Prólogo

Para la música

Me gustaría comentar una frase de Schopenhauer sobre la música que puede servir de introducción a un modo de tomar en serio este fenómeno. Es un párrafo en el que el filósofo alemán corrige la definición que de la música había dado Leibniz. Había este definido famosamente la música como un ejercicio inconsciente de cálculo matemático (exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerari animi), pero Schopenhauer cambia una palabra y la transformación es total: la música, dice, es un ejercicio inconsciente de metafísica con el cual el espíritu ignora que hace filosofía (musica est exercitium metaphysices occultum nescientis se philosophari animi). Se puede leer en El mundo como voluntad y representación, libro III, § 52. ¿Es posible que la música exponga en verdad pensamientos metafísicos? ¿Contenidos significativos que van más allá de las nociones físicas?

Como muchas otras artes, es decir, prácticas materiales de los humanos, desde su origen la música nació como una señal tentativa en busca de respuesta, a la manera del aullido del coyote en luna llena. Seguramente fue el rítmico golpear de bastones contra las estalagmitas y estalactitas de las grutas paleolíticas, quizá acompañadas de danza y sonidos guturales, los primeros atisbos de lo que mucho más tarde llamaríamos «música».

Esas llamadas, con toda seguridad desprovistas de la conciencia de ser llamadas o preguntas, fueron evolucionando, pero siempre estuvieron en el círculo de lo sagrado, es decir, del significado oculto en el vacío cósmico. Son las músicas que más o menos hemos podido reconstruir de los rituales religiosos en Egipto, Babilonia o la Grecia arcaica. Algunos de estos restos se asemejan notablemente a los restos vivientes, o sea, a las músicas vivas de las tribus primitivas que aún se han conocido en África y Polinesia.

Con el paso del tiempo, las músicas, siempre inscritas en el territorio de lo sagrado, fueron dedicando una parte de su invención a la vida pública, a las danzas populares, a los entretenimientos civiles, a las fiestas del calendario eclesiástico, hasta desembocar en una música que sólo era música, es decir, que no obedecía a ninguna circunstancia religiosa o de índole cortesana. Ésa fue, por ejemplo, buena parte de la música instrumental barroca, a veces disimulada bajo el imperativo de la pedagogía, como en muchas invenciones de J. S. Bach. Y ésa fue, precisamente, la música sin palabras que inclinó a Leibniz a pensar que era una matemática inconsciente.

Esa música que sólo era música y que pronto exigió un espacio propio, el palacio y la sala de conciertos, fue olvidando su origen como pregunta trascendental dirigida al infinito como indagación y consecutivamente tomó el lugar de la interrogación moderna por antonomasia: ¿quién soy yo o qué soy yo? Pregunta que muy pronto se transformaría en: ¿cuál es mi tiempo? Ésa fue la pregunta que inspiró a Schopenhauer sobre una música metafísica.

De modo que es del todo inútil preguntarse para qué sirve la música, aparte de la diversión y el fasto efímero, porque la música está entregada a preguntarse por sí misma a través de nosotros. Digamos que la música, a partir del siglo XIX (el de Schopenhauer), trata de recordar cuál era el sentido de su pregunta originaria y siguió lanzando hipótesis sin olvidar nunca su principio. El enorme esfuerzo musical de los dos últimos siglos, los más musicales de la historia humana, ha ido encaminado a recuperar nuestra situación original en tanto que monos desnudos en un universo desconocido que se presenta ante nosotros como una inalcanzable incógnita cósmica. Ése es el sentido de las grandes sinfonías de Bruckner, pero también del Moses und Aaron de Schoenberg y de tanta música en verdad religiosa (o metafísica) de nuestra época. Cada objeto musical, aunque no todos (el Stravinsky de Petrushka no es el del Sacre du printemps), es una búsqueda más allá de la belleza, de la armonía, de la gracia o de la diversión que produce el sonido en sí. Su fracaso, el abandono de la indagación metafísica a la que se ha ido acercando a medida que avanzaban los siglos XX y XXI, puede significar, junto con las restantes artes no menos próximas al fracaso, la desilusión de los humanos como animales capaces de darse respuestas o generar preguntas que mantengan viva a la especie.

Que la especie esté viva no quiere decir que respire, que coma, que copule o que mire el televisor: quiere decir que esté atenta, que atienda, que esté alerta, que escuche. Ese es el sentido, a mi entender, del «estar a la escucha» que Hannah Arendt atribuye a la esencia del humano a través de las elegías duinesas de Rilke: «El mundo de Rilke, como todo universo religioso, es un mundo acústico». Aunque lo religioso, en Rilke o en la música, no esté vinculado a ningún dios, sino que con toda seguridad esté más allá de los dioses. Mantenerse a la escucha es un modo del «estar presente» de los humanos vivos que se mantienen en pie bajo la luz del sol. Y la música es una escucha pura. O, si se prefiere, la música se lanza a sonar en busca de la escucha.

Eso no descalifica a las músicas que no indagan o preguntan. Las músicas simples y populares, de los divertimentos de Mozart a los de Satie, de las Bagatelas de Beethoven a los caprichos de Paganini y los valses de Strauss, todas tienen su valor y su gracia, como las bailarinas de Degas, pero en la profundidad sonora nadan los grandes cetáceos abisales de la pregunta.

La diferencia entre la música ligera y la grave no es asunto que pueda decidir la sociología y el periodismo, sino la filosofía. La música ligera, como las piedras o como los objetos en general, tiene su tiempo fuera, su tiempo está en quienes producen las cosas o en quienes las usan, pero no en la cosa misma. Por el contrario, la música grave tiene el tiempo dentro, como los humanos. Una silla es un objeto de notable interés, pero su tiempo es, o bien el de la producción (una silla Bauhaus), o bien el de su uso (silla de ruedas). En cambio, el humano que produjo la silla o el que la usa tiene su tiempo dentro, su transcurso suele llamarse «la vida» y en ella no hay medidas o cantidades, sólo duración y siempre es la misma. Podemos comparar la silla Bauhaus y la silla de ruedas, pero no podemos comparar los veinte años de Aquiles y los cien de Moisés.

Ése es también el tiempo de la música seria. Cuando escuchamos con atención uno de los últimos cuartetos de Beethoven no nos importa que fuera compuesto en tal o cual año y para el príncipe fulano o mengano. Lo que nos importa es lo que nos está preguntando acerca de nuestro tiempo interior, con el que se mezcla y con el que juega un juego mortal. O vital, es lo mismo. Porque es el mismo hilo de la vida el que las Parcas cuidan y trabajan y al que la música trata por todos los medios a su alcance de dar un sentido, una significación, o, en resumidas cuentas, una forma. Creo que se puede decir que la música es la forma del tiempo y lo que en cada momento suena es la forma de cada cual, si la escucha. Algo que desde luego poco tiene que ver con la vida física. Dar forma al tiempo y a cada tiempo no es otra cosa que exponer pregunta tras pregunta en busca de aquel que sea capaz de oírlas y luego escucharlas.

Sin embargo, como dije al principio, el arte de la música, al igual que las restantes artes en su versión seria (las cuales también son, cada una de ellas, búsqueda de preguntas e investigaciones sobre el significado), es posible que haya llegado a su fin. No hay nada apocalíptico en esta sospecha. Es posible que los humanos ya no deseemos preguntar más, o por lo menos que no creamos aconsejable seguir preguntando a través de las artes. Entonces, así como llegó un tiempo en el que dejamos de preguntar a través de la religión, las artes dejarían de preguntar y de esperar nuestra atención.

No hay en ello nada terrible, o, al menos, no más terrible que la situación original de los humanos desde su aparición en la Tierra. Lo que vendría, tras la renuncia, sería, o bien el enmudecer (y regresaríamos a la fraternidad animal), o bien otro modo de preguntar que ya no sería un arte, es decir, no sería ya una acción productiva. Lo que esto pudiera ser cae infinitamente lejos de lo que yo sea capaz de imaginar.

Y otra razón por la que no es en absoluto apocalíptico decir que las artes ya han cumplido su destino es que, mientras se producía este proceso de enmudecimiento de las mismas (y seguramente como preparación para su enmudecimiento absoluto), hemos ido construyendo con admirable ingenio unos medios de almacenaje que, a modo de colosales depósitos, guardan la totalidad de la producción artística humana. En esas minas profundas e inagotables se encuentran todas las preguntas que nos hemos hecho por medio de las artes y están a nuestra disposición por si volvemos a necesitarlas en algún momento. Gigantescos subterráneos con toda la música, la escultura, la pintura, la literatura que hemos ido produciendo los humanos desde el Paleolítico, de cuyas bocas colosales todavía hoy emergen vagones y más vagones de productos antiguos e incluso muy antiguos por si nos pueden servir de auxilio. Mientras esos océanos subterráneos del pasado se encuentren a nuestra disposición (a la mano, decía Heidegger) no debemos aún sentir temor. Sólo el temblor que sacude el cuerpo cuando constatamos que todo lo viviente pertenece al pasado. Es decir, que sólo contamos con la ayuda de los muertos.

Pero permítanme una última y nada fúnebre expresión, y es que los muertos son ahora nuestra parte más viviente y la que con mayor cuidado ha de ser escuchada, la única que nos puede proteger del ruido universal que ensordece y mata en vida. La música de los muertos y de algunos humanos vivos que se inspiran en los ecos del subterráneo es aún, hoy en día, el lugar de todas las preguntas sobre nuestro significado. Aunque sólo suenan a aquellos que aún buscan un significado.

Nota de edición

El presente volumen recoge una selección de los ensayos, conferencias y artículos que Félix de Azúa ha escrito en los últimos cuarenta años. Aunque su interés por la música ha sido constante y paralelo a la atención que ha dedicado a la literatura, la filosofía y las artes plásticas, esta es la primera vez que se reúnen sus trabajos sobre la materia, muchos de ellos rigurosamente inéditos. El resto, como se indica en el apartado final sobre la procedencia de los textos, vio la luz en periódicos o en revistas de circulación limitada.

El arte del futuro, título tomado de una reflexión de George Steiner que el autor comenta en uno de los artículos («La música callada»), viene a unirse así a la meditación sobre el fenómeno artístico que conforma la obra ensayística de Félix de Azúa, sobre todo en Diccionario de las artes (Debate, 2011), Autobiografía sin vida (Literatura Random House, 2010), Volver la mirada (Debate, 2019) y Baudelaire y el artista de la vida moderna (Debate, 2021).

El grueso del material seleccionado se ha ordenado en dos grandes secciones. Una dedicada a los ensayos y conferencias de mayor aliento y otra que incluye artículos, reseñas, críticas y polémicas, todos más breves y con una vocación más divulgativa y periodística. Todos los textos se han corregido y revisado para la ocasión. Se ha incluido también un aparato de notas al pie que aclara las múltiples referencias difíciles de identificar para un lector no especializado.

Por último, los editores quisieran dejar constancia del agradecimiento a Juan Lucas, director de la revista Scherzo, de donde proceden buena parte de los artículos seleccionados.

A. J.

I

ENSAYOS Y CONFERENCIAS

Música y literatura

Agradezco al Festival de Música Antigua de Sevilla su invitación para dar esta modesta charla sobre un asunto en verdad preocupante: la cada vez mayor indiferencia de la administración y de los medios hacia la música seria que se ha ido concretando en una destrucción de la enseñanza musical en la infancia y juventud, así como en la casi total ausencia de la música en los espacios antes dedicados al comentario y la crítica musicales. Me sugirieron amablemente que tratara la cuestión desde el punto de vista de los escritores y su relación con la música o, si se prefiere, de la escasa presencia de la música en la literatura contemporánea.

En realidad, para comprender cómo se ha llegado a esta situación tan empobrecedora creo que es necesario entender que en el siglo XIX nació un modo de plantear la música que iba a estallar en el siglo XX como un rechazo frontal a la recepción popular de la misma, al espectáculo. Todo nace del sueño romántico de hacer de la música un lenguaje universal, superior al de la poesía, asunto que llega a su final en el Moses und Aaron de Schoenberg. De modo que comenzaré exponiendo el problema.

Antes de la gran transformación que trajeron los románticos alemanes, los hermanos Schlegel, Schelling, Novalis, a principios del siglo XIX, no había auténtico espíritu musical entre los literatos. Basta leer el Neveu de Rameau de Diderot, escrito hacia 1760, para percatarse de que el oficio era aún muy poco considerado, aunque los más notorios músicos trabajaran para la corona, en cuya corte ocupaban un lugar inferior a los relojeros y cocineros. Ello se debía a la dependencia de la música respecto del texto. La música estaba al servicio de la literatura de modo ancilar. La discordia inicial la propuso Rousseau, uno de los primeros híbridos de escritor y músico, cuando planteó el nacimiento del lenguaje en el origen mismo de la música y viceversa. Pero es un filósofo que compone música, no un literato, y a nosotros nos interesan los literatos.

Sí hubo, naturalmente, colaboración entre poetas y músicos desde la Antigüedad, hasta el punto de que, como he dicho, no se entendía la música si no iba acompañada por la letra. A la música sin letra, la de danza, la de protocolo, la militar, se la veía como algo inferior y campesino. Será Monteverdi quien invente una nueva tragedia griega en forma musical, un equilibrado compuesto de poesía y música, aunque seguía siendo un constructo más literario que musical, ya que el texto transmitía el significado, las ideas, y la música las emociones, los affetti.

A pesar de todo, ese fue el primer paso moderno hacia una recolocación de la música respecto de la literatura. Pero todavía durante el clasicismo el oficio era tenido por menor y no hay apenas casos de escritores que dediquen algún espacio de reflexión o narración a la música. Si fuera cierto que Casanova sustituyó a Da Ponte en algunos fragmentos de Don Giovanni, tendríamos uno de los escasos ejemplos de escritores que colaboran con músicos en un plano de igualdad durante el siglo XVIII. Los demás eran libretistas de categorías varias, pero sin estima literaria.

En cambio, los románticos situaron a la música en igualdad con la poesía y la filosofía. Fue una transformación radical y, de la situación subalterna, la música pasó a la situación dominante. Es el final de la soberanía literaria. Observen el fragmento 135 de la Enciclopedia de Novalis:

Toda proposición universal indeterminada tiene algo de musical. Despierta imaginaciones filosóficas sin movimiento por parte de un pensamiento determinado que quiera expresar alguna idea filosófica individual.[1]

En este fragmento resume Novalis lo que será el lugar común de la música según los románticos: he aquí un significado que no necesita del pensamiento determinado o individual. Dándole un giro: la música es el pensamiento universal y por ser universal no puede depender de una lengua determinada. Es la utopía de un lenguaje no lingüístico que infectará todo el movimiento moderno desde el romanticismo hasta las vanguardias.

Realmente, para que esto sea así el significado del que habla Novalis ha de ser necesariamente emocional y en un fragmento posterior (1.197) se lo pregunta: «¿Serán las relaciones musicales la fuente de todo placer y displacer?». Hay en esta pregunta una duda que tendrá larguísima descendencia cuando se desarrolle el mito pitagórico según el cual «la música amansa a las fieras», es decir, que son las puras armonías y desarmonías matemáticas de la música las que determinan el carácter emocional de los humanos. Y no sólo las relaciones armónicas, sino también las melódicas: «Hablando propiamente, los arabescos y ornamentos constituyen la música visible» (fragmento 1.325. El subrayado es suyo).

Ya se imaginan la influencia que tendrá un pensamiento como este en la música de un Debussy, por ejemplo, una vez lo desarrolle el simbolismo francés. La poesía de Mallarmé será más música que literatura y los arabescos de L’Après-Midi d’un Faune de Debussy imitan la letra del poema y su fonología, aunque luego Diaghilev la haga visible como danza.

Así pues, son los románticos quienes ponen a la música en la cima de las artes, siendo éstas las verdaderas «ciencias» del conocimiento del mundo, nuestro modo de aprehenderlo. La soberanía y autosuficiencia de la música tiene como consecuencia su propia gramática y sus propios géneros: «La música de danza o para cantar no es verdadera música. Sólo es una forma degenerada. Sonatas, sinfonías, fugas, variaciones, ésa es la música verdadera (fragmento 1.327)». Esto quiere decir que, para Novalis, son las formas soberanas de la música las que constituyen los géneros, que a su vez actúan como núcleos de significación. En esta tradición pueden ustedes incluir, por ejemplo, a Thomas Bernhard, un escritor que quiso ser tenor, vivió obsesionado con la música y siguió la vieja senda de Novalis. Muchos de sus libros tratan aspectos musicales, como el más conocido, El malogrado, inspirado en la personalidad de Glenn Gould. Pero más importante que el hecho biográfico concreto es el uso de las formas musicales que Bernhard maneja para componer sus libros. En sucesivas declaraciones afirmó seguir modelos musicales, no sólo los sencillos, como la alternancia entre lento y allegro, sino también los muy complejos de la variación.

El punto culminante de la literatura hecha música y la música hecha literatura se dio con el fenómeno Wagner. No exactamente con el músico, sino con el fenómeno que tuvo una trascendencia primero europea y luego mundial. Lo ha explicado con rigor Philippe Lacoue-Labarthe en Musica ficta, a quien seguimos en este punto.[2] Siendo Wagner un gran músico, lo históricamente relevante fue el wagnerianismo, la implicación social de la revolución musical que la convirtió en «el primer fenómeno de arte de masas». Ciertamente eran masas discretas, si las comparamos con las nuestras, pero dominaron la opinión musical durante un siglo.

La wagneriana fue la tendencia más fuerte, pero no hay que desdeñar a Puccini y a Verdi como creadores de otras masas musicales. La tendencia hacia la masificación de la música seria es clara y a ella podríamos añadir sinfonías como las de Mahler y Sibelius, auténticos antecedentes de la «música de cine», una música descriptiva, narrativa e intensamente emocional. Por supuesto, es también el momento del poema sinfónico en el que la música narra un episodio o suceso sin ayuda de texto. Así, la Sinfonía alpina de Richard Strauss describe el ascenso a una cima de los Alpes. Este es el momento máximamente novelesco de la música.

La fuerza del wagnerianismo, pero también su debilidad, es que sirvió como identificador de un movimiento político, el nazismo, por su voluntad de resucitar los mitos nórdicos, aquella vieja querencia romántica de una «nueva mitología popular». La oferta que abría Wagner era sobre todo la de poder vivir una grandeza que había desaparecido con el Antiguo Régimen. Es cierto que su gigantismo lo vemos ahora como puro cartón piedra y es lo que finalmente le reprochará Nietzsche, pero en el momento de su aparición formó un gran escándalo entre partidarios y enemigos. Uno de los primeros en participar de esa grandeza fue Baudelaire, quien, en carta de febrero de 1860, tras oír un concierto con música de Wagner en París le dedicaba un largo elogio y decía:

Lo que más me ha impresionado ha sido la grandeza [grandeur], [su música] representa lo grande e impulsa hacia lo grande [...]. He sentido toda la majestad de una vida superior a la nuestra.

Frente a la música anterior, concebida para un público muy selecto, ahora la música va a precisar espacios cada vez mayores, lo que obligará finalmente a Wagner, en 1876, a inventar técnicamente el primer teatro de ópera adecuado para la grandeza y las masas en Bayreuth. Ello exigía concentrar la atención del público en el escenario, razón por la que el patio estaba a oscuras durante la representación y en lugar de butacas había sillas. No hay palcos ni aire acondicionado incluso en la actualidad. Es verdaderamente sacrificial. Lo sagrado, en Bayreuth, era la música y el público estaba a su servicio. Si lo comparamos con la Opéra Garnier, su contrincante, inaugurada un año más tarde en París, constatamos que allí lo esencial era el público, la gran burguesía del Segundo Imperio, los palcos lujosos, las galerías de espejos con arañas de cristal, las butacas donde se dormía plácidamente. La música era secundaria.

Que Wagner concibiera un teatro técnico y no social en pleno romanticismo nos indica que intuía con una clarividencia asombrosa la modernidad que se avecinaba y de la que fue heraldo. Se dio cuenta (y fue el primero) de que las artes habían comenzado una separación y una investigación que las iba a llevar a cada una de ellas hacia un proceso esencialista que nosotros luego llamaríamos «la época de las vanguardias». Así lo dice en su «Carta sobre la música» de 1860:

Cada arte tiende a una extensión indefinida de su potencia, esta tendencia le conduce finalmente hasta su límite, pero si traspasa ese límite corre el riesgo de perderse en lo incomprensible, lo raro y lo absurdo.[3]

Y eso es exactamente lo que sucedió. El flujo constante de las escuelas: cubismo, fauves, constructivismo, expresionismo, neue stijl, suprematismo, o, en música, la Segunda Escuela de Viena y sus herederos, fue buscando con terquedad el límite de la representación plástica y armónica. Y cuando traspasó ese límite llegó a lo hermético, lo incomprensible, lo raro y lo absurdo. Eso es lo que sucedió a partir de Schoenberg.

En realidad, la célebre pelea de Nietzsche contra Wagner es la última gran discusión teórica del romanticismo, al cual supera, y abre la época de las vanguardias. El primer Nietzsche creyó que Wagner había creado, con sus óperas, la tragedia moderna. Aquella sería por fin la superación dionisíaca, danzante, orgiástica, de la melancolía y el spleen del último romanticismo. Pero cuando se percató de que era una superación superficial, sólo un simulacro, se volvió hacia Carmen y las operetas, es decir, hacia la música popular. Nietzsche preferiría sin duda, en la actualidad, la histeria de Michael Jackson a la astenia de Pierre Boulez.

De esa dicotomía nacerían dos músicas completamente opuestas y cerradas en sí mismas. Por un lado, vanguardias y posvanguardias; por el otro, la música popular puramente comercial. Las masas eligieron la segunda vía. De ahí el extrañamiento de muchos escritores, que abandonaron la música seria y se inclinaron por la música de consumo, sobre la que ha escrito páginas luminosas José Luis Pardo en Esto no es música.[4] La disyuntiva se traduciría, en filosofía, entre los seguidores de Theodor W. Adorno (las vanguardias) y los seguidores de Walter Benjamin (la música popular). Así, por ejemplo, casi todos los escritores norteamericanos del siglo XX optaron por Cole Porter o el Bernstein de West Side Story. En cambio, los vanguardistas europeos optaron por Webern o el Zimmermann de Die Soldaten.

En resumen, con Wagner comienza la edad de oro de la dominación de la música sobre la literatura, pero sólo dura hasta que las vanguardias del siglo XX expulsen a las masas de los teatros y la música regrese, tras la Segunda Escuela de Viena, al recinto elitista del Renacimiento y el Barroco. Nadie ha resumido este proceso mejor que el más musical de todos los escritores, Thomas Mann. Dedicó, en plena guerra mundial, una novela entera, Doktor Faustus, a la música como metáfora de la política de masas y la aparición de las vanguardias. Sin saberlo, siguió a su compatriota Walter Benjamin cuando éste predijo que la política se iba a estetizar y el arte a politizar. El nazismo fue un espectáculo para masas wagnerianas, un antecedente grosero y criminal de las actuales sociedades del espectáculo en las que ya sólo la música más agresiva y repetitiva representa a las masas.

Así pues, Wagner culminaba aquella utopía romántica de un lenguaje universal de la que hablamos al principio. Él mismo lo explicaba en su ensayo Ópera y drama, en el que expuso la superioridad de la música sobre la poesía:

Así como la literatura no puede alcanzar la universalidad debido al obstáculo de la diversidad de las lenguas europeas, así también la música es un lenguaje universal igualmente inteligible para todos los hombres.[5]

Debo observar que, con toda razón, Wagner anunciaba el predominio de la música en la cultura de masas, pero se equivocaba de categoría: la que iba a predominar era la música popular e incluso populachera, unida a la dominación espectacular de la imagen. Michael Jackson o Beyoncé, como dije. No Morton Feldman o Stockhausen.

Pero hay un segundo aspecto. En realidad, lo que se proponía Wagner era la revancha germana contra la superioridad literaria latina. En consecuencia, provocará la reacción de los antiwagnerianos, los cuales serán también antigermanos. Este es el segundo aspecto de Benjamin, la estetización de la política. La música, asombrosamente, encarnaba banderas políticas.

Y a

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