Lo bello es el comienzo de lo terrible que todavía podemos soportar.

RAINER MARÍA RILKE

Lo siniestro (Das Unheimliche) es aquello que, debiendo permanecer oculto, se ha revelado.

SCHELLING

En este escrito se quiere reflexionar sobre estos dos aforismos. La hipótesis a desarrollar es la siguiente: lo siniestro constituye condición y límite de lo bello. En tanto que condición, no puede darse efecto estético sin que lo siniestro esté, de alguna manera, presente en la obra artística. En tanto que límite, la revelación de lo siniestro destruye ipso facto el efecto estético. En consecuencia, lo siniestro es condición y es límite: debe estar presente bajo forma de ausencia, debe estar velado, no puede ser desvelado. Es a la vez cifra y fuente de poder de la obra artística, cifra de su magia, misterio y fascinación, fuente de su capacidad de sugestión y de arrebato. Pero la revelación de esa fuente implica la destrucción del efecto estético. El carácter apariencial, ilusorio —que a veces se llega a considerar fraudulento— del arte radica en esta suspensión. El arte camina a través de una maroma: el vértigo que acompaña al efecto estético debe verse en esta paradójica conexión. Por cuanto lo bello linda lo que no debe ser patentizado, es lo bello «comienzo de lo terrible que todavía puede soportarse». Por cuanto lo siniestro es «revelación de aquello que debe permanecer oculto», produce de inmediato la ruptura del efecto estético.

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El arte de hoy —cine, narración, pintura— se encamina por una vía peligrosa: intenta apurar ese límite y esa condición, revelándola de manera que se preserve el efecto estético. ¿Es tal cosa posible o rozamos aquí una imposibilidad? El carácter catártico del arte puede hallar, en esta singladura, su prueba más elocuente. Como dice Novalis: «El caos debe resplandecer en el poema bajo el velo incondicional del orden».

Rebasar el marco clauso y limitado de una estética fundada en la categoría de lo bello fue la tarea conjunta de la filosofía kantiana (del idealismo alemán que la prolongó) y del romanticismo. Será preciso, antes que nada, evocar sucintamente esa revolución que suministra inteligibilidad al verso de Rilke, inconcebible en el seno de una estética limitada a la categoría tradicional de belleza. El análisis de Kant de lo sublime significa, en este sentido, el giro copernicano en estética: la aventura del goce estético más allá del principio formal, mensurado y limitativo al que quedaba restringido en el concepto tradicional de lo bello. Que esa aventura al más allá (a lo infinito) hace tambalear el fundamento limitativo hacia abismos de excelsitud y horror, en unidad insobornable, facilita la transición, consumada por el romanticismo, entre el sentimiento de lo sublime y el sentimiento de lo siniestro. Será por tanto necesario demorarse, primeramente, en el análisis kantiano de lo sublime, para aventurarse después en el análisis e inventario del tratamiento romántico de lo siniestro. De este modo se crearán los pilares que sustenten la hipótesis que aquí se quiere desarrollar.

1. DE LO BELLO A LO SUBLIME

Prevalece la presunción, desde la antigüedad grecorromana, de que lo bello implica armonía y justa proporción. Si bien en su esencia los platónicos y neoplatónicos —antiguos o renacentistas— concebían la belleza en su pura simplicidad espiritual y luminosa, no dejaban de aceptar ese carácter limitativo y formal, de armonía y proporción entre las partes, a la hora de definir la belleza subalterna incardinada en el mundo de la apariencia sensible.Tanto las estéticas de raíz estoica y vocación materialista como las estéticas de la belleza concebida como idea luminosa —estéticas de la armonía y estéticas de la luz— coincidían en definir la belleza en su presentación sensible en términos de medida y limitación. Su unidad, frente a las estéticas que se abren paso a mediados del siglo XVIII, radica en su coincidencia en rechazar del ámbito de lo bello cuanto implique o sugiera desproporción, desorden, infinitud o caos. De hecho, limitación y perfección era, para el griego, una ecuación incuestionable. Maldad, fealdad, falsedad, irracionalidad eran sinónimos de ilimitación e infinitud. Lo imperfecto y lo infinito eran lo mismo. Esta presuposición, cuestionada primero por la teología patrística (y a partir de Nicolás de Cusa, en el renacimiento, por la filosofía y la «nueva ciencia»), mantiene su legitimidad en el ámbito de la estética hasta el siglo XVIII, demostrando la verdad de la reflexión de Hume acerca del arraigo y de la fuerza inconmovible de las «creencias» y los «hábitos» estéticos, como si la sensibilidad mantuviera fidelidades que el espíritu había rechazado, retardando así los efectos revulsivos de los nuevos sistemas de pensamiento. Cierto que las ideas antigriegas de San Basilio y de San Gregorio de Nisa, que llegan con toda su fuerza sensible a San Agustín, sobre la divinidad plenipotenciaria e infinita, que no es forma o idea definida y limitativa sino, en connivencia con la gnosis, fundamento sin fundamento, abismo, infinitud, ideas sensibilizadas en imágenes que abren por vez primera el registro de lo sublime: el piélago profundo, la hoguera siempre ardiente (que ya Moisés había presenciado), la extensión del océano y de la arena del desierto, la luz cegadora, la luz potentísima que es de hecho y de derecho la tiniebla, todas estas imágenes, preparadas de forma todavía contenida por ese canto del cisne de la antigüedad grecorromana que fue el neoplatonismo, predisponen al espíritu para una aceptación, en territorios mundanales, de la noción de infinitud; aceptación que, sin embargo, sólo se consuma, con dificultad y con auténticos bautismos de sangre, en el seno del espíritu renaciente.

No es posible, en este contexto, explicar el modo histórico mediante el cual, difícilmente, va imponiéndose la ecuación más antagónica a la entraña espiritual griega, la que postula la identidad de infinitud y perfección. Únicamente puede señalarse que esta idea,

36 LO BELLO Y LO SINIESTRO insinuada por la teología judeocristiana, abre el campo de posibilidad a una reflexión sobre el infinito positivo como categoría ontológica y epistemológica que muy en último término, a mediados del siglo XVIII, alcanzará rendimiento en el terreno estético, subvirtiendo enteramente la sensibilidad y el gusto.

La categoría de lo sublime, explorada a fondo por Kant en la Crítica del juicio, significa el definitivo paso del Rubicón: la extensión de la estética más allá de la categoría limitativa y formal de lo bello. En tanto el sentimiento de lo sublime puede ser despertado por objetos sensibles naturales que son conceptuados negativamente, faltos de forma, informes, desmesurados, desmadrados, caóticos, esta categoría, que un viaje por la cordillera alpina puede remover, lo mismo que la visión cegadora de una tempestad o la percepción de una extensión indefinida que sugiere desolación y muerte lenta, así un desierto arábigo, rompe el yugo, el non plus ultra del pensamiento sensible heredado de los griegos, abriendo rutas hacia el Mare Tenebrarum. La exploración del nuevo continente, iniciada por Kant de forma decisiva y decidida, correrá a cargo del romanticismo.

2. UN VIAJE EN DILIGENCIA HACIA PAISAJES IMPOSIBLES

A principios del siglo pasado, cierta tarde, una distinguida dama de mediana edad atravesaba en diligencia una zona especialmente boscosa e inhabitada de Gran Bretaña.Tras la cortina de la ventanilla podía verse un cielo sobrecargado de nubes amenazadoras. Frente a ella, un vejete estrafalario, vestido como un pordiosero, mal afeitado, no perdía ocasión en examinar los leves cambios de luz y atmósfera del paisaje. De pronto sucedió lo que se presentía y temía, un aguacero, un chaparrón, truenos, relámpagos, al tiempo que la luz se oscurecía y la diligencia zarandeaba a sus huéspedes, que se cuidaron de ajustar las ventanillas y las cortinas para no sufrir las intemperancias del viento huracanado y de la lluvia.Y he aquí que el viejo huésped que compartía con la dama distinguida, frente a frente, el mismo camarote, pidiendo disculpas por adelantado, levantose, abrió su ventanilla, sacó la cabeza, el cuello y medio tronco a la intemperie, permaneciendo estático y rígido en esa difícil posición, medio cuerpo fuera, desafiando el balanceo del vehículo y las inclemencias del temporal. Con estupor apenas disimulado, la vieja no alcanzaba a comprender qué hiciera el buen viejo medio loco tanto tiempo en esa extraña posición. Una hora aproximadamente estuvo el viejo en ésas hasta que salió de su pasmada contemplación y, chorreando por todas partes, volvió a tomar asiento, excusándose de nuevo por tan inaudito proceder.Al fin la tímida mujer se decidió a preguntarle qué era lo que tan afanosamente buscaba o simplemente miraba. Y el viejo le contestó que «había visto cosas maravillosas y nunca vistas». Picada de la curiosidad la dama entreabrió la ventanilla, asomó la cabeza, hasta que, perdiendo toda resistencia, se asomó con generosidad. El viejo le había sugerido: «debe, eso sí, mantener muy abiertos los ojos». Repitió la hazaña del viejo estrafalario y a fe que fueron paisajes imposibles los que se cruzaron por sus ojos bien abiertos.

Años después la misma dama, que residía habitualmente en Londres y poseía amistades aficionadas a la pintura, decidió complacer su propia curiosidad ante una exposición de un pintor discutidísimo y tenido por estrafalario, llamado Turner, quien, al decir de sus adversarios, pintaba lo que ningún ojo humano había visto (ni el suyo propio, por supuesto). Mientras merodeaba por la exposición y antes de reparar en los lienzos, de los que se le cruzaban ciertas manchas amarillas y verdosas, se entretuvo en oír los comentarios de entendidos que aseguraban no existir en ningún lugar del planeta Tierra imágenes como las que ese loco pintor de lo fantástico pretendía hacer valer. Eran tan desaprobadoras las opiniones, daban lugar esos cuadros, a lo que podía ver, a tales señales de burla, de desprecio o de franca irrisión, que nuestra dama, movida acaso por la piedad, decidió al fin detenerse a contemplar una de las composiciones, la que más cerca de ella estaba. Y he aquí que, con sorpresa imposible de disimular, vio justamente aquello mismo que había visto años atrás a través de la ventanilla de la diligencia. Entonces comprendió quién era ese viejo loco y pordiosero que había tenido delante suyo.Y presa de voluntad restitutiva empezó a gritar, congregando en torno suyo a todo el público de la exposición: «¡Pero si yo lo vi, vi todo esto con mis propios ojos!».

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¿Será preciso recordar que todavía a mediados del siglo XVIII lamentaba un viajero «condenado» a atravesar la cordillera alpina por razones de negocio «esas formas caóticas carentes de gracia y de belleza, ese compendio de horrores y fealdades que son los Alpes con sus repugnantes extensiones nevadas, malformaciones irregulares y glaciares»? Por supuesto, el viajero cerraba la ventanilla y la cortina para no ver tales espantos.

Bastarán estas anécdotas para mostrar el cambio que se opera en la piel sensible del hombre occidental en el crepúsculo del siglo XVIII. La reflexión kantiana sobre el sentimiento de lo sublime será, en este sentido, la más sólida sustentación del nuevo sentimiento de la naturaleza y del paisaje que se produce en ese siglo de las luces enamorado secretamente de las sombras.

3. EL ANÁLISIS KANTIANO DEL SENTIMIENTO DE LO SUBLIME

En primer lugar el sujeto aprehende algo grandioso (muy superior a él en extensión material) que le produce la sensación de lo informe, desordenado y caótico. La reacción inmediata al espectáculo es dolorosa: siente el sujeto hallarse en estado de suspensión ante ese objeto que le excede y le sobrepasa.Lo siente como amenaza que se cierne sobre su integridad.A ello sigue una primera reflexión sobre la propia insignificancia e impotencia del sujeto ante el objeto de magnitud no mensurable.Pero esa angustia y ese vértigo,dolorosos, del sujeto son combatidos y vencidos por una reflexión segunda, supuesta y confundida con la primera, en la que el sujeto se alza de la conciencia de su insignificancia física a la reflexión sobre su propia superioridad moral. Ello es posible en razón de que el objeto inconmensurable remueve física, sensiblemente en el sujeto una Idea de la Razón. Idea que es, por definición que la distingue del concepto del entendimiento, concepción de lo infinito (en nuestra alma, en la naturaleza, en Dios). El objeto físico infinito sensibiliza, por tanto, la idea racional-moral de infinitud. Con lo que el sujeto alcanza así conciencia de su propia superioridad moral respecto a la naturaleza, que, sin embargo, evoca y remueve en él, al presentarse caótica, desordenada y desolada, la idea de infinito, dada así sensiblemente como presencia y espectáculo. Lo infinito se mete así en nosotros, en nuestra naturaleza anfibia de espíritus carnales. Se trata, pues, de un proceso mental cuyo recorrido sigue cinco etapas:
1. Aprehensión de algo grandioso que sugiere la idea de lo informe, indefinido, caótico e ilimitado.
2. Suspensión del ánimo y consiguiente sentimiento doloroso de angustia y de temor.
3. Conciencia de nuestra insignificancia frente a esa magnitud inconmensurable.
4. Reacción al dolor mediante un sentimiento de placer resultante de la aprehensión de la forma informe por medio de una idea de la razón (Infinito de la naturaleza, del alma, de Dios).
5. Mediación cumplida entre espíritu y naturaleza en virtud de la sensibilización de la infinitud. A través del gozoso sentimiento de lo sublime el infinito se hace finito, la idea se hace carne, los dualismos entre razón y sensibilidad, moralidad e instinto, número y fenómeno quedan superados en una síntesis unitaria. El hombre «toca» aquello que le sobrepasa y espanta (lo inconmensurable); lo divino se hace presente y patente, a través del sujeto humano, en la naturaleza; con lo que el destino del hombre en esta tierra queda, en esta situación privilegiada, puesto de manifiesto. El romanticismo no hará sino elevar a programa y a ejercicio artístico este fondo ideológico promovido por el viejo Kant de la Crítica del juicio.

El sentimiento de lo sublime se alumbra, pues, en plena ambigüedad y ambivalencia entre dolor y placer. El objeto que lo remueve debería, en teoría, despertar dolor en el sujeto. Es un objeto que, de aproximarse a él el individuo que lo aprehende, quedaría destruido o en trance de destrucción. Ese objeto puede ser un huracán, un ciclón, un tifón; o algo que, cuando menos, constituye para el sujeto una angustiosa amenaza: el océano sin límites, el desierto desolado. No en vano el desierto era considerado por las viejas religiones dualistas maniqueas la morada del príncipe de los infiernos, el reino mismo de la Nada o la emergencia sensible del abismo sin fondo y sin fundamento. Para poder ser gozado —requisito kantiano del sentimiento estético—, el objeto debe ser contemplado a distancia: sólo de ese modo se aseguraría el carácter «desinteresado» de la contemplación.

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Pero el sujeto experimenta a la vez un sentimiento placentero, resultado de un conflicto interno: se sobrepone al miedo y a la angustia mediante un sentimiento de placer más poderoso que, teñido y tamizado por ese miedo y esa angustia, se vuelve más punzante y más picante.Y Kant pregunta por la fuente de donde extrae el sujeto ese placer que actúa como contracarga a la violencia amenazadora del objeto.

Para lo cual orienta la investigación en la línea crítica que le es característica, desviando la atención del objeto al sujeto. En la explicación de las estructuras del sujeto hallaremos, pues, la solución. El objeto material es únicamente pretexto y ocasión para que el sujeto remueva alguna de sus facultades. Pero, no se olvide, ese pretexto y ocasión, en tanto dato sensible, es conditio sine qua non para que esa remoción se produzca. La pregunta es, entonces, cuáles son las facultades removidas.

No, desde luego, el entendimiento, que ante el dato sensible formalizado por las estructuras de la sensibilidad, espacio y tiempo, añade un concepto limitativo y determinado que no es apto para la aprehensión de lo que excede forma y limitación. El entendimiento, condenado a explorar la isla de la razón y a trazar el mapa categorial mediante el cual determina los contenidos sensoriales, nada puede saber de lo que se sitúa más allá de las playas costeras, dejando a la razón la pregunta inquieta y angustiada de cuanto excede esas fronteras visuales: lo que rebasa el límite del horizonte. De nada sirve, pues, el entendimiento respecto a un objeto que pone en suspensión todo límite. En este punto el sentimiento de lo sublime se diferencia del sentimiento de lo bello. Pues si éste, al pensar de Kant, presupone la intervención, sin concepto, del entendimiento sobre el dato sensible (a través de la imaginación), creando un libre juego entre ambas facultades, la de imaginar y la de entender, el sentimiento de lo sublime, que se despierta también a través de una incitación necesaria de la sensibilidad, conecta ésta —y la imaginación— con una facultad superior al entendimiento, aquella facultad que plantea problemas sin hallarles solución y a la que Kant denomina Razón.

Facultad que pregunta legítimamente por el principio y fin del universo y por el destino, origen y duración del alma humana; y en

última instancia por el creador de naturaleza y alma; facultad que piensa como problema en ideas que no pueden ser determinadas conceptualmente y que resumen los enigmas primordiales, principales, que asolan al hombre en su paso por la tierra. Es la razón la que piensa en la idea-problema que resume sus cuestiones en torno al alma del sujeto, al mundo y a la divinidad, la idea de infinitud. Es, pues, el Infinito la Idea propia y pertinente de la Razón.

El sentimiento de lo sublime, por lo tanto, une intrínsecamente un dato de la sensibilidad (océano encrespado, tromba marina, cordillera alpina, fosa del océano, tiniebla de la noche sin luna y sin estrellas, desierto crepuscular) con una idea de la razón, produciendo en el sujeto un goce moral, un punto en el cual la moralidad se hace placentera y en donde estética y ética hallan su juntura y síntesis. En esa síntesis halla el hombre un móvil para su obra de carácter sensible, concediendo a la idea racional, cuyo rendimiento práctico fue expuesto por Kant en la Crítica de la razón práctica, un agarradero de imagen y de vivencia. El hombre siente en sí mismo su magnitud y su destino a la vez que su pequeñez (una mera pluma agitada por el viento del universo en infinita expansión). Siente sensiblemente esa dignidad que en la segunda crítica había sido concedida como «sentimiento moral», único lazo del sentimiento y de la idea de deber.

4. DE LO SUBLIME A LO SINIESTRO

El sentimiento estético no quedará ya, en y después de Kant, restringido a la categoría limitativa de lo bello. Objetos que carecen de armonía y justa proporción entre los elementos que los componen podrán ingresar en el campo de la sensibilidad, conectando esta facultad con la facultad, superior al entendimiento, de la razón. El idealismo alemán llevará hasta la consumación esta incursión kantiana, ensanchadora del ámbito de lo estético, en la esfera que registra el sentimiento de lo sublime. La presentación sensible de la Idea Racional (Espiritual) será, para Hegel, que lleva hasta las últimas consecuencias la reflexión estética kantiana, el ámbito mismo de la estética. Lo bello y lo sublime serán, por tanto, sinteti

42 LO BELLO Y LO SINIESTRO zados en una única categoría, en la que el dato sensible (y su limitación) y el espíritu infinito entran en conexión. Lo bello será, desde entonces, conceptuado de tal modo que en él se halle sintetizado y totalizado lo que todavía Kant diferenciaba como «bello» y «sublime». La belleza será presencia divina, encarnación, revelación del infinito en lo finito. Schelling, Krause, Hegel asumirán, junto con los filósofos de la naturaleza y los románticos, estas premisas como presupuestos de su reflexión estética. Lo bello será comienzo, iniciación, punto de partida de un periplo y singladura hacia el corazón mismo de lo divino. Pero ese viaje, a través de la selva oscura, no estará falto de peligros y de inquietudes.Y el carácter tenebroso de esa divinidad oculta, tan sólo se manifiesta sensiblemente a través de aquello que nos arrebata por instantes de la cárcel de nuestra limitación, hará preguntar a poetas y pensadores sobre el rostro y la faz de esa divinidad de la que tan sólo percibimos sensiblemente algunos velos. Divinidad atormentada y en lucha y contradicción consigo misma, como, desde distintos puntos de vista, la concebirán Hegel, Schopenhauer y el joven Nietzsche. ¿Será Dios o será Satán lo que a través de ese viaje iniciático que poesía y arte realizan se revela? ¿Será un rostro espléndido, como aquel rostro luminoso que irradiaba a través de los círculos de las hipóstasis inferiores, tal como lo entreveía el renacentista Marsilio Ficino, lo que entonces se nos patentice? ¿Sería una luz cegadora ante la que cede toda visión y sólo puede alcanzarse en la tiniebla? ¿Será ese Dios Tiniebla, el corazón de la tiniebla, el fondo oscuro y siniestro de una deidad atormentada en sus desgarramientos, conceptuable como dolor y voluntad o como Uno primordial en perpetuo autodesgarramiento? ¿O esa oscuridad y esa tiniebla será el último velo, angustioso velo, que a modo de noche oscura impide el vuelo terminal, aquél en el curso del cual se logra dar «a la caza, alcance»? La inquietud que estas preguntas traslucen abre, sin duda, la curiosidad sensible e intelectual hacia ese fondo del ser que, desde nuestra limitación, presentimos como un abismo sin fondo y registramos como vértigo esencial. La faz presumiblemente siniestra de la divinidad invita así al pensamiento sensible a rebasar la categoría de lo sublime en la categoría de lo siniestro.

Desde estas consideraciones cobra toda su significación el aforismo de Rilke: «Lo bello es el comienzo de lo terrible que los humanos podemos soportar». Y ese comienzo nos aventura, como tentación, hacia el corazón de la tiniebla, fuente y origen, feudo de misterios, que «debiendo permanecer ocultos», producen en nosotros, al revelarse, el sentimiento de lo siniestro.

5. LO SINIESTRO COMO CATEGORÍA LINGÜÍSTICA

I

«Hasta Bivar ovieron agüero dextero/ desde Bivar ovieron agüero sinistro»: ésta es la primera utilización del término en castellano, en el Cantar de Mio Cid. Opuesto a diestro, en sentido local y simbólico, siniestro hace referencia a zurdo y torcido.Agüero siniestro es mal agüero: ya en su inicio el término se asocia al hado malo, al destino aciago, a la suerte torcida.Ave de mal agüero es, entonces, pajarraco siniestro, portador de infortunio. El hado malo puede provenir de un encantamiento o sortilegio que ciertos seres pueden producir con sólo echar una mala mirada: el mal de ojo. Una mirada atravesada o envidiosa puede producir un rumbo torcido en el ser que ha sido «fascinado» (como cuando la serpiente áspid «fascina» a su víctima tornándola estática por hipnosis con sólo mirarla). Envidia viene de invidia, del verbo invideo: mirar con recelo, mirar maliciosa o rencorosamente, dirigir una mirada maligna sobre otro; y de ahí envidiar, estimar algo —objeto o atributo— que está en posesión de otro. Se sobreentiende que esa mirada envidiosa produce el infortunio en quien se deposita, de ahí que el mal de ojo de esa mirada pueden producirlo algunos seres provistos de poderes (brujos). De hecho, siniestro hace referencia también al efecto que resulta del ejercicio de un poder malévolo que se ejerce, generalmente a distancia, por contacto o sustracción de objeto, o por simple arrojo de mirada, sobre un ser desprevenido. Ese efecto es siempre una torcedura en el rumbo vital, un malfortunio, un hado desdichado. Uno de los sobrenombres más expresivos de Satanás, el adversario de Dios, es El Envidioso.

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El término siniestro traduce insuficientemente el término alemán Unheimlich, utilizado por Freud en su intento por conceptuar y teorizar lo que ese término recubre. La monografía freudiana puede servirnos de guía y de ilustración para el tema que ahora queremos evocar: la determinación del concepto de lo siniestro.

II

La definición de Freud de das Unheimliche es enormemente sugestiva: lo siniestro «sería aquella suerte de sensación de espanto que se adhiere a las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás». El problema que Freud se plantea es entonces, «bajo qué condiciones las cosas familiares pueden tornarse siniestras».

Definición paradójica, por cuanto, como señala Freud, «la voz alemana unheimlich es, sin duda, el antónimo de heimlich (íntimo, secreto y familiar, hogareño, doméstico), imponiéndose en consecuencia la deducción de que lo siniestro causa espanto precisamente porque no es conocido, familiar. Pero, naturalmente, no todo lo que es nuevo e insólito es por ello espantoso, de modo que aquella relación no es reversible. Cuanto se puede afirmar es que lo novedoso se torna fácilmente espantoso y siniestro; pero sólo algunas cosas novedosas son espantosas: de ningún modo lo son todas. Es menester que a lo nuevo y desacostumbrado se agregue algo para convertirlo en siniestro».

Frente a quienes, como Jentsch, se ciñen a esta asimilación superficial de lo siniestro a «algo en lo que uno se encuentra desconcertado y perdido», Freud se propone superar esa ecuación siniestro = insólito, profundizado en la significación de aquello que, siendo insólito, llega a resultar siniestro.

Para lo cual se ciñe a la significación del término Unheimlich, antónimo de Heimlich (hogareño, doméstico, conocido, familiar) hasta encontrar, en el mismo término Heimlich, una significación paradójica que obligará a concebir, en una nueva vuelta de tuerca, la relación dialéctica de la pretendida oposición.

Heimlich significa «propio de la casa, no extraño, familiar, dócil, íntimo, confidencial, lo que recuerda el hogar, perteneciente a la casa o a la familia; lo acostumbrado; Die Heimlichen son los íntimos, heimliche Rat, consejo íntimo. Se dice de los animales mansos y domésticos, contrarios a los animales salvajes; algo que evoca bienestar: confortable, protector, hospitalario».

De esta primera acepción deriva lógicamente la segunda, que nos lleva cerca del problema: Heimlich significa, por extensión, secreto, oculto, algo que los extraños no pueden advertir; de donde Geheim, secreto y Geheimnis, misterio. Se habla de reuniones heimlich (clandestinas), de conducirse heimlich (misteriosamente); de amores y pecados heimlich (secretos), de lugares heimliche (que el recato obliga a ocultar). Lugar heimlich puede ser el retrete; artes heimliche son artes ocultas, así la magia; partes heimlich del cuerpo humano son las partes pudendas.

Unheimlich es algo inquietante, que provoca un terror atroz; sentirse unheimlich es sentirse incómodo. El sentido de Unheimlich se opone a la primera significación de heimlich, pero no a la segunda. Como dice Freud, «Heimlich significa lo que es familiar, confortable, por un lado; y lo que es oculto, disimulado, por el otro. Unheimlich tan sólo sería empleado como antónimo del primero de estos sentidos y no como contrario del segundo».

Schelling habla de la necesidad de «velar lo divino y rodearlo de cierta Unheimlichkeit, misterio»: en este sentido Unheimlich y Heimlich vienen a significar lo mismo: lo misterioso, oculto y secreto.Unheimlich,dirá Schelling,es «todo lo que,debiendo permanecer secreto, oculto, no obstante se ha manifestado». En este aforismo el sentido de Unheimlich se superpone al segundo sentido de heimlich. Podría afirmarse lo siguiente: es siniestro aquello, heimlich o unheimlich, que «habiendo de permanecer secreto, se ha revelado». Se trata, pues, de algo que acaso fue familiar y ha llegado a resultar extraño e inhóspito.Algo que, al revelarse, se muestra en su faz siniestra, pese a ser, o precisamente por ser, en realidad, en profundidad, muy familiar, lo más propiamente familiar, íntimo, recognoscible.

De este análisis lingüístico pasa Freud a un inventario temático de lo que el término siniestro recubre en cuanto a objetos y situaciones.

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6. I<1>NVENTARIO TEMÁTICO DE MOTIVOS SINIESTROS

Kant, con su Crítica del juicio, levanta el acta inaugural del romanticismo: abre el núcleo ideológico que lo hace posible.

Freud, con su hermoso libro Lo siniestro, recapitula el romanticismo: efectúa un lúcido inventario temático de una de las exploraciones más características de este movimiento: la determinación sensible y conceptual de lo siniestro.

Al término siniestro asocia Freud, una vez efectuada la determinación lingüística del término, personas, cosas y situaciones que pueden resumirse en las siguientes:
1. Un individuo siniestro es portador de maleficios y de presagios funestos: cruzarse con él lleva consigo un malfortunio (el fracaso amoroso, la muerte, el asesinato, la demencia).
2. Un individuo siniestro, portador de maleficios y presagios funestos para el sujeto, tiene o puede tener el carácter de un doble de él o de algún famil