Otra historia de la música (El Barroquista)

Miguel Ángel Cajigal Vera

Fragmento

cap-2

PRÓLOGO
Una estrella hacia las estrellas

Ha sido un día muy largo.

El trabajo, los estudios y las obligaciones han consumido la mayor parte de la jornada. Otro día más, le hemos prestado demasiada atención a lo que entraba por el teléfono móvil. Mensajes, correos y la última sensación de las redes sociales se han revuelto con nuestras tareas y el día a día nos ha adelantado de nuevo.

Ya en casa, toca descanso. Un rato de sofá, la cena y una píldora de desconexión.

Retomamos el visionado de nuestra serie del momento. En cuanto pulsamos el botón del mando a distancia, un sonido familiar, corto y seco, nos confirma que hemos pasado de la realidad al bálsamo relajante de la ficción.

TA-DUMMM.

En millones de hogares de todo el mundo este sonido, que apenas tiene una década, se ha convertido en el icono auditivo de una de las marcas más famosas del entretenimiento global.

El famoso «sonido de Netflix», con el que arrancan los productos audiovisuales de la compañía, y que dentro de la propia empresa también es conocido como «ta-dum», no apareció por casualidad, sino que fue el fruto del trabajo minucioso de Lon Bender, editor de sonido ganador del Óscar por Braveheart (1995). En su desarrollo, en 2015, en un cuidadoso diseño de producto que duró cerca de un año, participaron decenas de personas y se valoraron multitud de opiniones, incluida la de la hija pequeña de Todd Yellin, directivo de la marca, que fue quien, según la versión más difundida de la historia, decantó la balanza en favor del sonido que hoy conocemos.

Se trabajó a partir de conceptos como «tensión», «comienzo» y «dramatismo» en una paleta de entre veinte y treinta sonidos, que fueron mostrados a grupos de prueba para ver qué tipo de sensaciones provocaban. Durante el proceso, Bender tenía sus favoritos: un sonido en bruto bastante parecido al que finalmente se eligió y el balido de una cabra.

¿Todo este trabajo para apenas tres segundos de sonido?

Puede que parezca excesivo, pero para una plataforma de contenidos son los instantes más importantes de todo el visionado. Como siempre que un trabajo creativo triunfa, el sonido final parece demasiado sencillo, pero resulta tan icónico y memorable que ha inspirado diferentes remezclas musicales, ha generado sus propias leyendas urbanas en torno a su manufactura e, incluso, presta su nombre a la página creada por la empresa para los contenidos extendidos de sus productos: Tudum.[1]

A causa del éxito indiscutible del audio branding de Netflix, multitud de compañías han buscado en los últimos años logotipos sonoros para sus productos tecnológicos. Desde Amazon a Disney, existe todo un capitalismo del sonido fácilmente rastreable, y que ha alcanzado grandes niveles de reconocimiento gracias al actual panorama del ocio de plataformas. Sin embargo, estas empresas ni siquiera son las pioneras del branding sonoro, una herramienta de promoción con décadas de historia.

El californiano Bill Brown es uno de los compositores más influyentes de lo que llevamos de siglo y su obra es una de las más reconocibles en todo el mundo. Aunque es probable que no te suene su nombre, puedo garantizar que has escuchado su obra. Brown no ha alcanzado esa posición por su buen oficio como compositor de las bandas sonoras de decenas de videojuegos, sino porque fue el creador de todos los sonidos del sistema operativo Windows XP, que seguramente has oído más veces que ninguna sinfonía de Beethoven. Él es el culpable, entre otros, de ese breve clic que anunciaba un error del sistema y que te habrá provocado emociones más intensas que ninguna canción de Adele.

En plena revolución tecnológica, también hemos vivido la adaptación de sonidos musicales que se han convertido en memes sonoros reconocibles en cualquier parte del mundo. Seguramente el caso más curioso sea el del guitarrista y compositor español Francisco Tárrega, autor de los cuatro compases más famosos de la historia de la música española: los has escuchado durante años cada vez que un teléfono Nokia sonaba a tu lado, y proceden del Gran Vals que Tárrega compuso en 1902.

A día de hoy resulta imposible interpretar esta pieza sin que la audiencia esboce una sonrisa porque, literalmente, todo el mundo la asocia a la empresa finlandesa. Fue la banda sonora más reconocible de la popularización global del teléfono móvil y se estima que, en el momento de máxima expansión de los dispositivos de la compañía, llegó a ser la música más reproducida del mundo: 1.800 millones de veces por día, es decir, alrededor de 20.000 veces por segundo. Sin embargo, si la reproducimos para una muestra de un centenar de personas de todas las edades, apreciaremos un contraste instantáneo entre quienes la reconocen al momento y quienes todavía no habían nacido cuando esta sintonía se escuchaba por todas partes.

Los sonidos dan forma a nuestro mundo. Y el mapa sonoro cambia a gran velocidad.

El desembarco reciente del coche eléctrico se ha asociado, entre otros conceptos, a una reducción de la contaminación acústica provocada por los motores de explosión que han reinado en el mundo durante el último siglo. Lo que en un primer momento se consideraba ventajoso, pronto se percibió como problemático, ya que un vehículo altamente silencioso implica un mayor riesgo para la circulación. Como los motores eléctricos no emiten por sí mismos una gran presencia sonora, las firmas automovilísticas pusieron en manos de compositores el ruido de sus nuevas máquinas, diseñadas para protagonizar el futuro del planeta.

El ingeniero acústico y diseñador de sonido del Grupo BMW, Renzo Vitale, se asoció ni más ni menos que con Hans Zimmer, uno de los compositores de cine más exitosos de las últimas décadas, para la creación de la «voz» de los coches eléctricos de la firma, mientras en Mercedes-Benz enrolaban al grupo Linkin Park para un trabajo similar. Como se trataba de crear la identidad sonora de los coches del mañana, los diseños se ligaron a conceptos tecnológicos y futuristas y, en este caso, no consta que nadie barajase el balido de una cabra.

Dentro de esta concepción de sonidos que transmiten sensaciones de fluida sofisticación tecnológica, pocas empresas han puesto más empeño que Apple. En la estela del mencionado ejemplo de Windows, la multinacional de Cupertino ha creado un repertorio sonoro coherente para sus dispositivos, desde el inicio de sesión a la conexión inalámbrica de los auriculares. En este juego del capitalismo del sonido participan muchas empresas de diferentes sectores, desde bancos a fabricantes de chips, pero ningún sector empresarial tiene la capacidad de componer la banda sonora de nuestras vidas como el tecnológico.

Los sonidos definen nuestro mundo.

En 1977, en una época en la que la exploración espacial era un diálogo entre dos grandes superpotencias, la NASA lanzó al espacio las sondas Voyager. Cada uno de los dos vehículos enviados como parte de este ambicioso programa de exploración espacial lleva consigo un pequeño regalo, por si «alguien» los encontrase alguna vez: un disco fonográfico de cobre, bañado en oro, que contiene sonidos representativos de la vida en nuestro planeta (ver imagen 1, cuadernillo final). Dicho de otro modo, las sondas Voyager contienen un branding sonoro del planeta Tierra.

Entre la infinitud de sonidos de la naturaleza terrestre, a los que habría que añadir los generados por las diferentes culturas humanas, fue necesaria una elección muy restrictiva para ser grabada en esos discos de treinta centímetros. El comité responsable de semejante elección estaba presidido por el científico y comunicador Carl Sagan, seguramente la personalidad más influyente de la historia de la divulgación científica.

Junto a una muestra de sonidos paisajísticos, animales y humanos, se grabaron también en estos discos sonidos artificiales representativos del desarrollo humano, como el sonido de un tren o el reactor de un avión. Si las sondas se enviasen a día de hoy quizás se habrían escogido el «ta-dum» o la alerta de error de Windows XP, que para millones de personas forman parte de su ecosistema en mayor medida que muchos sonidos de la naturaleza.

A bordo de las Voyager también viajan saludos grabados en decenas de idiomas. Y lo que más nos interesa ahora: fragmentos musicales, como mejor representación de lo que somos los seres humanos. Solo a un científico con alma de poeta como Sagan se le ocurriría algo semejante. A pesar de la poca valoración que recibe como arte en el día a día, resulta muy emocionante que sea la música, precisamente, la firma elegida para identificarnos como especie.

La selección musical de la Voyager, aunque obviamente deja fuera miles de expresiones musicales, buscaba cierta diversidad. Desde una pieza tradicional china interpretada con guqin a una muestra de mugham azerbaiyano o un raga hindú, la mayor parte de las expresiones sonoras contenidas en esta «botella lanzada al mar» son músicas tradicionales y pertenecen a estilos populares. Como era predecible, existe una sobrerrepresentación de la música occidental: Chuck Berry y su «Johnny B. Goode» o el «Melancholy Blues» de Louis Armstrong figuran entre los pasajeros de las sondas Voyager junto a Mozart, la Quinta sinfonía de Beethoven y La consagración de la primavera de Stravinsky, en una selección que sería admitida por cualquier conservatorio de Occidente.

Solo hay un ser humano que aparece representado en tres ocasiones en el disco de oro de la Voyager, como principal embajador de nuestra especie ante un eventual contacto con formas de vida inteligentes de otros mundos. Esa persona, evidentemente, es Johann Sebastian Bach (ver imagen 2).

De su venerada obra, se incluyeron en esta romántica iniciativa tres fragmentos: el «Preludio» y la «Fuga en do mayor» del Libro 2 de El clave bien temperado, interpretados por el pianista canadiense Glenn Gould; la «Gavotte en Rondeau» de su Partita para violín solo n.º 3, interpretada por el violinista belga Arthur Grumiaux; y el primer movimiento del Concierto de Brandemburgo n.º 2, dirigido por Karl Richter, que, de hecho, abre el registro musical del disco.

En el muy improbable caso de que una civilización extraterrestre se encuentre con una de las sondas Voyager, y en la todavía más dudosa circunstancia de que esos extraterrestres hipotéticos fuesen capaces de reproducir el disco y alcanzar cierta comprensión de lo que escuchan, quizás llegarían a la conclusión de que Bach es una especie de dios en la Tierra.

Lo curioso es que esta hipérbole no está muy alejada de la realidad.

Durante el último siglo se ha construido un notable consenso alrededor de la figura del compositor alemán, gracias a la equilibrada fusión entre emoción e intelecto que se aprecia en su música, pero también al notable prestigio con el que está asociada. La lista de músicos de todos los estilos que veneran a Bach y colocan su música por encima de cualquier otro modelo es inabarcable, como Nina Simone, Brian Wilson o Koji Kondo.

Aunque las opiniones, obviamente, son diversas, Bach es la respuesta más frecuente cada vez que se plantea esta cuestión, por otro lado, bastante absurda. Solo Beethoven y Mozart le roban, en alguna ocasión, la simbólica medalla de oro como genio supremo de la música. Estos tres compositores —por cierto, de habla alemana— están presentes en el disco de oro de las Voyager.

Como muestra de lo profundamente asumidas que están estas figuras, he preguntado a dos inteligencias artificiales diferentes quién es el mejor compositor de la historia de la humanidad. Ambas han esbozado una pequeña explicación sobre la dificultad de la contestación, tras lo cual una de ellas se ha decantado por Bach (con Beethoven en segundo lugar) y la otra por Beethoven (con Bach en segundo lugar). Ambos programas han asignado el tercer puesto a Mozart. Como concesión a «otros estilos», ambas han coincidido en Paul McCartney y Bob Dylan. Una de las dos inteligencias artificiales hizo mención, además, a John Williams, Ennio Morricone y Hans Zimmer, de lo que deduzco que a esta red neuronal artificial le gusta mucho el cine.

Aunque nos importe muy poco lo que «opine» una inteligencia artificial, lo cierto es que todavía hay gente que, cuando llega a casa después de un día muy largo, en lugar del mando a distancia prefiere la música de Bach. Un señor de provincias que vivió en Alemania hace tres siglos, mucho más famoso en la actualidad de lo que fue en toda su vida, y cuyas composiciones atraviesan ahora mismo el espacio interestelar a 60.000 km/h a bordo de la nave espacial artificial más rápida jamás construida. Nada mal para un alemán con peluca.

No seré yo quien ponga en duda el infinito talento del músico de Eisenach. No estoy a la altura y, aunque en mi caso prefiero a Mozart, formo parte de esa porción de la humanidad que considera que Bach es una de las cimas de nuestra especie.

En este libro nos serviremos de su figura totémica para entender qué ha pasado con la música a lo largo de la historia. Qué ha ocurrido para que en la actualidad él sea, para muchas personas, el paradigma absoluto de su arte. Para que una inteligencia artificial considere a los compositores alemanes por encima de cualquier otra opción. Para que ni una sola mujer sea mencionada en una selección de las mejores mentes musicales de la humanidad. Para que en una selección de estas características todos los continentes sean ignorados, excepto Europa.

Con su aura venerable y su peluca de rizos, que a día de hoy nos resulta especialmente simpática, nadie diría que este admirado músico alemán es uno de los principales «culpables» de una de las «dictaduras» culturales más sólidas de la historia. No es el único, por supuesto: entre otros muchos protagonistas, sus dos compañeros de viaje espacial, Mozart y Beethoven, también han jugado un papel fundamental en un proceso que, a pesar de su enorme huella cultural en nuestro día a día, pasa bastante desapercibido.

Un modo de pensamiento muy instaurado que tiende a una valoración desdeñosa de la música de otras épocas, otros estilos y otros continentes, en el convencimiento de que esa generación de señores europeos es la cumbre de toda música, tras la cual solo queda la decadencia.

¿Qué pensaría Bach de la música actual?

Mucha gente cree que se llevaría las manos a la cabeza. Pero yo creo que sonreiría. Y espero que este libro te lo demuestre.

INTRODUCCIÓN
La generación de los auriculares

A veces nos llaman «la generación de los auriculares».

Adoptamos todo tipo de cambios en nuestra vida cotidiana con gran facilidad y, al poco tiempo, los hemos naturalizado plenamente. Nos hemos acostumbrado con tanta rapidez a un acceso a la creación artística y la cultura que resulta inédito para cualquier otra generación a lo largo de la historia que apenas le damos valor. Desde cualquier lugar, y en cualquier momento, consultamos información enciclopédica, imágenes sin límite y más sonidos de los que podríamos procesar en varios siglos de escucha ininterrumpida. Todo ello al alcance de la mano, siempre que contemos con una conexión a internet y un dispositivo electrónico adecuado, requisitos que ya han generado una nueva barrera invisible, social y económica, que se ha levantado en el mundo del presente.

La música es, seguramente, el material creativo que más afectado se ha visto por este nuevo paradigma de consumo cultural. Desde hace décadas el esfuerzo tecnológico de la industria se ha dirigido hacia un aumento progresivo de la portabilidad sonora. Aunque ya el Walkman de Sony cambió, a principios de los años ochenta del siglo pasado, la manera en que nos relacionamos con la música, seguido en el tiempo por toda una suerte de evoluciones del equipo de sonido personal portátil, nada es comparable a la accesibilidad que disfrutamos en el momento actual, gracias a la tecnología de streaming y al avance de la conectividad inalámbrica.

Elegimos con qué canción nos despertamos, cantamos nuestros éxitos favoritos en la ducha, tarareamos mientras preparamos el desayuno, nos motivamos con los ritmos que sacan nuestro mejor rendimiento en el ejercicio diario y nos enfrascamos en nuestros sonidos favoritos de camino al trabajo o al estudio, ya sea en el transporte público o en vehículo privado. Hoy es posible que todo nuestro día esté acompañado de música, elegida a la carta y reproducida con la máxima calidad directamente en nuestras orejas, lo que ha dado lugar a un paisaje mundial donde los auriculares son una visión cotidiana, usados también como emblema generacional o iconos de moda.

A lo largo de la historia, la disponibilidad de la música a demanda ha estado restringida a las élites y hoy la llevamos en el bolsillo.

Este libro mismo se beneficia de estos avances tecnológicos, ya que prácticamente toda la música de la que hablaremos en sus páginas está disponible en línea, recogida en una lista de reproducción. No hace tanto tiempo, una publicación de estas características estaba condenada a acompañarse de un CD adicional que contuviese las piezas reseñadas en el texto o, de lo contrario, el público se vería obligado a la búsqueda individual de cada una de las músicas mencionadas; una tarea laboriosa y abocada al fracaso antes de la era de internet. A pesar de su vigencia en continentes como Asia, en muchas partes del mundo el disco compacto parece hoy un artefacto arqueológico y la reproducción musical a partir de un soporte físico, como el disco de vinilo, se ha convertido más en un ritual vintage que en una verdadera necesidad.

Es indudable que la tecnología ha colaborado para que nuestro mundo sea más musical de lo que nunca ha sido. Al menos desde el punto de vista de la escucha pasiva, puesto que, como veremos a lo largo de este libro, es probable que hayamos desnaturalizado la razón de ser de la música al convertirla en un simple bien de consumo individual, presente de manera constante en nuestra vida como un hilo musical, pero relativamente ajena a nuestra mente como lenguaje de expresión humana. La creación musical ha sido, a lo largo de la historia, un proceso eminentemente colectivo y un fenómeno social que hemos personalizado hasta el extremo como clientes y víctimas de la llamada industria discográfica. Ni siquiera el creciente interés por los festivales de música y las interpretaciones en directo, que está cercano a convertirse en una fiebre global, cambia el hecho de que la mayor parte de la escucha musical la realizamos de manera individual, a demanda y en relativa soledad, a través de un dispositivo electrónico. Esto supone una inmensa diferencia con respecto al modelo tradicional más habitual en todas las culturas, donde la escucha y la producción de la música estaban íntimamente unidas y se asociaban a rituales sociales en los que la comunidad participaba, tocaba, bailaba y cantaba.

Hay quien confunde esta alta accesibilidad a la música con una mayor facilidad de difusión. Sin embargo, si levantásemos los auriculares de todas las personas que nos acompañan en el transporte urbano a nuestro trabajo, probablemente comprobaríamos que la mayoría de lo que se reproduce en sus oídos son los grandes éxitos, tendencias comerciales de amplio espectro, siempre respaldadas por grandes empresas. Las músicas pequeñas, independientes y fuera de la corriente principal tienen en la actualidad las mismas dificultades para llegar al público que han enfrentado a lo largo de la historia del disco, si no mayores, y el margen que se reserva en el panorama actual a la creación tradicional es mínimo.

En los próximos capítulos veremos cómo se gestó el mundo sonoro en el que vivimos, porque los cimientos de nuestra sociedad del consumo musical no son tan antiguos y porque, seguramente, ningún otro arte está tan condicionado por los intereses comerciales como la música. La estructura industrial que llena de sonidos de moda nuestras vidas no es demasiado antigua: asienta sus bases a principios del siglo XX, con la expansión imparable de la reproducción discográfica, y se convierte en lo que conocemos hoy. Esta expansión tuvo lugar especialmente en los años cincuenta y sesenta del siglo pasado, en los que el predominio político y militar de los Estados Unidos se tradujo en la que quizás sea la mayor invasión cultural de la historia, no solo por su escala planetaria, sino por lo fácilmente que ha sido asumida.

Pero antes de llegar a eso, reconozcamos que en el presente esa maquinaria se encuentra mejor engrasada que nunca. Tomemos como ejemplo a Taylor Swift, el mayor icono de la moderna industria musical, y el impacto inmediato de su álbum The Tortured Poets Department (ver imagen 3). En la víspera del estreno de este esperado trabajo discográfico, el 18 de abril de 2024, Spotify anunció que ya se había convertido en el lanzamiento más preguardado en la historia de la plataforma antes de que una sola nota estuviese disponible para su escucha.

En cuanto la reproducción en plataformas estuvo habilitada, sus fans globales pulverizaron de nuevo todos los registros en pocas horas: antes de que terminase el día ya se había convertido en el primer álbum en superar los 200 millones de reproducciones en su jornada de lanzamiento y, pocas horas después, elevó su marca hasta los 300 millones de escuchas. Todo ello antes de que acabase el día. La importancia de Swift como la mayor estrella musical del mundo resulta apabullante si tenemos en cuenta que le arrebató el título de álbum más reproducido en su primer día en Spotify a otro disco suyo, Midnights, que ya había alcanzado más de 180 millones de reproducciones en sus primeras veinticuatro horas, el 21 de octubre de 2022.

Si el registro discográfico permitió el desarrollo de la moderna industria musical, los servicios de reproducción en línea han agilizado su difusión hasta unos niveles que eran impensables hace apenas un cuarto de siglo. Siempre que nuestros gustos sean los mayoritarios, la disponibilidad del álbum deseado es ahora instantánea, cuando hasta hace pocos años se dependía de la d

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