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ÍNDICE
Obras completas. Tomo II (1916)
Advertencia a la edición digital
Esta edición…
1916
Caricaturas de Bagaría
La cátedra de Literaturas Neolatinas Modernas
PERSONAS, OBRAS, COSAS
Prólogo
Las ermitas de Córdoba
Las fuentecitas de Nuremberga
Sobre El Santo
¿Hombres o ideas?
Renan
Introducción metódica
Teoría de lo verosímil
La libación
Panteísmo
Al margen del libro Colette Baudoche, de Maurice Barrès
Adán en el Paraíso
Al margen del libro Los iberos
El pathos del sur
La pedagogía social como programa político
Pesimismo metódico
Los dos patriotismos
España, problema político
Educación
Se busca al hombre
El hombre no es el individuo biológico
El hombre, individuo de la humanidad
Pedagogía social
Socialización de la escuela
La escuela laica
Teología social
Conclusión
Shylock
Viaje de España
Al margen del libro A. M. D. G.
La estética de El enano Gregorio El Botero
Problemas culturales
I. Sobre la lengua francesa
II. Los tonos de la lengua francesa
III. Francia, poder conservador
IV. La disciplina de lo esencial
La Gioconda
Vejamen del orador
Del realismo en pintura
Los versos de Antonio Machado
EL ESPECTADOR (1916-1934)
EL ESPECTADOR I (1916)
CONFESIONES DE EL ESPECTADOR
Verdad y perspectiva
Nada moderno y muy siglo XX
Leyendo el Adolfo, libro de amor
Horizontes incendiados
Cuando no hay alegría
Estética en el tranvía
LA VIDA EN TORNO
Tierras de castilla. Notas de andar y ver
Tres cuadros del vino (Tiziano, Poussin y Velázquez)
I. Vino divino
II. La Bacanal del Tiziano
III. La Bacanal de Poussin
IV. Los Borrachos de Velázquez
FILOSOFÍA
Conciencia, objeto y las tres distancias de éste (fragmentos de una lección)
ENSAYOS DE CRÍTICA
Ideas sobre Pío Baroja
I.
II. Tema y estilo
III. El tema del vagabundo
IV. El tema del aventurero
V. Balance vital
VI. La «intención estética» y la crítica literaria
VII. Baroja tropieza en Coria con la gramática
VIII. Teoría de la felicidad
IX. El fondo insobornable
X. Cultura anémica
XI. La «acción» como ideal
XII.
XIII. Sobre el arte de Baroja
XIV. La prosa y el hombre
XV.
Una primera vista sobre Baroja
Unos cuantos datos
Teoría del improperio
Hipótesis del histerismo español
El león pintado
Sin embargo
La picardía original de la novela picaresca
EL ESPECTADOR II (1917)
Palabras a los suscriptores
CONFESIONES DE EL ESPECTADOR
Democracia morbosa
Para la cultura del amor
LA VIDA EN TORNO
Muerte y resurrección
ENSAYOS DE CRÍTICA
Azorín o primores de lo vulgar
Primera parte
Emociones tornasoladas
Maximus in minimis
¿Angustia? ¿Progreso?
Sinfronismo
El gesto y el grito
Segunda parte
Ruina viva
La intuición radical de Azorín
Primor de la repetición
Poeta de la costumbre
Intermedio de las siluetas
La historia, edificio de las hormigas
El casticismo y lo castizo
Su musa
Su flor
El genio de la guerra y la guerra alemana
Fenomenología de la guerra
Guerra y ética
Ética y metafísica de la guerra
EL ESPECTADOR III (1921)
INCITACIONES
Leyendo Le Petit Pierre, de Anatole France
Musicalia
NOTAS DE ANDAR Y VER
De Madrid a Asturias o los dos paisajes
En el tren
Dueñas
La hermana visitadora
Las dos lunas
Geometría de la meseta
A la vuelta
Un paisaje
La mirada castellana procede con tacto
El otro paisaje
Ruralismo
ARTE
Los hermanos Zubiaurre
ENSAYOS FILOSÓFICOS (BIOLOGÍA Y PEDAGOGÍA)
El Quijote en la escuela
La bicicleta, el pie y el pseudópodo
Civilización, cultura, espontaneidad
La paradoja del salvajismo
Pedagogía de secreciones internas. — La vida como suma y como unidad
El deseo
Vida ascendente y decadente
El sentimiento
El mito
La vida infantil
El medio vital
La psicología del cascabel
Paisaje utilitario. Paisaje deportivo
La varita de virtudes
Meditación del marco
Buscando un tema
Marco, traje y adorno
La isla del arte
El marco dorado
La boca del telón
Fracaso
EL ESPECTADOR IV (1925)
INCITACIONES
Elogio del Murciélago
Pepe Tudela vuelve a la mesta
Apatía artística
Dan-Auta (cuento negro)
Carta a un joven argentino que estudia filosofía
MORALEJAS
No ser hombre ejemplar
Esquema de Salomé
TEMAS DE VIAJE (julio de 1922)
I. Tierra dramática, tierra apacible
II. ¡Helion, melion, tetragrammaton!
III. Historia y geografía
IV. Amor a la vida. Desdén a la vida
V. Destinos étnicos
VI. Babel, balbucir, bárbaro
ESTUDIOS FILOSÓFICOS
Las dos grandes metáforas (en el segundo centenario del nacimiento de Kant)
AL MARGEN DE LOS DÍAS
Conversación en el golf o la idea del dharma
EL ESPECTADOR V (1927)
Notas del vago estío
I. En el viaje
II. Soportales y lluvia
Nuestra señora del Harnero
III. Gestos de castillos
IV. Ideas de los castillos
V. Ideas de los castillos: liberalismo y democracia
VI. Ideas de los castillos: espíritu guerrero
VII. Ideas de los castillos: la muerte como creación
VIII. Ideas de los castillos: honor y contrato
El deporte de los ideales
IX. Ideas de los castillos: los criados
X. Sigue el viaje: Cantabria o ¡venga escudos!
XI. Santillana del Mar: antes de entrar en la cueva
XII. Santillana del Mar: la sombra mágica de la varita
XIII. En la playa
En el Bar Basque
Vitalidad, alma, espíritu
I.
II. Del intracuerpo
III. Espíritu y alma
IV. Ciencia, orgía y alma
V. El alma como excentricidad
Geometría sentimental
VI. Para una caracterología
Fraseología y sinceridad
EL ESPECTADOR VI (1927)
Dios a la vista
Sobre el fascismo
I. Contorno y dintorno
II. Ilegitimidad
Destinos diferentes
En el desierto, un león más
Para un Museo Romántico (conferencia)
La interpretación bélica de la historia
Sobre la muerte de Roma
Nuevas casas antiguas
Meditación del Escorial
En el paisaje
A la mayor gloria de Dios
La manera grande
Tratado del esfuerzo puro
El coraje, Sancho Panza y Fichte
La melancolía
EL ESPECTADOR VII (1929)
Hegel y América
Sobre la expresión, fenómeno cósmico
Variaciones sobre la carne
Inutilitarismo
Cuaderno de bitácora
La profundidad de Francia
El siglo XVIII, educador
El alpe y la sierra
El origen deportivo del Estado
El silencio, gran brahmán
Intimidades
La Pampa… promesas
El hombre a la defensiva
EL ESPECTADOR VIII (1934)
Abenjaldún nos revela el secreto (pensamientos sobre África Menor)
Divagación ante el retrato de la marquesa de Santillana
Para una ciencia del traje popular
Tiempo, distancia y forma en el arte de Proust
Egipcios
Las huellas del alma
La primera fecha
Tempo de la historia egipcia
Pueblo agrícola
Falta de individualidad
Pueblo de funcionarios
La escritura
Revés de almanaque
Socialización del hombre
NOTAS A LA EDICIÓN
NOTICIA BIBLIOGRÁFICA
APÉNDICE
ANEXOS
PERSONAS, OBRAS, COSAS
La pedagogía social como programa político
Advertencia
EL ESPECTADOR I
[Prospecto de El Espectador]
Los locos la dicen
Advertencias a los suscriptores
EL ESPECTADOR II
Deseo
Padre e hijo
Un artículo de Larra escrito para 1916
ÍNDICE ONOMÁSTICO
ÍNDICE TOPONÍMICO
NOTAS
ÍNDICES GENERALES
Cronología del Corpus textual
Índice alfabético de títulos
Índice de conceptos, onomástico y toponímico, Domingo Hernández Sánchez
Sobre este libro
Créditos
ADVERTENCIA A LA EDICIÓN DIGITAL
Esta edición digital de las Obras completas de José Ortega y Gasset reproduce fielmente la edición impresa que coeditaron Taurus y la Fundación José Ortega y Gasset - Gregorio Marañón entre 2004 y 2010, que ha conocido desde entonces diversas reediciones y reimpresiones. Se reproduce según la última edición revisada en 2017. Al ser una edición canónica que fija el texto del filósofo, se ha decidido mantener en la presente edición digital el enjundioso aparato crítico que acompaña a cada tomo de la edición impresa (Notas a la edición, Noticia bibliográfica, Apéndice de variantes, Anexos, Índice onomástico, Índice toponímico), añadiendo a cada tomo la Cronología del corpus textual de Ortega, el Índice alfabético de títulos y el Índice de conceptos, onomástico y toponímico que en la edición impresa sólo aparecen en el tomo X. Todas las referencias internas a números de páginas remiten a la edición impresa, tanto las del aparato crítico como las remisiones que Ortega hace a su propia obra en sus textos.
ESTA EDICIÓN…
A su muerte en 1955, José Ortega y Gasset dejó un corpus textual dividido en tres grandes bloques: sus Obras completas (Madrid, Revista de Occidente, 1953-1955, tercera edición), los textos publicados y no recogidos en las mismas, y una amplia obra inédita. Desde entonces, la labor tenaz de varias generaciones de estudiosos ha ido iluminando los dos últimos bloques mencionados. Así, se ha localizado la gran mayoría de los textos que Ortega publicó (a veces sin firma) y que no recogió después en ningún volumen de su corpus conocido. De igual modo, se han editado de forma paulatina los trabajos que, en distinto grado de elaboración, dejó inéditos, casi todos los cuales se incorporaron póstumamente a las Obras completas (tomos VII, VIII, IX, Madrid, Revista de Occidente, 1961-1962, y tomo XII, Madrid, Revista de Occidente en Alianza Editorial, 1983).
Estas nuevas OBRAS COMPLETAS reúnen toda esa admirable labor y la amplían, añadiéndole, gracias a una exhaustiva investigación, textos publicados por Ortega (siempre con firma) de los que no se tenía constancia, y sacando a la luz una importante cantidad de páginas inéditas, de modo que el lector tiene ante sí, por primera vez, toda la producción orteguiana conocida hasta la fecha.
Se han dejado fuera de este corpus la correspondencia, las notas de trabajo, las entrevistas y los resúmenes de conferencias aparecidos en la prensa.
La obra que Ortega publicó y la que dejó inédita se han separado escrupulosamente. La primera ocupa los seis primeros tomos, la segunda, los cuatro siguientes. Como el lector comprobará, las páginas inéditas que ahora se dan a conocer no son meros apuntes o borradores apenas desarrollados, sino escritos muy cercanos a una versión definitiva.
Los textos publicados sin firma que distintos investigadores han atribuido a Ortega se reproducen en la sección de «Anexos», salvo aquéllos cuya autoría está documentalmente probada (por haberse hallado el manuscrito o por encontrarse una referencia al texto entre los materiales conservados en el Archivo de la Fundación José Ortega y Gasset), que sí se incluyen en el cuerpo principal. No se han reproducido, claro está, los textos atribuidos cuya autoría haya sido desmentida por una prueba documental.
Algunos trabajos de Ortega vieron antes la luz en un idioma distinto del español. Sin embargo, se ha preferido siempre la versión castellana, tanto si apareció en vida del filósofo como si se ha publicado póstumamente. En este último caso, se ha recurrido al manuscrito siempre que ha sido posible.
Estas OBRAS COMPLETAS son también una nueva edición de todo el corpus orteguiano. Se han cotejado todos los testimonios pertinentes para la fijación del texto en cada caso, lo que ha permitido subsanar las numerosas erratas y malas lecturas que venían perpetuándose, así como determinar las variantes que resultan de la compleja peripecia textual de la obra orteguiana.
Para los textos que Ortega reunió en sus Obras completas se ha partido de la última edición en vida del autor (Madrid, Revista de Occidente, 1953-1955). En el caso de los textos publicados por Ortega que no pasaron a formar parte de esas Obras completas se ha privilegiado la última versión revisada por el filósofo. La obra póstuma, tanto la que permanecía aún inédita como la ya publicada, se ha editado siguiendo los manuscritos, que también se han tenido en cuenta a la hora de editar aquellos textos en cuya publicación se había cometido algún error señalado por el propio Ortega.
Los títulos de algunos textos incorporados póstumamente a las Obras completas se han sustituido por aquéllos consignados en los documentos relativos a la preparación de las Obras completas de 1946-1947 que Ortega supervisó y que se conservan en el Archivo de la Fundación José Ortega y Gasset. También la agrupación en series de los artículos reimpresos póstumamente o, por el contrario, su separación, se ha hecho siguiendo lo señalado en estos documentos.
En lo que concierne a la puntuación y al uso de mayúsculas y resaltes con valor ideológico se ha respetado la última edición de las Obras completas en vida de Ortega, o la última versión supervisada por el filósofo para los textos no contenidos en ellas. En el caso de la obra póstuma se ha seguido el manuscrito en lo referente a mayúsculas y resaltes, pero se ha ajustado la puntuación.
En cuanto a la corrección gramatical, se aplican las reglas ortográficas vigentes (salvo en el caso de flúido, así acentuado por Ortega). Se respeta la alternancia de pares como substancia/sustancia o transcendente/trascendente, aunque se ha optado sistemáticamente por las soluciones que evidencian rasgos característicos del estilo orteguiano, siempre que exista la opción entre los testimonios (por ejemplo, rigoroso en detrimento de riguroso). Por último, se mantienen las peculiaridades morfológicas y sintácticas del uso lingüístico de Ortega (concordancias ad sensum, leísmos, laísmos).
Aunque desde la primera edición de las Obras completas (1946-1947) ya se adoptó el criterio cronológico, los textos que no eran libros se agruparon también de acuerdo a su género o tipología textual (artículos, brindis, prólogos). Además, por razones de censura quedaron fuera los trabajos de más explícito contenido político, que fueron reunidos e incorporados póstumamente a las Obras completas bajo el título de «Escritos políticos» (tomos X y XI, Madrid, Revista de Occidente, 1969).
Sin atender a estas distinciones genéricas o temáticas, la presente edición se atiene a un riguroso criterio cronológico que ordena la obra orteguiana por años, lo que tiene la virtud de reflejar su desarrollo con mayor nitidez. Dentro de cada año los textos se disponen también de forma cronológica, si bien las monografías se colocan siempre al final, antecedidas por los trabajos que Ortega publicó en libros colectivos o de otros autores. Cuando varios textos comparten datación se ha mantenido el orden en que aparecían en las Obras completas (1953-1955). Si alguno de ellos se incluye ahora por primera vez se coloca en último lugar.
Los textos publicados en vida de Ortega se sitúan en la fecha de su primera edición, salvo aquéllos que fueron subsumidos en obras posteriores. Por su parte, las series de artículos de prensa (a excepción de las que pasaron a formar parte de libros) se ubican en la fecha de publicación de la primera entrega. Así se hace también con El Espectador, concebido por Ortega como un proyecto unitario.
Sin embargo, en las Obras completas (1953-1955) varios textos se colocaron en la fecha del acontecimiento que les había dado origen (un discurso, un homenaje), y no en la de su primera edición. Asimismo, en ocasiones se reprodujo también en la fecha de su primera edición un texto o una serie de textos que, con algunas modificaciones, pasó luego a formar parte de otra obra. En ambos casos se ha respetado la voluntad de Ortega. Del mismo modo, se han mantenido las dataciones que el filósofo añadió en muchos de sus textos, incluidas aquéllas que difieren de la fecha cierta de su primera publicación, siempre que esa discrepancia pueda atribuirse al deseo de Ortega de reflejar la fecha de escritura o de última revisión. Se han subsanado, en cambio, las dataciones erróneas. En los artículos de prensa publicados por Ortega que se incorporaron póstumamente a las Obras completas y en los que se añaden en esta edición se ha consignado la fecha y la publicación en que vieron la luz, siguiendo la fórmula de los que ya estaban incluidos. Cuando el texto apareció sin firma o rubricado con un pseudónimo, se hace constar en todos los casos.
La obra póstuma se ha dispuesto también de forma cronológica. Los textos se han ordenado según su año de escritura, excepto aquéllos que Ortega utilizó en la redacción de obras posteriores que quedaron asimismo inéditas, en cuyo caso están subsumidos en las ediciones póstumas de dichas obras. Cuando se trata de intervenciones públicas, los textos se han colocado en la fecha en que aquéllas tuvieron lugar.
Otra novedad que presentan estas OBRAS COMPLETAS es el aparato crítico que consta al final de cada tomo, y que se divide en «Notas a la edición», «Noticia bibliográfica», «Apéndice» y «Anexos».
Las «Notas a la edición» contienen información de dos tipos: de una parte, aquélla que concierne a incidencias reseñables de la edición (correcciones en la datación, cambios en la estructura, etc.); de otra, la que da cuenta de la historia del texto y de sus vínculos con otros escritos de Ortega, pero ceñida siempre a aspectos textuales. Van encabezadas, a su vez, por una nota general en la que se detallan los textos que pasan a formar parte de las Obras completas por vez primera, así como otros datos destacables relativos al conjunto de textos reunido en el tomo.
La «Noticia bibliográfica» consigna todos los testimonios pertinentes utilizados para la fijación de los textos, y también todas las ediciones aparecidas en vida de Ortega de las monografías contenidas en el tomo.
El «Apéndice» recoge las variantes allegadas a lo largo del proceso de fijación textual, es decir, aquellas diferencias entre los testimonios examinados que afectan al sentido: cambios en el orden de las palabras, adiciones y supresiones de texto y permutaciones de términos. Quedan fuera de esta consideración las erratas y los textos que dan cuenta de ellas, las remisiones internas, los cambios en los nombres propios (Anatole/Anatolio), las diferencias en los títulos de obras citadas, las variantes de puntuación y los cambios gramaticales de menor entidad (ortográficos —fué > fue, amiba > ameba—; morfológicos —morfología flexiva: género, número, tiempo, modo, aspecto—, y sintácticos —cambios de número o de género que afectan a las concordancias pero no al sentido).
En los «Anexos», además de los textos atribuidos a Ortega, como ya se ha indicado, se reproducen también aquellas partes (parágrafos, apartados, capítulos) que Ortega dejó fuera de la versión definitiva de una obra publicada.
Por último, estas OBRAS COMPLETAS incluyen varios índices con los que se quiere tanto satisfacer la curiosidad del lector como facilitar la labor del investigador. Cada volumen cuenta con un índice onomástico y otro toponímico. El último tomo se cierra con un índice temático y la cronología completa del corpus textual orteguiano.
1916
CARICATURAS DE BAGARÍA
No creo que exista hoy en España caricatura con más alta aspiración estética que la de Bagaría. Por esto mismo fueran menester muchas palabras para fijar su sentido. Como los ensueños —que a veces son pesadillas— cada dibujo de Bagaría irradia alusiones hacia los cuatro puntos cardinales del espíritu. Tiene un Sur de impresionismo con que atenaza el gesto momentáneo y fatal de la persona. Tiene un Norte por el cual es símbolo, mejor aun, alegoría de conceptos insensibles. Tiene un Este de pura ornamentalidad como si fuese un tapiz persa o un vetusto dibujo geométrico según la afición de los arios. Tiene, en fin, un Oeste, un Far-West de futurismo, de caprichosa voluntad o voluntad de capricho.
España, 6 de abril de 1916
LA CÁTEDRA DE LITERATURAS NEOLATINAS MODERNAS
EL SEÑOR ORTEGA Y GASSET
A lo que usted me pregunta voy a responder con uno, dos, tres, para evitar la retórica.
1.º Soy un gran admirador de la labor literaria de doña Emilia Pardo Bazán.
2.º Encuentro un poco absurdo que se cree una cátedra titulada Literaturas neolatinas modernas:
a) Porque a la ciencia que con esas palabras se quiere denominar le acontece lo que según el famoso libro de texto vigente hoy, acontecía a los impuestos en Roma «los cuales, dice el libro, comenzaron por no existir». Hay una historia moderna de las literaturas, es decir, un conjunto perfectamente determinado de técnicas filológicas, sumamente difíciles de dominar, pero no hay una filología de lo contemporáneo.
b) Porque no habiendo en la Universidad Central una cátedra de investigación de la literatura española, me parece monstruoso que haya una de literaturas extranjeras del siglo XIX.
3.º Si se me dice que en fin de cuentas se trata de una historia de las literaturas neo-latinas modernas y que su creación era un hecho consumado, tengo que declarar, como declaré en la Junta de Facultad correspondiente, que ignoro si hay en España alguna persona conocedora de aquellos métodos y técnicas, gloriosa conquista del siglo XIX, que han transformado la historia literaria de vago centón donde se acumulan sentimientos y anécdotas en una construcción científica.
4.º Nada de esto valdría si la presencia de la más famosa y meritoria escritora de nuestro país fuera por alguna razón, no me importa cuál, requerida por unánime deseo de los amantes de las letras. Para casos de esta unanimidad está hecho ese postigo, que es más bien una puerta triunfal, de la ley Moyano. En la evidencia de aquella unanimidad encuentro la única garantía de su uso tan fácil de convertirse en abuso. Ahora bien, en la ocasión presente, ha votado en contra la Facultad universitaria, ha votado en contra la Academia española, cosa que se han olvidado decir los periódicos; en fin, el acuerdo del Consejo de Instrucción pública se tomó con la asistencia sólo de seis miembros y en su dictamen al ministro hacen no pocos reparos, todos los compatibles con su difícil situación. El nombramiento, pues, ha sido fundado en una proposición equívoca, hecha por un organismo tan poco estimado por el señor Burell que se ha apresurado a suprimirlo.
Por último, es muy difícil que en nuestro país actitudes como esta mía no se interpreten como malevolencia. Confieso que tales interpretaciones irremediables no me importan mucho. Con la misma sinceridad con que he expuesto estas objeciones, digo y repito que la labor literaria, poética de doña Emilia Pardo Bazán me parece una de las más laudables y respetables que se han cumplido en España.
España, 11 de mayo de 1916
PERSONAS, OBRAS, COSAS
PRÓLOGO
Van en este volumen reunidos los trabajos menos imperfectos de entre los que he publicado durante la corriente de nueve años. El primero de ellos —Las ermitas de Córdoba— es tal vez el primero que he dirigido al público desde un periódico notorio. Era en 1904: tenía yo veinte años e innumerables inquietudes. El más reciente de los artículos aquí coleccionados es de 1912.
Al dar este tomo a la imprenta me ha parecido, pues, que me despedía de mi mocedad. Y en esa hora patética ha habido un instante peligroso: toda mi juventud se ha adelantado turbulenta en mi memoria, como legionarios de Roma en el día de su licenciamiento. He necesitado algún esfuerzo para que este prólogo no cayera en la tentación de dar solemnidad a la despedida, concediendo así injustificada importancia a esta escena vulgar del hombre que dice «adiós» a sus primeros fervores y dolores.
Había, sin embargo, un motivo que podía hacer tolerable la prosopopeya: mi mocedad no ha sido mía, ha sido de mi raza. Mi juventud se ha quemado entera, como la retama mosaica, al borde del camino que España lleva por la historia. Hoy puedo decirlo con orgullo y con verdad. Esos mis diez años jóvenes son místicas trojes henchidas sólo de angustias y esperanzas españolas.
En todo lo esencial puedo hacerme actualmente solidario de los pensamientos que este volumen transporta. Sólo hallo una excepción grave, a que responden dos o tres advertencias por mí deslizadas al pie de otras tantas páginas: me refiero al valor de lo individual y subjetivo. Hoy más que nunca tengo la convicción de haber sido el subjetivismo la enfermedad del siglo XIX, y en grado superlativo, la enfermedad de España. Pero el ardor polémico me ha hecho cometer frecuentemente un error de táctica, que es a la vez un error substancial. Para mover guerra al subjetivismo negaba al sujeto, a lo personal, a lo individual todos sus derechos. Hoy me parecería más ajustado a la verdad y aun a la táctica reconocérselos en toda su amplitud y dotar a lo subjetivo de un puesto y una tarea en la colmena universal.
Y nada más.
He tomado la mano de mi mocedad como la de un amigo fiel. He mirado al fondo de sus ojos, y he visto que no se turbaba. He empujado su espalda hacia el pretérito, y he dicho: «Adiós, puedes irte tranquila».
El premio único, el premio suficiente, el premio máximo a que cabe aspirar es éste: poder irse tranquilo.
El Escorial, enero, 1916
LAS ERMITAS DE CÓRDOBA
Si al acercarse el verano con sus ardores buscamos un lugar umbroso o una playa oreada, ¿por qué no hemos de buscar también sanatorios de silencio y casas de baños de soledad cuando algo dentro de nosotros nos demanda aislamiento?
Visitemos, por ejemplo, las ermitas de Córdoba, que son una fábrica de soledad como no hay otra. En la cima de un monte se hallan las blancas celdas rodeadas de arbustos y árboles severos y de flores que traen a la memoria la flora extática del Beato Angélico; fornidos bardales que siguen las quebraduras del terreno ciñen la frente del monte; su recinto se llama el Desierto. El aroma de Córdoba, balsámico y pertinaz, es aquí más intenso, y plantas bravas le influyen algún dejo punzante, enérgico, tónico que acelera la sangre en las venas, despierta las más hondas ideas, sacude al místico bufón que vagabundea por el cuerpo del hombre, y no obstante, unge los nervios de castidad y de templanza.
Un cenobita con sayal del color de la tierra abre un portón; entramos. Dos hileras de cipreses ensimismados con su follaje recio, de un verde casi negro, conducen a la iglesuca y al aposento del capellán. En la sacristía se ven dos cuadros que figuran una antítesis dolorosa. Es uno la imagen horrenda de una pobre ánima del purgatorio ardiendo en llamas de ocre; en un rincón del lienzo está escrito: Alma en pena. En el otro cuadro se lee: Alma en gracia; representa una mujer tan bella, con unos ojos tan azules, unos cabellos tan augustos y dorados y unos labios tan deleitosos, que a no hallarnos a tamaña altura sobre el nivel del mar y de los instintos, alguna inquietud nos sobrecogería.
Luego conviene dejarse ir, lasa la voluntad, por el campo austero que se abre en derredor. Las ermitas están desparramadas en la cima, ocultas en la espesura. Cada una tiene su huerto, largo de algunos pasos, ceñido por blanca tapia que se recata entre las chaparras y las higueras. Cada una tiene un ciprés y una espadaña.
A poco de estar en semejante lugar somos transportados a la mansa región de las ideas generales. Las pasiones y las querencias de la carne no concluyen nunca, en verdad; tal vez sigan inquietando nuestros cuerpos bajo la tierra; pero aquí se intelectualizan, se convierten en conceptos puros y son más llevaderas. Siempre es menos dolorosa una teoría que un amor.
Va muriendo la tarde. El silencio es sorprendente: para los que de ordinario vivimos en medio del estruendo ciudadano, un instante de silencio nos suena a algo cristalino que se rompe. Sobre la frente, el cielo. Córdoba, en lo hondo, prolonga su añejo sopor en brazos del Guadalquivir; el color blanco azulado del caserío favorece la blancura, la discreción del paisaje lejano. Por el contrario, cuanto hay en el recinto de las ermitas tiene esa crispación audaz que ha de hallarse en el rostro del místico al punto de saltar de la oración al éxtasis.
Se siente caer en torno la llovizna bienhechora del silencio, y elevarse de entre los árboles humaredas de paz. Respíranse emanaciones de supremo idealismo, y al cortar una flor salvaje, nos parece desglosar una palabra de San Juan de la Cruz o de Novalis, y mezclo estos dos nombres porque aquí se está de tal manera por encima de todo, que la ortodoxia y la heterodoxia se entrevén apenas, como dos mulas negras que cruzan ahora, allá abajo, por un camino de plata. El espíritu queda proyectado hacia las últimas preguntas: ¿Qué es la vida? ¿Qué es la muerte? ¿Qué es la felicidad?
El rumor casi humano de una campana parladora surge de una espadaña y se esparce en halos armoniosos: es un son blando y acariciador que pasa refrescando el cerebro y produciendo suave angustia, como si una mano de mujer se posara en nuestro pecho y lo oprimiera. Hay en las quietudes de los campos sonidos que despiertan en nosotros cúmulos de sensaciones tan agudas y deliciosamente complicadas, que quisiéramos tener mil oídos y mil orejas para escuchar con todos ellos aquella nota única.
Otra ermita contesta con su campana; después, la capilla, más grave, da su voz; más tarde, y lejos, habla otra nerviosamente, y luego otra y otra, dulces, tranquilas, ritmosas, balbucientes; cada una desarrolla bajo el cielo benigno del atardecer el sereno tapiz de meditaciones que ha urdido sobre su soledad el eterno cenobiarca que las tañe. Estos monjes tienen muertas sus viejas lenguas purificadas, y dejan a las campanas que conversen en su lugar. Doscientos cincuenta y tres tañidos debe dar al día cada ermita. ¡Ah!, la voz de las campanas de las celdas es una música teológica que echa sobre el pensamiento paños blancos de sosiego. Cerca de nosotros chirrían los goznes de una puerta. De ella sale un ermitaño con su bordón de coro; comienza a andar por una vereda entre los setos espinosos, y se dirige a la capilla. Es un viejo cetrino y alto que al caminar cojea. A seguida, otros solitarios abandonan sus huertos con un bordón igual en sus manos oscuras. Y es una imagen exótica de otros países y tiempos la que ofrecen estos peregrinos de barbas abundosas, haciendo vía aquí y allá por toda la extensión quebrada del Desierto; ahora aparecen destacándose en el cielo como si llegaran de la Tebaida en una nube de oro, y a poco se hunden en un barranco y vuelven a aparecer indecisamente entre los árboles, borrándose sobre la tierra del mismo tono caliente que sus hábitos. ¿Quiénes son estos hombres? Son, en su mayor parte, campesinos toscos que, heridos por un súbito fervor, ascienden a este monte, y aquí se olvidan de sí mismos por espacio de algunos años y aun todo el resto de sus días. No hacen votos solemnes de vida monástica. ¿Para qué? ¿A qué dar a su aislamiento el matiz sombrío de una acción irremediable? Visten el sayal, cubren su cabeza con esa extraña monterilla de judío, se ciñen los lomos con un rosario hecho de huesos de aceituna o una ancha correa, dejan crecer sus barbas y enjaulan en una de estas celdillas toda la casa de fieras de sus instintos. Conforme pasa el tiempo, van despojándose de ellos y arrojándolos delante de sí con la ingenuidad, con la lentitud, con la sencillez con que se tiran piedrecillas en un agua muerta.
En Constantinopla, donde tanto escasea, hay una Sociedad de bebedores de agua; quienes la forman reparten sus simpatías entre aguas de diversas estirpes, y unos prefieren la del Éufrates, porque son biliosos, y otros las del Danubio, porque son linfáticos; o las del Nilo, por afición arqueológica. ¿Qué secretos no sabrán del agua cuando hacen del beberla un arte? De análoga manera, los ermitaños, bebedores de soledad, son grandes entendidos en sosiego. Acaso no mediten mucho, como los catadores sabios no acostumbran a beber demasiadamente. Alguno de entre ellos ha vivido en todos los lugares apartados y quietos de la tierra; en cada uno ha gustado la soledad ambiente, y por último se ha fijado aquí, por juzgarla la más útil para su vida interior.
A mis soledades voy;
de mis soledades vengo…
decía Lope de Vega. Estos hombres-islas saben más y se están quedos, dejando que las soledades vayan y vengan al través de su espíritu, llevándose en aluvión la escoria de las pasiones. Y así, estos hombres llegan a tener sus almas tan pulidas como cantos rodados, o más bien como huesos enterrados en cal.
1904
LAS FUENTECITAS DE NUREMBERGA
La semana pasada se ha celebrado en Nuremberga una exposición de manufacturas para conmemorar el centenario de su incorporación al pueblo bávaro. En torno a las murallas aquellas, rojas de la edad, reflorece la industria y comienzan a elevarse barriadas de calles rectas, donde multitud de fábricas dan al aire petulantemente el humo de sus chimeneas. Una nueva ciudad industrial, soberbia y rica, amplia y sonora, nace como de una simiente de esa otra Nuremberga, tan vieja, de rúas sórdidas y empinadas, de casas menudas con graciosos tejadillos, de plazuelas breves y puentes galanos.
Un naturalista francés, cuyo nombre no recuerdo[1] ha iniciado una teoría nueva para explicar el triunfo de unos seres sobre otros y de unas cosas sobre otras. Según él, no alcanza la victoria en la lucha por la existencia el tipo mejor adaptado al medio, sino, por el contrario, el que posee energía suficiente para perdurar tal y como es al través de medios que se modifican. De esta suerte, el retablo maravilloso de la lucha por la existencia vendría a transformarse en el retablo maravilloso de la lucha por la consistencia. Viendo ciertos pueblos y villas de vejez tan tenaz que no concluyen nunca de morir, y sobre los que pasan inquietando el aire nuevas formas de civilización, sin que nada tiemble dentro de ellas, recordaremos forzosamente esa lucha por la consistencia. Hay ciudades que tienen suprema energía de perduración, y son construidas de una vez para siempre.
Llega el viajero a Nuremberga; trae en el ánimo ese polvillo de melancolía que ha ido recogiendo a lo largo de sus jornadas. Vase ambulando por las calles solas, y un ágil vientecillo marcero le hiere y fustiga los nervios. Mira las moradas oscuras o pintadas con antiguos colores: sobre los dinteles hay escudos fanfarrones con montantes y mazas, donde se posa y coquetea una paloma. Las ventanucas cuadradas, de vidrios menudos y coloridos, suelen estar cerradas: sólo alguna que otra se entreabre, y entonces se advierte la sonrisa de un tulipán que inclina un poco su cabezota, y tras él otra sonrisa de una buena mujer, que vio acaso en su mocedad al César Carlos V, y considera todo lo restante y posterior como substancia para la risa no más y para el retozo del ánima.
Los tejadillos, airosos y repentinos, se levantan sobre estas minúsculas habitaciones, y en sus vertientes pueden contarse una, dos, hasta tres filas de buhardas. Más arriba, el lindo cielo epicúreo por donde un rabadán invisible va antecogiendo los vellones de una nube blanca.
¿Habrá alguna ciudad que alboroce en lo más recóndito al viajero como Nuremberga? En el pórtico de la iglesia de Lorenzo, erigida durante los siglos XIII, XIV y XV, están nuestros primeros padres desnudos, muy bellamente esculpidos; junto a ellos, unos apóstoles y unas vírgenes de cintura quebrada y unos santos frailes de tonsuradas testas: la piedra, negra ya, en que fueron labrados, tuvo sensual docilidad bajo la mano del paciente artífice, y el alma de éste debió poseer unos sótanos tan llenos de toneles de alegría, que en los labios de vírgenes y apóstoles y demás bienaventurados mana un perpetuo reír, brinca una mística carcajada, y hasta unas bestias simbólicas que asoman cerca se desquijarran en trascendente, extático, todopoderoso regocijo. ¡Bienaventurados los que ríen! Yo no he visto nada más alegre que el pórtico de la iglesia de Lorenzo; ni sé si, por ventura, la risa conservará la energía para vivir, como la creosota guarda los cuerpos de la descomposición, si el ingenuo contentamiento frente a lo que acarrea el destino salva de la decadencia y están a ella condenadas las razas hoscas y graves. Nuremberga fue alegre, sabia, gloriosa.
Los alemanes tienen una virtud que a nosotros nos falta, a despecho de las apariencias: el respeto y el amor al pasado. Son de alma filológica y conservadora, y precisamente de su filología y su asentamiento en lo que ha pasado antes sacan el esfuerzo para la audacia del pensar científico o artístico. Nuremberga es un lugar de culto a ese dios del Pasado. Pero esto no basta a explicar su persistencia.
Caminando hacia la casa de Alberto Durero se sube por la calle del Monte Olivete; nadie transita: las palomas van y vienen confiadas por el arroyo; el ding-ding de una fragua llega del fondo de un zaguán. Al extremo de la calleja se alza el burgo imperial alto, aguileño, magnífico. Creeríamos tornar al siglo XV, siglo del humanismo y la Reforma. Entonces Nuremberga florecía gobernada por los ricos comerciantes: henchíanla las tiendas y oficinas de orfebres, batihojas, merceros, curtidores, fabricantes de cartas y de arneses, tejedores de terciopelo, pintores de vidrieras, guanteros, alfareros, fundidores de campanas, lauderos… Y sobre todo este mundo de maniobras y producciones, descollaban los misteriosos, los bravos, los seductores soldaditos de plomo. Cabe las tonitruantes glorias de otras ciudades ilustres, presenta Nuremberga esta gloriecilla sentimental de haber enjugado durante siglos el hastío de todos los niños afortunados de la tierra, y al paso que Roma y París acongojaban la memoria de los infantes con largas listas de reyes y batallas, Nuremberga les enviaba unos combatientes plúmbeos con que hacían nuevas conquistas, reales y verdaderas dentro de sus fantasías, que es donde únicamente son reales y verdaderas las cosas.
Y nótese lo que ha salvado de la ruina a esta vieja ciudad: su ejército de soldados de plomo al mando del genio artista nurembergués. Porque esos merceros y esos tejedores de terciopelo y cuantos artesanos trabajaban dentro de sus murallas servían en su labor el imperativo ideal de lo bello y perfecto. Cada gremio tenía un Concejo encargado de examinar las piezas fabricadas por uno cualquiera de sus miembros y autorizar la entrega al parroquiano: alguna vez fue quemado judicialmente al pie de la picota un par de botas mal hechas. Todo artesano era artífice: un autor de la época cita, entre los más hábiles artistas, junto a Durero y Peter Vischer, dos relojeros y un fabricante de trompetas.
Los comerciantes patricios, como el de craso rostro Wilibaldo Pirkheimer, eran al propio tiempo hombres sabios y eruditos, ciudadanos filosofantes, lúcidos escritores y ardientes caballeros de las ideas. En ellos prendió, apenas nacido, el fuego liberador del humanismo: una noción triunfante de la vida, amiga de instintos y excesos, de pasiones y conceptos nació en aquellos hombres. La vida es triste cosa —pensaban—: es una alforja repleta de dolores y desamparos; pero esto no quita para que la vida sea una alegre cosa y otra cosa alegre leer a Virgilio, y tras una vidriera pintada que entibia el sol, imitar las malicias de Luciano de Samosata. Y así el opulento Pirkheimer, en tanto que por esa misma calle del Monte Olivete arrastraba su doliente pierna, repasaba dentro de sí la propia colección de astas de ciervo y los períodos latinos de su Laus Podagrae, o «Loa de la Gota».
La estética es una cuestión política, como lo es toda fuerza capaz de poner sobre el mundo un ideal y todos los grandes constructores de pueblos —lo que llamamos grandes estadistas, de Ramsés III a Bismarck— han sido, más que legisladores, fomentadores de nuevos ideales y han influido, más que por su economía, por su estética. La energía artística de Nuremberga, que tejía sus iglesias como brocados y cincelaba el dintel de todas las puertas y dejaba el agua del Pegnitz mansear bellamente entre conventos e isletas, le dio el aliento de sustentarse perennemente.
Mas no se crea que este idealismo ha de llevar consigo hostilidad para con lo real, sino opuestamente. Idealismo es el amor tan ferviente de la realidad, que adentramos ésta en nosotros, y en lo más íntimo quilificada nos da un humor de quintaesencia que al correr de arteria en arteria y vena en vena nos mueve a ver todo como divinamente adobado y nos hace sentir un aroma trascendente de las cosas. De este modo fue idealista el gran nurembergués Alberto Durero, creador de uno de los grabados más bellos del mundo: «Caballero, Diablo y Muerte». Recuérdese su imagen de mozo de veintiséis años, según el original que existe en el Prado: la belleza ideal del rostro es tanta, que de sus mismas facciones dedujo la figura moderna del dulce y melancólico Cristo. Y, sin embargo, su autorretrato deja ver un ánimo sensual y enamorado de todos los amores: las mujeres, las telas de fino lienzo, el tisú de oro, la nombradía. Camerarius decía de él que «su alma estaba henchida de ardiente deseo por la belleza y la virtud; pero no era por esto de una penosa rigidez; al contrario, nada estimaba tanto como lo que contribuye a la alegría del vivir». Y como una de estas místicas fuerzas que agilizan la vida es la curiosidad, en cierta ocasión tomó su mujer y sus pinceles y fuese a los Países Bajos sólo por ver con sus propios ojos una ballena, «animal —dice en su diario— de que se cuentan cosas prodigiosas».
Pero todo esto, en verdad que ha muerto: la exaltación del viajero repone en su lugar esas existencias gloriosas y representativas. Cuando una ciudad vieja llega a ser un cillero de historia, un montón de años secos, lo único que queda en ella viviente son sus fuentes viejas, que prosiguen cantando y corriendo como en la juventud de la villa. Por eso digo que los habitantes perennes, los vecinos únicos de Nuremberga, son sus fuentecitas: la del Hombrecillo del albogue o donzaniero, la del Hombrecillo de los gansos, la de las Virtudes, unas mozuelas broncinas de escasamente una vara en alto, las cuales vierten de sus pechos virtuosos unos hilos de agua. Debió haber mucho de socarrón y de burlesco a lo villano en aquellos hombres recios, corpulentos, sensuales, que se complacían en hacer todo pequeño: las casas, las plazas y los leves puentecillos. En lugar de nuestros ampulosos monumentos modernos de pétrea retórica, elevados a «grandes hombres» con pomposos dísticos en el plinto, los sabios, prudentes, demócratas y maliciosos nurembergueses dejaron aquí y allá unas figuras irónicas de unos pocos palmos. Y es como si dijeran: —Sabemos que han de llegar tiempos de aristocratismo comprimido a fuerza de palabras democráticas en que algunos espíritus que se la den de exquisitos vengan a proclamar como héroes de Nuremberga a Pirkheimer, a Durero, a Regiomontano, a Adam Kraft, el fundidor en bronce; para esos tiempos elevamos como una lección estas estatuas menudas al Hombrecillo que con dos gansos viene al mercado, y al Hombrecillo que tañe su albogón; éstos son los más grandes hombres de Nuremberga. Ténganlo por sabido.
De estos hombrecillos pintorescos que son lo inconsciente y castizo en cada raza, que son el Pasado, corre un chorruelo de cristal donde ríe aún el ánima exuberante de aquellos banqueros artistas, de aquellos bujeros sabios, de aquel dulce jayán Alberto, que con su faz evangélica iba por las tardes al Esquilón de la salchicha para trasegar un pichel de cerveza.
El fluir nunca interrumpido de esas fuentecitas enlaza la ciudad nueva y próspera con aquella otra callada hoy, próspera también un día. El pasado nos salva del presente creando un robusto porvenir.
Que vuelva a correr el pasado por nuestras más viejas fuentes, y pronto ha de alzarse en derredor de Toledo y de Córdoba, junto a las riberas del Tajo y del Guadalquivir, muchedumbre de fábricas que darán al aire petulantemente el humo de sus chimeneas.
1906
SOBRE EL SANTO
Clerici sunt infructuosi et laici fructuosi.
SAN ANTONIO DE PADUA
I
Debemos agradecer sobremanera a don Ramón Tenreiro esta solicitud que ha tenido en traducirnos El Santo, de Antonio Fogazzaro. Su versión es limpia y muy discreta: no es esto decir que sea exquisita. El estilo en que nos la brinda carece de plenitud y de jugo: el vocabulario es un poco frívolo y el giro de la expresión suele pecar de insignificante. Pero, en fin, yo no entiendo nada en estas materias de sabiduría literaria; a otros la difícil sentencia. De todas maneras la obra nobilísima de Fogazzaro ha tenido, al ser vuelta en castellano, mejor fortuna que tantas obras profundas o deleitosas como arroja diariamente a la curiosidad de nuestro público la nefanda codicia de unos editores que ocupan privilegiado lugar entre los más sórdidos del planeta.
El Fogazzaro, según no ignora el lector, es un glorioso nombre del catolicismo militante, y El Santo la obra simbólica del modernismo italiano. ¿Qué nos importa la cuestión de si este libro es más o menos perfecto estéticamente? En él se propone con energía un problema doliente del alma contemporánea sobre el cual obliga a meditar, reteniendo algún tiempo el ánimo en esa atmósfera problemática. Yo debo gratitud a este libro; leyéndolo he sentido lo que mucho tiempo hace no había podido gustar: la emoción católica. El hervor religioso que empuja por el mundo, temblando y ardiendo, el alma de Pedro Maironi, toda acongojada de misticismo, esponja empapada de caridad, ha reanimado algunas cenizas que acaso quedaban ocultas en las rendijas de mi hogar espiritual. No han llegado a dar fuego mis cenizas místicas; probablemente no lo darán nunca. Mas esta fórmula del futuro catolicismo, predicada en El Santo, nos hace pensar a los que vivimos apartados de toda Iglesia: si fuera tal el catolicismo, ¿no podríamos nosotros ser también algún día católicos? ¿No podríamos gozar de esas blandas albricias con que obsequia la fe a quien visita? Son estas albricias un consuelo plenario para la grande melancolía y una disciplina más prieta para la voluntad; ¿no han de ser apetecibles?
Nunca olvidaré que cierto día, en un pasillo del Ateneo, me confesó un ingenuo ateneísta que él había nacido sin el prejuicio religioso. Y esto me lo decía, poco más o menos, con el tono y el gesto que hubiera podido declararme: Yo, ¿sabe usted?, he nacido sin el rudimento del tercer párpado.
Semejante manera de considerar la religión es profundamente chabacana. Yo no concibo que ningún hombre, el cual aspire a henchir su espíritu indefinidamente, pueda renunciar sin dolor al mundo de lo religioso; a mí, al menos, me produce enorme pesar sentirme excluido de la participación en ese mundo. Porque hay un sentido religioso, como hay un sentido estético y un sentido del olfato, del tacto, de la visión. El tacto crea el mundo de la corporeidad; la retina, el mundo cambiante de los colores; el olfato, hace dobles los jardines, suscitando, junto al jardín de flores, un jardín de aromas. Y hay ciegos y hay insensibles, y cada sentido que falta es un mundo menos que posee la fantasía, facultad andariega y vagabunda. Pues si hay un mundo de superficies, el del tacto, y un mundo de bellezas, hay también un mundo, más allá, de realidades religiosas. ¿No compadecemos al hermano nuestro falto de sentido estético? A este amigo mío ateneísta faltaba la agudeza de nervios requerida para sentir, al punto que se entra en contacto con las cosas, esa otra vida de segundo plano que ellas tienen, su vida religiosa, su latir divino. Porque es lo cierto que sublimando toda cosa hasta su última determinación, llega un instante en que la ciencia acaba sin acabar la cosa; este núcleo trascientífico de las cosas es su religiosidad.
La intención de los modernistas no puede ser más piadosa en este respecto: quieren alhajarnos la mansión solariega del Evangelio, según el «confort» moderno, para que no echemos de menos nuestras nuevas costumbres mentales de crítica, de racionalidad. ¡Benditos sean! Los romanos primitivos, para lograr la paz con los dioses —pacem deorum quaerere— hacían sacrificios en sus altares domésticos: los modernistas, más piadosos, sacrifican la quietud de sus corazones para ponernos a nosotros en paz con la divinidad. No abrigo esperanza de que su labor rinda frutos; pero merece fervorosas simpatías.
Los fanáticos cometerán tal vez la indelicadeza de pensar que esta simpatía nuestra hacia los modernistas no es sino el natural alborozo ante una enfermedad grave que sobrecoge a la Iglesia. Nada de eso: es mucho más noble y discreto el origen de nuestra simpatía. Una Iglesia católica amplia y salubre, que acertara a superar la cruda antinomia entre el dogmatismo teológico y la ciencia, nos parecería la más potente institución de cultura: esta Iglesia sería la gran máquina de educación del género humano. Por eso, todo intento que fomente la venida de esa Iglesia parecerá simpático, tendrá derecho a que le ofrezcamos el rescoldo caliente de nuestros deseos y esperanzas. Probablemente los fanáticos se obstinarán en no creer tan limpias nuestras intenciones; en general, he observado que los hombres de mucha fe se consideran exentos en la práctica vital del ejercicio de la buena fe.
Fogazzaro presenta distinguidas con mucha claridad las dos grandes corrientes del modernismo: soy bastante lego en historia eclesiástica, y no quisiera hacer afirmaciones muy rotundas; pero creo verosímil designar esas corrientes con los nombres de origenismo y franciscanismo. Juan Selva, el sabio exégeta, figura la primera de estas direcciones: Pedro Maironi, el hombre del Señor, el santo, es imagen de la segunda. En realidad, no se dan aparte una de otra: son dos momentos de una fuerza única, que, manando de los fondos inagotables de religiosidad que hay en el hombre, va expandiéndose veloz y poderosa por los ámbitos católicos, y va rodando fecunda por todas las torrenteras de la tradición romana.
El origenismo es la fe buscando al entendimiento con la pasión de una fiera encelada —fides quaerens intellectum. Es preciso que el viejo mundo de la fe y el nuevo mundo de la ciencia encajen perfectamente para formar la esfera del universo espiritual. La doctrina medieval de las dos verdades —que una misma proposición puede ser verdadera en teología y falsa en filosofía o viceversa—, lo que se ha llamado verdad por partida doble, convendría que fuera borrada de la memoria adamita. «Hemos sido educados en la fe católica —se lee en El Santo—, y al llegar a ser hombres, hemos aceptado sus más arduos misterios con un nuevo acto de libre voluntad; hemos trabajado para ella en el campo administrativo y social; pero ahora otro misterio surge en nuestro camino y nuestra fe vacila ante él. La Iglesia católica, que se proclama fuente de verdad, impide hoy la investigación de la verdad, cuando se ejercita sobre sus fundamentos, sus libros sagrados, las fórmulas de sus dogmas, su pretendida infalibilidad. Para nosotros esto significa que la Iglesia no tiene ya fe en sí misma. La Iglesia católica, que se proclama ministro de la vida, encadena y ahoga hoy todo aquello que dentro de ella vive juvenilmente; apuntala todas sus ruinosas antiguallas. Para nosotros esto significa muerte, una muerte lejana, pero ineludible. La Iglesia católica, que proclama que quiere renovar todo en Cristo, es hostil a los que queremos disputar a los enemigos de Cristo el llevar la dirección del progreso social. Para nosotros esto y otras muchas cosas significan llevar a Cristo en los labios y no en el corazón. Tal es hoy en día la Iglesia católica».
Mediante el origenismo, los reformistas ejercitan la virtud moderna de la veracidad, el deber de la ciencia.
«El tercer espíritu maligno que corrompe la Iglesia —dice el santo al propio Papa— es el espíritu de avaricia… El Vicario de Cristo vive en esta magnificencia, como vivió en su arzobispado con un corazón puro de pobre. Muchos Pastores venerandos viven en la Iglesia con igual corazón; pero el espíritu de pobreza no es bastante enseñado como lo enseñó Cristo; los labios de los ministros de Cristo son con demasiada frecuencia complacientes con la codicia de los avaros… El espíritu me obliga a decir más. No es obra de un día; pero prepárese este día y no se deje tal misión a los enemigos de Dios y de la Iglesia; prepárese el día en el cual los sacerdotes de Cristo den ejemplo de pobreza efectiva, vivan pobres por obligación, como por obligación viven castos».
Éste es el franciscanismo, reforma de la práctica evangélica, como el otro momento llevaba a la reforma de la teoría dogmática. Taxativamente lo declara otro personaje: «Los tiempos, señores, piden una acción franciscana. Pero yo no veo señal de ella. Veo a las antiguas órdenes religiosas que ya no tienen fuerza para obrar sobre la sociedad. Veo una democracia cristiana, administrativa y política que no tiene el espíritu de San Francisco, que no ama la santa Pobreza. Veo una sociedad de estudios franciscanos ¡juguetes intelectuales! Yo desearía que se suscitase una acción franciscana. ¡Si se quiere, una reforma católica!»
No cabe pedir a la reforma modernista mayor nobleza, más fino sentido para lo que constituye la esencia tradicional de la moralidad y de la razón humanas. Es preciso, de un lado, podar el árbol dogmático, demasiado frondoso para el clima intelectual moderno, dar mayor fluidez a la creencia, sutilizar la pesadumbre teológica: se hace forzosa una reforma de la letra católica. Por otro lado, es menester volver a la vida evangélica, y al través de la entusiasta nerviosidad franciscana ejercitar la otra virtud moderna, la virtud política, el socialismo.
Una vez descrito el doble sentido de la reforma, a nadie extrañará la enemiga de los jesuitas hacia ella. La tradición jesuítica es precisamente contradictoria de la simplificación dogmática y de la moral rígida. Así lo sugería el malicioso abate Galliani en carta a madama D’Epinay: «A fin de consolarme, leo los pensamientos sobre táctica de M. de Silva, que alarga las bayonetas y acorta los fusiles para triunfar en la guerra; como los jesuitas alargaban el Credo y acortaban el Decálogo para triunfar en la sociedad».
II
Rubín de Cendoya, místico español, es un hombre tan manso y espiritual, que pudiera, como Francisco de Asís, vivir una semana entera alimentándose con el canto de una cigarra. Cuando el tiempo es benigno, voy de mañana hacia la fuente de Neptuno, y en este u otro banco de los próximos al Museo de Pinturas suelo hallarle gustando la más intensa de sus aficiones: la estética espacial. Porque en aquel lugar, acostumbra decir, mejor que en el resto de los de Madrid, ha puesto el acaso algunos edificios con disposición bastante afortunada, de modo que las distancias en el aire, y en la piedra y ladrillo las líneas componen, ritman y dan un alma armónica al espacio. Por lo demás, añade a veces, arte espacial no es solamente arquitectura: en ésta son el mármol, la piedra, la madera, el hierro o el adobe vehículos esenciales de la expresión estética, al paso que aquel arte sólo echa mano de aire, de líneas y de sombras, para con estas vagas cosas ponernos en el corazón esas mismas emociones irisadas que unos hombres nos sugieren en sus cuadros o con sus versos, y otros, más sentimentales, con los rubios violines.
Allí, pues, hace unos días que le encontré con dos de sus discípulos. A la izquierda estaba sentado Juan Esturión; a la derecha, Juan Rémora. Hablamos, y la conversación vino a caer sobre El Santo y sobre el modernismo. Rubín de Cendoya nos hizo observar que ante todo es menester determinar de qué cosa hablamos cuando hablamos de religión. Y entonces, tomándose con una mano la barba y considerando lentamente la amarillez de la iglesia de los Jerónimos, nos habló de esta manera:
—Decía Goethe que los hombres no son productivos sino mientras son religiosos: cuando les falta la incitación religiosa se ven reducidos a imitar, a repetir en ciencia, en arte, en poesía. Tal y como Goethe debió pensar esto me parece gran verdad; la emoción de lo divino ha sido el hogar de la cultura y probablemente lo será siempre. De la mera curiosidad, del frívolo diletantismo no ha surgido nunca nada robusto ni orgánico: la estricta necesidad, por otra parte, apenas crea otra cosa que lo estrictamente necesario. Ahora bien, la gran cultura es precisamente el esfuerzo anticipador de lo superfluo. «No sólo de pan vive el hombre», decía Jesús, y con esa otra cosa, que no era pan, quería significar el lujo del henchimiento espiritual. Por eso las épocas de gran cultura se llaman clásicas y perduran largos siglos sin que se exhausten sus fuerzas de fecundación. Lo que hoy llamamos sabiduría griega fue tal vez inútil para Grecia, y, sin embargo, de entonces acá nos hemos ido nutriendo, generación tras generación, en el Banquete de Platón, y en la Politeia o Constitución civil encontramos asimismo sembrados por este divino heleno motivos, temas políticos que hasta hoy no habían cobrado interés práctico, y hoy lo tienen tal, que es casi un interés estomacal. No cabe duda de que la cultura radica por definición en una actividad suntuaria y que podía caracterizarse al hombre como el animal para quien es necesario lo superfluo, mientras el último animal económico fue el antropoide, el Pithecanthropus erectus, descubierto en Java, y, según dicen, padre del hombre.
La gramática sánscrita de Panini, la más completa que posee lengua alguna, y toda aquella sin par labor filológica de los años 250 antes de Jesucristo, nacieron del entusiasmo religioso, afirma Benfey, del anhelo por despertar a nueva vida las santas canciones del Rig-Veda que la corriente de los siglos había hecho difíciles de entender. Según Renan, en tanto Voltaire ha causado más daño a los estudios históricos que una invasión de los bárbaros, no existiría el Tesoro de la lengua griega compuesto por Stephano si no fuera el griego la lengua del Nuevo Testamento y no tuviese un interés teológico de primer orden. En esta sazón me parece que ha llevado harto lejos el ditirambo al juicio inquieto de Renan, pero el espíritu de sus palabras me parece muy exacto. No digo yo, ¡cómo he de decirlo, cuando quisiera a la postre sugerir todo lo contrario!, no digo yo que la emoción religiosa «sea» la cultura; me basta con mostrar que es el hogar psicológico donde se condimenta la cultura, el ardor interior que suscita y bendice las cosechas.
La emoción religiosa a que Goethe se refiere en las palabras que antes he citado es el respeto. Algunos espíritus groseros podrán confundir el ateísmo y la irreligiosidad: sin embargo, han sido y seguirán siendo cosas distintas. Todo hombre que piense: «la vida es una cosa seria», es un hombre íntimamente religioso. La verdadera irreligiosidad es la falta de respeto hacia lo que hay encima de nosotros y a nuestro lado, y más abajo. La frivolidad es la impiedad, la asebeia maldita, asesina de razas, de ciudades, de individuos; ella debió ser la más grave tentación de San Antonio, y yo espero que vendrá un tiempo más sutil y profundo que el nuestro en que, perdonándole al Diablo todas sus jugarretas en lo concupiscible, se le execre tan sólo porque es un ser frívolo.
Dadme una raza respetuosa y os prometo una cultura floreciente; dadme siquiera un puñado de hombres que se vayan pasando, de mano en mano, con secular tenacidad, la fecunda tradición del respeto. Cultivad el respeto en vosotros, españoles jóvenes, que sois los únicos españoles a quienes es aún lícita la esperanza de salvación. Cuidad, no sea que halléis a esta pobre patria envilecida y caduca, muerta una mañana de buen sol, por un calembour cualquiera. No hay inconveniente en que riáis, pues el respeto alborozado es el que mejor mueve a la acción; pero no olvidéis nunca que el Diablo es verdaderamente el dios del retruécano.
La criatura liviana y de ánimo fofo piensa que el mundo, en su tremenda fatalidad, es un inmenso juguete, una diversión metafísica, nada más: con esta disposición de espíritu lo sumo que puede el hombre producir es una literatura ingrávida, sin densidad y sin nervio, algo así como esta literatura pómez, toda ella poros y adjetiva, a que nos vamos habituando. El hombre respetuoso piensa, en cambio, que es el mundo un problema, una dolorosa incógnita obsesionante y opresora que es preciso resolver, o cuando menos aproximarse indefinidamente a su solución.
Y ahora os pregunto: ¿qué otra cosa es la cultura sino la labor paulatina de la humanidad para acercarse más y más a la solución del problema del mundo? Ved, pues, cómo la cultura nace de la emoción religiosa.
—Bien, don Rubín —dijo entonces Juan Esturión—; pero la cultura, la solución de un problema es, ante todo y sobre todo, una actividad científica. Sostiene usted, por lo tanto, que la ciencia nace de la emoción religiosa, y aunque esto parece muy exacto, me ocurre preguntar: ¿cómo explica usted esta disensión casi incesante entre la religión y la ciencia? Ya veo que usted distingue entre religión y sentimiento religioso: mas en todo caso, serán ciencia y religión dos hermanas concebidas en aquella matriz original del respeto. ¿Cómo es posible que sean enemigas?
—Ahí tienes, hermano Esturión —repuso el místico español—, lo que ha dado interés supremo a la algarada modernista: la cuestión de las relaciones entre la fe y la ciencia, querella eterna y brava, en que todos debemos tomar posiciones, porque anda en el juego la suerte de la cultura y el porvenir del respeto.
Aun cuando Fogazzaro nos deja muy hambrientos de las teorías de Juan Selva, que no ha expuesto en El Santo, las ideas del nuevo teorizador católico nos eran de antemano conocidas. Con Juan Selva, aun antes de saber su nombre, hemos hecho vía a redrotiempo y hemos restaurado sobre un fondo de oscuras incertidumbres las líneas puras, severas y todas fuego de la religión naciente: con él, después de cauterizarnos las fauces en aquella divina semilla de perennes hogueras, hemos ido tornando camino y hemos presenciado la expansión del incendio evangélico que puso en hervor el mundo antiguo y purificó las almas en decadencia. Al paso por Grecia hemos removido, entre el llamear rojo y dorado de una cultura que se extinguía, las cenizas venerables del viejo Pan capriforme. Juan Selva es, para nosotros, la nueva labor crítica de la historiografía católica: es el abate Loisy y el padre Duchesne.
Mas no es esto sólo: el modernismo no se ha contentado con crear una nueva filología: su poderosa religiosidad —¡acordaos de las palabras de Goethe!— le ha permitido labrar nuevas soluciones filosóficas y de sociología, éticas, políticas y teológicas. La novela de que hablamos nos permite, en fin, esperar una nueva estética del catolicismo. Juan Selva es una legión gloriosa: se llama Tyrrell, Hertling, Le Roy, Laberthonnière, Murri, Blondel, Schroer, Minocchi… todos esos hombres, en una palabra, a quienes la última encíclica llama necios y acusa de estar llenos de vanidad como odres henchidos —spiritu vanitatis ut utres distenti.
Pero el sol se halla muy alto y creo preferible que mañana continuemos. Vayamos pensando que es menester elevar nuestro pueblo a esa noble religiosidad de los problemas, a esa disciplina interna del respeto, única capaz de justificar la existencia de una raza sobre la tierra. Mirad que es terrible y amenazador ver a nuestra anémica conciencia nacional oscilar desde centurias entre la fe del carbonero y un escepticismo también del carbonero. Si aquélla me mueve a compasión, éste suele infundirme asco; ambos, empero, me dan vergüenza.
Aquel día nos separamos para proseguir en el siguiente la superflua conversación.
Junio, 1908
¿HOMBRES O IDEAS?
Para Ramiro de Maeztu, en Londres.
En el último número de Nuevo Mundo pone usted, querido Maeztu, una glosa a un artículo mío sobre el kabilismo, de la que salen muy mal paradas las teorías que defiendo. Claro está que yo, personalmente, no quedo muy lucido; pero esto sería lo de menos. El yo, la terrible cosa del yo, que solía hacer recordar a Renan el agujero cónico de la voraz formica leo, me interesa muy raras veces cuando se trata del yo ajeno, pero nunca cuando se trata del propio yo, y si no resultara de excesiva rimbombancia, en lugar de yo, escribiría siempre nosotros, como hacían los griegos, hombres de ánimo enredado y objetivo, que llevaban la galantería hasta la metafísica.
En esta cuestión de si son más importantes las ideas o los hombres me asigna usted un papel lamentable y además un poco ridículo: según mis opiniones —dice usted—, habría que creer que andan solas las ideas. Leyendo esto me he puesto a recordar los tiempos, no muy lejanos, en que, unidos por estrecha amistad, íbamos a lo largo de estas calles torvas madrileñas, como un hermano mayor y un hermano menor, entretejiendo nuestros puros y ardientes ensueños de acción ideal. Y no acierto a comprender cómo aquella no rota fraternidad ha venido cayendo tanto que hoy me hace usted decir y pensar cosas tan ineptas. No, querido Ramiro; el intelectualismo (?), el idealismo que yo defiendo, no llevan a creer que las ideas andan solas.
Un hábito mental que no he logrado dominar me impele a ver todos los asuntos sistemáticamente. Creo que entre las tres o cuatro cosas inconmoviblemente ciertas que poseen los hombres, está aquella afirmación hegeliana de que la verdad sólo puede existir bajo la figura de un sistema. De aquí la enorme dificultad que encuentra lo verdadero para resplandecer en un artículo o en un discurso parlamentario. En virtud de esta convicción, he procurado exponer, con un poco de rigor sistemático, la doctrina del Idealismo político: tal fue la intención de un artículo que vio la luz en Faro con el título de «La reforma liberal», trabajo que ha leído usted con cariño, pero que ha olvidado al punto. Venía a decir allí que las ideas políticas no se satisfacen viviendo quietas en los libros, como las ideas científicas, sino que habían de incorporarse en un hombre que supiera convertirlas en emociones. La psicología idealista es la primera en afirmar que al hombre sólo le mueven los afectos, las pasiones, que se llaman también emociones precisamente porque incitan, porque mueven los músculos, al paso que idea significa mirar, ver, contemplar, espejar, especular.
La vida grata de Londres ha hecho de usted un hombre de afecciones eclécticas y mediadoras. Ha querido usted resolver de una manera demasiado sencilla la divergencia entre Azorín y el idealismo, y ha hecho como los predicadores que comienzan atribuyendo al maniqueo una opinión absurda para darse el placer en seguida de refutar al maniqueo. «Ni una idea se hace obra sin hombre, ni un hombre deja obra sin idea» —resuelve usted en última instancia. Y eso está bien; pero ocurre que nadie ha podido pensar nunca lo contrario. La cuestión es distinta, y podría antojarse sutileza escolástica: tres siglos vino a durar, en la Edad Media, la querella entre nominalistas y realistas, que tiene suma analogía con ésta. Se trata del prius, del antes: «¿Qué es antes, se preguntaban los escolásticos, la idea por la que se conoce una cosa, o la cosa que es conocida en la idea?» Ahora nos preguntamos nosotros: ¿Qué es antes para la mejor vida del Estado, la idea política, o el hombre político? «Necesitamos al mismo tiempo del hombre y de la idea» —dice usted. Bueno, querido Maeztu; pero eso, repito, que no lo he dudado nunca, y Azorín mismo no lo habría dudado, a no haber perdido en la atmósfera parlamentaria algo de su delicadeza intelectual. Necesitamos de una cosa y de otra; pero, ¿y si no hay ni una ni otra? ¿Por dónde empezar? Éste es el caso de España, y el problema escolástico tiene un aspecto —el que a usted interesa más— genuinamente español y momentáneo.
El otro aspecto, el que a mí me importa por encima de todos, el aspecto europeo, creo que podría, grosso modo, formularse así: ¿Es la historia humana en definitiva producto de individualidades prodigiosas, de héroes —como querían los estoicos, Carlyle, Emerson y Nietzsche—, o son los últimos y decisivos motores de la historia ciertas corrientes ideales en las cuales se pierden, se esfuman, se anegan aun las más claras y estupendas figuras personales? No me diga usted que es esto una logomaquia sin influencia en la vida real: no me lo dirá usted viviendo, como vive, en una raza que cree en la educación como pueda creer en la utilidad de una máquina. De que creamos lo uno o lo otro dependerá que eduquemos de una o de otra manera a nuestros hijos, y nosotros mismos orientaremos nuestros instintos hacia Oriente o hacia Occidente, hacia el bien o hacia el placer.
En otro tiempo —¿recuerda usted?— gustábamos de dejarnos abrasada la fantasía sobre una página de Nietzsche, y como este genial dicharachero tiene la unción que todos los sofistas para halagar y engreír al lector, pudo ocurrírsenos acaso, tras de alguna lectura, la sospecha de si habría en nosotros dos de esos grandes hombres que fabrican historia, señeros y adamantinos, más allá del bien y del mal. Con frecuencia me asalta una remembranza de aquel tiempo, gratísima y devota. Pero al cabo hemos salido de la zona tórrida de Nietzsche, al que, por supuesto, interpretábamos mal entonces: hoy somos dos hombres cualesquiera para quienes el mundo moral existe. Por tanto, creo que en este aspecto de la cuestión no discreparemos: la historia es para ambos la realización progresiva de la moralidad; es decir, de las ideas. Y al actuar políticamente seguiremos al hombre cuyo programa más se aproxime a nuestra idea del bien, sea él quien sea, y con él, llegado el caso, nos hundiríamos prietamente abrazados a nuestra idea. De suerte, que si frente a nuestro modesto jefe se presentara algún grande hombre lleno de energía, algún poderoso dínamo político, enemigo de lo que considerábamos el bien, esto es, la cultura, le combatiríamos ardientemente, confiados, merced a nuestra fe científica, en que a la postre la idea nuestra podría más que el grande hombre hostil. Y si no triunfaba en nosotros, triunfaría en nuestros hijos o en nuestros nietos. No tenemos prisa: se ha dicho muy bien que sólo los vanidosos y los concupiscentes tienen prisa. ¿Es esto creer que las ideas andan solas?
Mas, por otra parte, la historia muestra con toda claridad que las ideas políticas son antes que los hombres políticos; más aún, que suscitan hombres que las sirven, y que una idea fuerte administrada por hombres débiles y modestos —por un partido sin grandes hombres— puede más que un genio sin idealidad en torno al cual se coagula una de esas aglutinaciones humanas que yo llamo kabila y otros partido conservador. El caso de las luchas entre Bismarck y el socialismo es ejemplar. ¿Ha habido en el siglo XIX más recia figura de estadista que la del canciller férreo? ¿Podrá un político nuestro cualquiera —¡pobrecillo!— hombrearse en astucia, dureza, realismo con este bulldog de Bismarck? Pues toda su fiereza, toda su mole enérgica se estrelló contra el lunatismo de unos cuantos soñadores: de Lasalle, de Karl Marx, etc… Lo propio le ocurrió con… ¡los católicos!
Tráeme esto a la memoria lo que cuenta Darwin en su Viaje de unas algas —macrocytis pyrifera— de tallos sutilísimos, pero que alcanzan en ocasiones una longitud de sesenta brazas. «Nada más sorprendente —dice— que ver crecer y desarrollarse una planta tan delicada en medio de estos enormes escollos del Océano occidental, donde ninguna roca, por dura que sea, puede resistir mucho tiempo la acción de las olas. Delgadas capas de esta planta acuática bastan para formar excelentes rompeolas flotantes, y se hace muy curioso advertir cómo súbitamente las olas más grandes que llegan de lejos disminuyen de altura y se transforman en agua tranquila al atravesar esos tallos indecisos».
Permítame usted que vea en esas sutiles algas un símbolo de las ideas puras, y en esos casi místicos rompeolas la imagen de su influencia en la historia.
Junio, 1908
RENAN
INTRODUCCIÓN METÓDICA
Hace poco vinieron a mis manos los Nouveaux Cahiers de jeunesse, publicados recientemente. Son los cuadernos de anotación íntima que llenó Renan durante el año 1846, contando veintitrés de edad. Los libros de Renan me acompañan desde niño; en muchas ocasiones me han servido de abrevadero espiritual, y más de una vez han calmado ciertos dolores metafísicos que acometen a los corazones mozos sensibilizados por la soledad. Como pienso que algunos españoles de mi tiempo le deben asimismo gratitud, he considerado perdonable publicar estas páginas, compuestas sin rigor ni trascendentes intenciones. No quieren ser una crítica ni un retrato ideológico de tan fugaz e inaprensible espíritu: en medio de otros trabajos que requerían alguna mayor severidad, la lectura de los Nouveaux Cahiers, verificada en el rincón florido de una hora de descanso, fue centro de atracción en torno al cual se agruparon libérrimamente los recuerdos de un largo comercio con la obra de Renan. Tómense, pues, estos párrafos como una exudación lírica y espontánea, como una antífona prolongada dirigida a un santo de nuestra particular devoción.
* * *
En general, no concibo que puedan interesar más los hombres que las ideas, las personas que las cosas. Un teorema algebraico o una piedra enorme y vieja del Guadarrama suelen tener mayor valor significativo que todos los empleados de un Ministerio. Si apartando nuestra mirada de las obras geniales, buscamos tras ellas la intimidad de sus autores, hallaremos casi siempre unos ánimos paupérrimos, unos harapos de alma sin atractivo alguno, colgados del clavo de un cuerpo. Y es lo normal que así sea. Genio significa la facultad de crear un nuevo pedazo de universo, un linaje de problemas objetivos, un haz de soluciones: sólo cuando tenemos algo de esto entre las manos nos es lícito hablar de genialidad. Los que aplican promiscuamente tal palabra a Newton y a Santa Teresa cometen, a mi modo de ver, un pecado de lesa humanidad, pues diciendo de alguien que fue un genio le atribuimos la potencia suma de energía cultural: la de crear realidades universales. Ahora bien; si para la historia del planeta Tierra valen lo mismo las Moradas que los Philosophiae naturalis principia mathematica, será que el mencionado planeta marcha en pos de lo absurdo, sin norma ni rumbo fijo, y lo único discreto será mudarse de él, hoy mejor que mañana, a fin de no tomar parte en la perpetuación de semejante inepcia.
Para librarnos de este insoluble pesimismo, considero forzoso que se establezca una jerarquía en la admiración. ¿Dónde hallar la medida, el escantillón que distribuya en órdenes las grandes figuras históricas, poniendo unas más arriba y otras más abajo, como la mística teología acomodaba los coros angélicos en el circo máximo del empíreo? ¿Cómo pesar el alma, la subjetividad de Newton, y ver claramente si fue la de Santa Teresa más o menos grávida? Directamente es esto imposible: nos falta por completo un sistema de pesos y medidas espirituales, y nos vemos reducidos para determinar el mérito de un autor a calcular la solidez de su obra: si ésta ha llegado a ser un pedazo real de universo (como acaece a la mecánica de Newton), si representa una verdad científica o ética o bella, a su creador llamaremos genio y original. Otra originalidad que no sea el descubrimiento de una verdad objetiva, la producción de una cosa, no puede admitirse. El prototipo de la originalidad es Dios, origen, padre y manadero de todas las cosas.
¿A qué nos referimos cuando hablamos de lo subjetivo de un autor, de Descartes, por ejemplo? Sus libros han servido de granítica basamenta al mundo moderno: casi todas sus palabras son verdades, no sólo para su espíritu, mas para el resto de los hombres; su geometría analítica, soberano pórtico renacentista que se abre sobre la nueva edad humana, es tan íntimamente mía, si la he estudiado, como de él. No se olvide que la verdad tiene este privilegio eucarístico de vivir a un tiempo e igualmente en cuantos cerebros se lleguen a ella. Los teoremas geométricos cartesianos nada nos comunican peculiar al alma de Descartes: nos hablan de las propiedades que hay en las cosas. Cuantas más verdades, cuantas más cosas se encuentran en el alma de Descartes, menos terreno queda en ella para lo íntimo, para lo genuino suyo. Como se ve, lo verdadero y lo subjetivo son mundos contradictorios.
Dos moi pu sto: haz que me apoye en algo, dice, según la amonestación clásica, la obra al autor. Haz que viva fuera de ti fornidamente, haz que sea yo misma una cosa, un árbol, un edificio, una montaña, un universo. Esto son, en realidad, las obras geniales: partes del mundo. Por el contrario, lo que claudica, lo vacilante e inacabado, no pudiendo mantenerse a plomo sobre sus pies, recostado perdura dentro del hombre o se agarra a las entrañas del individuo para no morir totalmente. Lo subjetivo, en suma, es el error[2].
Un espíritu cuyas operaciones todas crearan verdad objetiva carecería de subjetividad, de morada interior: sería idéntico a la Naturaleza, y por corresponder a Dios esa absoluta veracidad, viose obligado Spinoza a identificarlo con aquélla y exclamar: Natura sive Deus: la Naturaleza o, lo que es lo mismo, Dios… De donde sacamos la grave enseñanza de que Dios es el ser sin intimidad.
Al hombre, en cambio, fue otorgado este don angustioso de mantener frente al universo ilimitado un pequeño recinto secreto, donde sólo él entra plenamente; lo íntimo, el yo. Se trata del que a veces es huertecillo apartado en que cultiva cada cual algunos errores, que le son peculiares, amorosamente, como si fueran lo mejor del mundo, del mismo modo que aquel estoico, al retorno de la batalla, daba caricias a las barbas de una flecha que llevaba hundida en el costado. Otras veces la intimidad es agresiva: es verdaderamente un castillo interior, un bárbaro reducto inexpugnable desde el cual mueve el individuo guerra a los severos ejércitos de las verdades que le andan poniendo cerco apretado. Entre aquel tipo de bucólica intimidad, y este otro almenado y bélico yo, diversifícanse los caracteres individuales hasta el infinito.
Resumiendo: lo objetivo es lo verdadero y ha de interesarnos antes que nada; los hombres que hayan logrado henchir más su espíritu de cosas, habrán de ser puestos en los lugares excelsos de la jerarquía humana. Ellos serán los genios, los clásicos, los modelos que nos empujen a salvarnos en las cosas, como en unas tablas, del naufragio íntimo. La modestia y la calma supremas, la gran paciencia que las cosas tienen nos ofrecen una disciplina incomparable que debemos seguir; hospedémoslas en nuestros aposentos espirituales, cerremos con ellas trato de profundidad amistosa. Abracémonos a las hermanas cosas, nuestras maestras: ellas son las virtuosas, las verdaderas, las eternas. Lo subjetivo e íntimo es, en cambio, perecedero, equívoco y, a la postre, sin valor. Cuando leamos en Maurice Barrès que la única realidad es el yo, volvamos la mirada hacia otro lugar; el personalista nos induce a una soberbia femenina, nos brinda la ley, fácilmente seductora, del capricho, que no es ley, sino barbarie, y nos lleva a descubrir en las aficiones de nuestros nervios la Gaceta oficial del universo: Sic volo, sic jubeo, sit pro ratione voluntas. Goethe, tan propenso a afirmarse a sí mismo, censura, no obstante, con gran acritud el anarquismo espiritual:
Vivir según capricho es de plebeyo;
el noble aspira a ordenación y a ley.
Cuando hablo de las cosas quiero decir ley, orden, prescripción superior a nosotros, que no somos legisladores, sino legislados. Pero entendámonos: esa ley no necesita ser físico-matemática; el gran poeta y el gran pintor son asimismo humildes y fervientes siervos de lo objetivo. Mientras escribió el Quijote mantuvo ciertamente Cervantes encadenado y mudo su yo personal, y en su lugar dejó que hablaran con la voz de su alma las sustancias universales. De manera análoga Velázquez convirtió su corazón en una taberna, para poder pintar aquellos hombres ebrios que, puestos en el lienzo del Museo, perpetúan eternamente su ejemplar borrachera. Así, pues, me atrevo a decir que la escuela fundamental, insuperable y decisiva para nosotros ha de ser la Imitación de las Cosas.
¿Qué haremos en tanto de lo subjetivo, del yo, de este gozquecillo místico, tan inquieto, tan exigente, que nos muerde las entrañas y va aullándonos por dentro a toda hora, como famélico, sin dejarnos paz ni virtud quietas?
En realidad, tiene también sus derechos, siquiera sean transitorios y no muy precisos. La humanidad es el camino que lleva hacia Dios, o lo que es lo mismo, a la absoluta objetividad en que nada hay secreto, sino todo patente, todo cosa. En España solemos decir, cuando algo es muy bueno: esto es una gran cosa. Tal vez en el dicho vulgar vaya incluida una profunda sospecha teológica, según la cual la Gran Cosa por excelencia sería Dios. Pero la absoluta objetividad significa una meta infinitamente remota, a la que sólo podemos aproximarnos, sin toparla nunca.
La humanidad, línea inmensa entre el orangután y Dios, avanza sin titubear, con ruta estricta; sobre su mole enorme no tienen la casualidad ni el error influjo perceptible. Sus grandes movimientos son como gestos de la divinidad. Mas el individuo oscila y se pierde, tropieza y se cansa, adelanta y torna lo andado. Las normas, absolutamente ciertas, que rigen el éxodo humano son demasiado sutiles y precisas para que no se le escapen de la atención; lo más frecuente es que no las divisemos nunca; cuando más, las columbramos en dos o tres ocasiones culminantes de nuestra vida. Por mucho que queramos seguir los consejos que nos dan las cosas, nuestro yo no se satisface, y tenemos que buscar para él otro método de orientación en la perenne marcha. Y como para él no existe el mundo de lo objetivo, como sólo entiende el idioma subjetivo, tenemos que formarnos un mundo provisional de los sujetos, mundo movible, menos exacto, pero que opera fortísimamente sobre el ánimo trashumante del individuo.
En tanto no llegamos a Dios, y diluyéndonos en él perdemos la secreta lepra de la subjetividad[3], del yo individual, vivimos en una atmósfera de error, y hemos de limitarnos a preferir unos errores a otros para orientarnos de la manera menos mala posible.
La vida impone a cada hombre dos preguntas de muy distinto valor: Primera, ¿qué es el mundo? Ésta es la pregunta clásica, objetiva. Segunda: ¿cómo quisiera yo ser en ese mundo, qué género de espíritu quisiera yo tener? Ésta es la pregunta subjetiva, y de aquí que hayamos de situarnos frente a la multitud de los sujetos, y entre ellos elegir modelos pasajeros que, dentro de lo imperfecto, nos parezcan más loables, más gratos, más bellos para mejorar, según su ejemplo, las líneas de nuestra silueta personal. Necesitamos también de la Imitación de los Sujetos.
En general, decía al principio, son más interesantes las obras que los autores y de más valor. Los grandes creadores suelen verterse casi íntegramente en su labor. Nada extraño parecerá, en consecuencia, que los modelos de la orfebrería espiritual, raros de por sí, se hallen a veces en hombres de mediocre facultad productora.
Uno de estos casos raros es Renan. En él atrae, mucho más que sus inventos, los cuales fueron muy pocos y muy discutibles, su forma psicológica, su ecuación interna, la composición armoniosa de su alma. Preferiríamos ser Renan a haber escrito sus libros: lo contrario nos acontece, por ejemplo, con el magister Kant. Será, pues, oportuno que intentemos reconstruir la sensibilidad del deleitable pensador, como primer capítulo para una Imitación de Renan.
TEORÍA DE LO VEROSÍMIL
I
En un discurso pronunciado en Treguier, casi al fin de sus días, exclamaba Renan: «Quiero que sobre mi tumba sea puesto: Veritatem dilexi, he amado la verdad». Escribiendo a Berthelot, refiere que en Selinonte, barcazas llenas de gente venida de diez y quince leguas a la redonda, asaltaron su navío al grito de: Viva la scienza! Cuando hace pocos años se le erigía una estatua en su ciudad natal, supo Anatolio France formular la opinión común, diciendo: «El triunfo de Renan es el triunfo de la ciencia».
A pesar de todo esto, me voy a permitir dudar de que el amor a la verdad, a la ciencia, fuera el rasgo característico del alma de Renan. Amar la verdad es sentirse llevado imperiosamente a descubrirla, a inventar nuevas certidumbres, a vencer la concupiscencia del propio corazón, que se complace tardeando sobre la apariencia de las cosas, como asnillo de molinero que, arregostado en morder la mies, no hace jornada si no aguija el amo. Aquí delante tenemos la proposición veinticuatro de la geometría: amará la verdad quien invente la proposición veinticinco. Sobre esto conviene que no haya duda. Platón descubre el origen de la ciencia en este amor, este Eros, este afán de contemplar las cosas en sí mismas, y no en los juegos de placer y dolor que dentro de nosotros producen. En la Constitución civil o República pone al amante de la verdad —filósofos—, formando una clase especial dentro del linaje de los curiosos —filotheamones—, de los amigos de mirar y cuando busca un nombre expresivo para la ciencia, no logra hallar otro más exacto que «teoría», visión, contemplación. Los últimos fundamentos de la verdad, en fin, llámanse en Platón «Ideas», es decir, intuiciones, puntos de vista.
Es amor a la verdad una curiosidad severa que hace del hombre entero pupila hambrienta de ver cosas, que saca al individuo de sus propios goznes y prejuicios y le pone a arder en un entusiasmo visual. La tenacidad con que se ofrecen las metáforas de la visión para designar los actos intelectuales, la operación científica, no es un azar. Ningún sentido nos presenta los objetos tan de nuestra propia actividad: abrimos los ojos y el mundo está ahí, ante nosotros, de un golpe, puesto por sí mismo. Que 2 + 2 sea = 4 no nos es enseñado por los ojos, pero ahí está esa igualdad que se nos ofrece, queramos o no, precisa, luminosa, como aparecida ante una visión interior. Goethe, gran curioso, se extasía una vez ante esta admirable espontaneidad de lo verdadero.
En lo cierto está el que afirma
que no se sabe cómo se piensa:
cuando se piensa
todo es como regalado.
Este amor a la verdad, que se contenta con ver, es una acción pura, intelectual, algo así como lo que llamaba Spinoza amor intellectualis Dei.
¡Ah!, señor Renan; ¿habéis inventado tantas o tales verdades que podáis contaros en esta suerte de amadores? ¿Habéis descubierto la figura histórica, divinamente humana, del dulce Jesús Nazareno? ¿No habéis tejido, más bien, vuestro tapiz evangélico con los hilos de oro pacientemente hilados en las ruecas lentas de Alemania? Cierto que tuvisteis, ¡oh, maestro de las sonrisas!, el valor de lanzar la verdad aquella en un ambiente deletéreo, compuesto a medias porciones de fanáticos y de cobardes; cierto que cuando, en pago, os separaron de la cátedra, supisteis arrojar a la faz del ministro vuestro sueldo y exclamar teatralmente: Pecunia tua tecum sit. Pero ¿es esto amar la verdad? Decir la verdad es obedecer a un ímpetu muy distinto del que se contenta con la muda contemplación de lo verdadero; es aquél un ímpetu moral que considera la verdad, más bien que como verdad, como un bien humano que es debido imponer. Aquí el individuo se siente nominativamente solicitado. Es el amor lírico a la verdad, a la verdad en mí.
Galileo tuvo la debilidad de desdecirse ante un tribunal ridículo de mentecatos tonsurados y, sin embargo, amó la verdad con tan ardiente y fecundo amor, que las almas sabias que aún hoy nacen, no son más que retoños de sus viriles contemplaciones. Pero había descubierto una ley natural, ¿qué importa que él la proclamara? Eppur si muove; la ley está ahí, quiérase o no se quiera. Cuantos luego vengan, allí la hallarán. Renan conocía muy bien esta distinción entre los dos amores y sabía que la ciencia no necesita de mártires, de testigos.
Los Nouveaux Cahiers de jeunesse nos permiten sorprender, como a través de un vidrio, las inquietudes germinales de aquel alma felina, entregada a sí propia en la soledad limpia y melodiosa de sus veintitrés años. Podemos ver cómo sus abejas espirituales, áureas y ebrias de dulzor, se inician en la labranza de la miel de su estilo.
«Decididamente —leemos en la página 84— he superado el sencillo punto de vista de las “ciencias experimentales”, reducidas a su manera y a su positivismo, que, no obstante, me encantaba otro tiempo y me satisfacía completamente. No lo encuentro ya suficientemente bello. Es curioso esto de los físicos con su manera desdeñosa de creer que sólo ellos tienen el sentido justo de lo verdadero. ¿No hay, por ventura, tanto de verdadero en la poesía y el transporte del alma?» «La duda es tan bella que acabo de rogar a Dios para que no me libre jamás de ella; porque sería yo menos bello, aun cuando más feliz».
Éste es el contrapunto que suena a lo largo de la juventud de Renan. La fortísima corriente de curiosidad le lleva a buscar la exactitud, la ciencia; pero otra no menos poderosa de delectación propia, de esteticismo le vuelve a apartar. Y este ir y venir de uno a otro extremo, esta suavísima ondulación puede darnos la llave de su morada interior. En París se le hiela el corazón y es su pensamiento más rígido; pero en Bretaña, ante el paisaje natal que ha dado el primer cultivo a su espíritu, que ha prestado los materiales para los muros del castillo íntimo, la sinceridad rebosa, y exclama: «Todo esto revuela en el aire, vida vaga, sin gran actividad, “placer de reflejarse, de vivir en zig-zag”, sin prisas».
¡Vivir en zig-zag! Aquí se tiene deliciosamente expresada la subjetividad de Renan. El espíritu zig-zagueante no va de una verdad a otra; ésta sería la línea recta. Va de una verdad a una mentira, de esta mentira a otra verdad, y para él no es lo importante el punto de llegada ni el punto de partida, sino ese mismo movimiento indeciso del uno al otro polo.
Y ahora podemos preguntarnos: ¿qué busca el espíritu cuando no busca ni lo verdadero ni lo falso? ¿Qué cosa hay intermedia, medio día y media noche, correspondiente a ese estado crepuscular del ánimo?
A despecho de haber sonreído muchas veces ante el recuerdo de los escolásticos de la Universidad de París, que ocupaban sus ocios discutiendo «si una quimera que bordonea en el vacío puede comer las segundas intenciones» (cuestión, por cierto, mucho menos risible de lo que a primera vista parece), me he sorprendido en más de una ocasión imaginando qué pensarían los centauros. Es ésta, probablemente, una cuestión ociosa; pero casi me atrevo a decir que una de las obras más importantes del pensamiento español, la Antoniana Margarita, se reduce a la discusión de ese tema, aunque no nombre a los centauros.
¿Qué mundo pensaría el padre Quirón galopando las praderas de esmeralda? A su torso humano pertenecía un mundo de visiones humanas; a sus lomos de caballo un universo equino. Los nervios del hombre y de la jaca se unían en los mismos centros, y las venas robustas hacían desembocar en un solo corazón la teología del europeo y la brama del semental. ¡Pobre corazón, vacilando siempre entre una potra y una bacante! Lo que para una mitad de sí mismo era verdad, era falso para la otra mitad; si entraba en una ciudad y llegaba a la plaza pública, sus labios habían de decir: He aquí el ágora, mientras sus cascos golpearían: He aquí un hipódromo.
Pero esta dualidad es imposible; los centauros tenían que decidirse por un tercer mundo ni humano ni hípico, resultado del compromiso entre sus dos naturalezas. Renan es un discípulo de la cultura centáurida; le habéis oído protestar del mundo matemático, que es el verdadero, porque ese mundo excluye el mundo de la ilusión, que es un falso mundo. La armonía radical de su pensamiento le obligó a buscar un tercer mundo en que se penetrasen aquellos dos antitéticos. Éste es el mundo de lo verosímil, el universo interior de las almas de los centauros.
II
Delante del Hombre con la mano al pecho, que pintó el Greco, nos preguntamos si aquella romántica figura que parece irse quemando de dentro afuera, consumida por un corazón incandescente, es una verdad o una mentira. La humana presunción que el lienzo nos ofrece desvíase de todas las leyes de la antropología, y tras el cráneo aquel, fingido en una superficie, podemos suponer solamente una psique imaginaria. Sin embargo, estamos muy ciertos de que nos sentimos en la presencia de un español; más aún, aquellas sombras y colores, aquella lividez exaltada nos dan una realidad que expresamos con la palabra españolismo —mucho más cierta y plenaria que cuantos españoles hemos visto y tratado en verdad.
Por otra parte, el mundo de lo real es el sometido a leyes conocidas, y la verdad de las cosas de ese mundo no consiste sino en el reconocimiento de su legalidad. Decimos de un acontecimiento que es natural cuando en él se cumple una ley prescrita. El mundo de los sueños y de las alucinaciones se diferencia solamente del de las realidades en que en éste ejercen su función policíaca las leyes de la física o de la fisiología.
Y esa realidad que avanza sobre nosotros, bronca y vibrante, desde los cuadros del Greco, esa realidad fuera de todas las leyes, inexplicable, irreductible a conceptos, indócil a la sujeción de las mismas palabras, ¿será una alucinación colectiva, un sueño secular y nada más? Esos hombres cárdenos que delante de tantas generaciones han hecho temblar sus barbas agudas, no gravitan hacia el centro de la tierra, como los de carne y hueso; por consiguiente, no son verdad.
Pero si hubiéramos conocido el hombre mismo que sirvió de modelo a Theotocópuli, persistiríamos en afirmar que el hombre pintado contiene mucha más realidad y verdad española que aquel vulgar vecino de una Toledo cotidiana y vulgar. De otro lado, podemos asegurar que si la imagen no tuviera tantos puntos de coincidencia con los cuerpos de los hombres vivos, no nos infundiría ese sentimiento de certidumbre; tal ocurre, por ejemplo, con los retratos de Van Loo. No es, por tanto, una mentira, no es completamente falsa esa realidad misteriosa que nos visita en la luz pulida del Museo.
El Hombre con la mano al pecho nos ha servido para introducirnos con alguna precisión en las condiciones de una existencia intermedia, semi-verdad, semi-error, que puebla un mundo infinitamente más amplio, más viejo y más rico que el de las realidades inequívocas. Es el mundo de lo verosímil.
Es la verosimilitud semejanza a lo verdadero, mas no ha de confundirse con lo probable. La probabilidad es una verdad falta de peso, digámoslo así, pero verdad al cabo. Por el contrario, lo verosímil preséntase a la vez como no verdadero y no falso. Cuanto más se aproxime a la verdad estricta aumentará su energía, con tal que no se confunda jamás con ella. De fórmula gráfica puede servir un polígono circunscrito a una circunferencia: los lados del polígono, multiplicándose indefinidamente, estrechan cada vez de más cerca la línea curva sin coincidir jamás con ella.
Arte y religión, poesía y mito, con la riqueza ilimitada de sus formas, son el contenido de este mundo, cuya geografía describimos a grandes rasgos. La historia de la belleza y de la fe confirman las condiciones que le hemos señalado: así el arte evoluciona desde el simbolismo asiático hasta el actual impresionismo en el sentido que se llama realista y la religión pulimenta tenazmente sus mitos para ajustarlos a la ciencia.
III
Ahora podemos corregir, con el respeto y la piedad debidos a los muertos, el epitafio de Renan, y en lugar de: Veritatem dilexi, como él quería, escribir: Verosimilitudinem dilexit. Yo creo que el vértice del espíritu de Renan, donde todo convergía, la clave del arco de su alma ha sido la fruición de lo verosímil. Y no basta decir de él que fue un poeta, que fue un literato, así como con desdén, o tal vez más crudamente acusarle de diletantismo. Es preciso destilar de esta cualidad íntima suya algunas siquiera de las profundas y severas enseñanzas de humanismo que nos ofrece.
Confieso no ver claramente el alcance, utilidad, ni significación de esa crítica literaria, que se reduce a discernir lo bueno y lo malo. La verdadera crítica consiste en potenciar la obra o el autor estudiados, convirtiéndolos en tipo de una forma especial de humanidad y obtener de ellos, por este procedimiento, un máximum de reverberaciones culturales.
Necesitaba Renan gozarse en lo verosímil; pero, como esta realidad ancípite deja de serlo para quien la toma como verdad, estudia las ciencias con la intención de librarse de groseros errores y se lanza, pertrechado con una sabiduría de gourmet, a paladear las verosimilitudes como tales. El encanto que los mitos tienen para nosotros nace de que sabemos que no son verdad. La palmera ecuatorial, que sueña con el pino del Norte en la poesía de Heine, nos conmoverá tanto más cuanto mejor sepamos que las palmeras no sueñan. La fe del carbonero, que cree en un Dios padre barbudo y cejijunto, no pasa de ser un error; el creyente más cultivado no ve, en cambio, en esa imagen más que una imagen, un símbolo y se complace en su alegorismo.
Del arsenal de sensaciones, dolores y esperanzas humanas extraen Newton y Leibniz el cálculo infinitesimal; Cervantes, la quinta esencia de su melancolía estética; Buddha, una religión. Son tres mundos diversos. El material es el mismo en todos; sólo varía el método de elaboración. De la propia manera el mundo de lo verosímil es el mismo de las cosas reales sometido a una interpretación peculiar: la metafórica.
Ese universo ilimitado está construido con metáforas. ¡Qué riqueza! Desde la comparación menuda y latente, que dio origen a casi todas las palabras, hasta el enorme mito cósmico que, como la divina vaca Hathor de los egipcios, da sustento a toda una civilización, casi no hallamos en la historia del hombre otra cosa que metáforas. Suprímase de nuestra vida todo lo que no es metafórico y nos quedaremos disminuidos en nueve décimas partes. Esa flor imaginativa tan endeble y minúscula forma la capa inconmovible de subsuelo en que descansa la realidad nuestra de todos los días, como las islas Carolinas se apoyan en arrecifes de coral.
Renan no ha inventado probablemente idea alguna; pero ha creado muchas metáforas nuevas. Fueron su delectación y su alimento. Los dioses que, a la postre, no son sino las máximas condensaciones de verosimilitud, le habrán premiado enviándole después de la muerte a un mundo que sea la metáfora total de este nuestro mundo real. Y allí le veo, entre las criaturas imaginarias, soñadas por todas las razas, como un Sileno consagrado en órdenes menores, conducir los coros virginales de las Comparaciones.
Podemos creerle cuando en los Cahiers de jeunesse (pág. 325) nos dice: «Mi filosofía es, poco más o menos, lo que otros llaman literatura». Estudia de las ciencias exactas, físicas y filosóficas lo suficiente para aguzar y buir sus instrumentos de poesía. A decir verdad, ésta es la disposición de espíritu que corresponde a un historiador de la cultura humana: con los hábitos de exactitud peculiares al naturalista, al matemático, el historiador no pasaría de la primera página de su historia. La síntesis que requiere el desgranado montón de hechos históricos es una operación trasreal, en cierto estricto sentido sobrenatural. No se olvide que es el ámbito de la historia un lugar donde coexisten Rebeca y Genghis-Kan, Felipe II y Voltaire, Newton y Fanny Esler.
Esa variedad es sorprendente; pero aun más que sorprendente es dolorosa: esa variedad es limitación.
Hay un término en Platón y en alguno de sus sucesores muy poco estudiado todavía, y capaz, en mi opinión, de un fecundo desarrollo; me refiero a la palabra que para ellos definía la vida: pleonexia, es decir, aumento, henchimiento. Vivir es crecer ilimitadamente; cada vida es un ensayo de expansión hasta el infinito. El límite nos es impuesto; es una resistencia que nos opone otra vida que a nuestro lado, e incitada por análoga energía, ensaya su acaparamiento del universo. Cada cosa —afirma Spinoza— aspira a perseverar en su ser. No, no; la fórmula no es suficiente; cada cosa viva aspira a ser todas las demás. La biología exige que instituyamos la categoría del henchimiento. Dios, inmutable, perseverando en su ser hasta el fin de los tiempos, es un objeto teológico; la biología comienza con la historia natural de Luzbel, la bestia del empíreo que aspiró a ser Dios.
Hace veintiséis siglos que Anaximandro enseñaba a los marineros de Mileto la doctrina de que el límite es un gran castigo impuesto por una severísima justicia. Nos limitamos los unos a los otros; nos distinguimos, nos diferenciamos, y, como advierte Stendhal, diferencia engendra odio; somos progenie del odio y de la enemistad. Homines ex natura hostes. De aquí que la labor filosófica por excelencia sea buscar tras esas crueles diferencias y limitaciones una sustancia colectiva, homogénea e idéntica. El magno deber del sabio, historiador o moralista, es intentar la reconstrucción de la unidad fundamental, es ir adobando, tras de la variedad de los hombres, la unidad humana.
IV
Arguye poca sensibilidad no haberse dejado alguna vez tomar por la melancolía, considerando que son, como los cuerpos, impenetrables los espíritus. Nuestro yo, que Renan comparaba al agujero cónico de la feroz formica leo, tiende por sí mismo a convertirse en una fábrica de soledad y devastación. Es expansión la vida, pero la fórmula natural y espontánea de esa expansión es la agresividad. La naturaleza nos incita a la vida agresiva; aspiramos a universalizar nuestros gestos y nuestras fórmulas, obligando brutalmente a que los demás nos imiten; nos sentimos espontáneamente llevados a imponer nuestra peculiaridad, lo que hay en nosotros de diferente, de único, y el medio que más a mano está para ensancharnos consiste en negar o destruir las vidas colindantes. La esfera de acción de cada organismo suele ser la medida de su capacidad destructora. Una torre en el desierto llama Milton a Luzbel. La individualidad poderosa, adueñándose de un pueblo o de una época, tiende a que se repita su propio gesto indefinidamente en cuanto le rodea, como en las estelas decorativas de Oriente, filas interminables de vírgenes o ángeles-toros repiten la misma postura. De aquí que el régimen monárquico o es una apariencia o es una industria de monotonía.
Cierto; los espíritus son impenetrables, no puede entrar el uno en el otro, pero pueden reconocer entre sí una identidad. Y si consiguiéramos sentirnos idénticos a los demás, ¿no habríamos hallado el camino de la suprema expansión? El sabio indio de tez oscura y mirada densa, contemplando un río, un monte, un árbol, se dice: tat twam así; tú eres esto.
Hay, pues, una manera pacífica de ampliar nuestra morada interior y de enriquecerla realmente. Consiste en invadir la inagotable diversidad de los seres, haciéndonos iguales a cada uno de ellos, multiplicando nuestras facetas de sensibilidad para que el secreto de cada existencia halle siempre en nosotros un plazo favorable donde dar su reflexión. Feliz quien pudiera exclamar, como Empédocles de Akragas: «Yo he sido ya una vez muchacho, moza, planta, pájaro, y en el mar he ejercido la vida muda de un pez».
Claro está que no podemos ser otro sin dejar momentáneamente de afirmar nuestros rasgos distintivos; sólo negándonos parcialmente llegamos a confundirnos con el prójimo y a comprenderle; sólo una disimulación de lo que espontáneamente somos y una simulación de lo que es nuestro hermano nos reunirá y nos hará confluir como las aguas de dos manantiales. Ahora bien, disimulo y simulación se dicen en griego: Ironía.
Ved cómo dos elementos del espíritu de Renan, la tolerancia y la ironía, se explican uno por otro. La tolerancia activa, la que nos hace pasar milagrosamente al través de la intimidad de otros seres, es imposible sin la ironía, sin la pasajera negación de nuestro carácter.
Sentía Renan el mundo como una armonía. No era ilusionario, no pensaba —a despecho de su fisiología linfática, y como tal, propensa a una tolerancia pasiva y pecaminosa— que todas las cosas fueran buenas, que los hombres constituyeran masa homogénea y una. No; la limitación, la torpeza, la ineptitud relativa de los grupos e individuos humanos saltaba a sus ojos de los documentos con que componía sus estudios históricos. Pero veía en la marcha de los tiempos un progreso de unificación, y ese encaminamiento de lo diverso hacia lo uno es la armonía.
—El mundo —exclama— es un coro inmenso donde cada uno de nosotros está encargado de una nota.
Esa gran sinfonía donde se justifican todas las acciones, donde todas las cosas se ordenan y adquieren ritmo y valor, es la cultura.
Si la vida natural es hostilidad, la cultura hace a los hombres amigos: Homines ex cultura amici. Nuestros cuerpos manan enemistad, nuestros instintos segregan desvío y repulsión. ¡Qué importa! Alojada en el órgano material, cada alma es una hilandera de ideal productora de hilos sutilísimos que traspasan otras almas hermanas, como rayos de sol, y luego otras y otras. Lentamente los hilos se multiplican, el tejido de la cultura se hace más prieto y complicado. Posible sería que hoy nos diferenciáramos más unos de otros que diez siglos ha, pero es seguro que coincidimos en más puntos.
El oído finísimo de Renan le hacía percibir, como nadie en su tiempo, tras la cruenta y dolorosa turbulencia de la vida histórica, el rumor que suscita la pausada germinación de la paz sobre la tierra. No hay mérito en llegar a oír sobre las lomas de Bethleem el angélico pax hominibus: Renan habría acertado a escucharlo hasta en la tienda de Genghis-Kan. Pax hominibus! La unidad de los hombres está en formación: no existe, cierto, pero la vamos haciendo: la distancia entre los hombres disminuye progresivamente. La misma lucha nos sirve: cuando dos pelean cuerpo a cuerpo, llega un momento en que se abrazan, y el puñetazo es, después de todo, una manera de ponernos en contacto con el prójimo. Las guerras, los instintos de rapiña y negación han hecho rodar sobre el haz del mundo las torpes multitudes militares; pero en la herrumbre de las armas llevaba cada raza conquistadora el bacilo de su cultura, y al herir sus lanzas el corazón de un pueblo más débil, la inficionaba con la fecunda enfermedad de sus dioses y el temblor peculiar de sus poetas. Pax hominibus! La barbarie nos rodea: ¿qué importa?; sabremos aprovecharla como un salto de agua; para esto están sobre la tierra los hombres de buena voluntad a modo de fermento pacífico que va descomponiendo los enormes yacimientos de mala voluntad.
Esta convicción de que la historia es el proceso en que se organiza la unidad humana vínole a Renan tan fuertemente de su amor a lo verosímil.
Decía yo que no es la verosimilitud un grado menor de certidumbre con respecto a lo verdadero, sino un género distinto de certeza y más precisamente una certeza de distinto origen. La certeza científica nace cuando el hecho nuevo que se nos presenta parece ajustarse al sistema de conceptos y leyes que ya teníamos formado. Sabemos que el nuevo hecho es un caso particular de una ley, sabemos que esta ley es cierta por tales y tales razones. Podemos recorrer uno a uno todos los eslabones de la cadena científica, porque son relativamente muy pocos. La ciencia acota un mísero recinto luminoso sobre la infinita tiniebla de lo desconocido.
La certeza de lo verosímil es, por el contrario, una aquiescencia sentimental. ¿Por qué vemos en el Hombre con la mano al pecho una serie inacabable de realidades españolas? No lo sabemos: las condiciones de esa realidad yacen en nuestro espíritu. ¿Y quién puede referir la odisea de nuestro espíritu? Los elementos de que se compone el ánimo, ¿quién podrá describirlos? Una gota de la sangre de un boyero indio que el azar haya traído a nuestras venas, nos transmite en disolución todas las emociones posibles bajo el sol y las profundas gargantas de la Baktriana.
Las pragmáticas que dicta el sentimiento no son susceptibles de análisis: son simples revelaciones. Por eso, la coincidencia de varios hombres al reconocer una verosimilitud revela en ellos una misma constitución sentimental, un mismo régimen afectivo. Cuando ante un cuadro del Greco experimentamos la misma certidumbre, averiguamos nuestra identidad radical.
¿Se advierte la significación metafísica del arte y de los mitos, en una palabra, de la verosimilitud? Es la pedagogía de la unidad humana: ella nos enseña la comunidad radical de los hombres y nos amonesta a la labor común. Cada generación se reconoce una al admirar su poeta favorito: cada pueblo comunica, es decir, comulga en una obra de arte, en una leyenda. Admirar es encontrarme de nuevo, declara Renan; pudo añadir que es encontrarse transubstanciado en otros, que es hallarse formado de una esencia colectiva y difusa. Los círculos de compenetración se ensanchan poco a poco. En el siglo XVIII un francés no lograba asimilarse la pasión acre de Shakespeare; hoy podemos sentir el corazón de Julieta estremeciéndose en el cuerpo de porcelana de una japonesa. Y los clásicos, productos inconmensurables de la cultura, que persisten al través de los tiempos y de las variaciones étnicas, sin que amengüe su capacidad de emocionar, ¿qué son sino testimonio de la unidad ideal del hombre? En ellos comulga la humanidad y son de aquellos hilos tendidos entre las almas, los más firmes y largos que engarzan los pueblos y las generaciones, y ordenándolos en sublime corona mística, los pone a ceñir las sienes del Gran Artífice, del Promotor del Bien. ¡Genios clásicos, fisonomías incomparables, tejedores de humanidad, vosotros vais labrando la gran paz del universo, vais construyendo, más allá de toda frivolidad inquieta, la trastierra de la cultura, donde un día los hombres reunidos en la espléndida democracia del ideal, serán justos, veraces y poetas! ¡Afán divino, oficio santo, labor eucarística!
Hay una música en Renan, ¿no lo notáis? Es un modo del linaje del frigio, que orienta, a poco se le escucha, nuestras células hacia un optimismo distinguido y serio, como aquella música que colocaba Leonardo en torno a la Gioconda e iba poco a poco componiendo los músculos de ésta y dándoles una armoniosa tensión.
LA LIBACIÓN
En todo lo que llevo dicho alrededor de Renan se manifiesta una clara contraposición entre dos conceptos: natura y cultura. Podéis llamar a la naturaleza como gustéis, es la diosa que acude a una evocación de mil nombres: naturaleza es la materia, es lo fisiológico, es lo espontáneo. En una sinfonía de Beethoven pone la naturaleza las tripas de cabra sobre el puente de los rubios violines, da la madera para los oboes, el metal para los clarines, el aire vibrátil para las ondas sonoras. Y todo lo que en una sinfonía de Beethoven no es tripas de cabra, ni madera, ni metal, ni aire inquieto, es cultura. El montón de bloques de mármol formado por un rompimiento de tierras es un trozo de naturaleza: esos mismos bloques, distribuidos en orden de propileo, forman una columnata y son cultura.
Cuando un hombre recibe una bofetada, la naturaleza le incita a un movimiento reflejo y espontáneo, que suele ser otra bofetada; a veces el movimiento reflejo es un puntapié. Jesús, hombre de Siria, sintió cuando le abofetearon una mejilla ese mismo impulso; pero como que era además un Dios, acertó a dominarlo, y poniendo al escarnio la otra mejilla creó una de las formas superiores de la cultura: el espíritu de sacrificio y de paciencia. La pasión del joven Jerusalem, enamorado sin esperanza de una señorita provinciana, fue creciendo hasta el punto de no hallar otra desembocadura que el suicidio. Por aquel tiempo, Goethe, prisionero doliente del amor de Carlota, disolvió su pasión en un libro que entretejía la historia de Jerusalem con la de sus propias melancolías, y componiendo la figura amarga de Werther sutilizó su instinto erótico hasta dotarle de valor cultural.
La cultura es siempre la negación de la naturaleza, y como en el hombre a lo natural llamamos espontáneo, tendremos que definir la cultura como la negación de lo espontáneo, es decir, Ironía.
Creo que concordaría con el pensamiento de Renan, en el marco de cuyas ideas procuro mantenerme mientras escribo estos artículos, decir de esta manera: Nuestra alma, como una tierra propicia, tiene dos estratos: uno es la capa laborable y fértil; otro la tierra de subsuelo, dura, malsana y estéril. Ésta es la originaria; aquélla ha ido poco a poco depositándose sobre nuestra superficie primitiva, acarreada por el aluvión de la historia. Se ha dicho que lo que diferencia al hombre del animal es ser un heredero y no un mero descendiente: la herencia de todos los afanes humanos ha venido a enriquecernos; lentamente se han ido inventando las virtudes, las reglas metódicas para el pensar, los tipos ejemplares del gusto, la sensibilidad para las cosas remotas, y todo ello ha ido cubriendo, ocultando la bestialidad de nuestra materia original.
Supongamos ahora que deja de pasar por nosotros el aluvión de la cultura durante algunos siglos; los antiguos terruños fructíferos, privados de nuevos elementos, se resecan, se tornan polvo, que el viento sabe esparcir por los cuatro puntos cardinales, y como un calvo islote al bajar la marea, reaparece la bárbara autoctonía, la tierra egoísta y brutal, que sólo produce fermentos deletéreos.
En la decadencia de un pueblo los individuos pierden la sensibilidad que les ponía en contacto con las rígidas normas colectivas. La administración pública se convierte en una merienda de negros, porque la norma de la honradez ha perdido su poder sugestivo. El ideario nacional se desentiende de las graves inquietudes humanas y acaba por reducirse a un canje de indiscreciones de à peu près y de malas retóricas: se ha perdido la tradición de la responsabilidad intelectual y está embotada la conciencia de las preocupaciones nobles. La política no es ya una guerra de antagonismos ideales, ni siquiera una lucha entre intereses históricos: unas cuantas cabilas riñen escaramuzas en la plaza pública, o extendiéndose por los campos muertos y sembrados de sal, corren la pólvora al uso berberisco. Tal es el panorama que ofrece siempre el reinado de la espontaneidad.
Por lo que respecta a España, es innegable que nos hallamos en lo más cerrado de uno de estos períodos en que todo parece ominoso rebajamiento. Chabacanería es la realidad española en la hora presente. Y podemos aseverar que el achabacanamiento no consiste en otra cosa que en haberse apartado de cuanto significa trascendencia de lo momentáneo, de cuanto rebosa los linderos del individuo o de una colectividad instintiva. El triunfo de Cataluña sobre el resto del país indica precisamente el triunfo de la fórmula más aguda del achabacanamiento: a despecho de unas cuantas expresiones vagas e ineruditas, hemos visto sólo en ese movimiento la misérrima sordidez de un paisaje mercantil que nada puede enseñarnos, antes bien, favorece la desorientación nacional: durante dos años el problema catalán ha servido de pantalla que interceptaba nuestras miradas y nuestras esperanzas, dirigidas, como flechas, hacia Europa.
Un síntoma extremo de achabacanamiento puede descubrirse en el afán de sinceridad que ahora sentimos todos; es una moda que se nos ha impuesto, a cuyo éxito no ha contribuido poco don Miguel de Unamuno, morabito máximo, que entre las piedras reverberantes de Salamanca inicia a una tórrida juventud en el energumenismo. La sinceridad, según parece, consiste en el deber de decir lo que cada cual piense; en huir de todo convencionalismo, llámese lógica, ética, estética o buena crianza. Como se ve, la sinceridad es la demanda de quienes se sienten débiles y no pueden alentar en un ambiente severo, entre normas firmes y adamantinas, de gentes que quisieran un mundo más relapso y blando. Cuando alguien me advierte que quiere ser sincero conmigo, pienso siempre que o me va a referir algún incidente personal, sólo para él interesante, o va a comunicarme alguna grosería. Todas las filosofías cínicas han hecho su entrada en la sociedad arropándose con los guiñapos de la franqueza.
¿Qué fuera de nosotros sin los convencionalismos? ¿Qué es la cultura sino un convencionalismo? Lo sincero, lo espontáneo en el hombre es, sin disputa, el gorila. Lo demás, lo que trasciende de gorila y le supera, es lo reflexivo, lo convencional, lo artificioso.
Según Fichte, el destino del hombre es la sustitución de su yo individual por el yo superior. No asuste esta fórmula metafísica: ese yo superior no es cosa vaga e indescriptible; es meramente el conjunto de las normas: el código de nuestra sociedad, la ley lógica, la regla moral, el ideal estético. Es, también, la buena educación. Cada acto que realizamos nos propone el dilema conocidísimo: o seguir nuestro gusto o ajustar nuestra voluntad a la ley superior. Cuando Ignacio de Loyola, dudando entre si volvería a zarandear al moro aquel blasfemo de la Virgen o continuar su jornada a Manresa, dejó la decisión a la mula que cabalgaba, quiso darnos lo que se llama un ejemplo negativo, y era como decirnos: «No hagáis nunca lo que yo ahora hago: que en vuestros actos no decida nunca vuestra mula».
Ahora bien, todas estas nobilísimas normas son convenciones, no corresponde a ellas ninguna realidad material: no son cosas, son condensaciones de espíritu, valores que sobre la materia, siempre baladí, ha ido decantando la cultura, son la superflua adehala con que enriquecemos la avaricia, la manía ahorrativa de la naturaleza.
Ya se están las piedras ahí en los vientres profundos de las canteras, ¿a qué esforzarnos por ordenarlas en figuras de tetraedro y construir una pirámide? ¿Qué utilidad representa el tetraedro desde el punto de vista de la digestión? Las palabras, avecillas ágiles, andan todas revolando de labios en oídos, ¿a qué gastar nuestra energía buscando las precisas para formar un dístico? ¿A qué la música, a qué los violines? Los rebaños de cabras satiresas que van por los altos de Gredos mordiendo los cándalos de los pinos llevan ya en sus flancos todo el material de la Quinta Sinfonía. Seamos sinceros: la Musa no es sino el nombre sugestivo que han puesto los poetas a sus congestiones cerebrales; la Virtud se reduce a una clase particular de inhibiciones musculares; la Verdad, como Taine aseguraba, es una alucinación normal.
En el momento en que seamos sinceros se erguirá en nosotros el gorila y reclamará sus derechos perentorios; sólo a fuerza de ficciones y de fantasmagorías le mantendremos encadenado. El romanticismo, el anarquismo, el energumenismo acaso no sean más que ensayos para justificar la debilidad del hombre en la pugna con su orangután interior.
Para mí el clasicismo significa, por el contrario, el amor a la ley, el lujo del hombre fuerte que se posee a sí mismo y somete a un cauce de normas la fluencia excesiva de su energía, en suma, el sistema de la Ironía, de la continencia. Por eso conviene a Grecia de manera eminente el nombre de pueblo clásico: la continencia se inventó en Esparta; la ironía floreció por primera vez en Atenas. Por eso se reveló como clásico Goethe cuando dijo:
Sólo el grosero sigue su capricho,
el noble aspira a ordenación y a ley.
El lujo de sacrificar a la norma, que es una ficción, caracterizaba para Renan la ironía radical de la cultura. «Nuestro realismo —leemos en los Nouveaux Cahiers— encuentra absurdos todos los sacrificios que de su bienestar material hace el hombre sin saber a qué. Pero yo amo esto: otra cosa sería suponer que no hay nada más allá de lo útil. Admiro la libación antigua: echar un poco de nuestro bien no se sabe a quién. Ahora se diría: Ut quid perditio haec? ¿A qué este derroche? Es inútil. ¡Ah, es inútil! ¿Por ventura lo invisible no es nada? Me agrada que se le hagan sacrificios, aunque sólo fuera para probar la realidad de lo que no es palpable».
No, no seamos sinceros, ni espontáneos, ni románticos, suplantemos nuestro yo real por un yo normal compuesto de tan exquisitas superfluidades. Los románticos nos retrotraen a la inocencia originaria y edénica, y como Federico Schlegel en su Lucinda, nos ofrecen el Elogio de la Insolencia o de la Pereza, «único fragmento, esta última, de semejanza con Dios que nos queda del Paraíso», o como el señor Unamuno, nos invitan a la africanización de España. Frente a todo esto, opongamos la clásica ironía y finjámonos europeos, defensores de las ficciones bien fundadas a lo largo de la solidaridad histórica: la lógica, la ética, la estética y la bonne compagnie. Después de todo nada se pierde con probar. Como la función crea el órgano, el gesto crea el espíritu y una postura digna facilita la dignidad.
La materia no es nada; el orden, la medida, la ficción, lo convencional, la postura, son todo. Debemos exclamar como una vez Renan: «Me gusta ponerme de rodillas delante de nada».
PANTEÍSMO
Ya hemos notado en Renan la tendencia metafórica, creadora de mitos. El influjo de Spinoza vino a fecundar como un légamo suculento y fino esta sensibilidad poética para las realidades metafísicas.
Sería curioso, por cierto, estudiar la historia de la influencia que ha ejercido Spinoza sobre los grandes poetas, desde Goethe hasta el día: acaso pudiera comprobarse que la gloria refulgente puesta en torno de su nombre, el lugar que se le ha asignado entre los excelsos promotores de la cultura débelo, más que a sus inventos, estrictamente científicos, al poder de educar poetas que yacía en su visión del universo. Imaginad un hombre severo y puro, veraz y todo lleno de temblores divinos: dentro de su pecho sigue ardiendo la zarza inextinguible desde la cual habla Dios a los hijos de la romántica nación judaica, pueblo triste y lírico que ocupa el primer lugar en la estadística de los productores de melancolía. Ese hombre, usando de la claridad geométrica, nos dice que cada cosa, si sabemos orientarla hacia la eternidad, puede servirnos de fórmula para expresar el resto de las cosas. ¿Qué excitación más enérgica podrá recibir un poeta? El oficio del artista no es otro que tomar un breve trozo de la realidad, un paisaje, una figura, unos sonidos, unas palabras, y hacer que nos sirva para expresar el resto del mundo, o al menos grandes extensiones de él. Arte es simbolización. A los ojos del hombre sin fantasía preséntanse las cosas escuetas, insignificantes, tal y como son, incapaz cada una de representar otras cosas hermanas suyas. La imaginación, por el contrario, convierte un trapo de percalina en bandera nacional: ha proyectado sobre la miseria de aquel harapo la enorme riqueza sentimental, acumulada por las amarguras y exultaciones de una raza. La imaginación eleva seres y objetos de la trivialidad que les es natural a una vida más noble y más densa; hace de ellos símbolos, formas representativas. Y ved cómo un fabricante de anteojos fue encargado de ofrecer a los poetas la filosofía del ennoblecimiento de las cosas.
La materia es símbolo del espíritu para Spinoza. Nada hay tan baladí que no pueda ser ennoblecido inyectándole la esencia y el aroma de una porción del universo. Cuando hemos amado o sufrido, nos rodean cosas modestas que permanecen para siempre unidas al recuerdo de nuestro placer o nuestro dolor. Y así los hombres, al entrarse en años, lloran a lo mejor por un vals viejo y raído que toca un ciego en la calle, o, viendo la titilación de la primera hoja que pone a un árbol la primavera, se les perfuman las sienes con la memoria aromática de su juventud. Cada palabra poética es un almacén de emociones innumerables que, al leer o escuchar aquélla, se descargan sobre nosotros, como si hubiéramos abierto el portillo de una troj. El placer sexual consiste en que unas glándulas se vacían súbitamente del humor segregado muy poco a poco. Del mismo modo, cuando una pincelada, una melodía o un verso dejan caer de súbito sobre nuestra fantasía toda su carga de emociones, sentimos el placer estético.
Diderot pretendía que cada profesión tiene su moral genuina; si otro tanto pudiera decirse de los sistemas especulativos y existieran filosofías gremiales, correspondería al panteísmo de Spinoza ser designado como filosofía de los poetas.
Según Spinoza, cualquiera que sea el plano por el que cortemos la bola del mundo, obtendremos una sección que simboliza la realidad total. Por todas partes abre la substancia divina su estuario de mansa y henchida corriente fluvial. Meditando una metafísica o poniendo ordenación en los datos de la geología hacéis una misma cosa: expresáis la vida divina que están rezumando las cosas.
Dicen los libros indios que dondequiera que pone el hombre la planta pisa siempre cien senderos; Spinoza hubiera dicho que bajo nuestra planta, bajo nuestra mano pasan todos los senderos: en nuestra alma, como en la piedra humilde, se cruzan todos los hilos cuya trama constituye la substancia universal.
Esto es una vertiente del patrio Guadarrama. Cae la tarde de la jornada calurosa; el día desfallece y se rinde sobre la tierra inmensa. De un arroyo se alzan vahos frescos benignamente. Los árboles, las bardas de los corrales, los tejados de las casas chatas, los corvos montes arrojan fuera de sí largas sombras, sombras desaforadas, sin mesura, que repiten en su silueta, con interpretación burlona, el perfil de los objetos que las proyectan. Mas como el sol envía algunos rayos que se hieren en las aristas de las cosas de una manera rosada, la caricatura de la campiña y de la aldea fingida por la hora adquiere un alma y una vibración de ternura. En la umbría de chaparros y en las ondulantes rastrojeras vaga ese rumor de campo atardecido; los pájaros revuelan de recogida buscando indecisamente las dormideras de otras noches; las codornices van solicitando en el seno de un surco la amapola del sueño. Y como alentar de pulmones fatigados se escucha el gran cansancio cotidiano de bestias y de plantas, cansancio de sanas faenas primitivas. Luego las sombras se alongan hasta el punto de fundirse unas con otras; los colores se recogen no se sabe dónde; los gritos estridentes apáganse del todo; bajo el claror meditabundo el paisaje se ensimisma y lentamente va entrando dentro de su propio corazón. Parece que la vida va a detenerse. Poco después el alma del campo se ha sutilizado tanto que mana toda ella por el cauce del canto de un grillo.
La orden del día era separación, límite, hostilidad. La orden de la noche nos hunde en la profunda unanimidad de las cosas, y si, tomando una posición cómoda, reducimos al extremo las molestias musculares, llegaremos a no saber si nuestro corazón late entre nuestras costillas o en la medula del tronco de un roble próximo.
¿Quién, iniciado en ese parentesco solemne de las cosas todas, puede desdeñar nada por baladí? A la postre, el panteísmo se resuelve en la exclusión de todo desdén, o, como dice el propio Renan, en la exclusión de toda exclusión. Se le ha acusado de diletantismo y acaso no haya opuesto la debida resistencia a las seducciones con que somos requeridos de todas partes. Pero, en el fondo, sus divagaciones proceden de esta convicción panteísta: cada cosa está impregnada de Dios, cada cosa se brinda a servirnos de Eucaristía.
Cierto que lo divino se da con la suma densidad en las religiones, en los mitos, en las teologías, magníficos establecimientos que se levantan a lo largo de la historia, como destilerías inmensas donde la humanidad extracta y cosecha la quinta esencia de lo divinal. Renan ha estudiado todas las creencias, ha hecho sonar todos los mitos, de la manera que un avaro contrasta en el mármol barras de oro; pero no contento con eso le sorprendemos a veces buscando a Dios por los rincones, en las cosas humildes, en lo que aparentemente se halla más lejos de la santidad. En ocasiones parece satisfacerse mejor contándonos una anécdota de un filósofo que exponiéndonos su filosofía. Se goza en imaginar a Moisés Mendelssohn midiendo varas de seda mientras meditaba las pruebas de la inmortalidad del alma, o en suponer que Spinoza, mientras vive dando tersura a unos vidrios, piensa que todo es uno y que está en aquel cristal puliendo a Dios la faz.
No le basta con ver a Dios reflejado en los dogmas y llega a encontrarle en lo que pudiera juzgarse materia exánime y obra muerta de las religiones: en los ritos. Un pasaje de su correspondencia con Berthelot lo demuestra sinceramente. Su hermana murió en el Líbano, donde le había acompañado en su primer viaje. Muchos años después vuelve Renan a aquellas comarcas sagradas, y escribe: «Cerca de la tumba se eleva una linda capilla. He hecho celebrar allí un servicio según esta bella liturgia maronita, una de las más antiguas y que remonta casi hasta los orígenes del cristianismo. La aldea entera estaba allí; la compasión que estas buenas gentes me atestiguaban, su canto grave y antiguo, los grupos de mujeres y de niños que llenaban la iglesia, mirándome con sus grandes ojos tristes, todo aquello formaba para mí un conjunto seductor, profundo, sencillo y muy análogo a mi hermana». Cuando quiere darnos una imagen de la armonía humana nos describe un coro que entona salmos o himnos; cuando quiere sugerirnos la suprema disciplina del respeto, nos invita a arrodillarnos, aunque sea, como ya he referido, arrodillándonos delante de nada. Aunque falte la fe y el objeto del culto, sostiene Renan la religiosidad del rito, el poder espiritual de la liturgia. Si hubiera nacido algunos siglos antes, probablemente habría practicado la magia: la potencia del gesto, de la fórmula ritual, le parecía el símbolo más bello de la cultura. Y a no haber aprendido tan bien el hebreo, tal vez hubiera concluido en su pueblo natal ejerciendo el papel de maestro de ceremonias. Le imagino ordenando una procesión y gustando toda la belleza formalista del rito: poner delante las niñas blancas de primera comunión, con sus coronitas de azahar, y luego las pomposas cofradías y, al cabo, los protagonistas celestiales navegando sobre la muchedumbre en sus doradas andas. Y al echar a andar la procesión, en medio del clamor glorificante de las campanas y la refulgencia de las luces y las joyas prendidas en las iconas, presumo que se diría: «Es tan bello el orden y tan expresiva la liturgia, que en esta procesión casi es innecesaria la existencia de Dios».
No olvidará el lector que voy describiendo el espíritu de Renan según el recuerdo de lecturas ya un poco lejanas: no puedo asegurar documentalmente la exactitud de cuanto le atribuyo, ni menos ha de pensarse que comparto sus convicciones. El panteísmo, sutilizado como era conveniente a un pensador del siglo XIX, me parece, sin embargo, constituir el tono general de su espíritu, o cuando menos, la manera renaniana de acercarse a las cosas.
Abril, 1909
AL MARGEN DEL LIBRO COLETTE BAUDOCHE, DE MAURICE BARRÈS
El público español no conoce apenas el nombre de Maurice Barrès. Esto es una falta más de nuestra república literaria, privada completamente de espíritus críticos que se encarguen de orientar los débiles residuos de atención que aún pudieran hallarse entre los escombros de la conciencia nacional. Aparte de la significación que tiene Barrès en la literatura europea vigente, debiéramos los españoles haberle demostrado algún agradecimiento por sus páginas tituladas Sangre, placer y muerte, donde se nos ha enseñado a nosotros mismos una manera de mirar nuestra pintoresca barbarie, que no será probablemente exacta, pero que es muy fecunda en emociones y vale, por lo tanto, como una verdad provisoria. Mientras no tengamos presto el historial de nuestra raza —y necesitaríamos un siglo para ello—, habremos de contentarnos con poéticas interpretaciones de nuestro carácter, en las que no podremos creer sino a medias y entre sonrisas. Esta que Barrès nos ofrece es grata al menos, y le ha inspirado tan bellos párrafos que sólo puede ocurrirnos pensar: ¡Cuánto nos divertiríamos si fuésemos así!
De todos modos, los fondistas españoles se hallan en deuda con este escritor: nadie ha fomentado más en los últimos años los viajes por España: el lirismo denso, comprimido en el libro de Barrès, ha disparado como una catapulta romana sobre nuestros paisajes todo el snobismo de ambos mundos, y, gracias a él, las lindas mujeres de Montmartre han venido a los campos andaluces y castellanos para ver cómo mana la energía.
La figura literaria de Barrès exige, más que merece, un estudio detallado. Hágalo quien pueda y sepa. Acaso desde Chateaubriand, con quien tiene sumo parentesco, no haya alcanzado ningún escritor en Francia poderío tan fuerte, y, sobre todo, después de Chateaubriand, de Stendhal y de Flaubert, nadie como Barrès nos obliga a remover, en tanto le discutimos, las cenizas originales en el sacro altar del alma grecolatina. Esto es lo más que se puede decir de un escritor vivo; serán mejores o peores sus libros; será su nombre efímero o clásico en la historia literaria: tales cuestiones no pueden interesarnos a los contemporáneos. Ai posteri l’ardua sentenza. La importancia de un poeta sólo puede precisarse midiendo la estela de excitaciones que va dejando su obra después de la muerte.
Pueblo tras pueblo, todos los que venimos a florecer y a morir en torno de este mar nuestro, de lomos azules y reír innumerable, hemos hostigado nuestras multitudes étnicas hacia un ideal armonioso, hacia una fórmula que, siendo única, baste para resolver el problema inconmensurable de la vida. En tal afán, gallardo y sublime, se han consumido las almas mejores de Grecia, de Roma, de Italia, de Francia y de España. Estas naciones no admitían como verdadera una palabra que al mismo tiempo no fuese bella y que, además, no incitara a la actividad. Ahora, otros pueblos, tan llenos de virtudes que vienen encorvados como esclavos bajo su peso, quieren imponernos un ideal menos claro y, desde luego, menos armónico.
La cultura es, dondequiera, una: el griego y el escita, el francés y el prusiano trabajan ciertamente en una obra común. Pero hay una forma de la cultura peculiar al Sur de Europa, un modo mediterráneo de amar a Dios, de contar los cuentos, de andar por las calles, de mirar a las mujeres y de decir que dos y dos son cuatro. Sobre esta forma ríñese la batalla. La tarde muere y se acerca la hora decisiva: por todas partes se advierte la inminencia de una nueva organización política y moral del mundo, ¿Cuál será la forma en que se plasme el nuevo régimen de vida? Los pueblos mediterráneos llevamos las de perder: somos más viejos, estamos ya un poco cansados de educar salvajes, hemos consumido las reservas de ingenuidad que requiere toda acción tenaz y osada, nos falta economía y obediencia, virtudes inferiores que momentáneamente suplantan la verdadera superioridad. Somos un ejército donde cada soldado es un Ulises y las tretas son tantas que se inutilizan las unas a las otras. Además, sin mitología no hay conquistadores. Grecia vence al Asia mientras cree en sus propios mitos y es vencida en cuanto comienzan los filósofos a desmontar, como máquinas viejas, los oráculos. Los alemanes creen en el mito de su emperador, ¿quién podrá resistirlos? Entre nosotros el mal gusto del káiser Guillermo habría bastado para disolver el respeto al Imperio[4].
Es, pues, lo más probable que el mundo se ordene nuevamente según el compás germánico. Esto significaría, como en cierta ocasión Renan dijo, el advenimiento de una «panbeocia» universal: existir sería un oficio más higiénico, pero los nervios humanos darían menos vibraciones por segundo y las nueve musas, para no perecer, acabarían, unas después de otras, como señoritas de comptoir. No extrañe, consecuentemente, que saludemos con entusiasmo en la obra de Barrès lo que acaso sea la última guerra que mueven al Norte las poblaciones del Sur. Aunque el mismo Barrès crea que el aticismo no puede revivir, muerta la Hélade, mucho hallamos en su literatura agresiva del aticismo decadente y desesperado que representa Alcibíades: cuando menos el desdén, la ironía, la impiedad, las ambiciones ágiles, y haber, como éste, en fin, cortado varias veces la cola al perro para que hablen de él.
Éste es el problema en cuyo derredor escribe Barrès sus últimos libros. Un tiempo oscureciósele ante los ojos la cuestión hasta el punto de alistarse en la hueste del general Boulanger y de predicar un «chauvinismo» indelicado. Cierto que Francia ha recibido varias heridas en su gloria personal, y no sólo se ve amenazada como cultura, sino como Estado. Pero más tarde, en un viaje de Grecia, fontana materna de la cultura mediterránea, volvió a ver el noble sentido de la lucha, y ahora publica un libro tan sencillo y radiante que parece escrito en cristal.
La ciudad de Metz, incorporada a Alemania el año 70, presenta un caso especial de este antagonismo entre dos culturas. No sufre la imposición extraña purificada por la lejanía y bajo las especies del arte o de la ciencia, más sintéticas y fáciles de repeler. Allí se pelea analíticamente en cada hora, en cada calle, en cada cuarto. El conquistador va haciendo huecos en la personalidad indígena, distendiendo sus poros, y los franceses mesinos, siéndoles imposible la gran táctica, se ven reducidos a cambiar su heroísmo en cuartos y a desgranarlo, como un rosario, para repartirlo entre todos los minutos.
La señora Baudoche y su nieta Colette viven con una renta modestísima, hasta el punto de verse obligadas a alquilar dos habitaciones a un huésped. Este huésped tarda en presentarse, y cuando llega, es un prusiano, el doctor Frederic Asmus, de veinticinco años, que llega de Koenigsberg con un sueldo de 2.200 marcos en concepto de maestro del Liceo. Es el «alemán clásico, tocado de un sombrero verdoso y vestido, o mejor empaquetado, en un levitón universitario. Es el uniforme de la inmensa armada de los invasores pacíficos que se ha puesto en marcha tras los vencedores y desfila desde hace treinta y cinco años». El doctor Asmus recordaba «en cierto modo (con menos radiación, claro está), el memorable retrato, a la vez ridículo y bello, que se ve en el Museo de Francfort, del joven Goethe tendido en la campiña romana y parecido a un joven elefante».
Las Baudoche son dos francesas de la especie más sencilla: su educación no es noticiosa, no saben apenas nada, no han recibido de fuera ninguna erudición; pero la sangre que corre por sus venas ha heredado toda la riqueza anónima de inventos morales que se deben a la ilustre casta de Francia. La educación, en lugar de recibirla, trasciende de ellas, unge todos sus modales y espiritualiza los muebles de sus habitaciones.
El doctor Asmus, por el contrario, viene de una raza que necesita aprender las cosas por principios. No es pedante porque en él la pedantería es la manera natural y espontánea de tocar las cosas. Es leal y honrado, pero alguna vez se emborracha siguiendo la costumbre de su nación. «Pertenecía a la raza de los idealistas que sobre su colina sagrada de Bayreuth, después de haber oído a su profeta durante una hora, se lanzan sobre la cerveza y las salchichas y comienzan de nuevo a soñar y vuelven a ahitarse, alternativamente, de actos en entreactos, incapaces aún en estos días consagrados a la sublime de depurar sus hábitos groseros».
Este invasor va entrando insensiblemente bajo el encanto de una vida más pulimentada. Todo va iniciándole en una civilización más suculenta, a la vez de mayor complejidad y de más graciosa unidad. Al sustituir la cerveza por el vino confiesa que se siente más ingenioso. La estufa sajona, mole enorme e idiota, le había acostumbrado a un fuego mudo, y por decirlo así, inorgánico. En Metz trabaja junto a una chimenea de leña que se consume charlando, gimiendo y riendo y mientras las llamas le componen rojas fantasmagorías. Y sobre todo Colette va y viene por la casa: es una muchacha profundamente serena, dotada de un buen gusto automático y sin vacilaciones.
El pobre doctor poseía una novia en Koenigsberg, «una hermosa walkyria» que le obsequia en Navidades con un almohadón, «sobre el cual arabescos de estilo moderno dibujan las palabras del: Nur ein Viertelstündchen —sólo un cuartito de hora. Sin duda había querido con estas palabras fijarle la duración de la siesta. Y el profesor, con verdadera ternura, decía a las Baudoche: “Está relleno con sus cabellos”. Colette y su abuela parecieron estupefactas y preguntaron a una: “—¿Cómo, se ha cortado los cabellos?” “—¿Qué piensan ustedes?”, dijo el profesor; son los que caen cuando se peina».
No era difícil la victoria de Colette. Sin proponérselo suscita el amor en el corazón erudito del joven doctor Asmus, que le propone poco después el matrimonio. Pero Colette, oyendo la gran misa de Requiem por los muertos en la defensa de Metz, comprende que el honor francés le impide casarse con un prusiano. Colette Baudoche es «una francesita de la línea corneliana».
Tal es la sencillísima trama de este nuevo libro con que Barrès incita a meditar sobre el problema moral «de una ilustre ciudad galo-romana y católica, puesta allí para hacer y padecer la guerra de Alemania eternamente». El problema es perpetuamente vivo: siempre habrá colisión entre el deber de ser pacífico y el deber de la agresividad. Tan viejo es el caso que forma desde antiguo un género literario. Podría incluirse la novelita de Barrès entre los romances fronterizos.
1909
ADÁN EN EL PARAÍSO
1
¿Qué dirá mi grande amigo Alcántara al sorprenderme en su huerto robando su fruta? Verdaderamente que cuando nos ponemos a hablar de lo que no entendemos, bien sentimos esa inquietud que muerde a quien entra sin permiso en la heredad ajena: la ley de propiedad que hollamos nos hiere las plantas de los pies y nuestras miradas buscan, tras de las bardas, al vigilante encargado de echarnos fuera. Pero Alcántara ama tanto la pintura que hasta le place si se habla torpemente de sus menesteres y se le falta al respeto. La falta de respeto es, al cabo, una forma de trato.
De todas suertes, no creo pernicioso que cada cual haga un intento honrado para orientarse en lo que desconoce. Yo trato de ponerme en claro a mí mismo el origen de aquellas emociones que se desprendieron de los cuadros de Zuloaga la primera vez que los vi: nada más. Allá los pintores dirán después qué haya de acertado en tales reflexiones, porque, en verdad, sólo ellos saben de pintura. El profano se coloca ante una obra de arte sin prejuicios: ésta es la postura de un orangután. Sin pre-juicios no cabe formarse juicios. En los pre-juicios, y sólo en ellos, hallamos los elementos para juzgar. Lógica, ética y estética son literalmente tres pre-juicios, merced a los cuales se mantiene el hombre a flote sobre la superficie de la zoología, y libertándose en el lacustre artificio se va labrando la cultura libérrimamente, racionalmente, sin intervención de místicas substancias ni otras revelaciones que la revelación positiva, sugerida al hombre de hoy por lo que el hombre de ayer hizo. Los pre-juicios iniciales de los padres producen una decantación de juicios que sirven de pre-juicios a la generación de los hijos, y así en denso crecimiento, en prieta solidaridad a lo largo de la historia. Sin esta condensación tradicional de pre-juicios no hay cultura.
Los pintores son herederos de la tradición plástica: reservémosles el derecho a juzgar de pintura mientras nosotros procuramos orientarnos hacia la adquisición de un prejuicio que organice nuestra sensibilidad de la luz, del color y de la forma. Querer, ante el San Mauricio del Greco, volver a la visión primitiva de las cosas, sería como ensayar vanamente una indigna postura de cinocéfalo.
Es característico de los cuadros de Zuloaga que, apenas nos ponemos a dialogar sobre ellos, nos hallamos complicados en esta cuestión: ¿Es así España o no es así? Ya no se habla, pues, de pintura: no se discute si a las manos o las teces de sus personajes corresponde una realidad fuera de sus cuadros. Esta cuestión de realismo plástico queda abandonada como un saco cuyo vientre ha derramado en torno rubias onzas. No cabe comprobación más exacta de que Zuloaga no concluye donde su pintura acaba; no agota su personalidad en su oficio. Más allá del métier, Zuloaga continúa intentando algo trascendente a líneas y colores, algo de cuya realidad se disputa. Nótese bien: primero nos hallamos con un plano de pinceladas en que se transcriben las cosas del mundo exterior; este plano del cuadro no es una creación, es una copia. Tras él vislumbramos como una vida estrictamente interior al cuadro: sobre esas pinceladas flota como un mundo de unidades ideales que se apoya en ellas y en ellas se infunde: esta energía interna del cuadro no está tomada de cosa alguna, nace en el cuadro, sólo en él vive, es el cuadro.
Hay, pues, pintores que pintan cosas, y pintores que, sirviéndose de cosas pintadas, crean cuadros. Lo que constituye este mundo de segundo plano, al cual llamamos cuadro, es algo puramente virtual: un cuadro se compone de cosas; lo que en él hay además, no es ya una cosa, es una unidad, elemento indiscutiblemente irreal, al cual no puede buscarse en la naturaleza nada congruo. La definición que obtenemos de cuadro es tal vez harto sutil: la unidad entre unos trozos de pintura. Los trozos de pintura, mal que bien, podíamos sacarlos de la llamada realidad, copiándola, pero ¿y esa unidad de dónde viene? ¿Es un color, es una línea? El color y la línea son cosas; la unidad, no.
Pero ¿qué es una cosa? Un pedazo del universo; nada hay señero, nada hay solitario ni estanco. Cada cosa es un pedazo de otra mayor, hace referencia a las demás cosas, es lo que es merced a las limitaciones y confines que éstas le imponen. Cada cosa es una relación entre varias. Pintar bien una cosa no será, pues, según antes suponíamos, tan sencilla labor como copiarla: es preciso averiguar de antemano la fórmula de su relación con las demás, es decir, su significado, su valor.
La prueba de que las cosas no son sino valores, es obvia; tómese una cosa cualquiera, aplíquense a ella distintos sistemas de valoración, y se tendrán otras tantas cosas distintas en lugar de una sola. Compárese lo que es la tierra para un labriego y para un astrónomo: al labriego le basta con pisar la rojiza piel del planeta y arañarla con el arado; su tierra es un camino, unos surcos y una mies. El astrónomo necesita determinar exactamente el lugar que ocupa el globo en cada instante dentro de la enorme suposición del espacio sidéreo: el punto de vista de la exactitud le obliga a convertirla en una abstracción matemática, en un caso de la gravitación universal. El ejemplo podía continuarse indefinidamente.
No existe, por lo tanto, esa supuesta realidad inmutable y única con quien poder comparar los contenidos de las obras artísticas: hay tantas realidades como puntos de vista. El punto de vista crea el panorama. Hay una realidad de todos los días formada por un sistema de relaciones laxas, aproximativas, vagas, que basta para los usos del vivir cotidiano. Hay una realidad científica forjada en un sistema de relaciones exactas, impuesto por la necesidad de exactitud. Ver y tocar las cosas no son, al cabo, sino maneras de pensarlas.
Imaginad a un pintor que mire las cosas desde el punto de vista cotidiano y trivial: pintará muestras. O desde el punto de vista científico: pintará esquemas para los libros de física. O desde el punto de vista histórico: pintará láminas para un manual. Ejemplo: Moreno Carbonero. No extrañe mi atrevimiento al citar nombres. Un crítico distinguidísimo, ante las Lanzas, se ha creído obligado a hacer afirmación parecida; según él —yo ni entro ni salgo—, buscando el cuadro en el cuadro de las Lanzas, halló sólo una página portentosa de historia de la cultura española.
Yo no sé nada de esto: yo ahora trato únicamente de orientarme hacia lo que deba llamarse pintor, artista pictórico.
Y según voy advirtiendo, el problema está en determinar —puesto que las cosas no son sino relaciones— qué género de relaciones serán las esencialmente pictóricas. Suponíamos al principio que es una gloria para Zuloaga el hecho de sorprendernos ante sus cuadros discutiendo de si España es o no es como él la pinta. Ahora la gloria parece equívoca. España es una idea general, un concepto histórico. El literato suele simpatizar con los cuadros que le incitan a mover el rebaño de sus pensamientos: el literato agradece siempre que se le facilite un artículo. ¿Pintará Zuloaga ideas generales? ¿Ese mundo interior de sus cuadros que le eleva sobre los meros copistas, habrá sido construido mediante un sistema de relaciones sociológicas? La duda es grave; un cuadro que se traduce directamente en formas literarias o ideológicas no es un cuadro, es una alegoría. La alegoría no es un arte independiente y serio, sino un juego, en el cual nos satisfacemos diciendo de una manera indirecta lo que podría decirse muy bien, y aun mejor, de otras varias maneras.
No, en el arte no hay juego: no hay tomarlo o dejarlo. Cada arte es necesario; consiste en expresar por él lo que la humanidad no ha podido ni podrá jamás expresar de otra manera. La crítica literaria ha desorientado siempre a los pintores, sobre todo desde que Diderot creó el género híbrido de literato-crítico de arte, como si la facilidad para trasvasar el contenido de una obra estética a otro tipo de formas expresivas no fuera la acusación más grave contra ella.
Entre el arte de copiar que posee Zuloaga y su capacidad sociológica, ¿quedará espacio para un pintor? ¿Nos servirá como ejemplo de artista plástico?
Sabemos ya que la unidad trascendente que organice el cuadro no ha de ser filosófica, matemática, mística ni histórica, sino pura y simplemente pictórica. Cuando nos quejamos de la falta de trascendencia que aqueja a los pintores, claro está que no pedimos a los lienzos convertirse en luminosos tratados de metafísica.
2
Con un vago propósito de buscar una fórmula que defina el ideal de la pintura, escribí el primer artículo, titulado Adán en el Paraíso. Yo no sé bien por qué le llamé así; al cabo del artículo me hallaba perdido en esta selva oscura del arte, donde sólo han visto claro los ciegos como Homero. En mi confusión me acogí al recuerdo de una antigua amistad: el doctor Vulpius, alemán, profesor de Filosofía. Muchas veces —pensé— me habló este hombre, sutil y metafísico, de arte; solíamos pasear todas las tardes por el jardín zoológico de Leipzig, solitario, húmedo, cubierto de césped verdinegro y plantado de altos árboles oscuros. De cuando en cuando las águilas daban un gran grito legionario e imperial; el «Wapiti», o ciervo del Canadá, mugía añorando las largas praderas frías, y no era raro que alguna pareja de patos se persiguiera sobre las aguas con lasciva algarabía, siendo escándalo al honesto pueblo de los animales mayores y más recatados.
Eran horas profundas y morosas: el doctor Vulpius no hablaba sino de estética, y me anunciaba su viaje a España. Según él, la estética definitiva tiene que salir de nuestro país. La ciencia moderna es de origen italo-francés; los alemanes crearon la ética, se justificaron por la gracia; los ingleses, por la política; a los españoles nos toca la justificación por la estética. Así me decía a vueltas de muchos párrafos, mientras con lentitud desesperante un criado del jardín limaba al elefante el callo de la frente. El elefante es pensador.
Pedí a mi amigo que escribiera algo capaz de justificar el título de mi primer artículo. Lo que me ha enviado es largo y demasiado «técnico», o como decimos nosotros cuando de una cosa no nos interesa ni siquiera la superficie: demasiado profundo. Sin embargo, yo invito al lector preocupado de las cuestiones artísticas a que lea lo que sigue y lo medite algunos minutos.
3
Los aficionados al arte suelen sentir desvío por la estética. Éste es un fenómeno que tiene fácil explicación. La estética intenta domesticar el lomo rotundo e inquieto de Pegaso; pretende encajar en la cuadrícula de los conceptos la plétora inagotable de la substancia artística. La estética es la cuadratura del círculo; por consiguiente, una operación bastante melancólica.
No hay manera de aprisionar en un concepto la emoción de lo bello que se escapa por las junturas, fluye, se liberta como los espíritus inferiores a quienes el cultivador de la magia negra intentaba en vano dar caza para encerrarlos tras de las panzas de las redomas. En estética siempre se le olvida a uno algo después de cerrar penosamente el baúl, y es menester volverlo a abrir y volverlo a cerrar y, al cabo, comenzar de nuevo. Con una peculiaridad: eso que habíamos olvidado es siempre lo principal.
De aquí que frente a la obra de arte no satisfaga nunca la observación estética. Esta se presenta tímida, torpe, servil, como perteneciendo a un mundo inferior donde todo es más trivial y sórdido. Conviene tener en cuenta esto siempre que se piensa sobre el arte. El arte es el reino del sentimiento, y dentro de la constitución de ese reino, el pensamiento sólo puede habitar a lo plebeyo y vulgar, sólo puede representar la vulgaridad. En ciencia y en moral el concepto es soberano: es él la ley, construye él las cosas. En el arte, su papel es meramente de guía, de orientador, como esas manos ridículas que el Municipio hace pintar a la entrada de los pueblos españoles, y bajo las cuales se lee: «Por aquí se va al fielato».
Así se explica el desdén que los aficionados al arte sienten por la estética; les parece filistea, formalista, anodina, sin jugo ni fecundidad; quisieran ellos que fuera aún más bella que el cuadro o la poesía. Mas para quien tiene conciencia de lo que significa una orientación exacta en asuntos como éste, la estética vale tanto como la obra de arte.
4
Para orientarse en el sentido de un arte conviene decidir su tema ideal. Cada arte nace por diferenciación de la necesidad radical de expresión que hay en el hombre, que es el hombre. Del mismo modo los sentidos del animal son canales particulares que se ha ido abriendo al través de la materia homogénea una sensibilidad radical: el tacto. Y no fue el nervio ocular y los bastoncitos terminales del aparato visual quienes produjeron la primera visión: fue la necesidad de ver, la visión misma, quien creó su instrumento. Un mundo de posibles luminosidades reventaba como un clavel dentro del animal primitivo, y ese mundo excesivo, que no podía de un golpe ser gustado, se abrió un camino, una senda, por los tejidos carnosos, un cauce de liberación ordenada hacia fuera, hacia el espacio, donde logró distribuirse ampliamente.
Dicho de otro modo: la función crea el órgano[5]. ¿Y la función quién la crea? La necesidad. ¿Y la necesidad? El problema.
El hombre lleva dentro de sí un problema heroico, trágico: cuanto hace, sus actividades todas, no son sino funciones de ese problema, pasos que da para resolver ese problema. Es éste de tal calibre, que no hay manera de darle batalla campal: siguiendo la máxima divide et impera, el hombre lo secciona y lo va resolviendo por partes y estadios. La ciencia es la solución del primer estadio del problema; la moral es la solución del segundo. El arte es el ensayo para resolver el último rincón del problema.
Tenemos, por tanto, para nuestro asunto, que indicar en qué consiste el problema humano, del cual, como de un foco virtual, se derivan todos los actos del hombre, y luego, mostrando qué de ese problema queda en vías de solución por la ciencia y por la moral, obtendremos el problema puro y genuino del arte.
Las artes son sensorios nobles, por medio de los cuales se expresa a sí mismo el hombre lo que no puede alcanzar fórmula de otra manera. Como veremos, es característico del problema propio al arte ser insoluble. Ya que insoluble, el hombre intenta abarcarlo separando sus diversos aspectos, y cada arte particular es la expresión de un aspecto genuino del problema general.
Cada arte, pues, responde a un aspecto radical de lo más íntimo e irreductible que encierra en sí el hombre. Y ese aspecto no será, por consiguiente, sino el tema ideal de cada una.
La historia de un arte es la serie de ensayos para expresar ese tema ideal que justifica su diferenciación de las otras artes: es la trayectoria que recorre como una alada flecha, para allá, al fin de los tiempos, clavarse en su meta. Y este punto en el infinito marca la dirección, el sentido, el ser de cada arte.
5
Percatarse de una cosa no es conocerla, sino meramente darse cuenta de que ante nosotros se presenta algo. Una mancha oscura, a lo lejos, en el horizonte, ¿qué será? ¿Será un hombre, un árbol, la torre de una iglesia? No lo sabemos: la mancha oscura aguarda, aspira a que la determinemos: delante de nosotros tenemos, no una cosa, sino un problema. Digerimos y no sabemos qué es la digestión; amamos y no sabemos qué es el amor.
Las piedras, los animales viven: son vida. El animal se mueve, al parecer, por propio impulso; siente dolor, desarrolla sus miembros: él es esta su vida. La piedra yace sumida en un eterno sopor, en un sueño denso que pesa sobre la tierra: su inercia es su vida, es ella. Pero ni la piedra ni el animal se percatan de que viven.
Un día de entre los días, como dicen los cuentos árabes, allá, en el Jardín de Edén —que, según el profesor Delitzsch, de Berlín, en su libro ¿Dónde se hallaba el Paraíso?, cae por Padam-Aram, conforme se va del Tigris al Éufrates—, un día, pues, dijo Dios: «Hagamos el hombre a nuestra imagen». El suceso fue de enorme trascendencia: el hombre nació y súbitamente sonaron sones y ruidos inmensos a lo ancho del universo, iluminaron luces los ámbitos, se llenó el mundo de olores y sabores, de alegrías y sufrimientos. En una palabra, cuando nació el hombre, cuando empezó a vivir, comenzó asimismo la vida universal.
Dios, con efecto, no es sino el nombre que damos a la capacidad de hacerse cargo de las cosas. Si Dios, por tanto, creó al hombre a su semejanza, quiere decirse que creó en él la primera capacidad para darse cuenta que hasta entonces fuera de Dios existiera. Pero el texto venerable dice a su imagen solamente: luego la capacidad que fue donada al hombre no coincidía exactamente con la divina original, era una aproximación a la clarividencia de Dios, una sabiduría degradada y falta de peso, un algo así como. Entre la capacidad de Dios y la del hombre mediaba la misma distancia que entre darse cuenta de una cosa y darse cuenta de un problema, entre percatarse y saber.
Cuando Adán apareció en el Paraíso, como un árbol nuevo, comenzó a existir esto que llamamos vida. Adán fue el primer ser que, viviendo, se sintió vivir. Para Adán la vida existe como un problema.
¿Qué es, pues, Adán, con la verdura del Paraíso en torno, circundado de animales; allá, a lo lejos, los ríos con sus peces inquietos, y más allá los montes de vientres petrefactos, y luego los mares y otras tierras, y la Tierra y los mundos?
Adán en el Paraíso es la pura y simple vida, es el débil soporte del problema infinito de la vida.
La gravitación universal, el universal dolor, la materia inorgánica, las series orgánicas, la historia entera del hombre, sus ansias, sus exultaciones, Nínive y Atenas, Platón y Kant, Cleopatra y Don Juan, lo corporal y lo espiritual, lo momentáneo y lo eterno y lo que dura…, todo gravitando sobre el fruto rojo, súbitamente maduro del corazón de Adán. ¿Se comprende todo lo que significa la sístole y diástole de aquella menudencia, todas esas cosas inagotables, todo eso que expresamos con una palabra de contornos infinitos, VIDA, concretado, condensado en cada una de sus pulsaciones? El corazón de Adán, centro del universo, es decir, el universo íntegro en el corazón de Adán, como un licor hirviente en una copa.
Esto es el hombre: el problema de la vida.
6
El hombre es el problema de la vida.
Todas las cosas viven. ¿Cómo —se nos dirá— va usted a restaurar las místicas visiones de la filosofía de la Naturaleza? Fechner quería que los planetas fueran unos seres vivos dotados de instintos y de una poderosa sentimentalidad, como enormes rinocerontes astronómicos que rodaban en sus órbitas conmovidos por formidables pasiones sidéreas. Fourier, el charlatán Fourier, concedía a los cuerpos celestes una vida peculiar, que él llama aromal, y la atracción universal era, según él, no más que la expresión matemática de las relaciones amorosas habidas perpetuamente entre los astros, que andan cambiándose aromas como novios cósmicos. ¿Será algo parecido lo que yo quiero decir al decir que todas las cosas viven? ¿Vamos a arregostarnos de nuevo en el misticismo?
Nada menos místico que lo que yo quiero decir: todas las cosas viven.
La ciencia parece reducir el significado de la palabra vida a una disciplina particular: la biología. Según esto, la matemática, la física, la química, no se ocupan de la vida, y habría seres vivos —los animales— y seres que no viven —las piedras.
Por otro lado, los fisiólogos, al querer definir la vida mediante atributos puramente biológicos, se pierden siempre, y aún no han logrado una definición que se tenga en pie.
Frente a todo esto, opongo un concepto de vida más general, pero más metódico.
La vida de una cosa es su ser. ¿Y qué es el ser de una cosa? Un ejemplo nos lo aclarará. El sistema planetario no es un sistema de cosas, en este caso de planetas: antes de idearse el sistema planetario no había planetas. Es un sistema de movimientos; por tanto, de relaciones: el ser de cada planeta es determinado, dentro de este conjunto de relaciones, como determinamos un punto en una cuadrícula. Sin los demás planetas, pues, no es posible el planeta Tierra, y viceversa; cada elemento del sistema necesita de todos los demás: es la relación mutua entre los otros. Según esto, la esencia de cada cosa se resuelve en puras relaciones.
No otro es el sentido más hondo de la evolución en el pensamiento humano desde el Renacimiento acá: disolución de la categoría de substancia en la categoría de relación. Y como la relación no es una res, sino una idea, la filosofía moderna se llama idealismo, y la medieval, que empieza en Aristóteles, realismo. La raza aria pura segrega idealismo: así Platón, así aquel indio que escribe en su purana: «Cuando el hombre pone en el suelo la planta, pisa siempre cien senderos». Cada cosa una encrucijada: su vida, su ser es el conjunto de relaciones, de mutuas influencias en que se hallan todas las demás. Una piedra al borde de un camino necesita para existir del resto del Universo[6].
La ciencia se afana por descubrir ese ser inagotable que constituye la vitalidad de cada cosa. Pero el método que emplea compra la exactitud a costa de no lograr nunca del todo su empeño. La ciencia nos ofrece sólo leyes, es decir, afirmaciones sobre lo que las cosas son en general, sobre lo que tienen de común unas con otras, sobre aquellas relaciones entre ellas que son idénticas para todas o casi todas. La ley de la caída de los graves expresa lo que es el cuerpo, la relación general según la cual se mueve todo cuerpo. Pero ¿y este cuerpo concreto qué es? ¿Qué es esta piedra venerable del Guadarrama? Para la ciencia esta piedra es un caso particular de una ley general. La ciencia convierte cada cosa en un caso, es decir, en aquello que es común a esta cosa con otras muchas. Esto es lo que se llama abstracción: la vida descubierta por la ciencia es una vida abstracta, mientras, por definición, lo vital es lo concreto, lo incomparable, lo único. La vida es lo individual.
Las cosas son casos para la ciencia: así queda resuelto el primer estadio del problema de la vida. Ahora es menester que las cosas sean algo más que cosas. Napoleón no es sólo un hombre, un caso particular de la especie humana: es este hombre único, este individuo. Y la piedra de Guadarrama es distinta de otra piedra químicamente idéntica que yaciera sobre los Alpes.
7
La ciencia divide el problema de la vida en dos grandes provincias, que no comunican entre sí: la naturaleza y el espíritu. Así se han formado los dos linajes de ciencias: las naturales y las morales, que investigan las formas de la vida material y de la vida psíquica.
En el espíritu se ve más claramente que en la materia cómo el ser, la vida, no es sino un conjunto de relaciones. En el espíritu no hay cosas, sino estados. Un estado de espíritu no es sino la relación entre un estado anterior y otro posterior. No hay, por ejemplo, una tristeza absoluta, una cosa «tristeza». Si antes sentía yo inmensa alegría, y ahora los motivos de alegría, aunque grandes, son menores, me sentiré triste. La tristeza y la alegría florecen una de otra, son estados diversos de una misma cosa fisiológica, la cual, a su vez, es un estado de la materia o un modo de la energía.
Las ciencias morales, empero, están sometidas también al método de abstracción: describen la tristeza en general. Pero la tristeza en general no es triste. Lo triste, lo horriblemente triste, es esta tristeza que yo siento en este instante. La tristeza en cuanto vida, y no en cuanto idea general, es también algo concreto, único, individual.
8
Cada cosa concreta está constituida por una suma infinita de relaciones. Las ciencias proceden discursivamente, buscan una a una esas relaciones, y, por lo tanto, necesitarán un tiempo infinito para fijar todas ellas. Esta es la tragedia original de la ciencia: trabajar para un resultado que nunca logrará plenamente.
De la tragedia de la ciencia nace el arte. Cuando los métodos científicos nos abandonan, comienzan los métodos artísticos. Y si llamamos al científico método de abstracción y generalización, llamaremos al del arte método de individualización y concretación.
No se diga, pues, que el arte copia a la naturaleza. ¿Dónde está esa naturaleza ejemplar fuera de los libros de Física? Lo natural es lo que acaece conforme a las leyes físicas, que son generalizaciones, y el problema del arte es lo vital, lo concreto, lo único en cuanto único, concreto y vital.
Es la naturaleza el reino de lo estable, de lo permanente; es la vida, por el contrario, lo absolutamente pasajero. De aquí que el mundo natural, producto de la ciencia, sea elaborado mediante generalizaciones, al paso que este nuevo mundo de la pura vitalidad, para construir el cual nació el arte, haya que crearlo mediante la individualización.
La naturaleza, entendida así como naturaleza conocida por nosotros, no nos presenta nada individual: el individuo es sólo un problema insoluble para los medios naturalistas, y han resultado vanos cuantos intentos han realizado los biólogos para definirlo. No sabemos quién es Napoleón, en cuanto tal individuo, mientras no reconstruya su individualidad algún biógrafo profundo. Ahora bien, la biografía es un género poético. Las piedras del Guadarrama no adquieren su peculiaridad, su nombre y ser propio en la mineralogía, donde sólo aparecen formando con otras piedras idénticas una clase, sino en los cuadros de Velázquez.
9
Hemos visto que un individuo, sea cosa o persona, es el resultado del resto total del mundo: es la totalidad de las relaciones. En el nacimiento de una brizna de hierba colabora todo el universo.
¿Se advierte la inmensidad de la tarea que toma el arte sobre sí? ¿Cómo poner de manifiesto la totalidad de relaciones que constituye la vida más simple, la de este árbol, la de esta piedra, la de este hombre?
De un modo real es esto imposible; precisamente por esto es el arte ante todo artificio: tiene que crear un mundo virtual. La infinidad de relaciones es inasequible; el arte busca y produce una totalidad ficticia, una como infinitud. Esto es lo que el lector habrá experimentado cien veces ante un cuadro ilustre o una novela clásica; nos parece que la emoción recibida nos abre perspectivas infinitas e infinitamente claras y precisas sobre el problema de la vida. El Quijote, por ejemplo, deja en nosotros, como poso divino, una revelación súbita y espontánea que nos permite ver sin trabajo, de una sola ojeada, una anchísima ordenación de todas las cosas: diríase que de pronto, sin previo aprendizaje, hemos sido elevados a una intuición superior a la humana.
Por consiguiente, lo que debe proponerse todo artista es la ficción de la totalidad; ya que no podemos tener todas y cada una de las cosas, logremos siquiera la forma de la totalidad. La materialidad de la vida de cada cosa es inabordable; poseamos, al menos, la forma de la vida.
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La ciencia rompe la unidad de la vida en dos mundos: naturaleza y espíritu. Al buscar el arte la forma de la totalidad tiene que fundir nuevamente esas dos caras de lo vital. Nada hay que sea sólo materia, la materia misma es una idea; nada hay que sea sólo espíritu, el sentimiento más delicado es una vibración nerviosa.
Para realizar esta función tiene el arte que partir de uno de esos mundos, y desde él dirigirse hacia el otro. Este es el origen de las varias artes. Si vamos de la naturaleza al espíritu, si partiendo de figuras espaciales, buscamos lo emocional, el arte es plástico: pintura. Si de lo emocional, de lo afectivo que fluye en el tiempo aspiramos a lo plástico, a las formas naturales, el arte es espiritual: poesía y música. Al cabo, cada arte es tanto lo uno como lo otro; pero su esfuerzo, su organización, están condicionados por el punto de partida.
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Cézanne, probablemente, no pintó bien nunca: faltábanle las dotes físicas del pintor. Sin embargo, nadie entre los contemporáneos ha visto con tanta profundidad el sentido radical de la pintura ni se ha puesto tan claramente sus problemas substanciales. En esto no hay paradoja: un hombre manco de ambos brazos, imposibilitado de coger los pinceles, puede abrigar en su pecho una emotividad pictórica de primer orden.
Cézanne solía tener en los labios una palabra de enorme trascendencia estética: realizar. Según él, esta palabra encierra el alfa y omega de la función del artista. Realizar, es decir, convertir en cosa lo que por sí mismo no lo es.
El arte padece desde hace tiempo grave desorientación por el empleo confuso a que se someten estos dos vocablos inocentes: realismo e idealismo. Comúnmente se entiende por realismo —de res— la copia o ficción de una cosa; la realidad, pues, corresponde a lo copiado; la ilusión, lo fingido, a la obra de arte.
Pero nosotros sabemos ya a qué atenernos frente a esa presunta realidad de las cosas; sabemos que una cosa no es lo que vemos con los ojos: cada par de ojos ve una cosa distinta y a veces en un mismo hombre ambas pupilas se contradicen.
Hemos asimismo notado que para producir una cosa, una res, forzosamente necesitamos de todas las demás. Realizar, por tanto, no será copiar una cosa, sino copiar la totalidad de las cosas, y puesto que esa totalidad no existe sino como idea en nuestra conciencia, el verdadero realista copia sólo una idea: desde este punto de vista no habría inconveniente en llamar al realismo más exactamente idealismo.
Pero la palabra idealismo padece también falsas interpretaciones: de ordinario, idealista es quien se comporta ante los usos prácticos de la vida con yo no sé qué estúpida vaguedad y ceguera; es el que trata de introducir en el clima ambiente proyectos adecuados a otros climas, el que camina dormido por el mundo. Suele decírsele también romántico e iluso. Yo le llamaría imbécil.
Históricamente, la palabra idea procede de Platón. Y Platón llamó ideas a los conceptos matemáticos. Y los llamó así pura y exclusivamente porque son como instrumentos mentales que sirven para construir las cosas concretas. Sin los números, sin el más y el menos, que son ideas, esas supuestas realidades sensibles que llamamos cosas no existirían para nosotros. De suerte que es esencial a una idea su aplicación a lo concreto, su aptitud a ser realizada. El verdadero idealista no copia, pues, las ingenuas vaguedades que cruzan su cerebro, sino que se hunde ardientemente en el caos de las supuestas realidades y busca entre ellas un principio de orientación para dominarlas, para apoderarse fortísimamente de la res, de las cosas, que son su única preocupación y su única musa. El idealismo verdaderamente habría de llamarse realismo.
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Cézanne, pintor, no dice nada distinto de lo que yo, estético, digo con palabras más técnicas. Cézanne: arte es realización. Yo: arte es individualización. Las cosas, las res, son individuos.
La realidad es la realidad del cuadro, no la de la cosa copiada. El modelo del Greco, para el retrato del Hombre con la mano al pecho fue un pobre ser que no logró individualizarse, realizarse a sí mismo, y se ha sumido en esa forma general que denominamos toledano del siglo XVII. El Greco fue quien, en su cuadro, lo individualizó, lo concretó, lo realizó para toda la eternidad. El Greco dio en el lienzo la última pincelada, y desde entonces una de las cosas más reales del mundo, de las cosas más cosas, es el Hombre con la mano al pecho.
¡Y esto es así, precisamente porque el Greco no copió todos y cada uno de los rayos luminosos que del modelo llegaban a su retina!
La realidad ingenua es, para el arte, puro material, puro elemento. El arte tiene que desarticular la naturaleza para articular la forma estética. Pintura no es naturalismo —sea impresionismo, luminosismo, etc.—; naturalismo es técnica, instrumento de la pintura. El medio de expresión de ésta no se reduce a los colores: el natural, el modelo, el asunto, las cosas, en una palabra, no son fines o aspiraciones de la pintura, sino medios simplemente; material, como el pincel y el aceite.
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Lo importante es la articulación de ese material: esa articulación es una en la ciencia y otra en el arte. Dentro del arte, es una en la pintura y otra en la poesía.
La pintura interpreta el problema de la vida, tomando como punto de partida los elementos espaciales, las figuras. Aquella forma de la vida, aquella infinita totalidad de relaciones necesarias para constituir la simple vida de una piedra, se llama, en pintura, espacio. El pintor crea bajo su pincel una cosa, organizando un sistema de relaciones espaciales y dándole puesto en él; entonces aquella cosa comienza a vivir para nosotros.
El espacio es el medio de la coexistencia: si a un mismo tiempo existen varias cosas, débese al espacio. De aquí que cada pincelada en un cuadro tenga que ser el logaritmo de todas las demás; de aquí que un cuadro es tanto más perfecto cuanto más referencias haga cada centímetro cuadrado del lienzo al resto de él. Es la condición de la coexistencia, la cual no se reduce a un mero yacer una cosa junto a otra. La Tierra coexiste con el Sol, porque sin la Tierra el Sol se desbarataría, y viceversa: coexistir es convivir, vivir una cosa de otra, apoyarse mutuamente, conllevarse, tolerarse, alimentarse, fecundarse y potenciarse.
Es menester, pues, que el cuadro se halle presente y activo en cada una de sus porciones; el arte es síntesis merced a este poder particular y extraño de hacer que cada cosa penetre a las demás y en ellas perdure.
La construcción de la coexistencia, del espacio, necesita de un instrumento unitivo, de un elemento susceptible de diversificarse en innúmeras cualidades, sin dejar de ser uno y el mismo. Esta materia soberana de la pintura es la luz.
El pintor crea la vida con la luz, como Jehová al comienzo de la génesis. No se olvide que a cada creación particular, según el libro, Dios vio que era buena. Se imagina al Hacedor retirándose y entornando los ojos para obtener una visión más enérgica, más objetiva e impersonal de su obra: gesto de pintor.
La pintura es la categoría de la luz.
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Lo dicho anteriormente aparecerá más fecundo si comparamos la pintura con otro arte: la novela, por ejemplo.
La novela es un género poético, cuyas épocas de germinación, progreso y expansión corresponden exactamente a análogos estadios de la evolución pictórica. Pintura y novela son artes románticos, modernos, nuestros. Maduraron como frutas del Renacimiento, es decir, como expresiones del problema del individuo, característico del Renacimiento.
En los siglos XV y XVI se descubre el interior del hombre, el mundo subjetivo, lo psicológico. Frente al mundo de las cosas fijas, firmemente asentadas en el espacio, surge el mundo fugaz de las emociones, esencialmente inquieto, fluyente en el tiempo. Este reino vital de los afectos halló, al punto, su expresión estética: la novela.
La substancia última de la novela es la emoción: las novelas no están ahí para otra cosa que para revelarnos las pasiones de los hombres, no en sus manifestaciones activas y plásticas, no en sus acciones —para esto basta el poema épico—, sino en su origen espiritual, como contenidos nacientes del espíritu. Si la novela describe los actos de los personajes y aun el paisaje que les rodea, es sólo para explicar y posibilitar la sugestión directa de los afectos interiores a las almas.
Pero la vida de nuestro espíritu es sucesiva, y el arte que la expresa teje sus materiales en la apariencia flúida del tiempo. La convivencia de las almas se verifica sucesivamente: unas vierten en otras su contenido más íntimo, y de éstas pasa a otras nuevas: así se ponen en relación unos corazones con otros. Por eso, el principio unitivo que emplea este arte temporal es el diálogo.
En la novela el diálogo es esencial, como en la pintura la luz. La novela es la categoría del diálogo.
Recorra el lector la historia de la novela: en la Grecia clásica sólo existen narraciones de viajes, lo que llamaban teratologías. Si queremos buscar algo verdaderamente helénico donde pueda hallarse en germinación la novela, sólo encontramos los diálogos platónicos, y en cierto modo la comedia. En contraposición a la épica, la novela se refiere a la actualidad; la narración para el griego había de proyectar siempre sus temas sobre el fondo matriz de las viejas edades místicas: la narración es leyenda. Sólo una cosa hallaron digna de ser descrita como actual: la conversación, el cambio de afectos de hombre a hombre.
La novela acaba de nacer en España; La Celestina es el último ensayo, el último esfuerzo de orientación para fijar el género. Cervantes, en el Quijote, además de otros tremendos donativos, ofrece a la humanidad un nuevo género literario. Ahora bien: el Quijote es un conjunto de diálogos. Tal vez esto dio motivo a discusiones entre los retóricos y gramáticos de su tiempo; certifique quien sepa de estas materias si puede referirse a algo parecido lo que Avellaneda dice al comienzo de su prólogo: «Como casi es comedia toda la Historia de Don Quijote de la Mancha…»
La luz es el instrumento de articulación en la pintura, su fuerza viva. Esto mismo es, en la novela, el diálogo.
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Creo que lo antedicho nos servirá para distinguir claramente entre lo que cada arte está llamado a expresar y los medios que emplea para la expresión; en una palabra, entre el tema ideal y la técnica.
La vitalidad en su forma espacial se nos ofrecía como aspiración radical de la pintura; la luz, como un instrumento genérico.
En todo arte es importante esta distinción entre la técnica y la finalidad estética, pero en pintura mucho más. Una advertencia vulgarísima nos explicará el porqué.
Si tomando en su conjunto de un lado la historia de la pintura y de otro la de la literatura, comparamos el número de obras reconocidas como admirables por los críticos de uno y otro arte, nos hallamos con un hecho bruto que merece alguna justificación, si no ha de quedar incomprensible. A saber: el desequilibrio excesivo entre la abundancia de aciertos pictóricos del hombre y la exigüidad de sus aciertos literarios. Resulta que la humanidad ha ejecutado muchos más cuadros bellos que compuesto obras poéticas fuertes.
Yo me resisto a creer que haya sido así. Unos u otros, críticos de pintura o críticos literarios, se han equivocado, y, a mi entender, el error corresponde en este caso a los más benévolos. La crítica pictórica se ha excedido en la alabanza, seducida por una confusión entre el valor estético y el acierto técnico.
En pintura la técnica es sumamente compleja y sabia: el mecanismo productor de un cuadro es, si se compara con el instrumento literario —el idioma—, mucho menos espontáneo, más remoto de los medios naturales que emplea el hombre en los usos cotidianos del vivir. De otro modo: entre el Quijote y una conversación vulgar hay mucha menos distancia de complejidad técnica que entre un dibujo de Rembrandt y las líneas que una mano ingenua pueda trazar sobre un papel para fijar la impresión de una fisonomía o de un paisaje. Merced a esto, en pintura la técnica ha llegado a sustantivarse, a levantarse con la exigencia de que se le otorguen los honores de contenido artístico, siendo como es mero material. ¿Cuántos cuadros esencialmente antiestéticos no viven en la loa de la historia del arte por pura virtud y gracia de su técnica paciente, erudita, tenaz? Si fuéramos a revisar las glorias de la pintura con perentorias demandas de puro arte substancial, todo el piso bajo de ella —el retrato— quedaría fuera de nuestra admiración, sin más excepciones que las de aquellos retratos que no lo fueran realmente, sino verdaderas composiciones, cuadros completos. Según todas las probabilidades, había de ocurrirnos lo propio con el paisaje y con el cuadro de historia, que suele ocultar, bajo la pompa cromática de los trajes, una triste mendicidad pictórica.
¿Será esto decir que el pintor haya de desentenderse de preocupaciones técnicas? Claro está que no; primero habrá que pintar de la mejor manera del mundo. Sólo quisiera dar a entender que después de pintar admirablemente, el pintor debe comenzar a hacerse artista. En la crítica momentánea es necesario conceder al punto de vista técnico la suprema instancia del juicio, porque esa crítica, más que un fin estimativo, tiene un sentido pedagógico; pero mirando los planos enormes de la historia toda de un arte, ¿qué quiere decir el bien pintado de unas manos o la caprichosidad de una línea?
Dentro del sentido que llevan estos párrafos aparece desde luego como mucho más importante determinar qué debe pintarse: el cómo deba pintarse es cuestión secundaria, adjetiva, empírica, que acudirán a contestar con respuestas divergentes cien escuelas y mil pintores.
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Una consecuencia sacamos, sin embargo: puesto que se pinta con la luz y en la luz, la pintura no tiene para qué pintar la luz. Vaya esta como crítica de todo luminismo que eleva el medio artístico a fin pictórico.
Llegamos, después de hartos rodeos, a la conclusión de nuestro razonamiento, a la fórmula que nos exprese cuál es el tema ideal de la obra pictórica. ¿Qué ha de pintarse?
Hemos visto que no han de pintarse ideas generales. Un cuadro no puede ser un trampolín que nos lance súbitamente a una filosofía. Por muy buena que sea, la filosofía que un cuadro pueda ofrecernos es forzosamente mala. La filosofía tiene su expresión propia, su técnica propia, condensada en la terminología científica, y aun ésta le viene muy escasa. El mejor cuadro es siempre un mal silogismo.
El cuadro ha de ser en toda su profundidad, pintura; las ideas que nos sugiera han de ser colores, formas, luz; lo pintado ha de ser Vida.
Y ahora tráigase a la memoria cuanto he dicho para dar a este pobre concepto de Vida fluidez estética. Vida es cambio de substancias; por tanto, convivir, coexistir, tramarse en una red sutilísima de relaciones, apoyarse lo uno en lo otro, alimentarse mutuamente, conllevarse, potenciarse.
Pintar algo en un cuadro es dotarlo de condiciones de vida eterna.
Imaginaos delante de una obra a la moda. Sus figuras incitan nuestra fantasía al movimiento, nos conmueven, viven para nosotros. Pasan cincuenta años y aquellas figuras, ante las pupilas de nuestros hijos, permanecen mudas, quietas, muertas. ¿Por qué han muerto ahora? ¿De qué vivían antes? De nosotros, de nuestra sentimentalidad momentánea, periférica, pasajera. Aquellas figuras románticas se alimentaron de nuestro romanticismo: yerto éste, se murieron de hambre y sed. El arte a la moda es fugaz por esto: vive del espectador, ser efímero, que cambia a poco, condicionado por la época, por el día, por la hora. El arte clásico no cuenta con el espectador: por eso nos es más difícil llegarnos íntimamente a él.
El pintor excelso ha puesto siempre en su cuadro no sólo las cosas que quiso o le convino copiar, sino un mundo inagotable de alimentos para que esas cosas pudieran perdurar en la vida eterna, en perpetuo cambio de substancias. La conquista de lo que se ha llamado «aire», «ambiente», es un caso particular de esa exigencia incalculable.
Los egipcios miraban la muerte como una manera de la vida, como una existencia virtual de los seres más allá de lo visible. Por eso, para facilitarles esa nueva vida convertían los cadáveres en momias y encerraban con ellos en las mastabas toda suerte de alimentos.
Esto ha de pintar el pintor: las condiciones perpetuas de vitalidad. Esto han hecho todos los pinceles heroicos.
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En el hombre la vida se duplica: sus gestos, sus miembros, son a un tiempo vida espacial y signos de vida afectiva. La pintura se integra en el cuerpo humano; al través de él penetra en su dominio, bajo el imperio de la luz, todo lo que no es inmediatamente espacio: las pasiones, la historia, la cultura.
El tema ideal de la pintura es, en consecuencia, el hombre en la naturaleza. No este hombre histórico, no aquel otro: el hombre, el problema del hombre como habitante del planeta. Reducir este problema a un tipo nacional, por ejemplo, es rebajarlo a las proporciones de una anécdota.
¿Será, pues, una extravagancia decir que el tema genérico, radical, prototípico de la pintura, es aquel que propone el Génesis en sus comienzos? Adán en el Paraíso. ¿Quién es Adán? Cualquiera y nadie particularmente: la vida.
¿Dónde está el Paraíso? ¿El paisaje del Norte o del Mediodía? No importa: es el escenario ubicuo para la tragedia inmensa del vivir, donde el hombre lucha y se reconforta para volver a luchar. Ese paisaje no necesita árboles sugestivos, ni «dolomitos», como la Gioconda; puede ser, como en la Crucifixión del Greco, un palmo de tinieblas a cada lado de la cabeza dolorosa del Cristo. Aquellas tinieblas brevísimas —como dice un crítico— podían considerarse extendidas por toda la tierra. Son lo bastante para que las sienes redentoras sigan perpetuamente viviendo la muerte de un crucificado.
* * *
Hasta aquí las notas que me envía el doctor Vulpius. Sus hábitos de pensador alemán le han inducido a buscar harto en su origen la cuestión. Problema, al parecer, tan exiguo como este del arte pictórico le ha llevado a desarrollar una visión sistemática del universo. No es extraño; su compatriota Lange dice en la Historia del materialismo que es Alemania el único país donde un boticario, para machacar en su mortero, necesita pensar en lo que esto significa dentro de la armonía universal.
Mayo-agosto, 1910
AL MARGEN DEL LIBRO LOS IBEROS
¿Qué otra cosa podemos hacer en este ambiente tórrido que oprime a Madrid durante la canícula sino ir por las tardes a contemplar desde el paseo de Rosales la cenefa roja que pone el sol decadente sobre la silueta del Guadarrama? Esta belleza madrileña es de todas la más pura y la más firme: no puede el Ayuntamiento ejercitar sobre ella su solicitud.
Hace unos días encontré en este paseo a Rubín de Cendoya: una enorme faja ardiente se extendía por los montes. Pero el místico español parecía ajeno al paisaje: dentro de él se agitaba una teoría. Y puestos a elegir entre una teoría y un paisaje, ni a él ni a mí nos es posible titubear. Por una idea diéramos nuestra escasa fortuna; por una teoría, nuestra vida; por un sistema, yo no sé qué diéramos por un sistema. De todos modos, el paisaje no excluye nunca la teoría: el paisaje es pedagogo.
—Estoy entusiasmado: ¿ve usted este volumen? —me dijo sacando uno del bolsillo.
Para un bibliófilo un libro es más bien un volumen. Aquél se titulaba Les Ibères, por Édouard Philipon, París, 1909.
—Pues este volumen, aunque compuesto al parecer muy de prisa por un autor más aficionado que erudito, me ha traído un amplio motivo de exaltación que habrá de alimentar algunos días mi alma, vacía de esperanzas. Ya conoce usted mi tesis.
Para un pensador, una opinión es siempre una tesis.
—Las razas, no sólo son distintas, sino que tienen un valor sustancial diverso. Fuera lo de menos la variedad en el color de las teces, en la capacidad de los cráneos, en la posición de los ojos; tampoco es muy importante lo que los antropólogos llaman steatopygia, o sea la propensión notada en las mujeres de algunos pueblos salvajes a tener demasiado nutrida la rabadilla. Lo grave es que unas razas se muestran totalmente ineptas para las faenas de la cultura; que otras logran un desarrollo espiritual, a veces considerable, pero limitado, y que una sola es capaz de progreso indefinido: la indoeuropea. Los bosquimanos y los fueguinos van desapareciendo sin que haya sido posible enseñarles nada que merezca la pena. Los semitas han llegado a elaborar dos grandes fórmulas de civilización: el judaísmo y el islamismo, pero no han pasado de ahí. Ambas culturas alcanzan la perfección característica del círculo vicioso: son construcciones dogmáticas tan precisas y acabadas, que es imposible salir de ellas una vez en ellas iniciado. Un cerebro hecho en los moldes del fatalismo muslímico tiene de antemano resueltos todos los problemas, y nada le incitará a ensayar novedades.
Hasta ahora únicamente los pueblos oriundos de las mesetas centrales del Asia, los arios o indoeuropeos, ofrecen las garantías suficientes para que pueda la humanidad entregarse al optimismo: sólo ellos parecen inagotables en la invención de nuevas maneras de vivir. Porque, nótese bien, ¿de qué nos sirve todo el esplendor de la Córdoba musulmana, si fue una grandeza híbrida, condenada a morir totalmente, sin dejar germinaciones de porvenir? Córdoba sigue aromando melancólicamente nuestra memoria como una azucena mística; pero, ¡ay!, murió hasta el fondo, hasta la raíz: es sólo un recuerdo. En cambio, Grecia sigue viviendo dotada de virilidad ideal perenne, y siempre que la historia hace soplar el viento de la parte del mar Egeo, las razas de Occidente quedan encintas como yeguas de la Camarga, que fecundiza el mistral.
Tenemos, pues, que acudir a la etnografía para aprender a morir o a esperar. Esta ciencia, persiguiendo senderos apenas recognoscibles, nos lleva a profundidades pavorosas del tiempo, a siglos de la infancia del mundo, y allí, un poco a tientas, nos revela nuestra preparación.
—Pues bien —prosiguió Rubín de Cendoya—, los españoles tenemos un origen incierto. Si nos halláramos en días de prepotencia, enérgicos y productores, podríamos despreocuparnos de estas cuestiones étnicas. Pero no es así: parecemos caducos y orientados hacia la muerte; el presente que nos rodea es sórdido y el porvenir que nos aguarda se cierra angustiosamente sobre nuestras esperanzas como un portón infernal. Los menos inteligentes se consuelan con la gloria de nuestro pasado, como si todo pasado glorioso pudiera garantizar un solo día de vida futura. Fuimos sabios y vigorosos en el siglo XV, en el siglo XVI; pero ¿quién nos dice que no fue nuestra cultura clásica el último florecimiento de lo que se llama Edad Media? Las épocas en que la historia se divide significan variaciones del medio, cambios en las condiciones de la vida. ¿Y quién nos dice que nuestro espíritu, feraz bajo el clima de la Edad Media, no está condenado a consumirse en el ambiente moderno? Pues qué, ¿no refiere la historia con la voz de plata de las elegías, las últimas jornadas de pueblos que se agotaron, que desaparecieron borrados de la existencia?
Lo que hasta ahora se sabía de nuestro origen no era muy halagüeño. Somos iberos. Bien; pero ¿qué eran los iberos? Ese estrato, el más profundo de nuestra vitalidad, ¿de dónde proviene? ¿Del Asia? ¿Del África?
Como usted sabe, existe una tesis muy arraigada dentro de España: la de que los vascos actuales representan la última supervivencia relativamente pura de aquellos iberos. Masdeu creía que los iberos hablaban vascuence; Larramendi y Astarloa procedieron del mismo modo. Humboldt, que estuvo aprendiendo euskera con este último, se infectó de su entusiasmo y compuso una obra famosa demostrando que muchos nombres de pueblos, ríos y lugares repartidos por toda España eran palabras euskéricas. Creerá usted que en ello no hay malicia, que no trae consigo consecuencia desagradable. Pues no, señor: si los iberos hablaban euskera, como el euskera no es idioma indoeuropeo, resultaríamos excluidos de la comunidad gobernante aria. Esto sería deplorable. Todo pueblo no ario está condenado a perecer o a servir a la raza indoeuropea. Los arios, hombres divinos, de ánimos ágiles y curiosos, de inexhaustas riquezas espirituales, únicos seres capaces de ironía y de matemáticas, adoradores de Dios Padre, Zeus Pater, Ju-piter, Dyauspitar, inventores del régimen parlamentario, están preparados desde la eternidad para hacerse señores del mundo.
En tanto iba escuchando de labios del místico español estas poetizaciones, consideraba la elegancia de una mujer que caminaba delante de nosotros. Sus jóvenes líneas eran dócilmente respetadas por el vestido. Las modas de este año conceden sumo honor a las mujeres que conservan una mocedad ágil y fuerte. Tal vez acentúan demasiado la venusta agresividad que insinúa en la dama un busto floreciente. Aparte de esto, las modas nuevas son bellísimas y se fundan en el principio del calado, con la intención, sin duda, de hacer más visibles las virtudes.
—El idioma euskérico es no poco absurdo: nadie sabe a punto fijo de dónde viene. Según Humboldt, procede del Asia Menor; según Boudard es pariente del tuareg; Von Gabelentz sostiene que se trata de una lengua berebere; para Eichoff es, asimismo, cosa africana, y Giacomino le halla semejanza con el kopto y el egipcio. Philips, en cambio, cree que los iberos son gente de América, y el ilustre celtista d’Arbois de Jubainville, inclinado en toda ocasión a las soluciones poéticas, piensa que nuestros antepasados son los hijos de aquellos diez millones de hombres gigantes que según Teopompo y Platón, salieron de la Atlántida nueve mil años antes de Jesucristo y emprendieron la conquista de la Europa Occidental.
Como usted ve, la tesis más generalmente aceptada pone nuestra cuna en África: nuestros padres fueron kabilas. Según esto, la guerra que ahora movemos en los alrededores de Mar Chica sería una guerra civil.
Mas la etnografía no se vale sólo, para clasificar las razas históricas, de la semejanza en la configuración craneana o de la analogía lingüística. Indaga, asimismo, las costumbres y halla tipos de formas sociales, de usos elementales que le sirven, donde encuentra raras coincidencias, para afianzar aquellas otras clasificaciones. Así ha llegado el agudísimo Oliveira Martins, comparando la organización de la kabila y la del castizo municipio español, a confirmar la identidad étnica entre nosotros y los oscuros bereberes.
Todo esto es horroroso: dentro de la máxima probabilidad histórica las razas africanas no pueden sino decaer; cada día menguará su energía social; las virtudes públicas serán más raras y el alma de cada individuo perderá un grado más de intensidad humana, hasta apagarse, como una bujía, hasta sumirse en la modorra de la fisiología animal.
De tal amargura metafísica se propone aliviarnos este libro del señor Philipon. Sostiénese en él una tesis nueva, sumamente osada, pero que nos sería muy favorable. Sabíamos que acá por el siglo VII antes de Jesucristo, dos grandes pueblos se repartían la posesión de España: al Sur y Sudoeste, los Libio-Tartesios, en el resto, los iberos. Otros nombres sonaban de razas menos poderosas: los kempses, sefes, ártabros, cántabros, etc. Pues bien, según Philipon los Libio-Tartesios son hombres del Asia, que corriéndose sobre el Norte de África, llegaron a las columnas de Hércules y entraron en nuestra tierra por Gibraltar, fundando a Calpe. Los kempses, sefes, ártabros y cántabros, tienen el mismo origen. Toda esta avalancha indoeuropea desalojó, más aún, desarraigó de España un pueblo ignoto originario, que huyendo y feneciendo acabó por reducirse al golfo cantábrico; este pueblo, desdeñable según el señor Philipon, hablaba euskera, y luego, mucho más tarde, llamose vasco. Éste puede que fuera africano.
En cuanto a los iberos, intenta el señor Philipon dar nueva vida a una antiquísima opinión. Allá en el Cáucaso había una casta llamada ibera, que dio a un río su nombre de Ibero. Ebro. De pura cepa aria, los iberos poseían la agricultura y fundían el bronce: eran buenos mozos, de cabellos rizados, torti crines, dice Tácito. Caminaron hacia Occidente empujados por la invasión frigia; llevaron consigo una parte de la nación de los «bebruces»; atravesaron la Tracia y la Iliria, e ingresaron en Italia, cuyos campos luminosos conquistaron bajo el nombre de «sicanos». Los que no se detuvieron en Italia, llegaron al Pirineo, y por ambos extremos de él vinieron a pisar esta tierra doliente. Tropezando allí con los Libio-Tartesios hiciéronles retroceder al otro lado del Tajo.
Resueltos como estamos a aceptar todas las vislumbres de buenas nuevas, la opinión del señor Philipon deberá ser admitida por lo menos temporalmente, mientras estén suspendidas las garantías constitucionales. ¿Cómo hablar si no libremente, filosóficamente de la raza berebere? Además, ¿es por ventura lícito, mientras una nación moderna, organizada según el régimen contemporáneo, pelea fuera de su territorio con algunas gentes semisalvajes, seguir realizando las demás funciones sociales, la política, la económica, la de la libertad, la del sentido común y la de la filología, como si tal cosa?
Calló el místico español, y sobre los montes, a lo largo de la faja encendida, se hizo más intenso el rubor atmosférico.
Agosto, 1909
EL PATHOS DEL SUR
Gerardo Hauptmann ha hecho un viaje a Grecia y ha publicado sus impresiones en un pequeño libro que él llama Primavera griega. Leo en una página: «El Parthenón: fuerte, potente, sin pathos meridional, resuena al viento como un arpa o el mar».
¡El pathos del Sur!… Tinte espléndido del cielo, energía plástica de los colores, vivacidad en los movimientos; propensión a exteriorizar un erotismo hiperbólico, cierta espontaneidad de la retina para recibir sistematizadas las formas corporales de las cosas; gestos gráciles, expresivos y rápidos; la aptitud para la mentira; la jacarandosidad, el ocio; estas notas y otras por este orden que no trascienden de lo fisiológico, constituyen el pathos del Sur, el mediterranismo.
Es ello bastante curioso; pero acontece que los españoles creen que su carácter se halla más próximo al helénico que el de los germanos, por ejemplo, y la postura frente a la Acrópolis de un hombre como Hauptmann, nacido de tejedores en la Silesia, educado en el pietismo báltico, con su faz —que habréis visto en los retratos— de chauffeur o aviador, les parecerá, desde luego, grotesca. Yo también he pecado una vez, y a la sabiduría conceptual de los germanos oponía la sabiduría meridional de mi corazón, que es —decía yo— un canto rodado del Mediterráneo, pulido durante treinta siglos por el riente mar y que se sintió una vez rozado por la quilla llena de ovas de la barca de Ulises.
Era una pequeña mentira, que me será perdonada porque he amado mucho a Grecia y que además tenía fácil y piadosa disculpa. Era una pequeña mentira de un alma adolescente que, sintiéndose arrojada fuera de la magna trayectoria de la cultura por el rumbo desviado que su raza persigue, quiere salvarse fingiendo una caprichosa genealogía, una mística afinidad con ilustres razas superiores. Después me he convencido de que la mejor manera de salvarse es abrir bien los ojos para ver las cosas claras. Ahora veo que yo no tengo el menor parentesco con Ulises, el semejante a los dioses. He nacido entre los kempses, de entrañas tórridas y confusas, allá en los confines de la tierra, por encima de Gadeira, más allá de la cual, según Píndaro, todos los caminos concluyen. Es cierto que, al decir de los hombres sabedores, se encuentran más allá las islas Felices, pero tan lejos y fuera de ruta, que, en mi opinión, se da con ellas antes por el otro lado de la tierra. Si un día pudiera hacer el viaje de Grecia, ¿cómo recibirían aquella severa ejemplaridad mis nervios cargados con una herencia bárbara?
Nos enorgullecemos de ser una raza del Sur. Yo no pienso, ni mucho menos, que esto equivalga a una desdicha: sólo deseo que el Sur signifique algo más que una situación geográfica, algo más que una temperatura en el aire, algo más que unos grados de fiebre en las mujeres; sólo deseo que el Sur signifique una forma de la cultura. Mientras esto no ocurra, no adscribamos a nuestro pueblo ningún género de comunidad y parentesco con el alma gloriosa de Grecia, ni mostremos inocente vanidad por el hecho fortuito de que la curva de una ola formada en la Barceloneta pueda repetirse continuamente hasta quebrarse en las costas de Jonia.
Sólo una analogía física y fisiológica nos une a la Hélade: el pathos del Sur. Mas si hoy nos parece de algún atractivo el gesto mediterráneo, no es por él mismo, sino porque los griegos lo potenciaron inyectando en él una vitalidad superior: su cultura. Esto es lo helénico, no aquello que los nivela con nosotros. Otro alemán de la «última hora», Tomás Mann, expresa en un momento de mal humor, con referencia a los italianos, el enojo que le produce ese meridionalismo no transustanciado: «No puedo aguantar —dice— a esos hombres terriblemente vivaces, con su negra mirada animal. Esos pueblos latinos no tienen conciencia de los ojos».
Si un español visita las ruinas pervivientes del Ática, no se crea más cerca de Platón y de Fidias porque sobre los plátanos del Cefiso y la rota silueta del Acrópolis reconozca el cielo de Valencia o el jocundo Mediodía balear.
Los griegos mismos vieron pronto que no constituía su valor histórico la comunidad étnica, la condicionalidad de su clima y de sus cráneos. Griegos son, dice, poco más o menos, Isócrates, no los que vienen de una familia, sino los que participan de la cultura (paideia) helénica.
En este sentido, que es el verdadero, un alemán se halla más cerca de Grecia que cualquiera de nosotros con nuestro brillante pathos meridional. El alma alemana encierra hoy en sí la más elevada interpretación de lo humano, es decir, de la cultura europea, cuya clásica aparición hallamos en Atenas. Gracias a Alemania, tenemos alguna sospecha de lo que Grecia fue: no nosotros, ellos con su proverbial pesadez, con su lentitud, con su cerveza, con su castidad, con su pietismo, con el pathos del Norte, en una palabra, han ido ensayando fórmulas preciosas dentro de las cuales aprehender, precisar ese esplendor sobre el mar Egeo, ese centro de divinas irradiaciones: Hélade. Cuando yo hablo de europeización, empero, no deseo en manera alguna que aceptemos la forma alemana de la cultura: ¿para qué? Ya hay ahí cuarenta millones de alemanes. Pero esa forma de la cultura es susceptible de que se la supere o, por lo menos, de que se enriquezca la amplitud humana poniendo otra al lado tan enérgica, tan fecunda, tan progresiva como ella. Yo ambiciono, yo no me contento con menos que con una cultura española, con un espíritu español. Y esto no existe; por mi parte, dudo que haya existido. Lo que Unamuno ha llamado el espíritu de España, en una revista inglesa, es sencillamente… pathos del Sur, movimientos reflejos, instintos, barbarie, fisiología vasca o castellana.
* * *
«No conozco —escribe Hauptmann— otro viaje que sea en sí mismo tan inverosímil. ¿No ha sido Grecia una provincia del espíritu europeo? ¿No es siempre su provincia capital? Querer ir a ella en vapor o en ferrocarril parece casi tan absurdo como pretender escalar el cielo de la propia fantasía, con una escalera real». El poeta pietista de los dolores de la tierra baja del Norte, con su alma repleta de símbolos difusos y complicadas meditaciones, de problemas sugeridos por una modernidad descarnada y sin poética consagración todavía —la herencia, el alcoholismo, las huelgas—, y se llega a recibir las emanaciones de lo apolíneo y lo dionisíaco. Según declara, «no conoce nada que pueda suscitar tan fuerte amor en un espíritu verdaderamente europeo, como lo ático», y el helenismo le aparece como un «inagotable torrente argentino que fluye a lo largo de los milenios».
Sin embargo, en este libro abunda el pathos del Norte, que es un antipático como el del Sur. Hauptmann carece de ironía —un invento griego—, y toma a veces posturas ridículas. Es un hombre de una pieza, como suelen serlo sus compatriotas, y esto que trae consigo grandes virtudes, es a veces fatal, cuando en torno se desarrollan los paisajes clásicos y las antiguas maravillas de mármol se yerguen todavía, eviternamente graciosas, guardando en sus junturas el secreto olímpico de la euritmia. Porque Hauptmann comete en su viaje algunos deslices: camino de Eleusis, se atreve a preguntar su porvenir a un cuco que vuela hacia Atenas, y nos cuenta que el cuco le augura tres veces diez años. En Olimpia se detiene a fruir de un valle junto a la colina de Kronos: es el lugar con que soñaban todos los ambiciosos de la Tróade a Massalia; es el lugar de los juegos donde la Fama habita. «Estas sencillas praderas y estos altozanos atrajeron un tropel de dioses, y tras ellos multitudes de hombres ansiosos de gloria, que desde aquí buscaban un lugar entre las estrellas. No todos lo hallaban; pero en la rama olímpica, arrancada de un simple olivo de esta comarca, habitaba un poder misterioso de dar a los elegidos la inmortalidad».
Pues bien, en este peligroso paisaje, sobre el cual vaga el rumor de un enjambre de dioses, ¿qué dirá el lector que se le ocurre a este poeta escita? «Sobrecogido de indomable concupiscencia y a la vez temeroso, como si fuera un ladrón, corté —dice— de un joven olivo, junto al templo de Zeus, la rama sagrada». Este hombre que habla como un poeta tiene, en ocasiones, súbitos movimientos de coleccionista. ¿O es el temor al ridículo una fea pasión de los hombres del Sur?
Tal vez, porque si no, no se comprende que un hombre tan discreto como Hauptmann ensaye, junto al Eurotas, un idilio con una moza espartana, y en vista de que la dórica hembra desvía de él sus ojos, piense que se trata «no más que de una meridional inerte y sin sentimentalismo». ¿No es todo esto lo que suele llamarse mal gusto?
Marzo, 1911
LA PEDAGOGÍA SOCIAL COMO PROGRAMA POLÍTICO[7]
PESIMISMO METÓDICO
Este hecho de que yo ahora os dirija la palabra acaso sea baladí para vosotros: para mí es un triste hecho, lo declaro francamente. Vuestra Sociedad tiene en España alto renombre y distinción: sois uno de los hogares venerables donde, para librarse del agostamiento, han venido a recluirse los residuos de la fortaleza española. Soléis llamar entre vosotros aquellos compatriotas que representan las máximas condensaciones de la cultura nacional, hombres que han dado cima a obras de ciencia o a obras de política, hombres que llegan a ofreceros la historia de su vida como un fruto maduro. Y ahora me hallo yo frente a vosotros, que vengo sin historia ni leyenda, que nada soy puesto que nada he hecho: un mozo español. ¿Cómo ha sido esto posible? No me satisface explicarlo sólo por vuestra benevolencia: ha sido ésta muy grande ciertamente, mas aun siendo excesiva, yo no debí nunca rendirme a ella y no debí aceptar la invitación que en vuestro nombre me hacía el amabilísimo señor Balparda. Llegar sin más ni más a usar de la palabra desde este punto supondría una pretensión tan injustificada, que necesito perentoriamente darme a mí mismo disculpas y a ser posible razones. Mas no hallo otras que tristes disculpas y melancólicas justificaciones. No puedo explicarme mi presencia aquí y ahora, sino pensando que el número de hombres dotados de plena madurez espiritual es en nuestra raza tan escaso, que se agota fácilmente y ha sido menester recurrir al taller del alma nacional, a lo que aún no está bien labrado, a lo que, cuando más, es todavía una preparación, un proyecto, una posibilidad, una esperanza.
Es, con efecto, en España la realidad cultural tan menguada y tan sórdida que solicitáis al porvenir y tratáis de hacerlo prematuro. Llamando a la juventud confesáis el padecimiento de hambres ideales que no os han dejado satisfechas las generaciones más entradas por la vida y sois claro emblema de nuestra sociedad entera, la cual, como los personajes de los cuentos azules, tiene que alimentarse con los verdes mirtos de la esperanza.
Ved cómo este hecho de hablaros, al tiempo que personalmente me enorgullece, puede suscitar en mi alma una densa melancolía.
En mi entender, señores, es cuestión de honradez que siempre que se pongan en contacto unos cuantos españoles comiencen por aguzarse mutuamente la amargura. Creo, señores, que la amargura debe ser el punto de partida que elijamos los españoles para toda labor común. La alegría no puede darse en estado nativo dentro de nuestros corazones: la alegría no puede ser un derecho natural ibérico. Gravitan sobre nosotros tres siglos de error y de dolor: ¿cómo ha de ser lícito, con frívolo gesto desentendernos de esa secular pesadumbre?
No llaméis esto pesimismo: reconocer la verdad no es nunca un acto pesimista. Carecer de sensibilidad para los inmensos dolores ambientes, no percatarse de la terrible mengua española, negar la espantosa realidad de nuestra situación, no podrá ser nunca verdadero optimismo: será siempre una falsedad.
Pienso que optimista ha de ser más bien el que colige y amontona su dolor, religiosamente, solícitamente, sin que se pierda un adarme, y luego lo emplea como abono de futuras fecundaciones, macerando en él su energía, sus aspiraciones y su intención. El dolor, señores, es un severo cultivo; la alegría es sólo la cosecha; en el dolor nos hacemos, en el placer nos gastamos. España es un dolor enorme, profundo, difuso: España no existe como nación. Construyamos España, que nuestras voluntades haciéndose rectas, sólidas, clarividentes, golpeen como cinceles el bloque de amargura y labren la estatua, la futura España magnífica en virtudes, la alegría española. Sea la alegría un derecho político, es decir, un derecho a conquistar. Podemos reconocer nuestro itinerario moral en aquel lema que Beethoven puso sobre una de sus sinfonías: A la alegría por el dolor.
LOS DOS PATRIOTISMOS
La vida psíquica, señores, la vida de nuestra conciencia es movimiento, es pasar de una sensación a otra, de una idea a otra, de un acto a otro. Ese movimiento supone un motor. En nuestra conciencia tiene que haber alguna porción de su contenido encargada de poner en movimiento el resto. A esos contenidos de nuestra psique, que funcionan como motores, llaman los psicólogos emociones. Tal la amargura.
La demostración del valor emotivo de la amargura nos sale al encuentro: como el cínico por las calles de Atenas, viene a demostrarnos su capacidad de movimiento andando.
Con efecto; apenas sentido, con sincera amargura, el hecho español, la realidad actual española se nos convierte en un problema. Si sentimos que es España un pozo de errores y de dolores, nos aparecerá como algo que no debe ser cual es, que debe ser de otra manera: España es, pues, un problema. Mas al punto nos sentimos solicitados a pensar cómo debía ser España; henos, pues, ya en movimiento: buscando la futura España solución del problema español. España nos preocupa: nos sorprendemos ocupados seriamente en resolver un problema: estamos ya trabajando. La amargura nos devuelve la realidad de nuestra tierra convertida en problema, en tarea, y, como inopinadamente, nos hallamos purificados, convertidos en trabajadores; es decir, en hombres capaces de una activa honradez.
Hay dos maneras de patriotismo: es una, mirar la patria como la condensación del pasado y como el conjunto de las cosas gratas que el presente de la tierra en que nacemos nos ofrece. Las glorias más o menos legendarias de nuestra raza en tiempos pretéritos, la belleza del cielo, el garbo de las mujeres, la chispa de los hombres que hallamos en torno nuestro, la densidad trasparente de los vinos jerezanos, la ubérrima florescencia de las huertas levantinas, la capacidad de hacer milagros insita en el pilar de la Virgen aragonesa, etcétera, etcétera, componen una masa de realidades, más o menos presuntas, que es para muchos la patria. Como se parte del supuesto de que todo eso es real, está ahí, no hay más que abrir los ojos para verlo, resulta que frente a esa noción de patria no queda al patriotismo más que hacer sino asentarse cómodamente y ponerse a gozar de tan deleitable panorama. Éste es el patriotismo inactivo, espectacular, extático, en que el alma se dedica a la fruición de lo existente, de lo que un hado venturoso le puso delante.
Hay, empero, otra noción de patria. No la tierra de los padres, decía Nietzsche, sino la tierra de los hijos. Patria no es el pasado y el presente, no es nada que una mano providencial nos alargue para que gocemos de ello: es, por el contrario, algo que todavía no existe, más aún, que no podrá existir como no pugnemos enérgicamente para realizarlo nosotros mismos. Patria en este sentido es precisamente el conjunto de virtudes que faltó y falta a nuestra patria histórica, lo que no hemos sido y tenemos que ser so pena de sentirnos borrados del mapa.
Por muy cumplida que sea la vida de un pueblo, tiene harto que mejorar. Esa mejora de la patria esperan nuestros hijos de nosotros para que su existencia sea menos dolorosa y más llena de posibilidades. La mejora de la patria, la perfección de la patria, es la patria de nuestros hijos y, por tanto, la verdadera nuestra si somos padres, no sólo en cuanto a la carne, sino en cuanto al espíritu y al deber.
Entendida así la patria, es el patriotismo pura acción sin descanso, duro y penoso afán por realizar la idea de mejora que nos propongan los maestros de la conciencia nacional. La patria es una tarea a cumplir, un problema a resolver, un deber.
De aquí que este patriotismo dinámico y, como dice Gabriel Alomar, futurista, se vea precisado constantemente a combatir el otro patriotismo quietista y voluptuoso. Para saber qué debiera mañana ser nuestra patria tenemos que sopesar lo que ha sido y acentuar sumamente los defectos de nuestro pasado. El patriotismo verdadero es crítica de la tierra de los padres y construcción de la tierra de los hijos.
ESPAÑA, PROBLEMA POLÍTICO
En otros países acaso sea lícito a los individuos permitirse pasajeras abstracciones de los problemas nacionales: el francés, el inglés, el alemán, viven en medio de un ambiente social constituido. Sus patrias no serán sociedades perfectas, pero son sociedades dotadas de todas sus funciones esenciales, servidas por órganos en buen uso. El filósofo alemán puede desentenderse, no digo yo que deba, de los destinos de Germania: su vida de ciudadano se halla plenamente organizada sin necesidad de su intervención. Los impuestos no le apretarán demasiado, la higiene municipal velará por su salud, la Universidad le ofrece un medio casi mecánico de enriquecer sus conocimientos, la biblioteca próxima le proporciona de balde cuantos libros necesite, podrá viajar con poco gasto, y al depositar su voto al tiempo de las elecciones volverá a su despacho sin temor de que se le falsifique la voluntad. ¿Qué impedirá al alemán empujar su propio esquife al mar de las eternas cosas divinas y pasarse veinte años pensando sólo en lo infinito?
Entre nosotros el caso es muy diverso: el español que pretenda huir de las preocupaciones nacionales será hecho prisionero de ellas diez veces al día y acabará por comprender que para un hombre nacido entre el Bidasoa y Gibraltar es España el problema primero, plenario y perentorio.
Este problema es, como digo, el de transformar la realidad social circundante. Al instrumento para producir esa transformación llamamos política. El español necesita, pues, ser antes que nada político.
La política puede significar dos cosas: arte de gobernar o arte de conseguir el Gobierno y conservarlo. De otro modo: hay un arte de legislar y un arte de imponer cierta legislación. Pensar qué ley es la más discreta en cada caso y pensar qué medio habría para hacer que esa ley llegue a convertirse en ley escrita y vigente, son cuestiones muy distintas, pero es menester repetir a toda hora que es un acto inmoral convertirse en conquistador del poder sin crearse previamente un ideal gubernativo. Cierto: política es acción, pero la acción es también movimiento, es ir de un lugar a otro, es dar un paso, y un paso exige una dirección que vaya recta hasta lo infinito. Entre nosotros se ha hecho una separación indebida de la política de acción y la política ideal, como si la una tuviera sentido huérfana de la otra. La historia contemporánea de nuestro país ha hecho patente hasta qué punto de miseria puede llegar una política activa exenta de ideal político.
Necesitamos transformar a España: hacer de ella otra cosa distinta de lo que hoy es. ¿Qué cosa? ¿Cuál debe ser esa España ideal hacia la cual orientamos nuestros corazones, como los rostros de los ciegos suelen orientarse hacia la parte donde se derrama un poco de luminosidad?
EDUCACIÓN
Pero hay otra serie de actos humanos que tienden asimismo a transformar la realidad dada en el sentido de un ideal. A esta acción de sacar una cosa de otra, de convertir una cosa menos buena en otra mejor, llamaban los latinos eductio, educatio. Por la educación obtendremos de un individuo imperfecto un hombre cuyo pecho resplandece en irradiaciones virtuosas. Nativamente aquel individuo no era bondadoso, ni sabio, ni enérgico: mas ante los ojos de su maestro flotaba la imagen vigorosa de un tipo superior de humana criatura, y empleando la técnica pedagógica ha conseguido inyectar este hombre ideal en el aparato nervioso de aquel hombre de carne. ¡Tal es la divina operación educativa merced a la cual la idea, el verbo, se hace carne! Mas si advertís, la educación, la pedagogía, tal y como vulgarmente se la toma, es la educación del individuo, la pedagogía individual. Yo quisiera que analizáramos brevemente este tópico.
La pedagogía, en cuanto ciencia, puesto que trata de modificar el carácter integral del hombre, halla ante sí dos problemas: es el uno determinar aquella forma futura, aquel tipo normal del hombre en cuyo sentido ha de intentarse variar al educando: éste es el problema del ideal educativo. ¿Por ventura el pedagogo se arrogaría el derecho de imponer al material humano que alguien sometió a su solicitud una forma caprichosa? Sería perversamente frívolo no buscar la fijación del tipo ideal mediante una labor rigorosísima y exacta. El pedagogo comparte con los demás hombres la responsabilidad de lo actual; pero además, como es él precisamente el preparador de lo futuro, pesa también el porvenir sobre su responsabilidad. Nosotros somos lo que en los sueños de nuestros padres y maestros se movía oscuramente: los padres sueñan a los hijos y un siglo al que le sucede. Por eso Shakespeare, que veía
non ciò che il volgo vìola con gli occhi
ma delle cose l’ombra vaga, inmensa,
dijo que estábamos tejidos de la misma urdimbre que nuestros sueños.
La ciencia pedagógica tiene que comenzar por ser la determinación científica del ideal pedagógico, de los fines educativos.
El otro problema que le es esencial consiste en hallar los medios intelectuales, morales y estéticos por los cuales se logre polarizar al educando en dirección a aquel ideal.
Como la física estatuye las leyes de la naturaleza, y luego en las técnicas particulares se aplican estas leyes a la fabricación, así la pedagogía anticipa lo que el hombre debe ser, y después busca los instrumentos para hacer que el hombre llegue a ser lo que debe.
¡El hombre, el hombre! No hacemos sino repetir esta palabra como si pudiéramos asegurar de antemano que todos, al pronunciarla, nos referimos a lo mismo. Son las palabras, señores, ampolluelas de vidrios que cada cual hincha a su guisa de significado, y acaso el valor decisivo de la ciencia no consista en otra cosa que en dotar a los vocablos de significaciones exactas en las cuales tengamos todos que convenir. Mas, por lo menos, ciencia es hablar preciso.
SE BUSCA AL HOMBRE
¡El hombre! —exclamaba Montaigne rascándose con la pluma de ave la burlona testa. ¡Qué cosa más maravillosamente ondulante y varia! Parece cosa fácil, señores, decir qué es el hombre; parece que basta con fijar en él la mirada y dar un grito: Ecce homo! ¡He ahí el hombre! Y, sin embargo, ¿recordáis la dolorosa lámina? Una dulce figura esbelta y pálida, medio desnuda, manando hervor religioso, temblando y ardiendo interiormente de caridad. Al contemplarla el pobre pueblo enfurecido, con pupilas de canes rabiosos, no ve en ella al hombre: ellos quieren al otro, a Barrabás, y el que les presentan es para ellos éste. Los fariseos tampoco vislumbran el hombre; ven sólo un heterodoxo, un sacerdote de una nueva divinidad matutina que por Oriente se levanta como un lirio celestial. Los soldados romanos, ceñidos de bronce, apoyados sobre los anchos escudos labrados, ven sólo un esclavo de cuerpo débil, tez tostada y aguileña nariz: un hebreo, en suma: es decir, un hombre de segunda clase, exento de ciudadanía: para ser plenamente hombre hay que ser, cuando menos, romanus civis, ciudadano romano. Andan por la turba, llenos de espanto y angustia, algunos pescadores galileos a quienes Jesús había prometido el reino siempre azul que se abre más allá de las nubes: míranle éstos con pupilas trémulas; mas tampoco hallan el hombre: ven un Dios. Pilatos mismo, en fin, que ha dicho «He ahí el hombre», entiende por homo lo que en caso análogo entendería cualquier gobernador civil: el hombre aquel es un caso jurídico, un acusado, una cuestión de orden público.
Ved que no bastaba mostrar la esbelta y pálida figura para que las gentes se pusieran de acuerdo respecto a lo que veían: el hombre fue según quien le miraba Éste, un heterodoxo, un judío, un Dios, y un reo.
Perdonadme que me haya detenido describiéndoos aquel momento sublime tan rico en valores culturales. Mas ¿por qué ha de ser patrimonio del púlpito aquel soberano instante?
No ignoráis que una de las creaciones más sabias y fecundas de Hegel es su cristología, su interpretación laica del símbolo cristiano. Cristo es, según él, el ensayo más enérgico que se ha realizado para definir al hombre.
La historia entera, señores, la historia política especialmente, no es otra cosa en su última sustancia que la serie de luchas y de esfuerzos por la definición del hombre. ¿Qué es, si no, la Revolución francesa? Aquellos diez años de horror, durante los cuales se mantuvo sin cesar el alma europea tensa como el arco de un arquero, ¿a dónde vinieron a dar? ¿Cuál fue la flecha que dejaron clavada en la historia? La bárbara turbulencia de aquel gigantesco suceso nos aparece hoy en admirable arquitectura, y allá, en su vértice, hallamos la proclamación de los derechos del hombre, la nueva definición del hombre como sujeto de derechos civiles. Desde 1793 corresponde al hombre en la escala zoológica un mayor peso específico.
En modo alguno, pues, nos será lícito dejar esta palabra moviéndose vagamente entre sus innumerables significados. Para el personaje de El matrimonio de Fígaro, «beber sin sed y hacer el amor en todo tiempo» es lo único que diferencia al hombre de los animales: para Leibniz, en cambio, es el hombre un petit Dieu. ¡Cuidad si entre una y otra definición caben interpretaciones de lo humano!
Una vez que nos hemos dejado seriamente penetrar de un respeto ilimitado hacia este problema, el más humano de todos, por ser el hombre mismo el problema, yo creo que nos llegaremos a la pedagogía con religioso temor, como solían nuestros padres los griegos al ingresar en los misterios eleusinos donde se buscaba el comercio y el contacto con las fuerzas elementales impulsoras del universo.
Ved ahí a vuestros hijos que los entregáis a un educador: ponéis vuestro oro en las manos de un orífice cuyo arte desconocéis. ¿Qué idea del hombre tendrá el hombre que va a humanizar vuestros hijos? Cualquiera que sea, la impronta que en ellos deje, será indeleble.
EL HOMBRE NO ES EL INDIVIDUO BIOLÓGICO
También hay un educador en el ganadero: en el criador de caballos. Pugna éste por sacar de sus cuadras un tipo equino de soberbia belleza, un pur sang. Cuando Platón repetía que de todo lo que existe en la naturaleza hay en nosotros una idea previa, el villanesco Antístenes se burlaba: «veo lo blanco —decía—, pero no veo la blancura de lo blanco». «Veo el caballo, pero no veo la caballidad del caballo». El ganadero comprendería mejor que el mal filósofo Antístenes la sublime filosofía de Platón: iría a sus establos, tomaría de la crin a un potro nuevo y se lo donaría a Platón, el de las anchas espaldas, diciéndole: «Toma mi idea: yo tuve primero la idea de este caballo y ahora he logrado este caballo de mi idea».
La comparación entre el criador de caballos y el educador de hombres es más instructiva de lo que parece, pues lo específico de la pedagogía ha de hallarse en lo que la distinga de la educación de animales. En primer lugar la idea, el tipo ideal que se cierne en la fantasía del ganadero se compone de elementos ya existentes que él vio dispersos entre muchos cuerpos hípicos. Solamente la reunión de aquellos rasgos es la idea de su fantasía. Un caballo perfecto es el que ofrece los rasgos propios de la especie equina con un maximum de intensidad. Este máximo de las dotes de la especie es el fin ideal que se propone el criador.
Los seres sobre que ejercita su influjo son individuos biológicos. Si se trata de llevar un animal al maximum de sus capacidades orgánicas, será la biología quien marque en qué consiste ese máximo y en qué condiciones ha de verificarse la evolución: ella nos dirá hasta dónde puede llegar la determinada organización de cada especie animal o vegetal.
Ahora debemos preguntarnos: ¿es el hombre un individuo biológico, un puro organismo? La contestación será inequívoca; no: no es sólo un caso de la biología, puesto que es la biología misma. No es sólo un grado en la escala zoológica, puesto que es él quien construye la escala entera.
Cuando hablamos, por tanto, de educar a un hombre no nos referimos a esa imagen corpórea y discontinua del individuo biológico. La fisiología del antropoide es sólo un pretexto para que exista el hombre, como la rama nudosa del árbol es sólo un pretexto para que aposado en ella dé el pájaro su canto.
El caballo es una cosa física, es todo él exterioridad, vive sólo una vida espacial. Ahora bien, el problema de la pedagogía no es educar al hombre exterior, al anthropos, sino al hombre interior, al hombre que piensa, siente y quiere. Ved, señores, el caso admirable que ofrece el hombre: se mueve en el espacio, va de un lugar a otro, y mientras tanto lleva dentro de sí el espacio infinito, el pensamiento del espacio. Su cuerpo es un cuerpo físico, pero yo pregunto, ¿y la física misma, qué es? Los cuerpos físicos se mueven, pesan, se descomponen. La física no se mueve, ni pesa, ni se descompone. Los cuerpos gravitan unos sobre otros en razón inversa de sus distancias: mas la ley de la gravitación universal no pesa ni un adarme. Es que, señores, la física está más allá de los hechos físicos: la física es un hecho metafísico.
Lo mismo podemos decir de la matemática, del arte, de la moral, del derecho, de todas estas cosas que no son naturales, que consiguientemente no son cosas, sino ideales substancias. Ciencia, moral y arte son los hechos específicamente humanos. Y viceversa, ser hombre es participar en la ciencia, en la moral, en el arte.
EL HOMBRE, INDIVIDUO DE LA HUMANIDAD
Ahora bien, señores: lo característico de la ciencia, de la moral y del arte es que sus contenidos no son patrimonio individual. Dos y dos son cuatro, no para mí sólo sino para toda criatura inteligente. Cada uno de nosotros tiene sus caprichos, sus amores y odios personales, sus apetitos propios. Mas a la vera de ese mundo sólo nuestro, de ese yo individual y caprichoso, hay otro yo que piensa la verdad común a todos, la bondad general, la universal belleza.
Dentro de cada cual hay como dos hombres que viven en perpetua lucha: un hombre salvaje, voluntarioso, irreductible a regla y a compás, una especie de gorila, y otro hombre severo que busca pensar ideas exactas, cumplir acciones legales, sentir emociones de valor trascendente. Es aquél el hombre para quien sólo existen los bravíos instintos, el hombre de la natura: es éste el que participa en la ciencia, en el deber, en la belleza, el hombre de la cultura.
Imaginad al hombre caído al nacer en un absoluto aislamiento: cortadle toda comunicación con el resto de los hombres; no llegará nunca a proyectar su vida interior hacia fuera en el cristal de la palabra. Ahora bien, sin lenguaje no hay pensamiento: el pensar es un monólogo y el monólogo no es lo originario, sino la imitación del diálogo, un diálogo de una sola dimensión. Con sugestivo candor Homero en lugar de decir que Hércules piensa, dice que Hércules «se habla a sí mismo». La psicología demuestra que sin el instrumento economizador del lenguaje el espíritu no llega a formarse contenidos de alguna complicación.
El individuo aislado no puede ser hombre: el individuo humano, separado de la sociedad —ha dicho Natorp— no existe, es una abstracción.
La materia real, concreta, es siempre un compuesto. El elemento simple de que se compone la materia, el átomo, es una abstracción, no se puede hallar en ninguna experiencia: sólo existe el átomo en unión con otros átomos. Del mismo modo, la realidad concreta humana es el individuo socializado, es decir, en comunidad con otros individuos: el individuo suelto, señero, absolutamente solitario, es el átomo social. Sólo existe real y concretamente la comunidad, la muchedumbre de individuos influyéndose mutuamente.
Al entrar el pedagogo en relación educativa con su alumno, se halla frente a un tejido social, no frente a un individuo. El niño es un detalle de la familia: en su menudo corazón se hallan condensadas las esencias de las domésticas tradiciones; su memoria, aunque breve, es una tela sutil urdida con los hilos de las impresiones familiares; su totalidad espiritual es un producto del sistema de ideas, aspiraciones y sentimientos, que reina en el hogar paterno.
Mas aquella familia, a su vez, vive en un barrio, en una ciudad: por las rendijas de las ventanas, con el aire de la calle, entra asimismo el alma municipal: el alma de la familia flota en el ambiente de la urbe y es penetrado por él: cada hogar es sólo un gesto de la grande alma ciudadana.
Y sobre esta ciudad pesan las leyes de un Estado: sus industrias son un momento en el equilibrio de la economía nacional; sus ideas y sus pasiones, su alegría y su tristeza, son modulaciones del alma de la raza toda, del pueblo íntegro. Ved cómo el alma del individuo, pasando por la familia, se disuelve en el alma del pueblo, alma anchísima, sin riberas, espléndida alma democrática. Algo parecido debió idear Juan de Mena cuando canta en el Laberinto:
Arlanza, Pisuerga é aun Carrión
Gozan el nombre de ríos, empero
Después de juntados llamámosles Duero.
Mas no acaba en la sociedad popular concreta, en la nación de aquí y de ahora el tejido de nuestras almas. Nuestro pueblo de hoy es un momento de la historia de nuestro pueblo. La solidaridad entre los que viven se prolonga bajo tierra y va a buscar en sus sepulcros a las generaciones muertas. En el presente se condensa el pasado íntegro: nada de lo que fue se ha perdido; si las venas de los que murieron están vacías, es porque su sangre ha venido a fluir por el cauce joven de nuestras venas. La ciudad antigua, como indicó, bien que exageradamente, Fustel de Coulanges, se formó en el hogar familiar, en torno al cual se hallaban ordenadas en sacras hileras las urnas cinerarias de los antepasados, las cuales a la hora del crepúsculo, a la hora de la prez, manaban su energía sobrehistórica latiendo como corazones inmortales. Ved, pues, en prieta solidaridad al individuo en la familia, a la familia en el pueblo y al pueblo fundiéndose en la humanidad entera.
¿No habéis leído la Filosofía de la Historia de Hegel? Es un libro de magnífica poesía que nos enseña a buscar en nuestros actos más ínfimos el fondo general de lo humano: nos enseña el respeto a la humanidad y, como consecuencia, el respeto a nosotros mismos, al contrario que las obras de un romanticismo cutáneo, las cuales nos incitan a erigirnos en tipo ejemplar humano. Por eso, cuando a los veinte años salimos de casa de los padres en busca de una novia floreciente, debíamos llevar, ya que en el bolsillo derecho los versos de Bécquer, en el izquierdo la Filosofía de la Historia de Hegel, aunque sólo fuera como contrapeso.
Ahora parecerá claro y hasta trivial lo que dicho desde luego podía parecer confuso: el hombre como tal no es el individuo de la especie biológica, sino el individuo de la humanidad. Concretamente, el individuo humano lo es sólo en cuanto contribuye a la realidad social y en cuanto es condicionado por ésta.
PEDAGOGÍA SOCIAL
Una grave consecuencia deducimos de lo dicho hasta aquí: que todo individualismo es mitología, es anticientífico. Por tanto, también la pedagogía individual será un error y un proyecto estéril. ¡Cuán mínimo el influjo del maestro sobre el discípulo! Vive junto a él unas horas, horas que el niño considera heterogéneas a la integridad de su vida, frías horas inorgánicas que él ve como agujeros de vacío recortados sobre el tapiz sugestivo de su vida espontánea.
El sentido del pensar moderno viene con lentas preparaciones, señores, a renovar en esto como en todo los ensayos de Platón. Aquel hombre poderoso tuvo la mirada más profunda que ha existido. Todavía no sabemos bien hasta dónde logró ver, pues aún no hemos agotado el tesoro de sus visiones. La pedagogía de Platón parte de que hay que educar la ciudad para educar al individuo. Su pedagogía es pedagogía social.
El otro genio de la pedagogía, el suizo Pestalozzi, que acaso no leyó nunca a Platón, renueva por necesaria congenialidad esta idea. La escuela, según él, es sólo un momento de la educación: la casa y la plaza pública son los verdaderos establecimientos pedagógicos.
En estos años que corren, el insigne Paul Natorp ha publicado estudios decisivos sobre esta materia. «El concepto de la pedagogía social —escribe en uno de sus libros— significa el reconocimiento capital de que la educación está socialmente condicionada en todas sus direcciones esenciales, mientras por otra parte una organización verdaderamente humana de la vida social está condicionada por una educación conforme a ella de los individuos que la componen».
Si educación es transformación de una realidad en el sentido de cierta idea mejor que poseemos y la educación no ha de ser sino social, tendremos que la pedagogía es la ciencia de transformar las sociedades. Antes llamamos a esto política: he aquí, pues, que la política se ha hecho para nosotros pedagogía social y el problema español un problema pedagógico.
¿Cómo, en efecto, mejorar a España seriamente si no tenemos una idea un poco exacta de lo que debe ser una sociedad?
Hemos visto que el hecho social nos aparecía cuando buscando la realidad del individuo lo hallábamos únicamente en complexión y enlace con otros individuos, cuando tomando aparte cada hombre encontrábamos que su interior estaba adobado con materiales comunes a los demás hombres. En efecto, señores, lo social es la combinación de los esfuerzos individuales para realizar una obra común. La sociedad no es originariamente la comunidad de sentimientos, de gustos, de aficiones: si no fuera esencial al hombre la obtención de ciertos productos que sólo comunalmente pueden lograrse, la sociedad no existiría y el mundo estaría habitado de solitarios que al pasar unos junto a otros no se sentirían, como el árbol en medio de la espesura del bosque se halla aislado y sin sospecha de que sus hojas se entretejen con las de otro árbol hermano.
Las comunidades del sentimiento están fabricadas en el aire, en el agua, en la arena. Las simpatías entre los hombres son siempre fortuitas porque son transracionales.
Lograd que en un pueblo un buen número de vecinos llegue a amar, por ejemplo, los nuevos métodos de cultivo; que lleguen a ver en la mejora científica de sus campos una gran obra a realizar: pondrán manos y corazón al trabajo; las divergencias individuales, si no desaparecen, se purificarán; los bandos y partidajes reducirán la esfera de acción de sus luchas; habrá una cosa en que todos concurrirán y se someterán a la coincidencia a que obliga la ley anónima —la única ley dulce— de la verdad necesaria, de la verdad de las cosas. Será un círculo de paz activa y fecunda como aquella tregua de Dios que los pueblos medievales aprovechaban para enriquecerse, para cultivarse, para hacinar mejoras duraderas.
Lograd que en las clases directoras, dentro de veinte años, haya un buen número de españoles personalmente activos en el trabajo de la ciencia: veréis cómo discrepando en mil cosas automáticamente coinciden siempre que se trate de ir resolviendo los grandes problemas culturales.
Cultura es labor, producción de las cosas humanas; es hacer ciencia, hacer moral, hacer arte. Cuando hablamos de mayor o menor cultura queremos decir mayor o menor capacidad de producir cosas humanas, de trabajo. Las cosas, los productos son la medida, y el síntoma de la cultura. Los españoles —ésta es nuestra grave maldición— hemos perdido la tradición cultural; dicho más vulgarmente, hemos perdido el interés por las cosas, por el trabajo productor de manufacturas —mentefacturas humanas. Ahora bien, esta suprema pedagogía de las cosas, esta suprema disciplina de los objetos nos falta; sólo nos rigen y dirigen los apetitos individuales, los cambiantes humores sentimentales, las simpatías o antipatías de nuestros nervios. Y como entre individuos los motivos de divergencia y antipatía son a la larga mayores que los de concordia y simpatía, he ahí nuestra nación en la actualidad disgregada en átomos: nuestra actividad se reduce a negarse unas personalidades a otras, unos grupos a otros, unas regiones a otras.
Tenemos que ensayar la mejora de nuestro ser radical: nos hace falta, náufragos del personalismo, asirnos a cualquiera cosa que nos haga por sí misma flotar: esto es lo que otras veces he expresado con grito que me surgía de las entrañas doloridas de español: ¡salvémonos en las cosas! Luego, pensando en Pestalozzi, he visto que no quería él decir otra cosa con su «educación del trabajo» (Arbeitsbildung), que es, a un tiempo, educación para el trabajo y educación por el trabajo. Las cosas, ¿qué son si no nuestras obras, el producto de nuestro trabajo? Un grupo de hombres que trabajan en una obra común reciben en sus corazones, por reflexión, la unidad de esa obra, y nace en ellos la unanimidad. La comunidad o sociedad verdadera se funda en la unanimidad del trabajo.
Sin embargo, imaginad las largas filas de esclavos que bajo un ancho sol tórrido, sobre la arena ardiente, van cargados con bloques de piedra. Desde lejos los ve el faraón y su Corte moverse como las líneas negras de un hormiguero. Se está construyendo la pirámide: junto a ella la Esfinge más vieja, inmoble: un rayo de sol dora sus grandes labios graníticos y pone en ellos como un sonreír sarcástico. Los esclavos constructores de pirámides no hacen una obra de comunidad: el látigo del cómitre los incita: saben que aquella obra ingente no es para ellos, y ellos nada más que la fuerza natural empleada por alguien para labrarse una tumba indeleble.
La comunidad del trabajo no ha de ser puramente exterior: ha de ser comunión de los espíritus, ha de tener un sentido para cuantos en ella colaboren. La comunidad será cooperación.
SOCIALIZACIÓN DE LA ESCUELA
Si la sociedad es cooperación, los miembros de la sociedad tienen que ser, antes que otra cosa, trabajadores. En la sociedad no puede participar quien no trabaja. Ésta es la afirmación mediante la cual la democracia se precisa en socialismo. Socializar al hombre es hacer de él un trabajador en la magnífica tarea humana, en la cultura, donde cultura abarca todo, desde cavar la tierra hasta componer versos.
Es hoy una verdad científica adquirida para in aeternum que el único estado social moralmente admisible es el estado socialista: si bien no he de afirmar que el verdadero socialismo sea el de Carlos Marx, ni mucho menos que los partidos obreros sean los únicos partidos altamente éticos. Mas en esta o la otra interpretación, frente al socialismo toda teoría política es anarquismo, niega los supuestos de la cooperación, sustancia de la sociedad, régimen de la convivencia.
Lo que caracterizaba al esclavo constructor de pirámides era su pasiva cooperación: el trabajador, si no ha de ser esclavo, necesita tener conciencia viva del sentido de su labor. Me parece inhumano retener a un hombre durante treinta años en el rincón de un taller sin que se le proporcione una visión de las cosas que dé una noble significación a su faena. Los artistas de Gobelinos trabajan a la espalda de los tapices, y no ven el dibujo que sus manos usadas mecánicamente van formando. He aquí el valor ético de la pedagogía social: si todo individuo social ha de ser trabajador en la cultura, todo trabajador tiene derecho a que se le dote de la conciencia cultural.
La instrucción pública de los países europeos —no ya sólo de España —perpetúa en su organización un crimen de lesa humanidad; la escuela es dos escuelas: la escuela de los ricos y la escuela de los pobres. Los pobres no lo son meramente en hacienda: son también pobres de espíritu. Llegará un tiempo —por ignominia todavía no ha llegado— en que no habrá que estudiar a los hombres clasificados dentro de las categorías de pobre y rico, como se clasifican las animálculas en vertebradas e invertebradas. Pero es aun peor que hoy los hombres se dividan también en cultos e incultos; es decir, en hombres y subhombres.
El signo de la inmoralidad es el rompimiento de la unidad humana y es inmoral el jurisperito justinianeo cuando conoce dos hombres distintos: el libre y el hombre-cosa, el esclavo. Pues bien: la existencia de cultos e incultos, la división de la escuela, es mucho más inmoral porque escinde más a sabiendas la unidad humana.
La pedagogía social que exige la educación por y para la sociedad, exige también la socialización de la educación. Estimo que los partidos obreros se olvidan un poco de la escuela única.
Temo no haber llevado a vuestro espíritu con todo el vigor con que yo lo siento la potencia de optimismo que encierra en perspectiva la educación social: «Hagamos de la educación la ciudadela del Estado», exclamaba Platón. Sea el centro de la energía ciudadana la garantía de la continuidad en las labores de cultura.
LA ESCUELA LAICA
Los griegos llamaban al pueblo laos; a lo popular, laicos. La escuela que exige la pedagogía científica, es la escuela laica.
Laico, eclesiástico… Señores, ¿qué decíamos que eran los rompimientos de la unidad humana, los principios de disgregación entre los hombres? La religión es una comunidad religiosa. ¿Será, asimismo, una idea social? Dejemos pendiente esta cuestión: la marcha que ha llevado la historia nos obliga a reconocer grandes poderes de socialización en la idea religiosa; mas, a la par, ¿cuántas veces no ha perturbado la paz en la tierra?
Lo que ciertamente es antisocial es la iglesia, la religión particularista. No vanamente, según cuenta Bourrienne, entre los estantes que llevó a Egipto Napoleón figuraba uno con el letrero «Política», y en aquel estante se hallaban la Biblia y el Korán. Política para Napoleón no significaba, ciertamente, el arte de hacer mejores a los hombres, sino de, rompiéndolos, vencerlos.
La escuela confesional frente a la laica, es un principio de anarquía, porque es pedagogía disociadora.
Claro está que, para mí, escuela laica, es la instituida por el Estado. Contradiría cuanto he dicho, admitir la libertad de enseñanza que hoy tan aguerridamente toman como bandera los anarquistas conservadores apenas el Estado trata de inmiscuirse en la enseñanza ya privada.
Para un Estado idealmente socializado lo privado no existe, todo es público, popular, laico. La moral misma se hace íntegramente moral pública, moral política: la moral privada no sirve para fundar, sostener, engrandecer y perpetuar ciudades; es una moral estéril y escrupulosa, maniática y subjetiva. La vida privada misma no tiene buen sentido: el hombre es todo él social, no se pertenece; la vida privada, como distinta de la pública, suele ser un pretexto para conservar un rincón al fiero egoísmo, algo así como esas hipócritas Indians’ Reservation de los Estados Unidos, rediles donde se encierran los instintos antisociales de una raza caduca.
No compete, pues, a la familia ese presunto derecho de educar a los hijos: la sociedad es la única educadora, como es la sociedad único fin de la educación: así se repite en las aplicaciones legislativas concretas la idea fundamental de la pedagogía social: la correlación entre individuo y sociedad.
TEOLOGÍA SOCIAL
Dentro de mis modestos medios he procurado ofreceros, como en un índice, algunas de las cuestiones principales que suscita la pedagogía social.
Partíamos del problema español: hoy se disputan el porvenir nacional dos poderes espirituales: la cultura y la religión. Yo he tratado de mostraros que aquélla es socialmente más fecunda que ésta y que todo lo que la religión puede dar lo da la cultura más enérgicamente.
Porque los pensadores eclesiásticos parecen querer olvidar que la idea de Dios halla en su interpretación social el maximum de reverberaciones.
«Siempre que estéis juntos me tendréis entre vosotros» —dijo Jesús. No creo que haya apotegma más suave, más rico en promesas, más significativo de la divina misión del Hijo, que formule mejor lo que hay de más hondo en el oficio de un Cristo. Dios es el cemento último entre los hombres, el aunador, el socializador: es el fondo armonioso del cuadro humano sobre el cual se dibujan las siluetas individuales, ásperas, nerviosas y enemigas: Homines ex natura hostes —solía repetir Spinoza. Tras la antigua alianza del Padre, viene el Hijo, todo temblor y ardor de llamas a instaurar una teología democrática. No quiere nada con los hombres solitarios que se hacen fuertes en el islote calvo de su orgullo, sino que entra en las ciudades y busca en las plazas las aglomeraciones.
El individuo, como tal, es siempre una caricatura: por eso los griegos, que tanto sabían de dignidad estética, pusieron en sus tragedias los coros, muchedumbres simbólicas encargadas de prestar resonancia humana y noble a las emociones personales de los protagonistas. El individuo se diviniza en la colectividad. ¿No es tal el sentido de la humanización de Dios, del verbo haciéndose carne? Antes que esto ocurriera sólo parecían estimables algunos individuos geniales: sólo la genialidad moral, intelectual o guerrera de éstos valía; por lo demás, ser hombre o ser piedra era suceso indiferente. Pero al encarnarse Dios la categoría de hombre se eleva a un precio insuperable; si Dios se hace hombre, hombre es lo más que se puede ser. ¿Qué añade a mi riqueza este dije de lo individual por bella orfebrería que lleve, si poseo la infinita herencia democrática de lo general humano? De este modo Jesús parece amonestarnos suavemente: no te contentes con que sea ancho, alto y profundo tu yo: busca la cuarta dimensión de tu yo, la cual es el prójimo, el tú, la comunidad.
CONCLUSIÓN
La España futura, señores, ha de ser esto: comunidad, o no será. Un pueblo es una comunión de todos los instantes en el trabajo, en la cultura; un pueblo es un orden de trabajadores y una tarea. Un pueblo es un cuerpo innumerable dotado de una única alma. Democracia. Un pueblo es una escuela de humanidad.
Ésta es la tradición que nos propone Europa; por eso el camino del dolor a la alegría que recorremos será, con otro nombre, europeización. Un gran bilbaíno ha dicho que sería mejor la africanización; pero este gran bilbaíno, don Miguel de Unamuno, ignoro cómo se las arregla, que aunque se nos presenta como africanizador es, quiera o no, por el poder de su espíritu y su densa religiosidad cultural, uno de los directores de nuestros afanes europeos.
La última vez que estuve en vuestra ciudad fue un año tristísimo: 1898. ¡Qué abismo de dolor!, ¿no es cierto? Entonces se empezó a hablar de regeneración.
La palabra regeneración no vino sola a la conciencia española: apenas se comienza a hablar de regeneración se empieza a hablar de europeización. Uniendo fuertemente ambas palabras, don Joaquín Costa labró para siempre el escudo de aquellas esperanzas peninsulares. Su libro Reconstitución y europeización de España ha orientado durante doce años nuestra voluntad, a la vez que en él aprendíamos el estilo político, la sensibilidad histórica y el mejor castellano. Aun cuando discrepemos en algunos puntos esenciales de su manera de ver el problema nacional, volveremos siempre el rostro reverentemente hacia aquel día en que sobre la desolada planicie moral e intelectual de España se levantó señera su testa enorme, ancha, alta, cuadrada —como un castiello.
Regeneración es inseparable de europeización; por eso apenas se sintió la emoción reconstructiva, la angustia, la vergüenza y el anhelo, se pensó la idea europeizadora. Regeneración es el deseo; europeización es el medio de satisfacerlo. Verdaderamente se vio claro desde un principio que España era el problema y Europa la solución.
Marzo, 1910
SHYLOCK
I
Hace unas cuantas noches vi en Lara El mercader de Venecia. Novelli, con su faz de enorme chimpancé, hacía un judío espléndido, de colores y líneas tizianescas. El resto de los actores cometió un crimen colectivo que no he de dejar pasar sin protesta.
Nadie me acusará de que sustento una visión individualista de la historia: la evolución humana explicada, según el gusto de Carlyle, como obra pura y exclusiva de unos cuantos grandes hombres, me ha parecido siempre una poética vulgaridad, que sólo puede interesarnos hasta los veinte años; justamente la edad en que se cierra para cada cual la esperanza de ser grande hombre. Luego empezamos a pensar que, sin necesidad de ser grandes hombres, la vida nos propone algunos deberes elevados, algunas actividades superiores que hacen que merezca ser vivida, y entonces nos sentimos inducidos a una concepción más o menos colectivista de la historia.
Sin embargo, la segunda parte de la fórmula carlyliana —Heroes-worship—, culto de los genios, me parece necesaria, y merece que propugnemos en su favor. No hay, en mi opinión, pedagogía sin clásicos, como no hay iniciación en la virtud sin santos. Todos los hombres han llevado o podido llevar su elemento de colaboración al magno edificio de la cultura; pero ha habido grandes hombres que han aportado el plano, la idea directora de la construcción. El sentido de nuestra vida, menos poderosa y más modesta, ha de ser trabajar dentro del pensamiento de esos hombres, como una rubia abeja se afana en su alvéolo.
Tales hombres son ejemplares, son pautas, son modelos, como lo es el plano del templo para el artífice secundario que labra el ornamento de una dovela al fondo de un claustro. De esta manera disciplinaremos nuestro trabajo: los clásicos son una invitación a la humanidad histórica, y, como capataces, nos distribuyen los puestos en la faena. Es preciso que trabajemos como si no fuéramos genios, y este pensamiento, que dondequiera es útil, lo es mucho más entre las gentes de España, propensas a no contentarse con menos que con descubrir todos los días el Mediterráneo.
Conviene, por tanto, volver a abrir nuestros corazones al culto de los clásicos, cuidando de dar a éste un sentido de mayor intimidad, más protestante y sin las pompas oficiales de la antigua retórica.
En esta respetuosidad hacia un clásico del calibre de Shakespeare me sentí herido la otra noche, percatándome del frívolo ambiente que de la escena descendía al patio de butacas.
Estas compañías italianas, formadas por una unidad seguida de ceros, debían suscitar alguna mayor irritación en el público. ¿Será por ventura buen actor quien se limite a mover de una cierta manera los músculos de su cara? Todo el arte contemporáneo aspira precisamente a la obtención de una atmósfera total: en el cuadro, en la novela, han llegado a ser el argumento y los rasgos individuales de los personajes mero material que sirve al artista para construir un mundo de relaciones unitarias capaz de vivir con vida independiente de la actualidad de esos materiales. Sólo el arte de los comediantes se obstina en no transformarse de ese modo. Y así Novelli, a pesar de ser un gran artista, no acierta a crear sino un Shylock de pesadilla, trivializado, descompuesto; una reductio ad absurdum de la enorme sugestión shakespeariana. Esto es una falta de respeto al alma del divino poeta, cuya manera de producir es clásica, precisamente porque no se entretuvo nunca contándonos anécdotas ni recortando del tapiz de la existencia perfiles pintorescos. Shakespeare es lo que hoy es para nosotros porque cada una de sus obras es un pequeño universo, un microcosmos que en condensación encierra íntegras las substancias todas del mundo real, del macrocosmos, mundo de menor intensidad, por lo mismo que más extenso, donde para unir dos emociones enérgicas tenemos que caminar de la una a la otra por un camino estúpido de diez, de veinte años.
Las obras de Shakespeare, como los cuadros de Rubens, gravitan inconmoviblemente. Shakespeare organiza con prolijo cuidado el reparto de los pesos estéticos en cada obra y logra así un perfecto equilibrio. Compone como Rubens. Si en El mercader de Venecia la figura de Shylock, que es el peso regulador, aparece todavía más acentuada por la insignificancia de los actores que representan los otros papeles, la obra se vence, pierde totalmente el equilibrio y se derrumba sobre el espectador discreto con todo el gravamen de sus materiales centenarios. Si Antonio, Porcia, Bassanio y Gessica no entran dentro de nuestra sensibilidad, el usurero quedará para nosotros reducido a un can viejo y peludo que desde la puerta de su cubil ladra a los transeúntes.
Y ¡por amor a Shakespeare!, este Shylock significa algo más.
II
Los aullidos misérrimos del judío veneciano dirigen nuestra atención hacia una de las más graves lacras de la historia: el antisemitismo.
Esta pasión no es de hoy ni es de ayer: Shylock no es una anécdota arrancada a un frívolo centón italiano. El pobre judío errante que camina corvo por los caminos históricos, so el gravamen de infinitas desventuras, es un personaje milenario. Todavía vive. Yo le he visto en el Brühl de Leipzig, delante de su escaparate miserable donde se exponen las pieles más caras; le he visto cargado de hombros, cubierto con un raído levitón, la nariz corvina y una barba roja larguísima. Le he visto más enhiesto y en apariencia más tranquilo, paseando por el Zeil de Frankfurt. Y un día, en un vagón de tercera, conforme se va de Witenberg a Berlín, pude reconocerle sentado frente a mí: era una bolita de carne vieja y una cabezuela redonda y una nariz picuda y unos ojos de gorrión, y todo esto en perpetua inquietud. «Yo no puedo estar sin hablar, lo confieso —me dijo. ¿Es usted alemán?… ¡Español!… Yo he leído a López de Vega, yo soy israelita y tengo en Berlín una pequeña tienda de relojes…» El vagón se había llenado de hombres alemanes, de comisionistas, de estudiantes, de soldados; apenas oyeron la palabra israelita, comenzaron a caer chanzas y groserías sobre el menudo viajero. Y yo me avergoncé, lo declaro: temí que aquellas gentes estólidas descubrieran en mi palidez española y en mis barbas negras una filiación hebrea. Me avergoncé y no tomé su defensa, y la otra noche, viendo El mercader, se puso de pie en mi memoria el pequeño relojero judío y me clavó sus ojuelos de avecilla maligna y sentí un pinchazo en el corazón.
¡Cómo ha padecido esta raza egregia! Los demás pueblos han ido destilando gota a gota sobre el judío todo su poder de odiar. Se le ha maltratado, se le ha expoliado millares de veces, se le ha escarnecido. Se le han cercenado todos los derechos, se le ha recluido, como al ganado, en el corral, dentro de los ghetti y juderías: se le ha señalado con las ruedas bermejas. Cuando el cristiano medieval quería alabar a Dios muy especialmente, mataba judíos. Léanse las curiosísimas Ordenanzas de Fernando I a los chuetas o, con otro nombre, individuos de la calle, en que se les vedaba tantas cosas y, entre ellas, el título de Don.
¡Mísera raza inmortal! Desde remotos siglos, los pueblos europeos, los árabes, los turcos más tarde, han ejercitado sobre las carnes hebreas su capacidad de atormentar. En las morenas y pálidas carnes han ensayado el filo de sus puñales. ¿Qué han conseguido? ¡Ah! El dolor, el divino pedagogo, ha sutilizado las almas israelitas, ha dado a este pueblo unas energías ardorosas que le hacen el más apto para las labores sublimes. Hemos matado judíos, y su sangre, conforme se iba enrareciendo, se hacía más exquisita, se espiritualizaba, se convertía en pura energía psíquica, era el mínimum de vehículo y el máximum de poderes inteligentes. Por las venas judaicas ya sólo fluye espíritu: filosofía, revolucionarismo, lirismo y partida doble.
Dondequiera hay judíos, hay siempre dos cosas: melancolía y suciedad. ¡Sobre todo melancolía! Tienen en los sótanos del alma recogida amargura bastante para anegar el planeta: son profesores de melancolía. Lloran sus sabios como trenan sus poetas, y el sol llega sin jovialidad a sus bancas de París. Como dice Heine:
Lloran grandes y pequeños,
lloran hasta los más fríos;
mujeres y flores lloran
y los astros en el cielo.
Y todos los llantos fluyen,
hacia el Sur rodando van;
fluyen todos y se vierten
allá abajo, en el Jordán.
No acabaría de hablar nunca sobre los judíos, ni creo que haya tema más delicado para la sensibilidad de un poeta que este milenario dolor de un pueblo que eligió Dios una vez como vaso en que contenerse. ¡Pobre Jahvé magnífico, dios de la inquietud y de la melancolía; tú que tenías el fuego en la una mano y el maná en la otra y te ponías a arder en las retamas al borde de los caminos, aún la policía rusa azuza un pueblo imbécil, todavía no purificado por la palabra cáustica de los profetas, sobre las gentes de tu elección! ¡Qué horror! Aún ayer Alejandro III expulsaba a los judíos, y las mujeres hebreas, para permanecer, tenían que usar la cédula amarilla de las prostitutas. Eso, ayer; hoy… ¡Kicheneff, Bielostock, sangre, torrentes de sangre; sangre de Rubén, sangre de Neftalí!
Con motivo de las turbulencias antisemitas de 1892, refería Julio Huret desde Rusia al Fígaro una conversación que sostuvo con un judío de Lodz, a quien acababan de asesinar el hijo, y le preguntaba:
—¿No se dice que hay demasiados judíos en Lodz?
—Sí —respondió—, muchos. Pero ¿dónde quiere usted que vayan? Se les ha echado de todas partes… Cuando se les arrojó de Petersburgo, un judío que yo conocía fue a ver a Gresser, el jefe de Policía, y le dijo: «¡Toleráis a los perros en Petersburgo; yo tengo ocho hijos que alimentar, me gano la vida con mucha dificultad, dejadme, andaré a cuatro patas como los perros!
—No —le respondió Gresser—; eres judío, eres menos que un perro; hazte cristiano…»
¡Pobre Jahvé, según Nietzsche, has venido a ser el dios de todos los barrios bajos del mundo!
Signore Novelli, signore Novelli, ¿por qué convertir a Shylock en una figura pintoresca? En el judío veneciano conjura Shakespeare un dolor milenario: impávido, como era su derecho de poeta, ofrece la imagen cruel del odio entre las razas y la enemistad entre los dioses.
Y ahora, señor lector, lee el tomo tercero de la Historia de la novela en España, que acaba de publicarse. Hay en él un espléndido estudio sobre la Celestina, donde cuenta Menéndez y Pelayo cómo anduvo su autor, que era judío, mezclado en un proceso inquisitorial que se formó a su suegro, el viejo Álvaro de Montalbán, por comer pan cenceño (ácimo), por entrar en las cabañuelas (tabernáculos) y por ciertas frases en que desde este mundo ponía algunos reparos al otro; testigo principal, el cura de San Ginés.
Julio, 1910
VIAJE DE ESPAÑA
Julius Meier-Graefe es un alemán, crítico de pintura. Hace un año recorrió nuestra tierra, solicitado por menesteres de su oficio, y tuve el gusto de presentar su nombre ante los lectores de este periódico. Ahora publica un diario de sus jornadas españolas, que titula simplemente Viaje de España.
Libros de esta clase han solido dividir en dos grupos los lectores indígenas, y estos dos grupos corresponden a dos formas radicales e irreductibles de patriotismo. Unos se acercan, con instintos policíacos, al volumen en que el viajero ha puesto decantadas sus emociones vagabundas: sólo les interesa averiguar si el autor habla, según ellos dicen, «bien» o «mal» de España. Otros, que ejercitan un patriotismo más complicado y conforme a mi paladar, para quienes la patria no es nunca una cosa hecha, cumplida, histórica, hieratizada y perfecta, sino un perpetuo problema, una tarea nunca acabada, una futura realidad, un conflicto entre posibilidades presentes, se sienten atraídos con vehemencia hacia esas páginas ágiles, generalmente ni respetuosas ni profundas, en que hombres de otras razas describen la nuestra. Para ellos estos libros son motivos de hondas excitaciones: los viajeros buscan siempre en el viaje una renovación espiritual, en el pleno sentido de la palabra. Un viaje a países extraños, y cuanto más extraños mejor, es un artificio espiritual por el cual se hace posible un renacimiento de nuestra personalidad; por tanto, una nueva niñez, una nueva juventud, una renovada madurez, una nueva vida con su ciclo completo. Allá donde nacimos, las cosas y los hombres han gastado sus fisonomías, y sus rostros no hieren suficientemente nuestra sensibilidad. Lo habitual es siempre insignificante e imperceptible: en árabe, lo castizo se dice «baladí».
Ante objetos nuevos para nosotros o heridos por un sol de diferente intensidad, nuestros nervios vuelven a su frescura originaria y en la novedad del panorama renovamos nuestro espíritu. Con esta niñez artificial recobramos ciertas virtudes infantiles, por ejemplo, la sinceridad. ¡Cuántos viajeros han viajado y escrito de su viaje únicamente para proporcionarse una ocasión de ser sinceros, la cual no hallaban en su ciudad! La lista es larga y habría que comenzarla con Herodoto; ni habría de extrañarnos que la fermentación política de las ciudades griegas fuera iniciada por libros de viajes y que la democracia francesa del siglo XVIII procediera de obras como la de Bougainville, que lanzó estilizada a la moda la vida naturalista y cándida de O’Taití, iniciación del movimiento «rousseauniano».
Meier-Graefe aprovecha ampliamente sus andanzas por España para expresar algunos juicios graves sobre la ruta política y cultural de sus compatriotas, y se da cuenta perfecta de ello. «España entera —dice— es, como la planicie en torno a El Escorial, una balaustrada o loggia para gentes que ansían espacio libre para sus pensamientos».
Esta sinceridad del viajero buscan los que no ven en la patria un sistema de tradiciones, es decir, de cómodas soluciones almacenadas por el pasado, sino un sistema de acciones problemáticas, de deberes inciertos y peligrosos, fundadores de porvenir, que sienten, en suma, el patriotismo de admiración, no el patriotismo de admiración y de recuerdo. Los indígenas tejidos en la urdimbre inmensa de nuestra raza no vemos ésta sino empastada, fundida en su resultado total y de una pieza. Nada puede sernos más interesante que ver cómo esa nuestra realidad étnica se descompone en sus elementos al atravesar la retina enérgica del viajero, del mismo modo que la blanca luz del sol revela los misterios de su composición al penetrar un prisma cristalino.
En lugar de indignarnos, aprovechemos, pues estos libros son siempre ingenuos en su fondo, tanto que los árabes los han llamado, delicadamente, «libros de andar y ver». En las retinas de los viajeros estudiamos experimentalmente la confusa substancia de nuestro pueblo.
Para nosotros lo humano corre peligro de limitarse en los confines de lo español, y lo español, a su vez, se expone a perder todo su sentido si no lo consideramos como un gesto peculiar de lo humano. El yo no adquiere su perfil genuino sin un tú que lo limite y un nosotros que le sirva de fondo. En las pupilas de los otros hallamos el logaritmo de nuestras virtudes y nuestros vicios. Tropezando con el prójimo aprendemos nuestro puesto en el mundo.
Así, para la inteligencia de la misión española sobre el planeta soy más deudor a Maurice Barrès que a Ganivet, porque éste no logró elevarse a un punto de vista sobrenacional y sus opiniones adolecen de una visión provinciana del universo.
* * *
La investigación del hombre a través de sus cristalizaciones particulares constituye el nervio del libro de viajes como género literario. Pero esto es lo que se echa muy de menos en la obra de Meier-Graefe. Sus páginas atestiguan que la impertinencia puede considerarse como género literario. Y no me enoja, ciertamente, que encontrara en Almería repugnante la leche de cabras, y que le pareciera Valencia «inefablemente fea», y la catedral de Burgos «una arquitectura aparatosa, miserablemente moderna, digna de un parvenu»…; nada de eso: ni soy de Almería ni sustento teorías respecto a los alimentos, ni pondría mi mano por salvar el honor estético de Valencia, ni me hallo dispuesto a darme de estocadas por ningún monumento gótico, arte, después de todo, un poco reaccionario. La impertinencia de este libro rezuma por todas sus páginas, y es algo más profundo que el humor de una hora; es el síntoma de la modernidad, y, especialmente, de la modernidad parisiense y berlinesa, condensada ejemplarmente en este libro.
Yo llegaría a generalizar más: yo diría que, como fueron la tragedia y la comedia expresión genuina de los siglos V y IV en Atenas, y como en el drama conceptuoso da su confesión plenaria nuestro siglo XVII, es la impertinencia el género literario más espontáneo de la época actual. Pero esto necesita algún desarrollo que hoy no me es lícito.
Lo impertinente de la impertinencia no consiste en que alguien nos diga palabras enojosas, sino en que éstas sirven al impertinente como medio de demostrarnos que no existimos para él. La impertinencia es el desdén perfecto, el desdén que anonada al desdeñado y le suprime del mundo de las realidades.
El libro de Meier-Graefe es un ejemplo curiosísimo de esta absoluta impertinencia: se advierte en todos sus párrafos una cálida simpatía hacia cierta vaga y remota sustancia que él llama España; mas al punto que España pretende concretarse, realizarse en una ciudad, en un cuadro, en un monumento, en una costumbre, en una persona, Meier-Graefe se obstina en no preocuparse de ninguna de estas cosas. Este señor necesita de España como de un ancho hipódromo para sus pensamientos, que en Alemania viven comprimidos; por eso suprime todo lo español y amuebla el espacio vacío —la abstracción España— con sus meditaciones.
Meier-Graefe, que protesta, como Nietzsche, del filisteísmo universitario, de la cuistrerie frecuente en los eruditos, de la limitación dentro de los prejuicios gremiales… viene a España, a una raza viejísima, dotada de rasgos verdaderamente teratológicos, incomparable a toda otra porción europea; a un pueblo que se mantiene perseverando en una fisonomía arcaica, que no ha aceptado la conformación continental y… no hace apenas otra cosa que ver cuadros, ni habla apenas sino de cuadros y temas pictóricos. Yo siento mucho haber de decir a mi amigo Meier-Graefe que éste es un gravísimo pecado de «universitarismo». Ante el problema supremo de un pueblo —de una categoría de lo humano—, no es lícito pasar inatento. En comparación con una raza, el cuadro más exquisito es un problema de retórica.
Meier-Graefe confiesa al cabo del libro esta falta suya: «A menudo —dice— siento como si no estuviera en España. Frecuentemente me parece que este viaje mío es pura ficción. Me encuentro un poco en Alemania, un poco en Londres, en Petersburgo, y Dios sabe dónde. Esto es, en los cuadros que en esos lugares se hallan colgados, y que me son amados. Cuanto más estoy aquí, más me hallo allá. No viajo por España, sino por Tiziano, Rubens, Greco, Tintoretto, Poussin: por hombres que son más grandes y dignos de consideración que la más grande y considerable España. Esos hombres son partes del mundo, mientras una tierra como España llega sólo desde aquí hasta allí. Yo me pregunto qué buscan y encuentran aquí gentes que no persiguen las huellas de grandes hombres».
* * *
Este párrafo, que copiaba para justificar mi acusación, nos deja en suspenso, nos obliga a dudar de nuestro propio juicio. Con efecto, unos cuantos grandes hombres pueden pesar lo que un pueblo, más que un pueblo. En la historia de la cultura acaso pese más Cervantes que todo el continente africano. Y por otra parte, ¿hasta qué punto un pueblo sin grandes hombres sería verdaderamente un pueblo? Una raza —dice justamente Renan— es, ante todo, un molde de educación moral. Y ¿es ésta posible sin grandes hombres? Grandes educadores o grandes educados, ¿no son los grandes hombres síntomas de la capacidad moral necesaria a todo grupo humano para organizarse en esa unidad superior de cultura, en esa densa y potente animosidad colectiva que llamamos un pueblo? Cuando hacemos camino y peregrinamos en busca de la intimidad de una raza, ¿nos atrae sólo la frívola perspectiva de usos y trajes pintorescos? Visitar un pueblo ¿no es buscar el contacto espiritual con la mística comunión de sus grandes hombres?
Tal vez, tal vez tenga algún fecundo sentido cuando Meier-Graefe, sutil pensador, artista entusiasta, capaz de inagotables ardores, dice: «Mi viaje a España es más bien mi viaje a este hombre».
Y este hombre es Domenicos Theotocópuli, llamado el Greco.
Junio, 1910
AL MARGEN DEL LIBRO A. M. D. G.
Ramón Pérez de Ayala me envía un libro que acaba de componer. Se titula A. M. D. G.: La vida en los colegios de jesuitas. El autor ha sido discípulo de esos benditos padres: yo, también. El autor es de mis amigos más próximos, y nos une, sobre el afecto, análoga sensibilidad para los problemas españoles.
¿No son éstas razones suficientes para que me permita anunciar al público la aparición de este volumen? Por si algo faltara, he de apuntar otra feliz coincidencia: Ayala fue emperador en las clases del colegio de Gijón: yo también fui emperador en el colegio que los jesuitas mantienen en Miraflores del Palo, junto a Málaga. ¿Sabe el lector?… Hay un lugar que el Mediterráneo halaga, donde la tierra pierde su valor elemental, donde el agua marina desciende al menester de esclava y convierte su líquida amplitud en un espejo reverberante, que refleja lo único que allí es real: la Luz. Saliendo de Málaga, siguiendo la línea ondulante de la costa, se entra en el imperio de la luz. Lector, yo he sido durante seis años emperador dentro de una gota de luz, en un imperio más azul y esplendoroso que la tierra de los mandarines. Desde aquel tiempo, claro está, mi vida significa una fatal decadencia, y mis afanes democráticos acaso no sean otra cosa que una manera del despecho.
Al leer el libro de Ayala, esa niñez perdida ha venido correteando hasta mí con peligrosa celeridad, y ahora ya no sé distinguir entre lo que las páginas de esta novela dicen y lo que me recuerdan. Sólo hallo una divergencia: Ayala envuelve las escenas de su muchachez en un paisaje del Norte, que conviene muy bien a la melancolía y al dolor de la vida que describe, al paso que la armadura de una infancia sometida a la pedagogía jesuítica me llega a mí bajo los recamos de un mediodía magnífico.
Mas yo pongo la mano a modo de visera para resguardarme las pupilas de esa refulgencia excesiva en que flotó mi infancia, y entonces descubro la misma niñez triste y sedienta que formó el corazón tembloroso de Bertuco, el pequeño héroe de Ayala.
Los jesuitas tienen varias clases de discípulos: son unos como el Coste de A. M. D. G., el mofletudo Coste, de alma aún no despierta, separada del ambiente exterior por una fisiología de novillo, muchacho dotado de alegría biológica incontrastable, capaz de atravesar las redes místicas de los Ejercicios espirituales como una bala de cañón por una nube. Para éstos nada hay triste: Coste se cura cualquier incipiente dolor de corazón entablando con el vecino de mesa una pantagruélica apuesta sobre quién embaula mayor número de huevos fritos, y acaba por escaparse cabalgando tranquilamente en el asno del colegio, la mansueta alimaña a quien la delicadeza de los Reverendos Padres había apodado Castelar.
Otros no son ni serán nunca nada determinado, masa inerte incapaz de reacción, que gravitan hacia el centro en cualquiera esfera que se les coloque. Estos son los más numerosos en una raza exánime como la nuestra.
Pero hay algunos niños de espíritu tremante, sensibilizado antes de sazón, de increíble energía imaginativa, que perciben al punto la asimetría perenne entre lo ideal y lo real: ¿qué haréis de estos niños dueños de tan fuerte poder de imaginar? Mirad que para ellos es toda realidad un trampolín que les lanza a un mundo de su propia creación; procurad retenerlos, proponiéndoles realidades jugosas, francas, amplias, múltiples, de modo que no se escapen demasiadamente a lo fantástico; haced que vean en las cosas existentes un campo de batalla digno de ellos, donde quede presa su potencia ascendente y creadora. Esas almitas centrífugas, dispuestas a huir en todo instante de la acción colectiva humana, como la flecha de la mano del arquero, son a la vez las únicas que pueden arrastrar en pos de sí las multitudes grávidas hacia formas superiores de existencia: de ellas saldrán los poetas ardientes, los políticos apostólicos, los pensadores honrados, los inventores, los hombres, en una palabra, que son la sal de la tierra; enseñadles, pues, a amar lo comunal; hacedles filantrópicos y activos, respetuosos con el error y confiados en la capacidad de mejorar inmanente al hombre.
Bertuco pertenece a esta clase. ¿De qué modo influyen en él los jesuitas? Léase el libro de Ayala, y se verá. Como los que bajaban al purgatorio de San Patricio, Bertuco no volverá a reír nunca del todo: la risa es la expresión de un alma saludable y elástica, unificada y con sus funciones íntegras. Si esto es así, para que un alma fina pueda permitirse el lujo de reír necesita creer con fe profunda estas tres cosas: que hay una ciencia merecedora de tal nombre, que hay una moral que no es una ridiculez, que el arte existe. Pues bien; los jesuitas le llevarán a burlarse de todos los clásicos del pensamiento humano: de Demócrito, de Platón, de Descartes, de Galileo, de Spinoza, de Kant, de Darwin, etc.; le acostumbrarán a llamar moral a un montón de reglas o ejercicios estúpidos y supersticiosos: de arte no le hablarán nunca.
Aún esto fuera pasadero si la desmoralización a que conduce la pedagogía jesuítica se detuviera ante la idea de la fraternidad humana. Pero… apenas entra Bertuco en el Colegio escucha de labios de aquellos benditos Padres una palabra feroz, incalculable, anárquica: los nuestros… Los nuestros no son los hombres todos: los nuestros son ellos solos.
Bertuco verá la humanidad escindida en dos porciones: los jesuitas y luego los demás. Y oirá una vez y otra que los demás son gente falsa, viciosa, dispuesta a venderse por poco dinero, ignorante, sin idealidad, sin mérito alguno apreciable. Por el contrario, los nuestros, los jesuitas, son de tal condición específica que, a lo que parece, no se ha condenado ninguno todavía.
Saldrá Bertuco del Colegio inutilizado para la esperanza: por muy graves esfuerzos de reflexión que haga jamás logrará vencer una desconfianza original, un desdén apriorístico ante los demás hombres. En cambio, estudios un poco más serios, meditaciones más vigorosas le harán insoportable el recuerdo de los nuestros: los vicios de que ellos acusaban al común de las gentes parecerán a Bertuco aletear con grandes alas torpes en torno a los edificios jesuíticos. Y entonces le parecerá que se alza de la historia un hedor horrible de materia, y si mira en torno creerá ver un desierto de hombres habitado por lascivos orangutanes.
¿A quién podrá extrañar que Bertuco renuncie a toda labor social cuando avance en la vida? Las hormigas al tiempo que hinchen sus trojes subterráneas saben morder el grano en tal sitio que, sin matarlo, impiden su germinación. San Ignacio, santo administrativo y organizador, ha dotado a sus hijos espirituales con el arte maravilloso de utilizar las criaturas para la mayor gloria de Dios, y como las mejores no se resignan fácilmente al papel de instrumentos, se las utiliza inutilizándolas.
Los jesuitas han educado a los hijos de las familias españolas que viven en mayor holgura. De ellos tenían que haber salido los hombres constructores de la cultura nacional, productores de un ambiente público más fecundo. Pero no han salido: los jesuitas, mordiendo las porciones más enérgicas de sus almas, los han inutilizado ad maiorem Dei gloriam. ¡Adiós unidad del espíritu, adiós impetuosidad cordial, adiós afán por hacer mejor el mundo en que vivimos!
* * *
Ayala escribe prodigiosamente, representa entre los nuevos escritores la tradición castiza del estro fecundo, que suele faltarnos a los demás. Tal vez los pequeños defectos de su estilo provengan de una vena demasiado exuberante que no ha logrado todavía ponerse cauce y continencia.
Mas este libro trasciende de la literatura y significa un documento valiosísimo para el problema de la reforma pedagógica española. Léanlo quienes, prepuestos a nuestro gobierno, son responsables del porvenir nacional. Léanlo los padres antes de elegir educación para sus hijos.
El libro de Ayala es, en todo lo importante, de una gran exactitud. Sólo hallo un olvido, en mi opinión, de suma gravedad: no haber hecho constar de una manera taxativa que el vicio radical de los jesuitas, y especialmente de los jesuitas españoles, no consiste en el maquiavelismo, ni en la codicia, ni en la soberbia, sino lisa y llanamente en la ignorancia.
Al final de la novela pregunta el médico Trelles al Padre Atienza, que, aprovechando la salida de Bertuco, abandona la Orden:
—¿Cree usted que se debería suprimir la Compañía de Jesús?
Y el Padre Atienza responde:
—¡De raíz!
Bueno; yo no soy partidario de que se suprima a nadie ni de que se expulse a nadie de la gran familia española, tan menesterosa de todos los brazos para subvenir a su economía. No obstante, la supresión de los colegios jesuíticos sería deseable, por una razón meramente administrativa: la incapacidad intelectual de los RR. PP.
Diciembre, 1910
LA ESTÉTICA DE EL ENANO GREGORIO EL BOTERO
I
El último número de Kunst für alle —una importante revista alemana de arte— está dedicado a nuestro pintor Zuloaga, con motivo del triunfo que ha obtenido en la Exposición de Roma.
Aprovechando un viaje de Bolonia, hice meses ha una escapada de cinco días a Florencia para ver una vez siquiera en la vida al pensoso Duca que esculpió Miguel Ángel y saludar al paso con veneración la quinta medicea donde solía reunirse la Academia florentina. En el seno de esta Academia vino a renacer el platonismo, del cual emanaron la nueva física y la nueva moral. Si a esto se agrega que de Miguel Ángel procede el nuevo arte, nos espantará la energía incalculable de aquel paisaje tan reducido en que prendió el germen integral de la vida moderna. Usando de una metáfora atrevida, al buscar Herder sobre el haz de la tierra el lugar donde surgieron los primeros hombres, se preguntaba: ¿Dónde está la vagina del mundo? Florencia es algo así, lugar de alumbramiento, fontana de ideas originales e infinitamente expansivas.
Pues bien; una mañana —bajo el cielo florentín, que es acaso el más azul y el más profundo de Europa—, entre que miraba correr la rápida fluencia del Arno gentil y aguardaba que abrieran los Uffizi, compré el Giornale d’Italia, y allí, en la primera plana, vi un título de letras grandes que decía: Il più forte Zuloaga. La victoria de nuestro pintor en el país clásico de la pintura me trajo a la memoria, no sé bien por qué, aquella otra gran fuerza que, oriunda del Levante ibérico, cayó un día sobre la gente italiana y la ató a sus destinos como cadáver de vencido a la cola del caballo vencedor. Los hombres de Florencia y Milán, de Urbino y de Roma, eran recios poderes altivos que se alzaban inconmovibles, fieros, duros, fríos como astas de bronce hincadas en tierra. Pero un día, César Borgia el Valentino llegó sobre ellas —un viento africano—, y los hombres de bronce se inclinaron a su paso, se doblaron, se encorvaron como espigas blandamente bajo el viento.
Con los cuadros de Zuloaga penetra en las Exposiciones un sirocco, y no nos extrañaría que los demás lienzos se secaran, se resquebrajaran y abarquillándose se desprendieran de sus marcos. La razón de esto es un tanto paradójica. Zuloaga es un pintor que no sólo tiene un sentido personalísimo, sino que tiene una manera. Manera es a estilo lo que manía a carácter. Zuloaga es amanerado, y porque lo es comenzó a aplaudírsele y encomiársele. Hoy, el europeo sólo tiene paladar para amaneramientos. Sin embargo, aplausos y encomios son fortuna que Zuloaga comparte con muchos otros pintores, con muchas otras maneras de artistas. Lo específico de Zuloaga está en que es el più forte, en que se impone con la sencillez de lo evidente, en que arrebata, y no sólo place, en que aplasta las maneras de los demás, en que, estoy por decir, se aplasta a sí mismo: el Zuloaga amanerado sucumbe ante lo que hay en Zuloaga de più forte, y el espectador se aleja de sus pinturas pensando en el tema de éstas más que en el pintar del pintor. Hasta el punto es esto así, que muchas gentes reciben ante sus cuadros una impresión tan grande como lo es el despego que hacia su pintura sienten.
El número de Kunst für alle reproduce algunas composiciones de Zuloaga, y trae, como texto, un artículo de Camille Mauclair sobre el conjunto de su obra. Mauclair alaba sin limitación a nuestro pintor, tal vez demasiado, pues no queda nunca claro el genio de un artista si al ensayar su descripción no se hace destacar la silueta de sus virtudes sobre el fondo de sus defectos. Insiste el crítico, con sumo acierto, en la independencia del arte de Zuloaga con respecto a las corrientes actuales de la pintura. En la edad del impresionismo, pinta Zuloaga como un clásico; en la edad del colorismo, Zuloaga dibuja; en la edad del realismo, Zuloaga inventa sus cuadros. Por otro lado, es Zuloaga realista, colorista, impresionista. Además, recoge la tradición de los clásicos nuestros: Greco, Velázquez, Goya. Y en cuanto recoge la tradición clásica, es más bien romántico.
No me atrevo a poner peros a Mauclair, que tanto sabe de arte. Pero, francamente, si todo eso es así, como lo es en verdad, Mauclair debió sacar la consecuencia que no saca, a saber: la pintura de Zuloaga, como tal pintura, carece de unidad, es ecléctica. Métodos, tradiciones, intenciones en parte antagónicos coexisten en esos cuadros, sin que por sí mismos puedan llegar a unidad. O mejor dicho: la unidad de la pintura de Zuloaga es una presión violenta a que la voluntad del artista somete los elementos y tendencias disparejos. Esta unidad externa, que no nace espontáneamente de los elementos mismos, de las tendencias mismas, es lo que llamamos manera. Manera es manía; manía es lo injustificado; lo injustificado es el capricho. Manera es, pues, capricho. Arte, empero, sensibilidad para lo necesario.
Ahora bien: por ciertos cuadros de Zuloaga pasa resoplando fieramente un viento irresistible, aterrador, bárbaro; un aliento caldeado, que parece llegar de inhóspitos desiertos, o frígido, como si descendiera de ventisqueros. De todos modos, una corriente de algo, de algo tan vigoroso, tan substancial, tan evidente y necesario que, oprimiendo lo pintado en el lienzo, lo sienta, lo aprieta sobre sí mismo, le da peso existencial, solidez, necesidad. Diríase de algunos cuadros de Zuloaga que son como desfiladeros por donde irrumpe procelosamente un dinamismo superior a ellos e independiente de ellos.
Conviene insistir en esta dualidad del arte zuloaguesco, porque pocas veces aparece tan claro el efecto decisivo que en la creación estética produce aquel elemento de ella que no es técnica. Pocas veces resulta tan patente que la técnica es un a posteriori respecto al tema ideal que el artista percibe.
Cuando Zuloaga pinta una escena más o menos del gusto de París, pongamos por caso Le vieux marcheur —el viejo verde que es atraído, como una hoja quebradiza de otoño, por la ráfaga erótica de dos mozas andantes—, no podemos llegar al entusiasmo. Nos hallamos con una anécdota más allá de la cual hay lugar para infinitas anécdotas; además, esa anécdota no nos es referida de una manera simple, sobria y espontánea. El pintor pretende que nos detengamos en ella, convierte cada línea y cada mancha de color en una gesticulación, se afana demasiado en convencernos, insiste con exceso en los detalles y acaba por hacer cabriolas sobre el mísero tema anecdótico, que, exento de fortaleza, se viene abajo con toda la saltimbanquía de líneas y contrastes sobre él amontonada. Este no es nuestro Zuloaga: es un juglar que, tal vez muy diestro y ágil, nos entretiene con una fantasmagoría.
En cambio, Zuloaga ha pintado el enano Gregorio el Botero. Una figura deforme de horrible faz, ancha, chata y bisoja, calzados los pies de alpargatas y las piernas de calzones que medio se le derriban, en mangas de camisa, abierta ésta por el pecho, que avanza con enormes músculos de antropoide. Sobre el suelo se alzan, y apoyados en su hombro se mantienen en pie, dos henchidos pellejos que conservan las formas orgánicas del animal que en ellos habitó y afirman un no remoto parentesco con el hombre monstruoso que los abraza como a dos semejantes. Y este grupo de vida orgánica destaca sobre un paisaje de tierra desolada, sin árboles, rugosa, dura y frígida. A mano derecha rampan por un collado los cubos de unas murallas rudísimas de una ciudad apenas sugerida —sugerida lo bastante para que se sepa que es una ciudad bárbara y torva y enérgica, cuyos pobladores son crueles unos para con otros y cada cual es enemigo de sí mismo y nadie sabe qué es admirar ni qué es amor. Encima un cielo que es una guerra rauda entre un ventarrón y unas nubes, las cuales, en sus desgajes y culebreos dan cuerpo a las líneas de embestida del viento.
¿Y cómo está esto pintado? La pintura contemporánea, realizando un teorema de Leonardo, aspira a resolver cada cosa en las demás. Una mano, verbi gratia, es para el impresionista un lugar donde se reflejan las cosas en derredor existentes: pintar una mano es, pues, pintar las demás cosas en esa mano, y así sucesivamente. En realidad el impresionismo es la aplicación a la pintura del principio físico de Newton. Cada cosa es el lugar de cita para las demás. Pues bien; Zuloaga comienza por separar lo que en el cuadro hay de orgánico y lo que es inorgánico —tierra, cielo, construcciones. El enano y los odres están pintados semi-impresionistamente, como los hubieran pintado Greco o Velázquez o Goya. En qué consista este semi-impresionismo no puede decirse con cuatro palabras; aun con muchas, sería fácil dar de él una fórmula equivocada. Sólo provisionalmente me atrevería a decir: el impresionismo de los clásicos nuestros es un impresionismo limitado por un medio neutro. El plein air del contemporáneo hace ilimitada la impresión: el aire libre es la negación del medio, porque no reacciona sobre las cosas, sino que las deja en su salvaje independencia, en su inagotable reflejarse mutuamente.
De esta manera logra Zuloaga una densa y bien definida materialidad con que llenar sus figuras, una materia sólida y real que con su peso bruto contrarresta el dibujo. ¡El dibujo de Zuloaga! ¿Cómo traducir en palabras su voluntariosa condición, su genio travieso, liberal a la vez que positivo y constructor?
El dibujo de Zuloaga es un lírico instrumento que vive en guerra con la materia. La materia es la inercia que, imponiéndose a las cosas, las hace triviales. Porque hay en cada cosa una aspiración a ser más que materia, a ser lo que los físicos llaman fuerza viva; pero una aspiración que suele ser vencida por la materia. Y esto es lo que llamamos la realidad de las cosas: las pobres cosas que humilladas, derrotadas, vencidas por la presión pavorosa de la inercia, se recogen en sí mismas. El dibujo de Zuloaga es pura fuerza viva: un caballero de quijotesca sensibilidad que acude allí donde las cosas padecen mayor violencia de los poderes inertes, desfacedor de los entuertos que la materia origina, y sobre todo del más grave: la trivialidad, la inexpresión. Este lírico esfuerzo del dibujo consiste en desarticular las formas triviales, las formas materializadas, y con un leve toque, articularlas según el Espíritu. De este modo quedan las formas, por decirlo así, cargadas de electricidad, dotadas de moción y de emoción, de vital dinamismo.
Pero nótese bien: si las cosas no fueran triviales, si no fueran materia, ¿qué haría ese dibujo? Como la virtud necesita de los vicios y de ellos se alimenta, el dibujo de Zuloaga necesita sumirse donde las cosas se ahogan en materialidad, en vulgaridad, para, salvándolas de ellas, cumplir su destino. Donde aquéllas faltan, el lirismo del dibujo degenera en capricho.
En resumen: el enano Gregorio y su par de odres familiares, bien que dignificados por el dibujo, están delante de nosotros como cosas suficientemente reales que oprimen el suelo —última característica de lo existente, según advertían las almas ingrávidas de los condenados viendo a Dante caminar.
Por el contrario, el paisaje en torno…
II
Por el contrario, el paisaje en torno no sólo no está pintado realistamente, sino que apenas está pintado. Aquí, donde lo que se representa son cosas mucho más materiales, casi puramente inertes; donde los objetos no son seres vivos, o, como los árboles, son los intermediarios entre la materia inorgánica y el animal, aquí el dibujo de Zuloaga asume toda la responsabilidad y toda la creación. Los paisajes de Zuloaga se acercan cada vez más al puro dibujo. Lo material, lo inerte de la tierra, de las piedras, de las casas, de las viejas iglesias, de los murallones es suprimido. La luz que los envuelve es un ritmo convencional, dentro del que van y vienen las cosas. Mal dicho, no las cosas: los ímpetus de las cosas.
Esta tierra de sol, sobre que recorta su bárbara silueta el enano odrero, no es la bestia enorme que nuestros ojos desespiritualizados nos presentan eternamente muerta, inmensamente inerte. Los declives, los hondones, los altozanos, la suave línea ondulada, la pronta elevación, el anfractuoso modelado que a la vista nos ofrece, se han convertido dentro del lienzo en un drama. La tierra se disocia en las tierras, actores de este drama: y todo ese relieve estático despierta súbitamente a una prodigiosa existencia dinámica. Ya no es sólo un objeto dotado de esta o de la otra forma: es sujeto, realidad semoviente, fuerza viva, ímpetu que lleva una intención, un carácter y su forma es su voluntad. Las tierras chocan unas con otras, ascienden y se encrespan, se atropellan, se rinden, despéñanse unas, giran bruscamente sobre sí otras, caminan, ganan el espacio, se serenan, ondulan, vuelven a irritarse, a aspirar, a erguirse y precipitarse como si una inquietud latente azotara sus almas cthónicas.
La pincelada de Zuloaga muestra aquí en todo su vigor una cualidad que le es peculiar. Ancha y prolongada, goza cada una de cierta independencia; porque sobre el color y la tonalidad, cada pincelada posee una dirección; es como la nuda expresión de una fuerza, es como un músculo. Así se comprende que casas, castillos, torres, bardas, montes, labrantíos, adquieran en sus cuadros animalidad, reviviscencia y movimiento.
Yo no sé si esta interpretación dinámica del paisaje fue traída al arte europeo por la tradición japonesa. Me importa ahora solamente recordar lo que más arriba dije: que Zuloaga pinta según un arte las figuras, y según otro los paisajes. En aquéllas acentúa la animalidad y la materia; en éstos insiste sobre lo que tienen de espíritu, de energía, de vitalidad belicosa. Ahora bien: sobre un paisaje irrealizado —ésta es acaso la palabra justa— las figuras tienen forzosamente que arrastrar una existencia grotesca. ¿Cómo es posible que pesen sobre la tierra, si la tierra aquí no es tierra? ¿Cómo es posible que respiren, si el aire aquí no es aire? Fondo y figura se escupen mutuamente, son incompatibles y se empujan uno a otro fuera del cuadro. Estamos en el reino del capricho y, por tanto, lejos del reino del Arte.
Arte es sensibilidad para lo necesario. Al decir esto aspiro a coincidir con lo que más de una vez he oído a un grande artista de nuestra tierra, que, como grande artista, posee una genial intuición de la esencia del arte. Me refiero a Valle-Inclán, cuando dice: «El Arte es el arte de lo eterno, de lo que no tiene edad». Eterno, claro está, no quiere decir lo que dura siempre, porque entonces habríamos de aguardar al fin de los tiempos para comenzar a hacer arte. Ni lo que ha durado hasta la fecha, porque han durado muchas cosas que mañana o pasado perecerán. No; el síntoma de lo eterno es lo necesario. Esto piensa, creo yo, Valle-Inclán. Se trata de que el arte verdadero tiene que expresar una verdad estética, algo que no es una ocurrencia, que no es una anécdota, que es un tema necesario. Mas dejemos esta cuestión, excesivamente abstracta y peligrosa para ser aquí discutida. Notemos sólo que en este cuadro de Zuloaga la unidad y la solidez en él resplandecientes proceden, no de su técnica, que es contradictoria, sino del tema latente bajo la pintura.
De su tema saca Zuloaga esa característica fortaleza de algunos de sus cuadros, y el trabucazo que nos pegan en medio del pecho al confrontarnos con ellos es la súbita explosión de nuestro ánimo, volatilizado al contacto con una realidad trágica.
El enano Gregorio el Botero sería una curiosidad antropológica, un fenómeno de feria si su fisonomía concreta, individual, de humano bicharraco no fuera enriquecida y explicada por la idea general, por la síntesis derramada en el crudo paisaje que le rodea. Gregorio el Botero es un símbolo; si se quiere, un mito español. Y en esto consiste la fuerza de Zuloaga: en ser un creador de mitos. Veamos cómo.
Sabido es que Zuloaga se ha declarado enemigo de la doctrina europeizadora que en formas y tonos diferentes defendemos algunos. Por tanto, es Zuloaga nuestro enemigo. Mas ahora no se trata de discutir doctrinas. Ante la obra de arte, las discrepancias teóricas sobre historia y política deben enmudecer. Sin embargo, la doctrina europeísta ha tenido, aparte su acierto o su error, una utilidad indiscutible: la de que se ponga en su fórmula extrema el problema de España. Unos y otros convienen en lo siguiente: es la española una raza que se ha negado a realizar en sí misma aquella serie de transformaciones sociales, morales e intelectuales que llamamos Edad Moderna. La civilización ha avanzado, ha construido nuevas formas de vida, ha impuesto nuevas condiciones a la existencia, demanda nuevas virtudes y repele como vicios y flaquezas y miserias algunas que antaño lo fueron. Los pueblos que se han sometido a este cambio del medio histórico han renunciado a perseverar en su ser, han aceptado las reformas de su carácter y han comprado el bienestar, el poderío, la moralidad y el saber, a cambio de esa renuncia. Como Fausto, han vendido su alma o porciones de ella para mejorar su fortuna.
Nuestro pueblo, por el contrario, ha resistido: la historia moderna de España se reduce, probablemente, a la historia de su resistencia a la cultura moderna. China o Marruecos han resistido también, se dirá. Pero la cultura moderna es genuinamente la cultura europea, y España la única raza europea que ha resistido a Europa. Este es su gesto, su genialidad, su condición, su sino. ¡Un ansia indomable de permanecer, de no cambiar, de perpetuarse en idéntica substancia! Durante siglos sólo nuestro pueblo no ha querido ser otro de lo que es; no ha deseado ser como otro.
Cualquiera que sea el juicio que este hecho nos merezca, esa lucha de una raza contra el destino tiene grandeza y crueldad tales, que constituye un tema trágico, un tema eterno y necesario. Porque la cultura, que es un eterno cambio progresivo, es, a la vez, una eterna destrucción de los pueblos mismos que la crean. Y la terribilidad del caso se hace más patente allí donde un pueblo se niega a consentir la amputación de su carácter y centra todas sus energías, antes ocupadas con producir cultura, en el puro instinto de conservación contra la cultura misma, contra el nuevo orden férreo y fatal. Como toda tragedia, reclama ésta una fórmula paradoxal que puede sonar así: una raza que muere por instinto de conservación.
Pero con decir esto no hemos hecho sino aproximarnos conceptualmente al tema, y los conceptos son siempre una mediación entre las cosas y nosotros. Es preciso que lleguemos a una conciencia más profunda, a una conciencia inmediata del tema español. Es ésta la conciencia sentimental, la sensibilidad. Zuloaga es tan grande artista porque ha tenido el arte de sensibilizar el trágico tema español.
Ahora resultará claro por qué el arte anecdótico no es Arte. Un cuadro anecdótico nos presenta un trozo de realidad tan ameno, tan curioso, que nos entretenemos en él. Y somos retenidos por las divertidas existencias aprisionadas en el lienzo. Un cuadro verdadero se sirve de lo que en él está expreso como de un plano inclinado para hacernos resbalar y lanzarnos vertiginosamente a un trasmundo donde los dolores duelen más y alegran más las alegrías, y todo tiene una vida potenciada, densísima e incalculable: un lugar de maravilla donde todo se comprueba, donde cada cosa es un símbolo. Y ¿qué es un símbolo sino aquel poder supremo que infundiéndose en una cosa hace que en ella vivan todas las demás, o al menos una gran parte?
La simplicidad bestial de este enano nos hace resbalar, en busca de explicación, sobre el paisaje circundante: en éste a su vez hallamos un inquietador comentario de aquél y volvemos a resbalar hacia la figura, que de nuevo nos repele sobre la tierra en que nació, la cual, vitalizada, nos parece el hombre mismo, y acabamos por comprender que el cuadro se halla fuera de ambos, en su relación, en su unidad, en lo que no está pintado, en una infinidad de hombres diferentes que habitan tierras diferentes, pero que se integran y coinciden en este destino terriblemente sencillo: morir sobre su tierra por aspirar a conservarse idénticos.
¡Divino enano inmortal, bárbara animácula que aún no llegas a ser un ser humano y lo eres bastante para que echemos de menos lo que te falta! Tú representas la pervivencia de un pueblo más allá de la cultura; tú representas la voluntad de incultura. ¿Y qué hay más allá de la cultura? La naturaleza, lo espontáneo, las fuerzas elementales. Por eso, cuando el pintor ha querido enaltecer una raza cuyas virtudes específicas son la energía elemental, el ímpetu precivilizado, ha seguido la tradición viejísima del arte, que representa lo que en el hombre hay de naturaleza irreductible y de elemento, en el hombre capriforme, en el sátiro, y ha buscado tu deforme prestancia, enano sublime, sátiro español, y te ha dado como atributos dos pellejos berrendos. Ser hombre es un perenne superarse a sí mismo. Tú, sátiro botero, eres el hombre que hace alto en el camino de perfección, hinca los pies en tierra y decide perdurar desafiando la incontrastable mudanza. La tierra en torno, tu madre, sacude como tú el cultivo, y se vuelve áspera y cruda y cabría, como tú, haz de músculos bravos. Erial en derredor quedó el campo, y la ciudad decadente desborda su putrefacción y su ruina sobre las murallas ruinosas. Pero tú te alzas sobre la desolación que amas, sobre la tierra tonsurada, reseca, pedregosa, bajo el cielo duro, bruñido, reverberante como una piedra preciosa; te alzas membrudo, y tu cuello de novillo aguanta sereno el yugo de la fatalidad.
En la villa te aguardan hombres que levantan al sol los sarmientos ociosos de sus brazos, y tú, duende familiar, espíritu de la raza, les llevas tus odres henchidos de sangre de nuestro suelo, la cual es un fuego que enciende las pasiones, pone los odios crespos y consume los nacientes pensamientos.
Ve, ve a la villa, poder inmarcesible: cumple tu fiel y trágica misión. Pero cuida no revienten tus odres y las rúas se encharquen con sangre de España.
Mucho más podría decir de este cuadro quien supiera más de pintura. Mas yo no soy crítico de arte, y aquí da fin la estética de El enano Gregorio el Botero.
1911
PROBLEMAS CULTURALES
I
SOBRE LA LENGUA FRANCESA
Hay una grave cuestión que se agita hoy en todos aquellos lugares donde fermenta y se prepara el porvenir de una manera concisa: la cuestión de la enseñanza de los idiomas clásicos en los liceos, gimnasios o institutos. Espíritus frívolos de uno y otro bando acostumbran a trazar el problema de un modo caprichoso, y no suelen saber bien por qué defienden lo que defienden y atacan lo que atacan. Por otra parte, la masa, la masa del público, ese tremendo, monstruoso animal primitivo que se llama la opinión pública, no suele hallarse bien dispuesta para tomar posiciones en tan difícil pendencia, y, como no es la modestia su virtud, aquello que no entiende lo juzga insignificante.
Ahora bien, sobre toda duda debe estar que en la solución de este problema de la enseñanza clásica va una carta decisiva para el porvenir del porvenir, para el futuro de la cultura y de la democracia.
Sé que en la República Argentina existe cierta sensibilidad para estos menesteres de la educación, de la alta pedagogía, y que ha sido y es la cuestión del clasicismo tema de discusión reiterada. Creo, pues, oportuno tocar con algún detenimiento el asunto.
Mas, antes de entrar en materia, demos una vuelta preparatoria en torno a un suceso reciente; de él veremos salir el problema por sí mismo, vivaz e inexcusable.
* * *
Bajo la presidencia de Richepin se ha formado una liga de defensa de la lengua francesa. En su estado mayor —el de la liga y el de la lengua— figuran Anatole France y Maurice Barrès. Se trata, pues, de una cosa seria. Mejor dicho, de dos cosas serias: que la lengua francesa periclita y que unos hombres de la mejor voluntad se aperciben a defenderla.
Vamos a ver, vamos a ver… El asunto es de gravedad extrema: si el idioma francés fenece o se borran sus delicadas irisaciones, la humanidad habría perdido una de sus facetas, de sus facciones, de sus gestos fundamentales: un mundo de pensamientos, de metáforas, de emociones, quedará nonato, porque no podría ser expresado. Como no se abren todas las puertas con la misma llave, no todos los pensamientos se pueden pensar en una lengua, ni todas las metáforas florecen en un solo vocabulario, ni todas las emociones son compatibles con una gramática única.
Los idiomas son como cauces de la actividad espiritual que en ellos se pone a fluir, pero cauces vivos y dotados de un oscuro poder de orientación que les hace conducir la líquida energía hacia campos sedientes e ignorados.
No creáis a quien os diga que lo que vale más en el hombre es lo inexpresable. Eso es una viejísima mentira de los místicos y los confusionarios enemigos del hombre.
Es, a veces, también una perdonable hipocresía de los enamorados. Lo que se mueve torpemente dentro de nosotros sin que pueda ser expresado, no es cosa humana, pertenece a la vida instintiva del orangután interior que todos llevamos montado sobre nuestro esqueleto. Suyas son las conmociones inarticuladas que en horas de pasión ardiente o en frías horas de egoísmo se levantan del fondo sombrío de nuestra vida orgánica. Lo humano es lo articulado, lo expresivo; lo inexpresable es lo infra-humano. Y cuando el amante llega al punto del amor en que murmura al oído de la amada: «No puedo expresar lo que siento», debe la amada ponerse en sospecha, porque el amado anda muy cerca de sentir alguna barbaridad. Y cuando el temperamento religioso, penetrando en las soledades extáticas, hace camino por las vías de la oración, odorantes de mirtos, de lirios, de florecicas blancas, y llega a percibir una realidad esplendente que él llama lo inefable, debemos recordarle que algo inefable debían sentir también los cinocéfalos de Egipto, cuando saludaban al sol naciente con brincos sobre las dunas rosadas del desierto, pues los sacerdotes de Isis los diputaron como ejemplo de fervor y de religiosidad y los propusieron a la imitación de las gentes.
Las cosas verdaderamente humanas son claras, precisas, expresas, comunicables, o, de otro modo, el pensar, el sentir, el querer sólo llegan a aquella buena sazón y madurez que llamamos cultura merced a la expresión. Un espíritu de gran potencialidad se creará un idioma multiforme y sugestivo; un espíritu pobre, un idioma enteco, reptante, sin moralidad ni energía.
II
LOS TONOS DE LA LENGUA FRANCESA
¿Qué puede querer decir, en vista de esto, esa mengua del idioma francés que unos cuantos hombres ilustres intentan ahora corregir y curar? Era un maravilloso instrumento, un viejo violín rubio, de cuya caja estrangulada y barroca había extraído la humanidad muchos tonos ejemplares.
Recuérdese: el tono Montaigne, variaciones maliciosas sobre la reducida condición de toda existencia, en un estilo suculento y nervioso. El tono Rabelais: la alegría incontinente del Renacimiento, la emergencia de una nueva vida con su perspectiva, al parecer inagotable: frente al ascetismo que había retenido el alborozo durante siglos, ahora se proclama la plenitud de la vida. El centro de gravedad espiritual se transfiere del otro mundo al presente. Hay que vivir absolutamente; en las presas se rompen las compuertas, la alegría almacenada se desborda. Pantagruel es este desbordamiento, es el exceso de todo, es la fecundidad de lo excesivo. El tono Descartes: la nueva expansión de energías siente necesidad de nueva continencia: un río sin parapetos es un pantano, una fuerza sin régimen ni mesura se desvanece. Hay que vivir plenariamente, pero sin turbulencia, con orden, con método, con claridad. El idioma torrencial de Rabelais se serena, se esclarece, se precisa y penetra en un estuario geométrico: el Discurso del método. Pantagruel aprende matemáticas —energía bien administrada: comienza el clasicismo francés.
Pero el clasicismo francés es el rey absoluto, el catolicismo, la realidad compacta del espacio geométrico, y mientras estos tres bloques gravitan sobre el siglo XVII continental, la isleña audacia de los ingleses prepara el corrosivo intensísimo decapitando a un rey, inventando una religión natural o deísmo y disolviendo la rigidez del espacio geométrico en realidades fluentes, en movimientos, en fuerzas: Cromwell, Locke, Newton. Hay en Francia una ampolluela de vidrio que recibe estas tres substancias deletéreas: el alma nítrica de Voltaire va a caer, gota a gota, sobre el clasicismo francés.
El tono volteriano, la espiritualidad corrosiva, la negación creadora que, penetrando por los intersticios de todas las formaciones dogmáticas —en política, en religión, en arte, en ciencia—, las hace reventar en una lluvia de estrellas, en polvo de oro, en átomos brilladores. La energía enorme del Renacimiento francés, la razón severa, solemne, del cartesianismo se atomizan; y ambas substancias, energía y razón, cambiadas en átomos, son: l’esprit de monsieur Voltaire. ¿Qué ocurre al idioma? Muy sencillo: el párrafo clásico, bien construido, de amplios miembros organizados, se rompe en frases sueltas. Voltaire ha pulverizado el mundo y empolva con él su peluca; ya no queda nada en pie, todo se ha derrumbado. Sólo queda el porvenir, el futuro humano, y es menester una grande voz sonora, una voz de profeta que lo suscite. El tono Mirabeau: la elocuencia, estilo de las democracias, entrevé y profetiza el porvenir democrático de Europa.
Pero el porvenir se hace con el pasado, como las nuevas plantas nacen de humus que han formado las plantas muertas. Hay que recoger el humus histórico, la tradición: hay que reconstruir el pasado para afianzar el futuro. El tono de Chateaubriand: la literatura conservadora, el romanticismo, la palingenesia. Thierry y Michelet y Víctor Hugo. La lengua ensaya el nuevo período magnificente, pero se advierte que ya no puede enarcarse por propia fuerza: se apoya en el recuerdo, en la leyenda. El idioma deja de ser original: vive en gran parte de la memoria: romanticismo es arcaísmo.
III
FRANCIA, PODER CONSERVADOR
La memoria es un elemento básico de la vida espiritual, pero no es toda ella. Espíritu es fuerza, y como en la física hay una fuerza inerte que sirve de apoyo a la fuerza viva que se llama materia, es la memoria la inercia espiritual, el peso del alma, la materia mental. Sobre ella actúa el elemento verdaderamente vivo, el poder inventor, creador, anticipador, el intelecto. Dentro, pues, de esa vitalidad omnímoda que caracteriza al espíritu, podría decirse que es la memoria lo muerto de lo vivo.
Esta metáfora puede servirnos para descubrir en el arcaísmo la forma de producción literaria y científica que escoge un pueblo cuando su vida interna decae y se orienta hacia la muerte. Es cierto que del pasado, cantera maternal, han de extraerse los materiales para lo nuevo, pero el arcaísmo consiste precisamente en querer retener el pasado galvanizándolo, dotándole de una falsa actualidad y vigencia. Así es arcaico Chateaubriand cuando ensaya la reviviscencia del cristianismo como actividad o actualidad poética, y es Víctor Hugo arcaizante cuando ve en la reconstrucción de lo histórico el tema propio de la fantasía novelesca y dramática. Lo es Renan cuando busca la reforma intelectual y moral de Francia, y la vuelta al feudalismo galo; y se deja llevar de Gobineau, que ve en la idea de la raza —raza es la condensación de un pasado milenario en los caracteres anatómicos— el motor de las variaciones históricas. Lo es Taine, porque también busca el secreto de la cultura de la raza, en el medio, que es la condensación de un pasado centenario en los caracteres jurídicos y sociales, en el momento, que es la intersección de la raza y el medio. Es curioso observar cómo, a despecho de las apariencias, el movimiento intelectual de Francia durante el siglo XIX, al menos en sus figuras representativas, ha sido profundamente conservador. De aquí que la democracia política francesa haya vivido durante esa época una existencia gris y enervada que contrasta con el heroísmo luminoso e inquieto de los hombres de la gran Revolución.
La lengua del arte francés ha acompañado, como no podía menos, este descenso del alma francesa por la pendiente del arcaísmo y del conservadurismo. Ella misma ha sabido dar un nombre a su mengua, y la ha llamado decadentismo.
El hombre inactual que camina por la existencia merced a un impulso que queda atrás de él no puede tener tampoco sensibilidad para la actualidad circundante. Es un espectro para quien todo es espectro. El poeta decadente no puede cantar la vida: para él vida es recordación, vida pasada, es decir, las formas de la vida histórica. El poeta decadente administra la poesía creada por los antiguos poetas.
IV
LA DISCIPLINA DE LO ESENCIAL
Tanto los argentinos que me leen, como yo, español que escribo, hemos sido educados en ese ambiente de la decadencia francesa y corremos, por lo mismo, el peligro de aceptar como evidentes virtudes, como la cultura normal, lo que es más bien vicio, anomalía y debilidad. La Argentina por demasiado joven, España por harto cansada y vieja, han aceptado las pretensiones de hegemonía literaria e intelectual que Francia se atribuía como un ornamento de la hegemonía política a la que la Revolución y el esfuerzo napoleónico le daban, sin duda, derecho. Precisamente por esto, porque hemos nacido y pervivimos en una atmósfera francesa es menester que la pongamos en crisis y reaccionemos contra ella, si descubrimos, como acontece, que no nos alimenta.
La extrema juventud de los pueblos sudamericanos y la extrema caducidad, necesitada de renovación, de la histórica metrópoli, hacen para españoles y argentinos un problema agudo del sometimiento a una atmósfera más tónica. No basta, pues, que una nación haya sido grande y aún lo sea para que nos parezca benéfico su influjo: es menester que esa grandeza se halle en período de ascensión o de plenitud.
El decadentismo, el arte de decaer, es fatal para quien teme haber caído ya como nosotros, para quien no ha subido ya como vosotros. Necesitamos una educación de actualidad omnímoda, necesitamos de una disciplina intelectual, moral y estética que nos sitúe por el camino más corto en medio de lo vital. La cultura se ha hecho de tal complicación y densidad, son tantas las claridades que ha almacenado, como Eolo almacenaba vientos, que es de enorme dificultad dar con el centro y el nervio de ella. Necesitamos una introducción a la vida esencial.
Ahora bien, en lugar de lo esencial que pedimos, la Francia en los últimos treinta años nos propone la nuance; en lugar de pan, brioches. Una cultura de la nuance es como aquel ocioso cultivo de los tulipanes que absorbía la existencia de los holandeses adinerados. El matiz es el matiz de las cosas: quien se preocupa de aquél, del adjetivo, es que ha perdido la sensibilidad para éstas, para los substantivos. Para el arte clásico, en quien todo es vida, los matices no existen.
Es muy expuesto hacer afirmaciones rotundas en que se pretenda formular la fisonomía momentánea de una raza clásica, es decir, de una raza eterna; pero yo creo que, dejando un lugar en nuestro juicio para las excepciones confirmadoras de las reglas, aparece bastante claro durante el siglo XIX el hecho enorme y trágico de la descensión de la cultura francesa a cultura adjetiva.
Como no podrá menos, allá en el fondo de las energías francesas, temporalmente menguadas, intenta el genio perenne de la raza una rebelión contra el romanticismo ambiente y destructor, ensaya una vuelta del adjetivo al substantivo en filosofía, en literatura y en pintura. El matiz no está, realmente, en las cosas: es lo que nosotros ponemos en ellas, nuestros mudables estados de espíritu, los fugitivos tornasoles de nuestro capricho. Contra este falso lirismo o subjetivismo o sentimentalismo, llámesele como se quiera, aparece el positivismo con Augusto Comte, y luego el realismo con Flaubert, Zola, Maupassant, el impresionismo con Courbet, Corot, Manet. Se trata de volver a las cosas a lo sustancial.
Mas, a despecho de muchos aciertos en las cuestiones de detalle, este ensayo de vuelta a las substancias culturales no sólo ha fracasado, sino que ha sido contraproducente. El positivismo ha acabado con los restos de la tradición filosófica francesa; el realismo ha trivializado el idioma y lo ha convertido en un vil instrumento de descripción de las cosas ya existentes, en lugar de ser un suscitador de nuevas cosas. El impresionismo, en fin, ha quebrado las aspiraciones sintéticas del arte, y con el neoimpresionismo se ha convertido en la adoración del matiz.
El viejo violín maravilloso salió del intento con las cuerdas rotas. Sólo una le quedaba, la prima, y en ella se pone Verlaine a modular deliciosamente la muerte de la lengua francesa.
De la musique avant toute chose
pide Verlaine; es decir, el idioma no sólo deja de ser la expresión de lo substantivo, sino que ni siquiera aspira a perdurar como adjetivo. Se pide que deje de ser lenguaje y se convierta en música.
Diríase que el alma francesa se ha ido ahilando, ahilando hasta manar lo que de ella quedaba por el mínimo cauce de esa cuerda irreal que hizo sonar Verlaine.
Luego se ha evaporado y va a ser menester un conjuro poderoso para que vuelva a condensarse. Veamos cuál es el que proponen los señores que componen la liga Pour la culture française.
La Prensa, Buenos Aires, 15 de agosto de 1911
LA GIOCONDA
Marburgo, septiembre 1911
Puso Dios en el mundo la belleza para que fuera robada. Después de todo, es el robo un acto de admiración hacia lo hurtado que anda más cerca del heroísmo que la civil y tranquila fruición al amparo de las leyes. Cuando el objeto bello es una mujer, la incitación al rapto se potencia porque también, en cierto modo, puso Dios en el mundo a la mujer para ser arrebatada. No digo yo que deba ser así, pero ¿qué le vamos a hacer si Dios lo ha arreglado de esta manera?
Mona Lisa, mujer incalculable y belleza sin par, estaba condenada, desde el comienzo de los tiempos, a ser un día sustraída de su legal poseedor. Entre las noticias que el robo del celebérrimo cuadro ha sacado a la publicidad en estos días, hay una muy curiosa que prueba lo que digo. Hace año y medio se publicó en Copenhague una novela titulada Mona Lisa, cuyo autor se ocultaba bajo el seudónimo Hoyer. En esta novela se refería, con todos sus pelos y señales, el rapto del cuadro, los esfuerzos de monsieur Homolle, director del Louvre, para encontrar su paradero, los comentarios de la Prensa universal, todo, en fin, según ha acaecido. Y eran tales las coincidencias, que mucha gente en Copenhague llegó a creer que el autor del atentado era el autor del libro; mas nadie ha podido averiguar quién era Hoyer, reo, cuando menos, de un mal pensamiento.
Ello es que el vaticinio se ha cumplido y lo que estaba escrito se ha verificado. Ya ha desaparecido la egregia figura y quién sabe si no volverá a vérsela. Parece prolongar su poder misterioso el trágico destino que —para ser en todo maravilloso, heteróclito, inquietante este hombre— venía gravitando sobre las obras de Leonardo. Dicen que los dioses persiguen a quienes aspiran a realizar empresas demasiado levantadas: están más por lo mediocre y quieren mantener la especie humana en domesticidad.
Leonardo fue, empero, una enorme aspiración hacia lo imposible, y además de esto ofreció, mientras anduvo por la tierra, a la hostilidad de los poderes sobrenaturales, un corazón circundado de desdén. Y los dioses, ya que no le rindieron vivo, procuran, luego de muerto, ir borrando sus huellas para que a su vista no renazcan en los hombres apetitos tan subversivos y heroicos.
Sabido es que sólo quedan siete obras pictóricas de Leonardo, y aun de éstas sólo una llega a nosotros en buen estado: la pequeña Anunciación del Louvre, una obra de mocedad, donde el maestro puso lo mejor de la pintura cuatrocentista —descripción, vigor de colorido, ingenua jocundidad—; pero aún no contiene los nuevos valores cuya conquista e invención habían de ocupar su existencia. El resto de la labor leonardesca lucha con una enemistad secular de los elementos y de los hombres, y va muriendo, va feneciendo. La Cena, en el refectorio de Santa Maria delle Grazie, perdió muy pronto su integridad; tras la pared sobre que se halla guisaban los frailes su condumio y el calor de la cocina secó sus óleos, resquebrajó las superficies. Luego se quiso agrandar la puerta bajo la composición y desaparecieron los pies de Jesús y de dos apóstoles. Más tarde, el refectorio fue almacén de paja y lugar de necesidades, de modo que las sales de nitro se depositaron como un velo sobre toda la pintura y fueron tragándosela afanosas. Después pasó la estancia a ser hospedaje de soldados, que se entretuvieron en apedrear a los apóstoles. Aún más: en 1720, Bellotti se encarga de repintarla, y en 1770 Mazza vuelve a restaurarla. Los esfuerzos que recientemente se han hecho para salvarla no aseguran su perduración. Es fatal; la obra muere, periclita como una perla herida, y Gabriel d’Annunzio ha compuesto su epitafio en la Ode per la morte d’un capolavoro.
La otra gran composición de Leonardo, la Batalla de Anghiari, que pintó en un muro de la sala concejil en el Palazzo Vecchio, de Florencia, y que fue como un desafío genial con el mozo giganteo Miguel Ángel, que salía al camino de la gloria frente al maestro ya viejo, resistió todavía menos. Leonardo, como es sabido, es el primero que entre los pintores puramente italianos emplea el óleo en lugar del fresco, la llamada tempera forte, siguiendo la norma de los holandeses: el fresco exige una rapidez muy precisa en la consumación de la pintura que resultaba inservible para los nuevos problemas complicados propuestos por Leonardo al arte. Pero el nuevo procedimiento exigía que se secaran a fuego los colores, y Leonardo encendió ante el muro una ingente fogata. La parte inferior, donde el ardor de la llama era más fuerte, se fijó satisfactoriamente, mas en la parte superior, los colores liquefactos por el calor blando comenzaron a chorrear. Poco después ya no existía nada, y hoy sólo conocemos la copia que Rubens hizo del boceto, boceto que también ha desaparecido.
La Adoración de los Magos, otro amplio proyecto, ahí está en los Uffizi apenas comenzado. La estatua ecuestre de Francesco Sforza no pasó nunca de modelo en barro, pero al decir de los contemporáneos era causa de maravilla y bien lo creemos de este admirable dibujante de caballos. La estatua desapareció y hemos de atenernos a dibujos conservados entre los manuscritos de Leonardo.
El San Jerónimo, un cuadro que anticipa un siglo de evolución pictórica, tampoco pudo ser concluido. La Madona de las Rocas (Louvre), apenas se entrevé bajo la capa de repintados y además parece acusar la intervención de discípulos, como seguramente ocurre en la Santa Ana con María en su regazo y en el San Juan.
La famosísima Leda, o mejor dicho, las dos Ledas que probablemente pintó, perdidas andan por el planeta, donde tanta cosa insignificante ostenta al sol su faz; y lo mismo su Baco, su Venus, su Pomona y los retratos de las queridas de Ludovico el Mozo… Es una devastación, un ensañamiento sin ejemplo contra la supervivencia de un artista.
Pero, en fin, bien que maltrecha, repintada, mordida de la luz, del aire, del frío, del fuego, del polvo, nos quedaba Mona Lisa, la dama florentina que incitó a Leonardo para que expresara su interpretación del eterno femenino. Los mozos de veinte años en cuyo pecho se querellaban la ambición y la voluptuosidad y la melancolía, solían peregrinar ante el lienzo buscando un consejo, una resolución y una aventura interior. Ahora, ¿dónde buscar otra tan certera sagitaria? Porque esto era Mona Lisa: educaba como el centauro Quirón, disparando saetas, sólo que ella las dirigía contra el corazón del educando y se lo dejaba herido, inquieto y descontento. Era Nuestra Señora del Descontento y corregía en nosotros aquel contentamiento que a fuerza de limitarnos logramos. Decía al erudito, al sabio, que es gris toda sabiduría y que entre las ensambladuras de los conceptos se escapa lo más precioso de la vida; decía al sensual indolente que las caricias más exquisitas son reservadas a los hombres más severos y enérgicos; decía al asceta que las líneas curvas y vibrátiles existen, quiera él o no; decía al ingeniero que en torno de él fluye un torrente de poesía, y al poeta que el verso es un parásito de la acción, y al político demócrata le hablaba de las delicias del imperio, y al imperialista de la relatividad del poder. Era Mona Lisa una criatura satánica, hermana de la serpiente, que a su vez fue hermana de Eva; operaba en forma de tentación. Pero al enseñar a cada hombre lo absurdo de su limitación, al mostrarle que el universo es más comprensivo que su oficio, que su sistema, que su temperamento, que su pueblo, realizaba una influencia socializadora incitando a cada cual a desear ser el prójimo. El descontento es la emoción idealista, nos arroja de nuestro círculo de realidad —oficio, carácter, familia, nación, cultura, intereses— y nos lleva a buscar otra cosa que no tenemos, que no palpamos, pero que nos atrae: lo ideal.
Merced al idealismo los hombres viven fundidos en sociedad, es decir, buscándose el uno al otro, aspirando el uno a ser el otro, haciendo que cada prójimo sea un momento nuestro aguijón. Y ahora algún enemigo de la especie humana ha descolgado tranquilamente el cuadro, ha dejado en un rincón el marco y se ha ido llevándose bajo el brazo nuestra doctora en idealismo.
Leonardo no quiso separarse nunca de este retrato. Pero cuidado, no se trata de una aventura trivial: las mujeres se complacen imaginando tras de cada grande obra artística un cuento de amor, cuento de idilio o de pasión, de dulcedumbre o de dolor, donde ejercita una mujer el papel de musa. La musa es uno de los cien mitos en que la mujer ha colaborado para hacerse necesaria al hombre. Y como en nuestros días las mujeres ejercen una presión mayor que nunca sobre la sentimentalidad ambiente, han dado la nota de la psicología usual, y la crítica artística y literaria obedecen, reconstruyendo el alma de pintores, músicos y poetas sobre el esqueleto de sus relaciones femeninas. Sin embargo, nadie ignora que el significado originario de la palabra «musa» es ocio, y ocio en el sentido clásico quiere decir lo opuesto a trabajo útil; no es un no hacer, sino el trabajo inútil, el trabajo sin soldada ni material beneficio, el esfuerzo que dedicamos a lo irreal, a lo supremo. Yo tengo para mí que los grandes hombres han debido siempre mucho más a este ocio viril que a las musas de carne y hueso. En el caso Leonardo no hay duda: la mujer concreta, esta mujer, aquella mujer, le fue por completo superflua; no amó jamás. Su bellísima fisonomía, un poco afeminada a pesar de la estatura prócer y de la fortaleza muscular —Vasari afirma que podía quebrar una herradura como si fuera de plomo— no le proporcionó buenas fortunas ni él anduvo en su caza. El bello sexo busca en el hombre ante todo una llamarada roja de pasiones y un ímpetu de voluntad; ambas cosas faltaban a Leonardo. Ni amó a las mujeres ni fue amado de ellas, destino común a los temperamentos especulativos que no descienden nunca de la contemplación para meterse en la batalla de la vida, que no salen nunca de sí mismos para fundirse con los demás. El lugar clásico de esto que digo se halla en las memorias de Rousseau, en aquella página donde refiere que una mujerzuela veneciana hallándole reacio al amar, le dijo: Gianino, lascia le donne e studia la matematica. Esto hizo Leonardo: estudió matemáticas, la ciencia directora del Renacimiento, la que ha hecho posible toda la historia moderna. Pues ¿y Mona Lisa?
Lisa di Antonio Maria di Noldo Gherardini, oriunda de Nápoles, casó en 1495 con Francesco di Bartolomeo di Zanobi del Giocondo, nacido en 1460; era de entre los más distinguidos habitantes de Florencia; en 1499 fue uno de los doce buonuomini, en 1512 uno de los priori. En 1503 quiso que Leonardo, a la sazón de cincuenta y un años, llegado a lo más alto de su fama, hiciera el retrato de su mujer, y esto es todo y no hay más. Vasari lo refiere con la oportuna sencillez: Presse Lionardo a fare, per Francesco del Giocondo, il ritratto di Mona Lisa sua moglie; e quattro anni penatovi, lo lasciò imperfetto; la quale opera oggi è appresso il re Francesco di Francia en Fontanablò.
«Cuatro años se afanó en este retrato y lo dejó imperfecto». Es decir, no lo dejó, no lo entregó a quien lo había encargado. En 1506 se traslada Leonardo a Milán, nuevamente, y lo lleva consigo; en 1516 marcha a Francia, viejo y claudicante, pero no se separa de la obra inconclusa. Tal vez no le abandonó nunca la esperanza de acabarla. Leonardo fue siempre meticuloso: trabajaba para la eternidad. Sin embargo, cuatro años de labor en un retrato, bien que al mismo tiempo se ocupara de la Batalla de Anghiari, son demasiada musa, demasiado ocio para que no necesiten explicación particular.
Para mí no ofrece duda esta explicación. Son los años de más fuerte crisis en la vida de Leonardo, es el momento en que su genio se encuentra frente a frente con otra genialidad que comenzaba su expansión, indomable, arrolladora, cruel como un elemento. Leonardo volvía de Milán donde su Cena había iniciado una nueva edad pictórica; tornaba a su patria envuelto en una gloria refulgente, considerado como el más grande artista vivo. He aquí que encuentra en Florencia al mozo Miguel Ángel. El maestro que encantaba la admiración contemporánea con la «dulzura y suavidad» de sus composiciones, tropieza con el joven florentín, a quien poco después Italia entera había de llamar el «terrible». Miguel Ángel, temperamento atrabiliario y viril, no puede admirar a Leonardo. Es todo fe, afirmación, creación, síntesis; Leonardo es especulación, dubitación, dialéctica, análisis. Con la rudeza que le es nativa, el Buonarroti hace saber al Vinci que le desprecia, y más de una vez, según refieren las anécdotas, a Leonardo se le coloreó de rubor el rostro, perdió la serenidad y no supo qué contestar a las impertinencias del triunfante mancebo. En estas condiciones comienza el retrato de La Gioconda. Ante Miguel Ángel se repliega Leonardo hasta el último rincón de sí mismo y allí descubre todos sus poderes de feminidad: el retrato de Mona Lisa es la expresión de su última postura ante el mundo. O ¿es que hay quien crea que Mona Lisa ha existido realmente?
No, no os dejéis llevar de esa propensión contemporánea a resolver las grandes obras de arte en sus elementos reales. Cierto que el artista necesita de realidades para elaborar su quintaesencia, pero la obra de arte comienza justamente allí donde sus materiales acaban y vive en una dimensión inconmensurable con los elementos mismos de que se compone. En una sinfonía de Beethoven pone la realidad las tripas de cabra sobre el puente de los rubios violines, da la madera para los oboes, el metal para los clarines, el aire vibrátil para las ondas sonoras. Ahora bien, ¿qué tiene que ver todo esto con lo que esa música va vertiendo, como en una copa, dentro de nuestros corazones?
La dama de Florencia fue como un maniquí para Leonardo, como un pretexto, como una pauta. Debbe il pittore —dice él mismo en su Tratado de Pintura— fare la sua figura sopra la regola d’un corpo naturale, il cuale comunemente, sia di proporzione laudabile. La esposa del Giocondo sirvió de regla al artista; según Vasari, era bellísima, pero tuvo el pintor que emplear un artificio para mantener sus nervios y sus músculos en tensión. Y fue que llevaba al taller músicos y bailarines y bufones que la hiciesen estar risueña.
Todo este material sin trascendencia —una mujer que interrumpe su aristocrático aburrimiento para sonreír al áspero chiste de un bufón— se halla potenciado en la obra de Leonardo hasta expresar lo que la obra de arte superior expresa siempre: la trágica condición de la existencia. Mirada la vida desde el punto de vista del hombre, la tragedia es combate, acción, dinamicidad; desde el punto de vista femenino, la tragedia es pasiva, renunciadora, inerte, quieta.
Los héroes de Miguel Ángel son combatientes de enemigos invisibles y difusos; con sus músculos hinchados y sus tendones tensos contrarrestan los poderes del dolor que oprimen la humana existencia. Pero, a la vez, confían en el éxito. Al dejarlos pensamos que si al cabo de unas horas volviéramos, los hallaríamos reposando, limpiándose el sudor de los gigantes miembros victoriosos.
También hay un esfuerzo en La Gioconda: hay un esfuerzo en sus sienes, en sus cejas depiladas, en sus contraídos labios, como si levantara con ellos en peso su enorme gravamen de melancolía. Pero es tan leve el movimiento, tan reposada la apostura, tan inerte la expresión general, que el esfuerzo interno, más adivinado que explícito, parece encorvarse sobre sí mismo, volver a sí mismo, morderse la cola como una serpiente, desesperar de sí mismo, sonreír. La tragedia de Leonardo es insoluble, perenne, desesperada: sus figuras quieren algo, pero no saben bien lo que quieren, y por eso no logran nunca nada. Es la tragedia del dilettantismo.
Los únicos versos que conservamos del Vinci pueden interpretarse como una recriminación a su propio natural:
Chi non può quel che vuol, quel che può voglia
comienza el soneto copiado por Lomazzo.
Leonardo, como nadie ignora, es el más típico representante de aquel universalismo del primer Renacimiento, que fue como una profética ampliación súbita de los horizontes humanos. Matemático y arquitecto, ingeniero y filósofo, citarista y jinete, hombre de trato ameno y delicadas aficiones, apareció a sus contemporáneos como una encarnación demoníaca, como algo más que humano. Leonardo pone toda la pasión que su pecho ahorraba en el trato con los hombres, en la investigación de la naturaleza.
¡Qué no ha anticipado este vidente en geología y en física, en mecánica, en astronomía, en el arte de la guerra, en la aerostación, en botánica, en fisiología! Tuvo pocos amigos; solía vivir retirado, en compañía de dos o tres discípulos, llevando cuidadosamente las cuentas de su economía. Frío para con sus congéneres, sentía un amor panteísta hacia todo lo animado; no comía carne alguna y se enojaba si veía a alguien maltratar a un ser vivo. Cuando pasaba por el mercado compraba los pájaros enjaulados y les daba libertad.
Todo lo intentó, todo lo quiso, lo que podía y lo que no podía. Y le quedaba un desencanto melancólico que luego inyectaba en los labios de sus figuras, como en la Gioconda. Y como la Gioconda, todos sus semblantes sonríen para no llorar, sonríen de hastío y descontento, sonríen para no acabar de morir. Porque una manera de muerte es para la Gioconda —el alma de Leonardo— vivir sólo como una parte del mundo y no poder abarcar el temblor inagotable de la vida universal.
La Prensa, Buenos Aires, 15 de octubre de 1911
VEJAMEN DEL ORADOR
El señor Cuartero, redactor-jefe en El Imparcial, y antes en otros periódicos, lleva veinte años de su vida, ejemplarmente solícita y laboriosa, mirando el mundo desde su mesa de confeccionador. La misión de confeccionar un periódico es, lector, de las más duras que existen en la república. No es sólo ardua, llena de peligros, menesterosa de inaudita cautela, sino que es, además de todo esto, tan penosa como pueda parecerlo labrar los largos surcos de Dios a sol y a helada. El confeccionador ha de leer íntegro, con toda atención y acribia, el original de su publicación antes que vaya a las máquinas y salga clamoroso a la calle. Y esto un día y otro, uno y otro mes, año sobre año. ¿Se comprende que en el confeccionador, sometido a esta pena perdurable, germinen algunos odios particulares?
En España, los periódicos están dedicados, casi enteramente, a la mayor gloria de los hombres políticos. Ahora bien; los hombres políticos no acostumbran escribir: son gente dada a hablar. Durante veinte años, el señor Cuartero ha ido leyendo los extractos de sus discursos parlamentarios, de sus arengas en las reuniones públicas; ha tenido que sopesar sus apotegmas, sus frases ingeniosas pronunciadas en el salón de conferencias, sus pláticas con los periodistas, sus declaraciones, siempre necesitadas de rectificación, es decir, de nuevas declaraciones. El señor Cuartero debe de estar un poco ahíto de leer y releer todas estas cosas, y, sobre todo, de advertir que tal balumba de palabras no acostumbra acarrear ideas de gran valor, y, todavía más, de observar que los hombres políticos no hacen casi nunca lo que dicen, ni dicen, de ordinario, lo que hacen, ni, a la postre, hacen ni dicen cosa de verdadera substancia. Mientras tanto, la vitalidad del ambiente nacional va enrareciéndose: los fracasos particulares y políticos se amontonan; todo va mal. Cada español poseedor de algunos restos de sensibilidad se siente movido a poner en agria crisis la organización del país, y cada cual, con el ánimo asqueado, empieza el análisis desesperadamente por lo que halla más a mano.
«Un examen desapasionado, atento y continuo de la realidad, nombres y sucesos de la política española, me ha sugerido —dice el señor Cuartero— estas páginas contra la exaltación del charlatanismo».
Yo comprendo bastante bien el estado de espíritu en que el señor Cuartero ha ido componiendo estas páginas, donde el estilo severo, agudo, bien templado, vuelve a adquirir algo de su significación etimológica. Si los oradores españoles han caído en la tentación de leerlas, por cierto que habrán sentido sus carnes punzadas dolorosamente.
Muy finamente pone el autor al descubierto el vicio original de los oradores: «Hacerse cargo de las circunstancias —público, momento, lugar, etc.—, es requisito de la destreza oratoria». ¿Pues qué, se dirá, no es esto una gran virtud? ¿No es lo contrario característico de la locura? El demente proyecta al exterior con violencia espasmódica su concepción alucinada, sin intentar previamente corregirla por la visión de las cosas que le rodean. El loco, o su hermano menor el místico, verdaderamente sólo se preocupa de hallarse concorde consigo mismo. Según el señor Cuartero, el orador representa el extremo opuesto, y sólo cuida de buscar connivencia con lo circunstante.
Con un cinismo ejemplar declara esto mismo Cicerón: «Se equivoca vehementemente quien piense hallar en nuestros discursos nuestras convicciones. Son aquéllos producto del asunto y de la ocasión —omnes enim illae orationes causarum et temporum sunt».
De modo que el orador nace con la circunstancia, con ella muere, en ella se agota, y cuando ella se cambia en otra, renace de sí mismo con nueva condición. ¡Qué rica variedad! ¡Qué pintoresca abundancia de gestos contradictorios! El orador tiene la personalidad innumerable, como esos dioses aventureros de las mitologías decadentes que, bajo figuras siempre nuevas, verifican sus epifanías. O también como esos pícaros mozos de muchos amos que en la novela castellana ejercen un oficio en cada capítulo.
Cuando uno de estos ágiles ciudadanos que aciertan a flotar en todas las densidades halla ante sí a un hombre meditativo e inclinado a la severidad intelectual, un hombre que aspira a que las variaciones de su existencia surjan unas de otras con cierta nobleza dialéctica, con cierta simetría racional, un hombre, en fin, como suele decirse, de convicciones, piensa que el tal va camino de la locura y suele, entre sonrisas, tildarle de iluso, de idealista y fantasmagórico. ¿Tendrá razón el hombre circunstancial frente al hombre serio? Yo no puedo aquí de paso dirimir esta vieja contienda, esta clásica rencilla, tan vieja y clásica, como que se trata nada menos de la perenne lucha abierta en Grecia entre el orador y el filósofo.
¿No se recuerda aquella burla de Platón donde compara los oradores a los vasos de bronce, que apenas golpeados dilatan largos sonidos hasta que alguien les pone un dedo encima? Pregúntaseles una menuda cosa —dice— y se extienden en amplísimas razones.
En el piélago de la makrología o hablar largo se anega el pobre cuerpo desnudo de la verdad. Cierto que la retórica no se propone lo verdadero, sino más bien hacer fuertes las razones débiles y débiles las fuertes. De aquí que la filosofía al nacer buscara un medio de expresión contradictorio del que empleaba la política, llamada entonces sofística. Frente a la makrología, frente al discurso ensaya Sócrates el breviloquio, es decir, el diálogo.
De la multitud informe y anónima que en masa confusa de bestia antiquísima llena el ágora, extrae Sócrates un hombre solo y se pone con él a dialogar. La conversación no puede avanzar si los interlocutores no van coincidiendo íntimamente en cada uno de los pasos que se hace dar a la cuestión: la exactitud de las palabras va aproximando las dos ánimas, y a la postre, sobre aquellos que conversan se alza una divina identificación. La verdad los transubstancia y de dos se hacen un solo hombre, el Hombre. Así la filosofía se llamó primero dialéctica; desde entonces la guerra continúa entre el hablar largo y el fino, severo, más humano conversar.
El vejamen del orador que ha compuesto el señor Cuartero, creo yo que toma la bandera de la filosofía, y hasta creo que va un poco más allá de lo justo en su viva enemistad contra la oratoria. El señor Cuartero trata a Demóstenes y a Mirabeau con crudeza, en mi entender, no sólo excesiva, sino históricamente errónea.
Porque el orador es siempre quien acierta a percatarse de las circunstancias. Mas ¿qué son las circunstancias? ¿Son sólo estas cien personas, estos cincuenta minutos, esta menuda cuestión? Toda circunstancia está encajada en otra más amplia; ¿por qué pensar que me rodean sólo diez metros de espacio? ¿Y los que circundan estos diez metros? ¡Grave olvido, mísera torpeza, no hacerse cargo sino de unas pocas circunstancias, cuando en verdad nos rodea todo!
Yo no simpatizo con el loco y el místico: alcanza todo mi entusiasmo el hombre que se hace cargo de las circunstancias, con tal que no se olvide de ninguna. Y hay oradores que saben ampliar lo circunstancial hasta confundirlo con lo humano: su voz sigue resonando con eviterna actualidad. El señor Cuartero no deja en su escrito de marcar la diferencia entre el bueno y el mal orador, entre el hombre impulsor de la historia y el mísero hablador de alma escasa e ideas cortas que distrae un instante la atención de una raza como un rumor fastidioso.
Enero, 1911
DEL REALISMO EN PINTURA
Algunos pintores que han llevado este año sus cuadros a la Exposición oficial —nombre redundante, porque todo lo oficial trae consigo exposición— habían intentado introducir dentro de los marcos un poco de arte. Habían intentado introducir formas, órganos estéticos. Porque en esto viene a diferenciarse el marco de un escaparate o el marco de una ventana del marco de un cuadro: al través de aquéllos se ven cosas sometidas a la gravitación universal; al través de éste se ven formas liberadas de la existencia.
Y, con un acierto verdaderamente ejemplar, la crítica, el Jurado y el público han maltratado a esos mozos pintores, por la manía en que han caído de crear un mundo sentimental con las cerdas de león de sus pinceles y haberse dejado mover por
un desiderio vano della bellezza antica.
Y como a todo el que en España aspira de lo oscuro a lo claro, se les ha amonestado con la lucida evocación de eso que llaman raza, casta o tradición nacional. Y se ha decretado que los españoles hemos sido realistas —decreto que encierra alguna gravedad—, y lo que es aún peor, que los españoles hemos de ser realistas, así, a la fuerza. Y luego se ha llamado a esos pintores idealistas; lo cual debe significar alguna fea condición, porque se usaba del vocablo como de un insulto patente.
Y, a la postre, no enojaban en tanto grado las obras presentadas como las «tendencias»… Tendencias era lo que solía condenar la Inquisición. En el mundo lo malo es la tendencia. Porque tendencia es impulso desde lo presente hacia lo que aún no existe sobre la tierra, hacia lo que aún no existe más que en la mente de unos cuantos. Las tendencias tienden siempre hacia ideas, de lo real hacia lo ideal. Hacia la realidad no se puede tender, porque está allí donde estamos. Poseer tendencias es tener ideas, es llevar dentro un ideal como se lleva una espada al cinto o una lanza en la mano. Y esto es vedado, porque como Goethe decía, «todo lo ideal es usadero para fines revolucionarios».
No hagáis usos nuevos vosotros los nuevos pintores. Hay una estética gobernante: se llama a sí misma realismo. Es una estética cómoda. No hay que inventar nada. Ahí están las cosas; aquí está el lienzo, paleta y pinceles. Se trata de hacer pasar las cosas que están ahí al lienzo que está aquí. Es una estética según la manera de los que parlan en la Plaza Mayor: «Respetable público: aquí está el huevo e aquí está el pañuelo…»
Un célebre pintor contemporáneo solía resumir toda su estética en estas palabras: «El arte de la pintura consiste en hacer un pimiento que parezca un pimiento». Esto es la pintura desde el punto de vista del pintor; pero desde el punto de vista del contemplador tendríamos que decir así: «El placer estético que un cuadro produce es lo que más se parece a una indigestión».
¿Será lícito asombrarse al oír que personas de alguna formalidad llaman a Velázquez realista o naturalista? Con hermosa inconsecuencia suprimen de este modo todos los méritos velazquinos. Porque si a Velázquez hubieran importado principalmente las cosas, las res o la Natura, hubiera sido nada más que un discípulo de los flamencos y de los cuatrocentistas italianos. Estos son los conquistadores de las cosas, de las naturas de las cosas. Y no por casualidad. Ábrase el Tratado de Leonardo por cualquiera parte y se hallará la teoría del realismo estético.
La segunda mitad del siglo XIX ha puesto a Velázquez en la cumbre suprema del arte. No nosotros, conste: los ingleses, los franceses nos han enseñado a mirar a Velázquez. No es Lucas quien descubre con ojos nuevos a Velázquez y Goya. Lucas era incapaz de esta genialidad. Delacroix enseña a Lucas el secreto de nuestros dos grandes pintores: que los cuadros se pintan como se labran las joyas: con materias preciosas, con colores subitáneos y brillantes. Claro está que Lucas no aprendió bien nunca la lección. La aprendió y potenció Manet. El Velázquez de que hoy se habla no es el que veían los ojos sin brío de Felipe IV, sino el Velázquez de Manet, el Velázquez impresionista.
Ahora bien; no hay nada más opuesto al realismo que el impresionismo. Para éste no hay cosas, no hay res, no hay cuerpos, no es el espacio un inmenso ámbito cúbico. El mundo es una superficie de valores luminosos. Las cosas, que empiezan aquí y acaban allá, son fundidas en un portentoso crisol, y comienzan a fluir las unas por dentro de los poros de las otras. ¿Quién es capaz de coger una cosa en un cuadro de Velázquez de la última época? ¿Quién es capaz de señalar dónde empieza y dónde acaba una mano en Las Meninas? Aún se podría aspirar a tener un día entre los brazos el cuerpo marfileño y lánguido de la Monna Lisa; pero esa azafata que alarga el búcaro a la niña cesárea es fugitiva como una sombra, y si intentáramos aprehenderla quedaría en nuestras manos sólo una impresión.
No cabe pensar antítesis mayor que la que existe entre los pintores que buscan la naturaleza, las cosas, y los que buscan las impresiones de las cosas. Wickhoff, de Viena, ha llamado estos dos linajes de pintura naturalismo e ilusionismo. Los naturalistas —como italianos del siglo XV, flamencos y alemanes—, reúnen en el cuadro una serie innumerable de actos visuales; han estudiado previamente cada cosa y cada parte de cada cosa; han investigado con idéntica acribia las figuras que han de ocupar el primer plano y las que han de asentarse en el último; han averiguado las deformaciones que el aire intermedio impone a los cuerpos lejanos (recuérdese lo que Leonardo escribe sobre las gradaciones del azul, según las distancias); han aprendido anatomía, perspectiva, física. Se acercan a los cuerpos armados de todas armas como si fueran a conquistar un áureo vellocino. Y esto son, en realidad, las cosas para ellos: sublimes riquezas que contemplan los ojos codiciosos. Porque son verdaderamente sensuales y amantes de la tierra y de las realidades sobre la tierra. Sus globos oculares se acomodan a cada distancia y a cada cosa: se afanan en su persecución. La realidad reina sobre el pintor como la mujer amada en la hora del paroxismo.
Pero este nuestro Velázquez… Contemplad en sus autorretratos el desdén con que miran el mundo sus ojos cansados. Tras de sus hombros parece alzarse, como una musa doméstica, la indiferencia. Le importan sólo las imágenes fugaces que en un vibrar de los párpados envían las cosas a su retina. Y cada cuadro de este genio es, más bien que un pedazo de mundo, una inmensa retina ejemplar. Velázquez nos ilusiona, nos alucina. Lejos de obligar a sus ojos que se acomoden a las solicitaciones de los cuerpos, hace que éstos se acomoden a su visión, y al pasar entre sus párpados apenas abiertos, quedan las cosas laminadas primero, luego pulverizadas en átomos de luz. La luz importaba a Velázquez, no los cuerpos de las cosas. La luz, que es la materia con que Dios creó el mundo.
De Goya no hay que hablar en este respecto, porque el divino sátiro de la pintura no es sólo indiferente ante las cosas. Es iracundo. Se acerca a ellas, sí. No tiene la desdeñosa distinción de Velázquez. Pero se acerca a ellas con un látigo y fustiga como un energúmeno los pobres lomos jadeantes. En aquellos cuadros donde parece entregarse a las furias demoníacas que anidan en su corazón como rapaces aves negras en una torre de granito, las cosas entran dilaceradas, acuchilladas, harapos de sí mismas. ¿Dónde podría quedar plaza para el realismo en este genio de la caprichosidad?
El realismo español es una de tantas vagas palabras con que hemos ido tapando en nuestras cabezas los huecos de ideas exactas. Sería de enorme importancia que algún español joven que sepa de estos asuntos tomara sobre sí la faena de rectificar ese lugar común que cierra el horizonte como una barda gris a las aspiraciones de nuestros artistas. Tal vez resultaría que somos todo lo contrario de lo que se dice: que somos más bien amigos de lo barroco y dinámico, de las torsiones y el expresivismo.
Y sería buena nueva. Porque con la palabra realismo se quiere significar de ordinario una carencia de invención y de amor a la forma, de poesía y de reverberaciones sentimentales, que agosta miserablemente la mayor porción de las pinturas españolas. Realismo es entonces prosa. Realismo es entonces la negación del arte, dígase con todas sus letras.
Los pintores que este año han sido más discutidos, y que yo no trato de defender en particular, aspiran a arrojar los mercaderes del templo, la prosa del arte. Buscan, tras de las apariencias, nuevas formas a construir. Afírmense en su propósito: corrijan ciertas puerilidades y arcaísmos, pero no duden que están en lo cierto. Arte no es copia de cosas, sino creación de formas. Cuarenta años de impresionismo creo que son sobrados para allegar nuevos instrumentos a la técnica pictórica y aumentar sus posibilidades. Por centésima vez vuelve a ser tarea inminente del arte la conquista de la forma, ¡Sus a la forma novecentista!
Pero, ¿y la Naturaleza?
Un día llegó a Whistler una nueva discípula y se puso a pintar un paisaje con magnífico púrpura y verdes estupendos. Whistler mira el lienzo, y pregunta a la autora qué es lo que está pintando. Ella entorna los ojos soñadoramente, y responde:
—Pinto la naturaleza tal y como se me presenta. ¿No es esto lo que se debe hacer, señor Whistler?
—Sí, sí —repuso el maestro tranquilamente—; suponiendo que la naturaleza no se presente como usted la pinta.
Junio, 1912
LOS VERSOS DE ANTONIO MACHADO
En el zodíaco poético de nuestra España actual hay un signo Géminis: los Machado, hermanos y poetas. El uno, Manuel, vive en la ribera del Manzanares. Es su musa más bien escarolada, ardiente, jacarandosa; cuando camina, recoge con desenvoltura el vuelo flameante de su falda almidonada y sobre el pavimento ritma los versos con el aventajado tacón. El otro, Antonio, habita las altas márgenes del Duero y empuja meditabundo el volumen de su canto como si fuera una fatal dolencia.
Mas dentro del pecho llevamos una máquina de preferir y, menesteroso de resolverme por uno de ambos, me quedo con la poesía de Antonio, que me parece más casta, densa y simbólica.
Sólo conozco dos libros suyos: creo que no hay más; pero no lo sé de cierto. En 1907 publicó Soledades, y ahora, en este año, en este ominoso, gravitante, enorme silencio español, da al canto unos Campos de Castilla.
En las páginas que inician esta última colección, compone el poeta su autorretrato, y, aparte detalles biográficos, donde, con ademán que expresa una cierta fatalidad, nos dice:
ya conocéis mi torpe aliño indumentario,
hace en cuatro versos su acto de fe poética:
¿Soy clásico o romántico? No sé. Dejar quisiera
mi verso como deja el capitán su espada,
famosa por la mano viril que la blandiera,
no por el docto oficio del forjador preciada.
Este verso postrero es admirable: en la concavidad de su giro se dan un beso la vieja poesía y una nueva que emerge y se anuncia. El verso, como una espada en ejercicio y no de panoplia o Museo; una espada que hiere y que mata, y en cuyo filo al aire libre, los rayos del sol se dejan cortar, riendo muchachilmente. El verso como una espada en uso, es decir, puesta al extremo de un brazo que lleva al otro extremo las congojas de un corazón.
Hubo un tiempo en que se llamaba poesía a esto:
Era una tarde del ardiente julio.
Harta de Marco Tulio,
Ovidio y Plauto, Anquises y Medea…
Cuando vinimos al mundo se nos dijo que esto era poesía. ¿Cómo puede pedírsenos que el mundo nos parezca cosa grata y de alborozo? Reinaba entonces una poesía de funcionario. Era bueno un verso cuando se parecía hasta confundirse a la prosa, y era la prosa buena cuando carecía de ritmo. Fue preciso empezar por la rehabilitación del material poético: fue preciso insistir hasta con exageración en que una estrofa es una isla encantada, donde no puede penetrar ninguna palabra del prosaico continente sin dar una voltereta en la fantasía y transfigurarse, cargándose de nuevos efluvios como las naves otro tiempo se colmaban en Ceilán de especias. De la conversación ordinaria a la poesía no hay pasarela. Todo tiene que morir antes para renacer luego convertido en metáfora y en reverberación sentimental.
Esto vino a enseñarnos Rubén Darío, el indio divino, domesticador de palabras, conductor de los corceles rítmicos. Sus versos han sido una escuela de forja poética. Ha llenado diez años de nuestra historia literaria.
Pero ahora es preciso más: recobrada la salud estética de las palabras, que es su capacidad ilimitada de expresión, salvado el cuerpo del verso, hace falta resucitar su alma lírica. Y el alma del verso es el alma del hombre que lo va componiendo. Y este alma no puede a su vez consistir en una estratificación de palabras, de metáforas, de ritmos. Tiene que ser un lugar por donde dé su aliento el universo, respiradero de la vida esencial, spiraculum vitae, como decían los místicos alemanes.
Yo encuentro en Machado un comienzo de esta novísima poesía, cuyo más fuerte representante sería Unamuno si no despreciara los sentidos tanto. Ojos, oídos, tacto son la hacienda del espíritu; el poeta muy especialmente tiene que comenzar por una amplia cultura de los sentidos. Platón, de quien gentes distraídas aseguran que fue un fugitivo del mundo sensible, no cesa de repetir que la educación hacia lo humano ha de iniciarse forzosamente en esta lenta disciplina de los sentidos, o como él dice: tà eroticá. El poeta tendrá siempre sobre el filósofo esta dimensión de la sensualidad.
Pero dejemos tan difícil cuestión. Antonio Machado manifestó ya en Soledades su preferencia por una poesía emocional y consiguientemente íntima, lírica, frente a la poesía descriptiva de sus contemporáneos. Allí se lee, por ejemplo:
Y pensaba: «¡Hermosa tarde, nota de la lira inmensa
toda desdén y armonía;
hermosa tarde, tú curas la pobre melancolía
de este rincón vanidoso, oscuro rincón que piensa!»
Y también:
Nosotros exprimimos
la penumbra de un sueño en nuestro vaso…
y algo, que es tierra en nuestra carne, siente
la humedad del jardín como un halago.
donde revive aquella arcaica filosofía de Anaxágoras, eternamente poética, según la cual yacen en cada cosa elementos de las substancias que componen todas las demás, y por eso se entienden, conocen, conviven y al crepúsculo lloran juntas los comunes dolores. Así, en el hombre hay agua, tierra, fuego, aire e infinitas otras materias.
Más adelante leemos:
Al borde del sendero un día nos sentamos.
Ya nuestra vida es tiempo y nuestra sola cuita
son las desesperantes posturas que tomamos
para aguardar… Mas Ella no faltará a la cita.
Sin embargo, no se ha libertado aún el poeta en grado suficiente de la materia descriptiva. Hoy por hoy significa un estilo de transición. El paisaje, las cosas en torno persisten, bien que volatilizadas por el sentimiento, reducidas a claros símbolos esenciales. Por otra parte, la cumplida sobriedad de los cantos y letrillas populares le ha movido a simplificar cada vez más la textura de sus evocaciones, dispuestas ya a la sencillez, al vigor y a la trasparencia por la condición del poeta que, según nos confiesa, va incitado por «un corazón de ritmo lento».
De esta manera ha llegado al edificio de estrofas, donde el cuerpo estético es todo músculo y nervio, todo sinceridad y justeza, hasta el punto que pensamos si no será lo más fuerte que se ha compuesto muchos años hace sobre los campos de Castilla:
Léase dos o tres veces, sopesando cada palabra, este trozo:
Yo divisaba, lejos, un monte alto y agudo,
y una redonda loma cual recamado escudo,
y cárdenos alcores sobre la parda tierra
—harapos esparcidos de un viejo arnés de guerra—
las serrezuelas calvas por donde tuerce el Duero
para formar la corva ballesta de un arquero
en torno a Soria —Soria es una barbacana
hacia Aragón que tiene la torre castellana.
Veía el horizonte cerrado por colinas
oscuras, coronadas de robles y de encinas;
desnudos peñascales, algún humilde prado
donde el merino pace y el toro, arrodillado
sobre la yerba, rumia; las márgenes del río
lucir sus verdes álamos al claro sol de estío…
¿No es ésta nuestra tierra santa de la vieja Castilla bajo uno de sus aspectos, el noble y el digno de veneración honda, pero recatada? Mas nótese que no estriba el acierto en que los alcores se califiquen de cárdenos ni la tierra de parda. Estos adjetivos de colores se limitan a proporcionarnos como el mínimo aparato alucinatorio que nos es forzoso para que actualicemos, para que nos pongamos delante una realidad más profunda, poética, y sólo poética, a saber: la tierra de Soria humanizada bajo la especie de un guerrero con casco, escudo, arnés y ballesta, erguido en la barbacana. Esta fuerte imagen subyacente da humana reviviscencia a todo el paisaje y provee de nervios vivaces, de aliento y de personalidad a la pobre realidad inerte de la cárdena y parda gleba. En la materia sensible de colores y formas queda así inyectada la historia de Castilla, sus gestas bravías de fronteriza raza, su angustia económica pasada y actual; y todo ello sin ninguna referencia erudita, que nada puede decir a nuestros sentidos.
En otra composición, «Por tierras de España», se habla, en fin, del hombre de estos campos, que
hoy ve sus pobres hijos huyendo de sus lares;
la tempestad llevarse los limos de la tierra
por los sagrados ríos hacia los anchos mares;
y en páramos malditos trabaja, sufre y yerra.
Es el natural producto de estas provincias, donde
veréis llanuras bélicas y páramos de asceta
—no fue por estos campos el bíblico jardín—;
son tierras para el águila, un trozo de planeta
por donde cruza errante la sombra de Caín
Como antes el paisaje se alza transfigurado en guerrero, aquí el labriego es disuelto en su agreste derredor y queda sometido trágicamente a los ásperos destinos de la tierra que trabaja.
Julio, 1912
EL ESPECTADOR
(1916-1934)
EL ESPECTADOR I
(1916)
Gratitud exquisita debo a las personas que presurosas enviaron su simpatía al proyecto de El Espectador. A ellas dedico ahora la realización.
Debe el lector entrar en la lectura sin altas esperanzas. Yo no sé hasta cuándo ni en qué grado de plenitud podré llevar adelante el empeño. El tiempo, tan galantuomo, se encargará de decírnoslo a los lectores y a mí. En tanto, como escribe Montaigne, allons conformément, et tout d’un train mon livre et moi. Habrá números que padezcan aridez mental. El escritor pasa, a lo mejor, por zonas espirituales donde no brota una idea. A veces, dura meses la estéril situación. Durante ellas el lector habrá de contentarse con un «espectador» que lee, extracta y copia. Otros números llevarán un trozo de mi alma.
Pues me interesa, sobre todo, advertir que no es mi intención hacer cosa que se parezca a una «revista». Es una obra íntima para lectores de intimidad, que no aspira ni desea el «gran público», que debería, en rigor, aparecer manuscrita. En estas páginas, ideas, teorías y comentarios se presentan con el carácter de peripecias y aventuras personales del autor.
1916
CONFESIONES
DE
EL ESPECTADOR
Febrero-marzo 1916
VERDAD Y PERSPECTIVA
El prospecto de El Espectador me ha valido numerosas cartas llenas de afecto, de interés, de curiosidad. Una de ellas concluye: «Pero siento que se dedique usted exclusivamente a ser espectador».
Me urge tranquilizar a este amigo lejano, y para ello tengo que indicar algo de lo que yo pienso bajo el título de El Espectador. La integridad de los pensamientos tras esa palabra emboscados sólo puede desenvolverse en la vida misma de la obra.
Vuelva a la tranquilidad este lejano amigo que me escribe, y para el cual —¡gracias le sean dadas!— no es por completo indiferente lo que yo haga o deje de hacer: la vida española nos obliga, queramos o no, a la acción política. El inmediato porvenir, tiempo de sociales hervores, nos forzará a ella con mayor violencia. Precisamente por eso yo necesito acotar una parte de mí mismo para la contemplación. Y esto que me acontece, acontece a todos. Desde hace medio siglo, en España y fuera de España, la política —es decir, la supeditación de la teoría a la utilidad— ha invadido por completo el espíritu. La expresión extrema de ello puede hallarse en esa filosofía pragmatista que descubre la esencia de la verdad, de lo teórico por excelencia, en lo práctico, en lo útil. De tal suerte, queda reducido el pensamiento a la operación de buscar buenos medios para los fines, sin preocuparse de éstos. He ahí la política: pensar utilitario.
La pasada centuria se ha afanado harto exclusivamente en allegar instrumentos: ha sido una cultura de medios. La guerra ha sorprendido al europeo sin nociones claras sobre las cuestiones últimas, aquéllas que sólo puede aclarar un pensamiento puro e inútil. Nada más natural que, reaccionando contra ese exclusivismo, postulemos ahora frente a una cultura de medios una cultura de postrimerías.
Situada en su rango de actividad espiritual secundaria, la política o pensamiento de lo útil es una saludable fuerza de que no podemos prescindir. Si se me invita a escoger entre el comerciante y el bohemio, me quedo sin ninguno de los dos. Mas cuando la política se entroniza en la conciencia y preside toda nuestra vida mental, se convierte en un morbo gravísimo. La razón es clara. Mientras tomemos lo útil como útil, nada hay que objetar. Pero si esta preocupación por lo útil llega a constituir el hábito central de nuestra personalidad, cuando se trate de buscar lo verdadero tenderemos a confundirlo con lo útil. Y esto, hacer de la utilidad la verdad, es la definición de la mentira. El imperio de la política es, pues, el imperio de la mentira.
De todas las enseñanzas que la vida me ha proporcionado, la más acerba, más inquietante, más irritante para mí ha sido convencerme de que la especie menos frecuente sobre la Tierra es la de los hombres veraces. Yo he buscado en torno, con mirada suplicante de náufrago, los hombres a quienes importase la verdad, la pura verdad, lo que las cosas son por sí mismas, y apenas he hallado alguno. Los he buscado cerca y lejos, entre los artistas y entre los labradores, entre los ingenuos y los «sabios». Como Ibn-Batuta, he tomado el palo del peregrino y hecho vía por el mundo en busca, como él, de los santos de la Tierra, de los hombres de alma especular y serena que reciben la pura reflexión del ser de las cosas. ¡Y he hallado tan pocos, tan pocos, que me ahogo!
Sí: congoja de ahogo siento, porque un alma necesita respirar almas afines, y quien ama sobre todo la verdad necesita respirar aire de almas veraces. No he hallado en derredor sino políticos, gentes a quienes no interesa ver el mundo como él es, dispuestas sólo a usar de las cosas como les conviene. Política se hace en las academias y en las escuelas, en el libro de versos y en el libro de historia, en el gesto rígido del hombre moral y en el gesto frívolo del libertino, en el salón de las damas y en la celda del monje. Muy especialmente se hace política en los laboratorios: el químico y el histólogo llevan a sus experimentos un secreto interés electoral. En fin, cierto día, ante uno de los libros más abstractos y más ilustres que han aparecido en Europa desde hace treinta años, oí decir en su lengua al autor: Yo soy ante todo un político. Aquel hombre había compuesto una obra sobre el método infinitesimal contra el partido militarista triunfante en su patria.
Hace falta, pues, afirmarse de nuevo en la obligación de la verdad, en el derecho de la verdad.
En El libro de los Estados, decía don Juan Manuel: «Todos los Estados del mundo se encierran en tres: al uno llaman defensores, et al otro oradores, et al otro labradores». ¡Perdón, Infante; el mundo así resultaría incompleto! Yo pido en él un margen para el estado que llaman de los espectadores. El nombre goza de famosa genealogía: lo encontró Platón. En su República concede una misión especial a lo que él denomina Φιλοθεάμουες —amigos de mirar. Son los especulativos, y al frente de ellos los filósofos, los teorizadores —que quiere decir los contemplativos.
El Espectador tiene, en consecuencia, una primera intención: elevar un reducto contra la política para mí y para los que compartan mi voluntad de pura visión, de teoría.
El escritor, para condensar su esfuerzo, necesita de un público, como el licor de la copa en que se vierte. Por esto es El Espectador la conmovida apelación a un público de amigos de mirar, de lectores a quienes interesen las cosas aparte de sus consecuencias, cualesquiera que ellas sean, morales inclusive. Lectores meditabundos, que se complazcan en perseguir la fisonomía de los objetos en toda su delicada, compleja estructura. Lectores sin prisa, advertidos de que toda opinión justa es larga de expresar. Lectores que al leer repiensen por sí mismos los temas sobre que han leído. Lectores que no exijan ser convencidos, pero, a la vez, se hallen dispuestos a renacer en toda hora de un credo habitual a un credo insólito. Lectores que, como el autor, se hayan reservado un trozo de alma antipolítico. En suma: lectores incapaces de oír un sermón, de apasionarse en un mitin y juzgar de personas y cosas en una tertulia de café.
A hombres y mujeres de tan rara índole se dirige El Espectador, que es un libro escrito en voz baja.
Suele, con Goethe, oponerse la gris teoría a la vida, al palpitante arco iris de la existencia. No discutiré ahora cuál sea el verdadero sentido de tal oposición[8]. Pero he de prevenir una mala inteligencia. Cuando leo que Aristóteles hace consistir la beatitud, esto es, la vida perfecta, en el ejercicio teórico, en el pensar, siento que dentro de mí la irritación perfora el respeto hacia el Estagirita. Me parece excesivamente casual que Dios, símbolo de todo movimiento cósmico, resulte un ser ocupado en pensar sobre el pensar. Este afán de divinizar el oficio y el menester que cumplimos sobre la Tierra, este prurito de no contentarse cada cual con lo que es, si esto que es no parece lo mejor y sumo, se me antoja un resto de política que perdura hasta en las más altas dialécticas. Aristóteles quiere hacer de Dios un profesor de filosofía en superlativo.
Yo ando muy lejos de pretender semejante cosa. No asevero que la actitud teórica sea la suprema; que debamos primero filosofar, y luego, si hay caso, vivir. Más bien creo lo contrario. Lo único que afirmo es que sobre la vida espontánea debe abrir, de cuando en cuando, su clara pupila la teoría, y que entonces, al hacer teoría ha de hacerse con toda pureza, con toda tragedia. El mal —dice Platón— viene a las repúblicas de que no hace cada cual lo suyo. Esto es lo decisivo: τὰ ἑαυτοῦ πράττειν. Me parece admirable, por ejemplo, que Don Juan deje resbalar su corazón sobre la múltiple feminidad. Lo que me enoja es que Don Juan teorice el amor. ¡No: que haga lo suyo! Una mujer le espera: puede renovar su perpetua aventura, dulce y amarga, en que se siembra la flor y nace la espina. Pero no se empeñe en conquistarnos la verdad con su empaque de gallo: sería inútil y además indecente.
Acentuar esta diferencia entre la contemplación y la vida —la vida, con su articulación política de intereses, deseos y conveniencias—, era necesario. Porque El Espectador lleva una segunda intención: él especula, mira —pero lo que quiere ver es la vida según fluye ante él.
Con razón se tachaba de gris la teoría, porque no se ocupaba más que de vagos, remotos y esquemáticos problemas. La historia de la ciencia del conocimiento nos muestra que la lógica, oscilando entre el escepticismo y el dogmatismo, ha solido partir siempre de esta errónea creencia: el punto de vista del individuo es falso. De aquí emanaban las dos opiniones contrapuestas: es así que no hay más punto de vista que el individual, luego no existe la verdad —escepticismo; es así que la verdad existe, luego ha de tomarse un punto de vista sobreindividual —racionalismo.
El Espectador intentará separarse igualmente de ambas soluciones, porque discrepa de la opinión donde se engendran. El punto de vista individual me parece el único punto de vista desde el cual puede mirarse el mundo en su verdad. Otra cosa es un artificio.
Leibniz dice: «Comme une même ville regardée de différents côtés paraît toute autre et est comme multipliée perspectivement, il arrive de même, que par la multitude infinie des substances simples —es decir, de conciencias—, il y a comme autant de différents univers, qui ne sont pourtant que les perspectives d’un seul selon les différents points de vue de chaque Monade»[9].
La realidad, precisamente por serlo y hallarse fuera de nuestras mentes individuales, sólo puede llegar a éstas multiplicándose en mil caras o haces.
Desde este Escorial, rigoroso imperio de la piedra y la geometría, donde he asentado mi alma, veo en primer término el curvo brazo ciclópeo que extiende hacia Madrid la sierra del Guadarrama. El hombre de Segovia, desde su tierra roja, divisa la vertiente opuesta. ¿Tendría sentido que disputásemos los dos sobre cuál de ambas visiones es la verdadera? Ambas lo son ciertamente, y ciertamente por ser distintas. Si la sierra materna fuera una ficción o una abstracción, o una alucinación, podrían coincidir la pupila del espectador segoviano y la mía. Pero la realidad no puede ser mirada sino desde el punto de vista que cada cual ocupa, fatalmente, en el universo. Aquélla y éste son correlativos, y como no se puede inventar la realidad, tampoco puede fingirse el punto de vista.
La verdad, lo real, el universo, la vida —como queráis llamarlo—, se quiebra en facetas innumerables, en vertientes sin cuento, cada una de las cuales da hacia un individuo. Si éste ha sabido ser fiel a su punto de vista, si ha resistido a la eterna seducción de cambiar su retina por otra imaginaria, lo que ve será un aspecto real del mundo.
Y viceversa: cada hombre tiene una misión de verdad. Donde está mi pupila no está otra: lo que de la realidad ve mi pupila no lo ve otra. Somos insustituibles, somos necesarios. «Sólo entre todos los hombres llega a ser vivido lo Humano» —dice Goethe. Dentro de la humanidad cada raza, dentro de cada raza cada individuo, es un órgano de percepción distinto de todos los demás y como un tentáculo que llega a trozos de universo para los otros inasequibles.
La realidad, pues, se ofrece en perspectivas individuales. Lo que para uno está en último plano, se halla para otro en primer término. El paisaje ordena sus tamaños y sus distancias de acuerdo con nuestra retina, y nuestro corazón reparte los acentos. La perspectiva visual y la intelectual se complican con la perspectiva de la valoración. En vez de disputar, integremos nuestras visiones en generosa colaboración espiritual, y como las riberas independientes se aúnan en la gruesa vena del río, compongamos el torrente de lo real.
El chorro luminoso de la existencia pasa raudo: interceptemos su marcha con el prisma sensitivo de nuestra personalidad, y del otro lado, sobre el papel, sobre el libro, se proyectará un arco iris. Sólo de esta suerte se liberta la teoría de su tono en gris menor.
El Espectador mirará el panorama de la vida desde su corazón, como desde un promontorio. Quisiera hacer el ensayo de reproducir sin deformaciones su perspectiva particular. Lo que haya de noción clara irá como tal; pero irá también como ensueño lo que haya de ensueño. Porque una parte, una forma de lo real es lo imaginario, y en toda perspectiva completa hay un plano donde hacen su vida las cosas deseadas.
Voy, pues, a describir la vertiente que hacia mí envía la realidad. Si no es la más pintoresca, ¿tengo yo la culpa? Situado en El Escorial, claro es que toma para mí el mundo un semblante carpetovetónico.
Tal es la intención que me mueve. Como se advierte, excluye de una manera formal el deseo de imponer a nadie mis opiniones. Todo lo contrario: aspiro a contagiar a los demás para que sean fieles cada cual a su perspectiva.
¿Servirá de algo a alguien El Espectador? No lo puedo asegurar; pero interpreto como buen augurio que su proyecto nació en una explosión de alegría impersonal, de confianza en el porvenir de los hombres. Antes y más allá del clarín que hacen resonar las batallas transitorias, los que hemos llegado al medio del camino de la vida habíamos percibido el tema de alborada que en su cuerno de caza modula el Destino. Pasaremos por horas de amargura individual y colectiva; pero en el fondo de nuestra conciencia hallamos como la seguridad de que, en suma, damos vista a una época mejor.
Entrevemos una edad más rica, más compleja, más sana, más noble, más quieta, con más ciencia y más religión y más placer —donde puedan desenvolverse mejor las diferencias personales e infinitas posibilidades de emoción se abran como alamedas donde circular.
Mas la sana esperanza parte de la voluntad como la flecha del arco. Esa edad mejor sazonada depende de nosotros, de nuestra generación. Tenemos el deber de presentir lo nuevo; tengamos también el valor de afirmarlo. Nada requiere tanta pureza y energía como esta misión. Porque dentro de nosotros se aferra lo viejo con todos sus privilegios de hábito, autoridad y ser concluso. Nuestras almas, como las vírgenes prudentes, necesitan vigilar con las lámparas encendidas y en actitud de inminencia. Lo viejo podemos encontrarlo dondequiera: en los libros, en las costumbres, en las palabras y los rostros de los demás. Pero lo nuevo, lo nuevo que hacia la vida viene, sólo podemos escrutarlo inclinando el oído pura y fielmente a los rumores de nuestro corazón. Escuchas de avanzada, en nuestro puesto se juntan el peligro y la gloria. Estamos entregados a nosotros mismos: nadie nos protege ni nos dirige. Si no tenemos confianza en nosotros, todo se habrá perdido. Si tenemos demasiada, no encontraremos cosa de provecho. Confiar, pues, sin fiarse. ¿Es esto posible? Yo no sé si es posible; pero veo que es necesario.
Hegel encontró una idea que refleja muy lindamente nuestra difícil situación, un imperativo que nos propone mezclar acertadamente la modestia y el orgullo: Tened —dice— el valor de equivocaros.
Después de todo es el mismo principio que, según los biólogos recientes, gobierna los movimientos del infusorio en la gota de agua: Trial and error —ensayo y error.
1916
NADA MODERNO Y MUY SIGLO XX
Esta obligación de sacudir de nuestra conciencia el polvo de las ideas viejas, carbonizadas ya, y hacer que en ella se afirme lo nuevo, es siempre difícil y penosa. Lo viejo aporta en su defensa ciertas fuerzas que le son, como tal, adictas. En primer lugar, lo viejo es lo habitual, lo acostumbrado: como decía Juan de Valdés, cambiar de costumbres es a par de muerte. Además, lo viejo goza de una fisonomía autorizada; como a nuestros abuelos y nuestros padres y nuestras magistraturas, lo hemos encontrado al nacer con el carácter de una realidad que se nos imponía, que imperaba sobre nosotros. En fin, lo viejo es algo ya concluso; en tal sentido, perfecto, mientras lo nuevo se halla en statu nascente, y pudiera decirse que en tanto es nuevo no ha llegado aún a ser enteramente. ¿Quién podrá combatir victoriosamente poderes tan sutiles que influyen sobre la más interna textura de nuestra personalidad?
La lucha de un siglo naciente contra el que le precede supone siempre heroicos esfuerzos. Pero nuestro caso es todavía más grave: en cierta manera, único.
En El Espectador aparece con marcada frecuencia cierta hostilidad contra el siglo XIX. No es dudoso que en superar la conducta de ese siglo radica nuestro porvenir. Consecuencia de ello será que se pronuncien más las discordancias que las coincidencias entre aquélla y los nuevos deseos. ¿Puede esto parecer injusto? No me ocurre negar que tengamos con el siglo XIX una comunidad incomparablemente más estrecha que con el siglo XIII. Justamente por eso, digo yo, es aquél nuestro mayor y urgente enemigo. El siglo XIII está sólo en los libros y en los monumentos: desd