro del cual había una pantalla esmerilada de cincuenta por sesenta centímetros, sobre la que en back proyecting se emitía el material filmado”, describe Nicolás del Boca, que en esos ámbitos comenzó a familiarizarse con expresiones como close-up, medium shot, tres cuartos shot o plano general.

En ese estudio –en un principio iluminado con tubos fluorescentes, que concentraban y achataban las imágenes humanas–, profesionales como Isabel Marconi aprendieron que “la ropa blanca salía mal, y entonces Fito Salinas empezó a probar con otras de color celeste. Al principio nos embadurnábamos la cara con un polvo ocre, que nos hacía aparecer demasiado oscuros, hasta que cambiamos por otro más clarito. A mí, la verdad, no me gustaba trabajar en televisión, aunque todos los compañeros eran de primera. Es que no me sentía dueña de mí misma, como me pasaba en la radio. La dueña de una es la cámara y si no te sacaban cortada justo te enfocaban cuando ya el gesto adecuado había pasado. Ahí fuimos conejillos de Indias y nos pagaban mucho menos que en la radio. Todos estaban aprendiendo”.

Aviso de la primera semana.

De izquierda a derecha: el Negro Fernández, Juan Manuel Fontanals, Jean Cartier y Mario Faig.

Lucille Ball, una estrella para imitar.

Los estudios del Canal 7, en el antiguo Teatro íntimo del Hotel Alvear.

Hoy ESTRENO Hoy

Avisos de mediano porte, publicados en varios diarios porteños el 3 de noviembre, anunciaban que el día siguiente “la primera estación televisora de la Argentina y la más potente del mundo inicia sus programas regulares de televisión”. LR3 Televisión Radio Belgrano prometía cinco horas diarias de transmisión, de 16 a 19 y de 21 a 23, con el desarrollo de géneros tan disímiles como box, fútbol, cine, catch, automovilismo, danza, buen humor, invitados, cómicos, dibujos, en el marco de una atractiva promesa básica: “¡Todo en su propio hogar!”.

Para el verdadero debut, Jaime Yankelevich y su gente eligieron un domingo, jornada prototípica en la que lo usual es que las familias se encuentren en su casa. La Organización Televisora Argentina SY (las iniciales de Samuel Yankelevich) ofrecía buenos augurios a la inauguración en un aviso y, de paso, informaba que el 4 de noviembre a las 21.10 emitiría Noches de ensueño, un musical con una orquesta de cuarenta profesores y el Ballet de América. Antes de eso, a las seis de la tarde, la tradicional tienda Gath & Chaves, de Florida y Cangallo, se convertiría en la formal iniciadora de los auspicios en tevé. Su conocida marca iba al frente de un bailable, idéntico a los que se pasaban por radio. “Firma de arraigo innegable dentro del comercio anunciador de nuestro país, tiene el privilegio de haber sido la primera que asomó su inquietud en el aporte de un generoso auspicio publicitario”, diría a la semana un suelto de Radiolandia. La agencia que puso en el aire el aviso fue Albatros Publicidad. En La Razón del 9 de noviembre se lee: “Vea y escuche los programas auspiciados por los rematadores R. Romano Larroca, Reconquista 341”, aunque no ampliaba la información con los nombres de esos programas. Y ese mismo día dice Clarín: “Se presenta a las 18.30 La Atajada Carú” (una popular marca de electrodomésticos y productos de línea blanca de la época), que se proponía premiar semanalmente con 5000 pesos a cada uno a los arqueros que se hubiera destacado en la jornada de fútbol anterior al programa. En este caso, los ganadores del trofeo eran los número uno de Ferro y Estudiantes, Roque Marrapodi y Gabriel Ogando, que habían parado un penal cada uno.

Fútbol por televisión

Con el eslogan “Siempre presente en las manifestaciones del deporte argentino”, Yacimientos Petrolíferos Fiscales (YPF) auspició el domingo 18 de noviembre la televisación directa de un partido por el campeonato: San Lorenzo, como local en el Gasómetro de la avenida La Plata, contra River. “Con una temperatura de bochorno cayendo del cielo y la novedad de la televisión enfocando el cuadro verde y vivo del campo, empezó la lucha, enredada y dura”, dice en su crónica publicada por Clarín el periodista Diego Lucero. Es la única mención en toda la nota a la presencia de las cámaras en ese partido, que terminó empatado a un gol. A los diez minutos del primer tiempo, le correspondió al número 8 de San Lorenzo, de apellido Maravilla, concretar el primer gol de la era televisiva, voceado por Ernesto Veltri y comentado por Enzo Ardigó y Raúl Goro. Fue uno de esos goles raros, porque, tras el cabezazo peinado hacia atrás del delantero local que superó a Carrizo, el defensor de River, Ferrari, aparentemente rechazó la pelota en la línea, pero, a instancias del juez de línea el árbitro consideró que había entrada y dio el gol como válido. Hubiera sido ideal verlo una, tres, cinco veces, de adelante, de atrás, de costado, pero en aquellos primeros tiempos era imposible.

La cámara que seguía las acciones sobre el arco de River –dirigida por Samuel Yankelevich y coordinada por Max Koelble– le correspondía esa tarde a Eduardo Celasco, pero cuando este quiso subir hasta lo alto de la tribuna en donde estaba ubicada, la multitud se lo impidió. Su lugar lo ocupó el asistente Nicolás del Boca, que hoy, a la distancia, supone que no tomó adecuadamente la escena. En el segundo tiempo, Vernazza, de penal, empató el partido para River. El domingo anterior, 11 de noviembre, por las elecciones presidenciales que convalidaron la reelección del presidente Perón (su fórmula, con Juan Hortensio Quijano, superó a la de los radicales Ricardo Balbín y Arturo Frondizi), no había habido fútbol. En esa jornada histórica, las mujeres argentinas, incluida Eva Perón, convaleciente de una seria operación en el Hospital de Lanús, ejercieron el derecho del voto por primera vez. Pero el sábado 24 volvió el fútbol por televisión: se vio a Racing contra Lanús, cuando los de Avellaneda y la sorpresa del año, Banfield, peleaban casi sin ventajas la punta del campeonato. La final entre ambos, jugada el 8 de diciembre, consagra a Racing campeón por tercera vez consecutiva, y ese partido, jugado en San Lorenzo, también salió por la pantalla. En la cancha de San Lorenzo hubo entre 70.000 y 80.000 personas. Un 10% de esa cantidad lo siguió a través de 1300 aparatos en funcionamiento, y la gente pudo ver (si no es que justo en ese momento miraba para otro lado o se había levantado para hacer pis) el bello gol de Mario Boyé en el primer minuto del segundo tiempo. Las transmisiones directas desde la cancha permitieron vislumbrar la importancia que podría tener el nuevo medio y operaron como anzuelo para que muchos consumidores decidieran inmediatamente la compra de televisores. Los más publicitados a fines de noviembre eran los Admiral, los General Electric, los Philips (“Totalmente importados de Holanda”) y los ya populares Dumont y Capheart. La casa El Gran Oeste anunciaba en conjunto una oferta de casa prefabricada con televisor. ¿Qué más se podía pedir?

Cómo vender televisores

Pueyrredón Propaganda fue una famosa agencia de publicidad, verdadero semillero de profesionales que luego contribuyeron al desarrollo de la televisión. Allí trabajaba desde 1948, primero como cadete y después como ayudante de Jorge Gonçalvez, jefe del departamento de radio, un jovencito llamado Carlos Montero. “Al iniciarse la televisión –recuerda en 1998– uno de los clientes de Pueyrredón era Standard Electric, y la principal preocupación de todos era vender aparatos.”

“No podemos cerrar los ojos ante tan interesante y científico entretenimiento. Estar a la vanguardia en las cosas modernas y útiles es síntoma de progreso y cultura”, apuntaba Grinberg en aquellos tiempos. Y seguía enfocando la cuestión con claridad: “Lo más difícil en el negocio de la televisión será colocar entre el público los primeros 10.000 receptores. Los que sigan se venderán solos... Es posible que los anunciantes se nieguen a dar avisos en el primer año por la simple razón de que habrá muy pocos receptores en uso. Pero, a medida que los programas empiecen a llamar la atención, el interés por los receptores aumentará y con él los anunciadores... Cuantos más y mejores receptores de televisión se produzcan a precios económicos, más pronto podrá la estación transmisora financiar sus programas”.

Eddie Williams, nacido como Eduardo Guillom Williams y conocido por ese seudónimo como cantante de jazz en importantes orquestas, trabajaba para la agencia Walter Thompson. Desde su retiro marplatense recuerda que el primer programa que la agencia sacó al aire, en noviembre de 1951, era “una comedia muy simple, escrita por Mario Kaplún y protagonizada por Nelly Prince y Adolfo Salinas, en la que, frente a cualquier excusa, en las situaciones más insólitas, de enredo o de amor, a la chica se le aparecía un vendedor de televisores”.

Ricardo Pueyrredón.

Nicolás del Boca.

Las integrantes del ballet de América, uno de los primeros por Canal 7.

Todo para mirar

El 24 de noviembre aparece en Clarín, por primera vez, un cuadrito con la programación del día. Ese sábado la gente que no saliera de su casa y tuviera televisor tendría entretenimiento para todos los gustos. A las cuatro de la tarde se inicia con circo y una hora después con uno de los primeros ciclos realistas, Tardes de vosotras, que duraría varios años en pantalla. Para muchos fue el primer teleteatro argentino, que, con recursos algo obvios y escenas demasiado explicadas, trataba conflictos familiares reconocibles, extraídos prácticamente de la crónica diaria. A las 17.30 entra el prestidigitador Agudíez y a las 18.30 comienza un espacio folclórico. Varios días a la semana, a las 18.30, la cocinera Petrona C. de Gandulfo animaba Variedades hogareñas y los lunes y miércoles a las 21 se anunciaba a Juan Carlos Thorry. Los viernes, en ese horario, se juntaban el cantante de tangos Alberto Gómez, los cómicos Barbieri y Pelele y el folclorista Antonio Tormo. Había otros programas en la semana, de contenido imaginable desde sus títulos: Pampa y cerro, Fiestas gauchas, Ritmo y color. Beatriz Taibo recuerda Crisol de danzas y leyendas, con Jorge Lanza, el ballet de Celia Queiró y escenificaciones de canciones populares como Anahí, a cargo de la actriz y de Claudio Rodríguez Leiva. La televisión buscaba, demandaba y, al menos en los diarios, encontraba un lugar en el mundo.

El 7, con ampliaciones

A mediados de diciembre, Canal 7 amplió sus estudios, ocupando parte del Palais de Glace, unos salones oficiales antiguamente destinados al patinaje sobre hielo y luego a exposiciones de diverso tipo, a una cuadra de Ayacucho 2071. Respecto de esta etapa de recuperación de la historia hay relatos coincidentes que insisten en que había programas que se hacían una parte en un estudio y otra en el otro, así como profesionales que participaban en dos programas consecutivos, lo que obligaba a los actores, y especialmente a los locutores, a convertirse en cultores de una extraña especialidad deportiva: ir corriendo –caracterizados, maquillados– de una a otra sede.

Cielo negado, con dirección de Alfredo Laferrière, y actuaciones de Alma Vélez e Iván Grondona, fue uno de los primeros teleteatros, que, además, se permitió la audacia de mezclar situaciones en estudio con otras en exteriores. El departamento utilizado como escenografía quedaba justo enfrente a Canal 7 y pertenecía al actor cómico chileno Tato Cifuentes, Tatín, que lo había prestado para la ocasión. La situación más recordada era cuando una doble de Alma Vélez se asomaba al balcón y en los estudios, en los que se había reproducido un ventanal semejante, los protagonistas se abrazaban. Al terminar, Jaime Yankelevich, no muy afecto a las efusividades, corrió a felicitar a los protagonistas y técnicos.

Un dato por demás relevante de estos tiempos iniciales es que el primer director artístico del canal fue Enrique Telémaco Susini, pionero de la radio que estaba convencido de la necesidad de la cultura en los medios. En los primeros setenta días de televisión van al aire expresiones que partían estrictamente de sus concepciones acerca de cómo debían ser los medios masivos. Obras de teatro como La malquerida, con Lola Membrives, la puesta de la “clásica y graciosa opereta” La geisha, de Franz Lehar, dirigida por el propio Susini y protagonizada por su esposa, Alicia Arderius, o la representación de El lago de los cisnes a cargo de lo mejor del ballet del Teatro Colón caracterizaron el primer tiempo cultural de la emisora.

El otro hecho importante es que durante un largo tiempo los principales ejecutivos de la televisión provinieron, como Susini, de la radio. Los géneros viajaron sin ningún pudor, y prácticamente sin adaptaciones, del teatro sonoro de la radio al nuevo universo de blancos, negros y grises de la pantalla televisiva. Como para que nadie creyera que en la vida todo era ballet o música clásica, antes de fin de año Juan José Piñeyro transmite desde el Hipódromo Argentino de Palermo las alternativas del Gran Premio Carlos Pellegrini.

Pero el primer éxito de la televisión se verifica cada vez que las cámaras se instalan en un teatro para transmitir la obra en directo. Bares y confiterías que disponen de aparatos anuncian con cartelería propia el acontecimiento, que suele dejarlos sin una sola silla libre. Un teatro muy grande acepta 1000 espectadores por función. Por toda la ciudad podían llegar a ver la obra diez o veinte veces esa cantidad de personas. La experiencia se repetía –alegre, en principio, fatídica al poco tiempo– en cada casa de cualquier barrio en donde era incorporado el artefacto. Antonio Carrizo recordaba en 1975 una frase de entonces: “Se decía, en tono de lamento, lo mismo que ahora se dice de las quintas: ‘Tener un aparato es una macana, porque se te llena la casa de gente’”.

Ese romance entre la tevé y el teatro duró poco. Julio Bringuer Ayala precisa el motivo por el cual los dueños de teatros le pusieron trabas a la presencia de cámaras. “Empiezan a observar que la venta de entradas declina. Bastaba que una obra pasara completa por televisión para que la sala empezara a vaciarse. Es en ese momento que los productores de la televisión piensan: ‘Traigamos el teatro a los estudios’”, explica Bringuer. Con ensayos durante el día y emisión en vivo por la tarde o noche, se acababa de crear el espacio para los teleteatros.

Simplemente, Ana y Pepe

José Cibrián había nacido en la Argentina, cuando sus padres, los actores españoles Pepita Meliá y Benito Cibrián, se encontraban de gira. La vida nómade continuó y estaban en España cuando él y su familia buscaron refugio de la guerra civil en México. En el país de adopción el joven Cibrián se fogueó primero en el arte de la comedia y se consagró luego con un trabajo inesperado: nada menos que en la versión cinematográfica de La pasión de nuestro señor Jesucristo, de la que fue protagonista. Por esos días recibió un regalito del cielo: conoció a una joven actriz que llegaba a México contratada como novel promesa. Descendiente de un matrimonio de actores también españoles, Ana María Campoy había nacido en Colombia, pero se había consagrado en España. Cibrián y Campoy se conocieron y enamoraron en México, cuando les tocó compartir la temporada teatral del Don Juan, de José Zorrilla, y en poco tiempo se casaron en Guatemala. Esto se produjo en 1947 y al año siguiente, juntos, en gira continental, llegaron a Buenos Aires, donde realizaron numerosos trabajos en teatro y cine. En 1951, cuando se instaló la televisión, fueron de los primeros actores con predicamento que creyeron en el nuevo medio. Unos años más tarde, para explicar el fenómeno de la ausencia de grandes figuras en los inicios de la tevé, Pinky (Lidia Elsa Satragno) diría: “Los que debían haberla hecho, los profesionales de la radio, del cine y del teatro, rechazaron la posibilidad porque decían que era un género menor. Yo creo, en realidad, que le tenían un tremendo miedo”.

La pareja, y en especial Pepe, la vieron clara. “No había plata, no había avisadores, todo era demasiado incipiente y casi amateur, tanto que parecía no tener demasiado futuro. Nos convocaron a Pepe y a mí para hacer lo que sería la primera tira diaria. Pepe me tuvo que convencer para que aceptara, porque la oferta era tan insignificante que no alcanzaba ni para comprarse un café y un sándwich. Pepe me dijo –evoca Ana María Campoy–: ‘Ya vas a ver que en un año la gente va a estar como loca queriendo ver televisión’. Y así fue.” Con la telenovela de trama policial Néstor Villegas vigila, que se inició en diciembre de 1951, Ana y Pepe debutaron en televisión con una tira diaria de quince minutos de duración, pero que en los meses siguientes, transformada en Teleteatro del suspenso, llegó a durar una hora. “En pocos meses nos dimos cuenta de todos los secretos técnicos y empezamos a movernos con libertad frente a las cámaras”, explica Cibrián.

El día que Canal 7 salió del aire

El presidente Perón había solicitado la instalación y el ajuste de un televisor en su quinta de San Vicente, tarea que, estando él enfermo e internado en el Instituto del Diagnóstico, Jaime Yankelevich le encargó personalmente al ingeniero vienés Egon Strauss. Strauss, junto con dos antenistas, llegó hasta la quinta, y en 1999 completa la historia: “Nos dimos cuenta de que el aparato no tenía hecho el ajuste previo y para eso necesitaríamos un cuadro de prueba, solo disponible en la emisora. Se lo comuniqué a Yankelevich al sanatorio y él, tan ejecutivo, me dijo: ‘¿Cuánto tiempo lo necesitás? ¿Quince minutos nada más? Bueno, cuando termine de cantar el que está en este momento te mando el cuadro de pruebas’. Terminó el tango y se escuchó al locutor que decía que por motivos técnicos la programación se iba a interrumpir momentáneamente. Apareció el cuadro de prueba y pude hacer los ajustes correspondientes. Le volví a avisar a Yankelevich y otra vez el locutor de turno ordenó reanudar la transmisión. De esta manera, detuve quince minutos la televisión argentina para poder ajustar el televisor del presidente Perón”.

Pequeñas grandes tareas

A fines de 1951, todo está todavía en examen y análisis, en aprendizaje y organización, pero hay nombres que ya empiezan a trascender. Alberto González –que en 1998 es dueño de señales de cable– había llegado del mundo del cine, igual que Edgardo Borda y que el iluminador Aníbal González Paz. Su tarea era revisar las películas (cortos y largometrajes, de 16 y 35 mm) que el canal mandaba al aire. El primer apuntador fue Barilatti, al que todos recuerdan por su voz, tan grave que se filtraba en los sonidos de cada programa. El primer peinador se llamaba Spangemberg y el vestuarista pionero fue Eduardo Bergara Leumann. Dice Héctor Ghiggeri: “No toda la gente llegó de la radio. Uno de los primeros buenos directores, Orzábal Quintana, venía de ser compaginador de cine”. El médico psicoanalista Eduardo Más Colombo, hijo del locutor Jaime Más y de la actriz Chola Giusti, recuerda que su padre fue “el primer locutor en off de la televisión. Casi todos los que estaban allí venían de Radio Belgrano. Eran formales, estructurados, señores locutores que no improvisaban nada, porque si no eran serios, Jaime Yankelevich los rajaba”. En la Navidad de 1951 Iván Grondona improvisó un móvil. Con cables desplegados desde adentro de la emisora se instaló en la vereda de la calle Posadas para preguntarle a la gente sus impresiones sobre la televisión y, según recuerda Grondona hoy, “la gente se manifestó maravillada con los primeros resultados. La tevé había sido el gran chiche del año”.

Ana María Campoy y Pepe Cibrián: dos que llegan para quedarse.

Nelly Prince.

Las cámaras en el Hipódromo de Palermo.

Lo que muchos se preguntan sobre la instalación de Canal 7

¿Quién hizo más por traer la televisión? ¿Perón o Evita?

Evita. Probablemente alentada por el ministro de Comunicaciones, Oscar Nicolini, mantuvo conversaciones formales con Jaime Yankelevich y le impuso el 17 de Octubre, Día de la Lealtad peronista, como fecha de inauguración. Probablemente por desconocimiento (propio y de su asesor Raúl A. Apold) y porque ya estaba acostumbrado a la radio, a Perón nunca lo estimuló el tema. Pero detrás de la aparición de Canal 7 hay un fuerte motivo personal: Jaime Yankelevich se lo había prometido a su hijo Miguel (muy conocedor de la evolución de la tevé en el mundo), muerto en 1949 a los 18 años de una peritonitis.

Antes de Yankelevich, ¿otros intentaron instalar la televisión en el país?

Sí. El principal intento fue el del fabricante de zapatos Martín Tow. Junto con diez socios más, el empresario recibió un permiso de instalación y llegó a viajar a los Estados Unidos en busca de equipamientos. Existió incluso un decreto, el 12.909, del 12 de junio de 1945, firmado por el presidente Edelmiro Farrell y por sus ministros Teisaire y Perón–, pero nunca se hizo efectivo. En 1999, Fernando Tow, hijo de Martín, explicó que, ya con Perón presidente, su padre había recibido “sugerencias de compensación económica”, que no estuvo dispuesto a concretar. En 1947, el Centro Argentino de Televisión recibió del gobierno la identificación LU1 CAT para instalar un canal, pero tampoco terminó de hacerlo. Datos curiosos: así como el 7 nunca fue oficialmente inaugurado, tampoco se encontraron constancias (ni en el COMFER ni en las secretarías de Prensa y Difusión y de Comunicaciones ni en el Archivo General de la Nación) de documentos que registren esa autorización. En nombre de la Dirección de Información Parlamentaria, Graciela Dos Santos mencionó en nota oficial que “ello no implica que no hayan sido otorgadas por decreto o por resolución. Detectamos un notable bache en la publicación de legislación relativa a radiodifusión entre octubre de 1947 y junio de 1954”.

¿Cuál era la situación empresaria de Jaime Yankelevich en el momento de la instalación de LR3 Radio Belgrano Televisión?

No era la mejor. En 1947, a partir de una interferencia que salió al aire por Radio Belgrano encimando un discurso del presidente Perón (“No le crean”, exigió una voz anónima), el gobierno peronista le clausuró la radio. Luego del levantamiento de la medida, la radio y sus poderosas cadenas fueron vendidas al gobierno a un precio más bajo que su costo real. Don Jaime, ya no como dueño, continuó ejerciendo la gerencia artística, administrativa y publicitaria de la emisora. Muy reconocido en el medio, el 14 de agosto de 1951 Yankelevich había sido reelecto como presidente de los radiodifusores argentinos.

¿Por qué Radio Belgrano es la primera en asociarse a la televisión y se adelanta a Radio El Mundo o Radio Splendid, si estas eran tan o más poderosas que LR3?

Probablemente porque ninguna de las otras dos tenía un Yankelevich que lo impulsara. En julio de 1951 una edición de la revista Radiolandia registra que en breve Splendid y El Mundo tendrán sus propios canales, mencionando incluso un transmisor adquirido por la primera y otro a punto de ser comprado por la otra. Probablemente en ese momento haya privado una lógica de mercado: la impresión de que una actividad tan desconocida como la televisión no daría para ser explotada comercialmente por más de un canal.

¿Cómo se financió el canal?

“El canal se iba a financiar con la recaudación publicitaria de las emisoras estatales. Pero nunca fue así porque a la hora de repartir las ganancias la radio recibía un cincuenta por ciento y cuando había que liquidar los impuestos se pagaban como si hubiera entrado un 100%”, explicó en los años sesenta Enrique Telémaco Susini.

A su vez, en 1975, el hijo de Jaime, Samuel Yankelevich, añadió: “Todo se hizo con dinero proveniente de Radio Belgrano, que por entonces tenía la forma legal de una sociedad anónima. El Estado no tuvo que aportar un peso. La primera parte de los equipos nos costó 26 millones de dólares, cuando por cada dólar se obtenían 21 pesos argentinos”. Se menciona también otro incumplimiento: el gobierno de Perón había asegurado a los pioneros la devolución de 500 pesos por aparato instalado, reposición que jamás se hizo efectiva. En cuanto al costo, no existen datos valederos, pero el 9 de octubre de 1951 un comunicado oficial de Radio Belgrano señala que “el costo del equipamiento fue de 15 millones de pesos, deuda que la emisora honrará en cuotas mensuales de 600.000 pesos... La sociedad concesionaria no utilizó divisas del Estado ni del Banco Central”.

¿Por qué se adoptó el sistema norteamericano de televisión y no el europeo?

En ese momento, los americanos –en cuyo territorio la televisión crecía con ritmo diario, de un modo impresionante– estaban mejor preparados para proporcionar instalaciones completas, desde canales hasta aparatos de televisión, incluyendo contenidos. Yankelevich, que por motivos profesionales iba muy seguido a los Estados Unidos, tejió fuertes vínculos con fábricas como Capheart y Dumont. En Latinoamérica, en 1950, países como Cuba, Brasil y México habían instalado la televisión siguiendo el modelo norteamericano. En los Estados Unidos, hasta 1952 se había agotado la distribución de bandas VHF –para canales de tevé, correspondientes a los números 2 al 13–, porque eran tantos en aquel mercado tan extendido que diariamente se provocaban interferencias muy serias.

Según explica el ingeniero Egon Strauss, “muchas empresas que tenían listos equipamientos completos tuvieron que encontrar otros mercados para ubicarlos y los nuevos clientes fueron, en general, latinoamericanos”. Agrega Strauss: “Los americanos se comprometieron a entregar Canal 7 llave en mano, con el asesoramiento completo, además de 1000 televisores marca Capheart para distribuir entre funcionarios del gobierno y otros 1000 para vender”.

¿Cuántos aparatos había en un principio?

Los datos difieren. En 1976, en una entrevista con Clarín, Samuel Yankelevich estimó que la dotación inicial era de 450 aparatos, marcas Standard Electric y Capheart. Cien de ellos se distribuyeron en comercios y confiterías y entre 150 y 200 se vendieron, a 8000 pesos de la época (un precio altísimo, porque un sueldo muy aceptable era de 1500 pesos). Julio Bringuer Ayala señala que los aparatos no superaron los 200 y se conectaron en despachos de funcionarios, empresarios, comerciantes, líderes de opinión, periodistas y agencias de publicidad.

Otra versión menciona un lote de 7000 receptores que los Yankelevich incluyeron en el envío del primer equipo técnico.

¿Qué era Tel-Rad?

Una sociedad comercial, integrada por Eduardo Grinberg, dos de sus yernos y gente cercana a la familia Yankelevich (excluido don Jaime, que no quiso complicarse con el tema garantías y funcionamiento de los televisores), que debía ocuparse tanto de la promoción y venta de aparatos como de la asistencia técnica y service de los ya existentes.

Además de los ya mencionados, ¿qué otros nombres pioneros son parte de la historia de la televisión?

Max Koelble, responsable técnico de Radio Belgrano, que viajó con Yankelevich para comprar equipos. Los técnicos argentinos Guerrico (hijo), Caporale, los hermanos Montejo, Rosales, Castillo y Zapiola y los americanos Valentine y Fensenfeld, que colaboraron en la instalación de los estudios en el techo de Obras Públicas. Los que pusieron a punto las maquinarias, entre los que figuran Egon Strauss, Max Koelble, Jacobo Coriat, Guillermo Andrews, Adolfo Di Marco y José Hiskin. Los locutores que colaboraron en los días previos a la salida: Daniel Alfonso Luro, Jorge Quiroga, Mario Oscar Catalano y Hebe Gerbolés, el periodista Domingo Di Núbila. Y en la nómina de los que aportaron su esfuerzo en la transmisión inaugural no pueden faltar Jaime Yankelevich, Enrique Susini, Samuel Yankelevich, Agromayor, Gerardo Noizeaux y Oscar Orzábal Quintana (en cámaras y switcher), Max Koelble, Alejandro Spataro, Rosales, Riva y Guerrico, los locutores que estaban en la Plaza: Daniel Alfonso Luro, Julio Bringuer Ayala y Adolfo Salinas, y los que transmitieron desde estudios: Isabel Marconi, Ignacio de Soroa, Jaime Más y Juan José Piñeyro.

1952
En el viejo Canal 7

Aquella idea de que, apenas se instalara, la televisión borraría del mapa a los demás entretenimientos seguía tan vigente en muchos ámbitos (en el artístico fundamentalmente) como pendiente de una cabal comprobación. Que todo estaba por hacerse lo demuestra con claridad el ascenso veloz, mágico, casual de muchos. Juan Manuel “Globo” Fontanals, quien luego fuera, durante años, director integral de cámaras, era hijo de artistas: su madre era la actriz española Helena Cortesina. Tenía 16 años cuando atravesó las puertas de Radio Belgrano para hacer un bolo en un radioteatro.

“Un ordenanza me sopló: ‘¿Ya viste la televisión? Está en el fondo’. Me picó la curiosidad y apenas entré a un estudio del viejo Canal 7 –contó en 1975– me vio don Luis Mottura, que dirigía un teleteatro, y me dijo: ‘Uy, Globito, qué suerte. Me faltó un actor y necesito que hagas de policía’.” Apenas concluyó el imprevisto bolo, alguien en un pasillo le preguntó: “Che, pibe, ¿no querés ser cameraman?”. Únicamente el tiempo le permitió comprender que su osada respuesta fue la correcta: “Sí, claro que me animo. ¿Qué hay que hacer?”, dijo aquel chico que luego tuvo una extensa y valorada carrera y que murió muy joven en España, en 1989.

La coreógrafa Beatriz Ferrari se inició en 1952, más por su audacia que por su innegable talento. Creadora de un ballet de niños y adolescentes, basaba las clases y enseñanzas de la academia (que ella y su hermano Víctor manejaban) en cuentos clásicos como Hansel y Gretel, La Cenicienta, Caperucita Roja. “Un día me animé, llegué al viejo Canal 7 y pedí una entrevista con Chas Madariaga, que me atendió directamente y me escuchó. ‘Tengo un ballet infantil con 30 o 40 alumnos. ¿Querría verlo?’, le pregunté. Cuando me dijo que sí, le dije: ‘Puede ser ahora, porque vine con todos los chicos, que esperan en la puerta’. Y subieron los 40. Ahí nomás conecté la música en el grabador, bailamos Blanca Nieves y nos contrató para el horario de las ocho de la noche, como si estuviera enfrente de una joya artística”, rememora en 1999. Y añade: “Después no me sacó nadie de la televisión: bajó un gobierno, subió otro, pero a mí nadie me tocó”.

En su elenco de danzas debutaron en tevé actrices como Zulma Faiad y Beba Granados, y la hoy periodista especializada Nora Lafón.

Todas estas historias tienen un protagonista central, la gente que las vivió, y otro secundario al que se mencionará como referencia o contraseña de afecto llamándolo invariablemente “el viejo Canal 7”.

En la radio no hay verano

El año 1952 se inicia, según Radiolandia, con la temida presencia de la tevé y con la decisión de la radio de marcar su territorio frente al singular enemigo. Por primera vez en años, su programación de verano no tendrá diferencias con la de la temporada fuerte. En el tradicional semanario de espectáculos, arriba de los bloques horarios de la programación radial, se incorporan los nombres de los programas de televisión. Por ejemplo: sábados, 17 horas: Mariofelia; domingos, 17.30: Bailables; lunes, 21 horas: Conciertos; martes, 17 horas: Circo; miércoles, 20.30: Raissa Bignardi; jueves, 21 horas: Moulin Rouge, y así sucesivamente.

Aunque lo de las horas era en verdad solo una convención, porque, según evoca en 1998 el publicitario Jacobo “Tito” Bajnoff, “la programación empezaba y terminaba cuando se podía y una semana los programas duraban una hora y a la siguiente una hora y media, realmente lo que dieran”.

Por esos días se producen varios pases estelares: proveniente de la radio se incorpora a la televisión un divulgador médico llamado José Costinovsky, responsable del ciclo No haga eso. El famoso cantante español Miguel de Molina acepta cantar frente a las cámaras y es tanto el entusiasmo que no le importa aportar su propio vestuario y muebles de su propiedad para completar la escenografía. En febrero ya circula el camión de exteriores que llevaba inscripta en su carrocería la frase “La voz de la esperanza”, y que, de acuerdo con la descripción de Radiolandia era “un formidable equipo móvil, con refrigeración y calefacción para el personal y cuyo interior semeja a un laboratorio”. El actor Iván Grondona explica en 1999: “Al camión de exteriores le decían ‘el bebé’, porque adelante tenía dos letras: BB. Y a unas cámaras que tenían la base redonda las habían bautizado ‘los lavarropas’”, agrega. Algunas de estas cámaras sin duda debe haberlas manejado Edgardo Borda, rápidamente incorporado al camión de exteriores. Borda evoca que una de las funciones que debía cumplir el camión era política: “Tenía que andar por todos lados, repleto de televisores, regalándoselos a la gente. Pero como uno de los dos móviles se descompuso, el otro, el que se parecía a un camión frigorífico, tuvo que salir a trabajar en serio”.

Muere Jaime Yankelevich

Hasta los últimos días se mantuvo activo, intentando disimular los efectos de un cáncer. Pero el 26 de febrero de 1952 muere el pionero de la radio, que pocos meses antes había instalado la televisión argentina. La crónica de los días finales de don Jaime lo describe desafiando a pura voluntad la decisión de los médicos, que le habían prohibido trabajar, y lo ubican en su lugar de internación, escuchando siempre la radio, pero totalmente convencido de que la televisión había sido la conquista que dejaría para las generaciones siguientes. En el entierro lo despidieron sus colaboradores de siempre de la radio y, en los últimos años, de la tevé, como el contador Juan Cossío, Raúl Rosales y el locutor Daniel Alfonso Luro, y amigos y colegas de la comunicación, como el dueño de Radio Splendid, Antonio Devoto, Juan José de Soiza Reilly, Alberto Vacarezza y Cátulo Castillo. La actriz Patricia Castel, que en ese entonces participaba en un teleteatro, recuerda que a don Jaime lo velaron en la entrada de Ayacucho y Posadas, “pero sin que se suspendieran las actividades. Un poco mas atrás, el canal funcionaba a pleno y adelante se velaba a un gran hombre”. Guillermo Brizuela Méndez (que ya había aparecido en la televisión presentando a la Orquesta Casino en los bailables domingueros) dijo unos años después que “Jaime Yankelevich fue el partero de la tevé argentina, y la sala de maternidad fue Radio Belgrano”.

La reelección

El presidente Perón, que manejaba con destreza las reglas de la radio, por la que ya había hablado miles de veces, asumió en febrero de 1952 su nuevo sexenio presidencial y necesitó varias horas de días consecutivos para explicar los alcances de su Plan Quinquenal. Pese a que no era peronista, a Edgardo Borda le tocó participar de esos actos como cameraman y los resolvió con un criterio profesional amplio. “Los discursos de Perón eran muy largos. En el Congreso, algunos diputados se queda ban dormidos y nosotros hacíamos lo posible por no ponerlos en evidencia. Para mí, los que estaban delante de las cámaras eran los que tenían que salir bien. Nosotros no estábamos ahí para controlar el contenido sino para ponerlos en el aire. Con ese mismo criterio transmitimos teatro, toda clase de deportes y festivales”, afirma Borda en 1998.

Juan Manuel Fontanals.

Jaime Yankelevich.

Beatriz Ferrari (a la izquierda) con Beba Granados y Zulma Faiad.

La tevé como academia

El éxito de Petrona C. de Gandulfo cocinando frente a las cámaras con sencillez, enormes conocimientos y verdadero sentido artístico (ella misma decía al exhibir sus platos terminados que eran “unos puemas”) crearía un género vigente aún en la actualidad y renovado por el cable. La cocinera ya era confiable y reconocida para las amas de casa debido a su actuación en la radio y, en especial, por su libro, pero fue en la televisión en donde sus famosas recetas encontraron el formato ideal. Como al final de cada programa todos los presentes querían probar las delicias que preparaba, Petrona debió decidir de un modo equitativo: una vez deleitaba a los camarógrafos, otra a los iluminadores, otra a los asistentes y así hasta que todos quedaban contentos y satisfechos. En esos tiempos, no sólo de cocina se ocupaba la televisión: gimnasia, labores, inglés a cargo del profesor Perry, francés con el profesor Guibour, y también las clases de confección de prendas que podían hacerse en casa mediante moldes especiales.

En marzo de 1952 Bibi Etcheto, en nombre de la agencia Naicó Propaganda, hace un convenio con la Cámara Argentina de la Moda e inicia un ciclo que se mantuvo durante once temporadas en el aire: “Modas en TV”. “En ese momento no había modelos –menciona hoy Etcheto–, solo unas señoras grandes que no servían para la televisión. Entonces convoqué a algunas ex compañeras del secundario más otras muchachas monas que encontré, y así armamos un plantel exclusivo de mannequins.” Lamenta Etcheto que, salvo algunas fotografías (como una de la actriz Graciela Dufau, que por aquel entonces, 1960, con el nombre de Grace, daba sus pasos iniciales trabajando de modelo), no hayan quedado programas de Modas en TV, porque “cada semana hacíamos algo diferente, creativo y distinto”.

En tono de teleteatro

Poco a poco, algunos de los nombres consagrados en el radioteatro llegan a la pantalla. Pero es la cantante de ópera Raissa Bignardi protagonizando una versión de Vida de artistas quien despierta la inicial admiración de un público mayoritariamente femenino.

No demasiado dispendiosos a la hora de imaginar los títulos, llegan los teleteatros. El Teleteatro del romance lo escribía Celia Alcántara (que desde 1948 en la radio firmaba con un Molina en el medio ya que la habían convencido de lo distinguido que era tener doble apellido) con su nombre real, Angélica Palomero. Lo protagonizaban Patricia Castel y Claudio Rodríguez Leiva (aunque algunos medios no corroboran la memoria de Castel y afirman que el compañero de rubro era Amadeo Novoa). En el marco del Teleteatro de la sonrisa, Eifel Celesia pergeñaba los argumentos de Propiedad horizontal, con actores como José María Gutiérrez, Nelly Daren, Perla Mux y Claudio Rodríguez Leiva, y de Amor en mesa de saldos, también con Nelly Daren, pero en este caso formando dupla con Enrique del Cerro. Miguel de Calasanz firmaba los libros del Teleteatro del suspenso, uno de cuyos elencos lo integraron Ana María Campoy y José Cibrián.

Celia Alcántara identifica a Ignacio de María como el hombre de Canal 7 que le pidió que escribiera. Ella nunca había visto televisión y lo primero que vio –una escena de teleteatro con Iván Grondona– “me pareció una linterna mágica, pero muy lenta. Entonces volví a hablar con De María y le dije que prefería quedarme con la radio, que para la televisión buscara a otro. Él no se resignó y durante una hora trató de explicarme, por lo que sabía y por lo que ya había ocurrido en otros países, la maravilla que iba a llegar a ser la tevé. Fue amable, pero entendí que me estaba diciendo que aceptaba esa propuesta o me quedaba sin mi trabajo en la radio”.

Con argumentos igualmente poco sutiles la presionaron en esa época a Patricia Castel. “Me dijeron que podían sacarme de la radio en donde trabajaba desde 1948, tenía éxito y ganaba dinero. Por el teleteatro me ofrecían 300 pesos.” En ese momento, Patricia lo consultó con Miguel de Calasanz, su productor en el programa de radio Sonrisas y Melodías, quien todavía no había iniciado su carrera en tevé. “Estás loca. ¿Cómo vas a entrar a hacer esa rascada? ¿Querés desprestigiarte vos y desprestigiar el programa?”, le dijo Calasanz, que al poco tiempo se sumó al medio como escritor. “Años después, cuando él había llegado muy alto, yo le recordé aquellas palabras y él se rió admitiendo que se había equivocado y que la que había tenido razón era yo”, cuenta Castel en 1999.

Modas en TV.

Edgardo Borda.

Petrona C. de Gandulfo.

Asustadísima por el brete en que la había puesto la oferta que le hizo De María, Celia Alcántara primero recorrió varias librerías buscando libros que le enseñaran cómo escribir guiones, pero no encontró nada que pudiera disipar sus dudas. Hasta que se acordó de que alguna vez había trabajado en un guión cinematográfico que nunca se realizó. “Ahí me fijé que era parecido al cine, porque también había que escribir la acción y las imágenes en la columna de la izquierda y en la de la derecha, los diálogos. Los planos se parecían muchísimo. El teleteatro se llamó igual que el guión del filme, Tiempo para la angustia, y se desarrollaba en el sur del país”, sostiene. En la actualidad, Celia Alcántara, autora de éxitos continentales como Simplemente María y Rosa de lejos, se ríe de aquellas resistencias iniciales y le agradece a la televisión por todo lo que esta le dio. Fue gracias a este medio que encontró maestros (menciona a Ignacio de María, Miguel de Calasanz, Armando Discépolo), nuevos caminos (trabajando para todo el mundo) y amor, porque también en un estudio conoció a su marido, el actor Enzo Bellomo.

Desteñido y con cortes

Cuando en marzo de 1952, en un predio de 130 hectáreas, se inaugura el autódromo de la ciudad de Buenos Aires, Odol auspicia la televisación de un gran premio. Cuenta Ricardo Pueyrredón, responsable publicitario de aquel enlace, que para la ocasión mandaron a construir la réplica de un tubo de dentífrico de más de 2 metros de altura. Al lado, con un micrófono de pie, un locutor relataría la carrera, y la idea era que el producto jamás saliera de cuadro. “Pero en un momento –evoca el publicista– se largó a llover y la réplica gigante empezó a despintarse y a desteñirse. Tuvimos que correr a una farmacia para comprar varios tubos del dentífrico para que el locutor, protegido por un paraguas, los mostrara.”

Tincho Zabala era actor de Radio Belgrano y casi como algo natural empezó a frecuentar el antiguo auditórium de la radio, cuyo piso de plateas se había levantado para convertirlo en estudio de televisión. En 1998, recuerda que su primer programa fue una comedia con Osvaldo Canónico y con Lolita Torres. “Nuestra parte la hacíamos bien, pero lo que salía al aire era malo. Y mucho no salía, porque invariablemente nos cortaban la cabeza o los pies. O las dos cosas a la vez, y uno salía completamente distorsionado. Durante años en la televisión se improvisó todo”, asegura Zabala.

En este clima, los grandes héroes eran aquellos personajes, anónimos o no, que aseguraban la continuidad, pasara lo que pasase. Por ejemplo, Alfredo Laferrière, que recorría los estudios de cine o los talleres de los grandes teatros para, en nombre del canal, del cual era jefe de producción, obtener escenografías y mobiliarios en desuso. Laferrière siempre recordaba con gratitud que los primeros que apoyaron estas gestiones fueron los de Lumiton. Tal vez porque entre los fundadores de ese sello cinematográfico estuvieron Enrique Susini y José Guerrico.

Muere Eva Perón

Después de una larga enfermedad, descubierta en enero de 1950, muere de cáncer de útero María Eva Duarte de Perón, figura central de la política argentina y de la vida nacional a partir de 1945. Sus últimas apariciones públicas fueron registradas por la televisión. El 1º de mayo de 1952, Día de los Trabajadores, Evita estuvo en la Plaza de Mayo sostenida por un corsé de metal y yeso. Entre sollozos que le quebraban la voz, dejó escuchar promesas fervorosas: “El día que alguien levante la mano contra el general Perón yo saldré con el pueblo trabajador, con las mujeres del pueblo, con los descamisados de la patria, para no dejar en pie ningún ladrillo que no sea peronista”. El 4 de junio siguiente participó con su marido de otro acto oficial.

Un hecho llamativo es que al lado de Eva Duarte de Perón durante sus últimas horas estuvieron los micrófonos de Radio del Estado, pero no los servicios del Canal 7, que ella misma impulsó a Jaime Yankelevich a instalar. Fue justamente al locutor de LRA a quien aquel 26 de julio de 1952 le tocó deletrear ese texto fatídico de treinta palabras: “Cumple la Subsecretaría de Informaciones el penosísimo deber de informar al pueblo de la República que a las 20.25 horas ha fallecido la señora Eva Perón, jefa espiritual de la Nación”. Enseguida, la tevé se sumó al duelo nacional, que incluyó las transmisiones de radio, las funciones de cine y teatro y las ediciones de los diarios, convirtiendo a los medios en espejos de la pena masiva y popular y en voceros de la vida y obra de Evita.