INTRODUCCIÓN

En agosto de 1903, Vicente Blasco Ibáñez comienza la escritura de una serie de novelas que difieren notablemente de su producción anterior, que se había caracterizado por la elaboración de folletones históricos, como Historia de la revolución española (1890-1892) o La araña negra (1892), y de novelas regionalistas, como Arroz y tartana (1894) o La barraca (1898). En el primer caso se trata de narraciones orientadas a captar la atención de amplias masas de lectores mediante recursos de intriga simples, de gran longitud —pues están pensadas para su publicación en la prensa o en fascículos—, que realizan caracterizaciones de personajes y de ambientes elementales, y con una trama generalmente enrevesada con la que poder extender la historia. Blasco Ibáñez se había formado en este tipo de literatura cuando trabajó como secretario de Manuel Fernández y González. En el segundo caso estamos ante narraciones que tratan de definir lo local de un territorio, tanto humana como culturalmente, dando cuenta de lo que lo hace así. Cuando empieza La catedral, la primera de estas narraciones denominadas por el propio escritor como «sociales» al mismo tiempo que algunos críticos las denominan «de rebeldía», Blasco Ibáñez ya es un conocido político e intelectual republicano: dirige influyentes periódicos —de título significativo— como El Pueblo (que comienza a editarse con esta cabecera en 1894); había fundado la Universidad Popular de Valencia en el curso 1902-1903, en una ciudad con más de la mitad de la población analfabeta, y que había sido inaugurada por uno de los máximos representantes de la Institución Libre de Enseñanza, Gumersindo de Azcárate; o trabaja como director literario en la Editorial Sempere, programando títulos y planteando una política de precios orientados a que las clases populares tuvieran acceso a las obras editadas. Su participación en el movimiento antimonárquico le había llevado en numerosas ocasiones a prisión y al destierro. En la última década del siglo XIX, después de regresar de su exilio en París, milita activamente en el federalismo republicano en Valencia, consiguiendo dirigir una parte importante de la organización. Sus ideas quedan plasmadas en un folleto, dedicado a quien fuera el primer presidente de la Primera República, Francisco Pi y Margall, que se distribuye durante un festival organizado en el Tívoli con motivo de la celebración del primer aniversario de la misma: Catecismo del buen republicano federal. Aunque contrario a las elecciones y a la política parlamentaria de la Restauración,[1] por corruptas e inmorales, un sistema que es representado en todos sus detalles en la novela Entre naranjos (1900), Blasco Ibáñez llegó a ser diputado en 1898, tarea política que abandonó una década después. Un año antes de su muerte en 1928, escribió una carta a Isidro López Lapuya en la que hacía balance de su vida. A este período dedica estas sintéticas líneas:

Aquellos años digo, a partir de 1891 están llenos de aventuras, a veces peligrosas: conspiraciones y viajes de propaganda, mítines y procesos. ¿Cuántas veces suspendieron mi periódico? No lo sabría decir exactamente. Mas, calculando el tiempo que fui a la cárcel por días, semanas y meses, puedo afirmar que la tercera parte de aquel período heroico de mi existencia lo pasé a la sombra o huyendo. He estado preso unas treinta veces (Blasco Ibáñez, 1964, p. 10).

Por esta fecha empieza también a ser un escritor de éxito gracias, sobre todo, a la publicación en el periódico El Liberal de La barraca y de las versiones francesas de sus obras: Terres maudites(1901), versión de la mencionada La barraca; o Boue et roseaux (1905), versión de Cañas y barro. Alrededor de 1905, Blasco Ibáñez ya es, después de Pérez Galdós, el novelista que más vendía en España (en torno a 15.000 ejemplares), sus obras eran reseñadas en la mayor parte de los periódicos y las revistas. Entre sus proyectos, un periódico con novelas que se llamará La Novela Ilustrada (Varela, pp. 516-523).[2]

1. ESPAÑA EN QUIEBRA

La biografía y la escritura de Blasco Ibáñez se desarrollan en un período convulso de la historia de España. Hasta la instauración del reinado de Alfonso XII y el proceso denominado Restauración en 1875, la España del último cuarto del siglo XIX había sido un complejo conflicto de tendencias ideológicas y políticas. A la revolución liberal de 1868, la Gloriosa, que acabó con el reinado de Isabel II y trató de conformar un sistema burgués moderno fundado en una monarquía constitucional, y al reinado de Amadeo de Saboya (1871-1873) que la afirmó, siguió una República (1873-1874), de la que Blasco Ibáñez era partidario, cuyo carácter federalista en un primer momento impulsó las insurrecciones y se afirmó en el poder de los municipios. La República sucumbió ante el golpe militar del general Pavía, que disolvió las Cortes y preparó el nuevo reinado. El sexenio democrático había terminado sin que en España hubiera podido desarrollarse una revolución burguesa como las que habían tenido lugar en otros países de Europa.

Hasta 1885 continuaron, sin embargo, los problemas sucesorios al reclamar el trono los seguidores del hermano de Fernando VII, Carlos María Isidro de Borbón frente al hijo de Isabel II, cuyas consecuencias fueron las guerras carlistas, que tanto protagonismo tendrán en El intruso. Esta guerra de Sucesión no enfrentaba sólo a bandos familiares contrarios, sino que oponía concepciones políticas y sociales muy diferentes entre lo que podría denominarse una lenta introducción de los principios liberales de la Revolución francesa y lo que sería un firme mantenimiento de las estructuras y los poderes del Antiguo Régimen, nombre con el que se conocía al sistema social anterior a la Revolución francesa. Esta confrontación está muy bien definida en el debate que se da en El intruso entre el médico protagonista de la novela, Aresti, y el secretario del dueño de las minas, Goicochea, carlista y católico integrista. Por otra parte, la crítica al modelo político y social de la Restauración se evidencia en dos de sus novelas sociales: La bodega, en la que se muestra uno de los pilares del sistema, el caciquismo; y La horda, en la que destaca la inutilidad de un Parlamento donde el turnismo (la alternancia en el poder pactada de dos partidos) y la falta de respuesta a la cuestión social condena a la mayoría de la población a la miseria y a la precariedad. A la guerra de Sucesión seguirá la guerra social (o de clases), que en dos de estas novelas viene definida por el socialismo y el recuerdo de las huelgas de 1890 y 1903 en Bilbao (El intruso); y por el movimiento anarquista en la baja Andalucía y el recuerdo de los sucesos de Jerez de 1892, cuando cientos de campesinos tomaron por unas horas la ciudad, (La bodega). Con la Restauración, escribió en uno de sus libros:

Todo cuanto de notable produjo la revolución española en su última etapa desde 1868 a 1874, quedó destruido de un golpe por el primer gobierno de la restauración, o sea la reaccionaria dictadura de Cánovas del Castillo, quien poseído de la soberbia satánica que el éxito produce en los espíritus mezquinos y estrechos, despreció al país y sus más santas aspiraciones, poniendo su mano en todas las conquistas populares. La restauración demostró de un modo franco su espíritu reaccionario en los primeros años de su existencia. El elemento teocrático volvió a ser tan omnipotente como en tiempos de Isabel II, los jesuitas volvieron a España para continuar su dominación sobre las más elevadas clases sociales, y Cánovas y Sagasta se atrevieron a lo que no habían osado los más reaccionarios ministros de la monarquía anterior estableciendo las órdenes religiosas... (Blasco Ibáñez apud Caudet, p. 21).

La fractura histórica que se produjo en España durante el siglo XIX, fruto, por una parte, de una fracasada revolución burguesa y, por otra, de un limitado horizonte político del movimiento obrero, conformaron una problemática ideológica concreta que una incipiente nueva clase media denominó «el problema de España». Tal asunto, cargado además con las consecuencias del final del imperio colonial de España en Cuba y Filipinas, fue abordado en la filosofía y en la literatura, en primer lugar por los discursos regeneracionistas que se materializaron en novelas como las de Ángel Ganivet, Los trabajos del infatigable creador Pío Cid (1898) o de Benito Pérez Galdós, El caballero encantado (1909); o por los discursos casticistas de la llamada generación del 98, que se configuraban en obras como la trilogía narrativa de Pío Baroja «La lucha por la vida», formada por las novelas La busca, Mala hierba y Aurora roja (todas de 1904) o en la novela de Unamuno Paz en la guerra (1895). Otro modo de afrontar esta fractura procedió de sectores intelectuales más cercanos al movimiento obrero, como los escritores y artistas de Gente Nueva o colaboradores del semanario Germinal, como Ernesto Bark, Alejandro Sawa o Joaquín Dicenta, que establecieron su discurso en torno a la constitución de una República social. La izquierda radical consideró simplemente que la situación no era sino los efectos de las luchas de clases.

2. LITERATURA Y CONFLICTO

El cambio narrativo que hemos señalado al comienzo supone también un cambio estético: en primer lugar, desaparece la descripción de hechos que ocupan un largo período de tiempo en favor de la fijación alrededor de acontecimientos presentes o cercanos a la fecha de edición de los textos. En segundo lugar, Blasco Ibáñez abandona la consideración de lo telúrico, que constituye el motor de las tramas en novelas regionalistas como Flor de mayo o La barraca, como fuerza motriz de las vidas de los seres humanos, en favor de lo social en tanto que despliegue de fuerzas sociales antagonistas. En tercer lugar, se ponderan los aspectos más característicos del naturalismo literario (determinismo de la fisiología, del medio ambiente social, condicionamiento de la conducta por el carácter) integrándolos en un realismo crítico[3] y —finalmente— se consolidan los procedimientos de documentación y experimentación como base para el desarrollo de la narración, limitando la imaginación y las formas retóricas románticas de las primeras novelas.

Tanto en las novelas regionalistas como en las novelas sociales, Blasco Ibáñez utiliza las formas estéticas del realismo, pero años después de Zola sólo quedaba en su obra su enseñanza de que la novela «es una realidad vista a través de un temperamento». Es más, frente a la concepción de la literatura como reflejo de la realidad (el famoso espejo puesto en el camino, que popularizó Stendhal), el autor define su trabajo explicando que

el temperamento modifica la realidad y que el espejo no reproduce exactamente las cosas con su dureza material, pues da a la imagen esa fluidez ligera y azulada que parece nadar en el fondo de los cristales venecianos. El novelista reproduce la realidad a su modo, conforme a su temperamento, escogiendo en esa realidad lo que es saliente, y despreciando, por inútil, lo mediocre y lo monótono. Lo mismo hace el pintor, por realista que sea. Velázquez reproduce como nadie la vida. Sus personajes viven. Pero si estos personajes hubiesen sido fotografiados directamente, tal vez serían más exactos y «vivirían mucho menos». Entre la realidad y la obra que reproduce esta realidad existe un prisma luminoso que desfigura las cosas, concentrando su esencia, su alma y agrandándolas: el temperamento del autor. Para mí, lo importante en un novelista es su temperamento, su personalidad, su modo especial y propio de ver la vida. Esto es verdaderamente el estilo en un novelista, aunque escriba con desaliño (Blasco Ibáñez, 1964, p. 14).

Escribe estas líneas al crítico Julio Cejador en 1918, cuando ya ha abandonado las posiciones que tenía a comienzos del siglo XX, y está cansado de seguir siendo conocido como «el Zola español», cuando ya su obra es reconocida en todo el mundo y se han realizado numerosas versiones cinematográficas de sus novelas.[4] Esa noción de temperamento le permite justificar los cambios que había tenido su obra en los últimos años, sin advertir, sin embargo, que estrictamente esa fuerza psíquica y motivacional del temperamento se modifica también socialmente, como había enseñado el naturalismo. En todo caso, la justificación le permite deshacerse de Zola que había alimentado buena parte de su obra:

Yo, en mis primeras novelas, sufrí de un modo considerable la influencia de Zola y de la escuela naturalista, entonces en pleno triunfo. «En mis primeras nada más.» Luego se fue formando, poco a poco, mi verdadera personalidad, que es como es, y pasados veinte años, yo mismo reconozco y comparo «lo que va de ayer a hoy». No crea, querido Cejador, que me arrepiento ni reniego de este origen. Todos han sufrido una influencia imitativa en su juventud, aun los más grandes maestros, como Balzac, Víctor Hugo, etc. [...] En nuestro país, que es el de la pereza intelectual, lo peor que le puede ocurrir a un artista es que lo encasillen y le pongan una marca —aunque sea gloriosa— al principio de su carrera. Cuando publiqué mis primeras novelas, las encontraron semejantes a las de la obra zolesca y me clasificaron para siempre. Esto es cómodo: así ya no existe en adelante la obligación de pensar ni averiguar. Yo, para muchos, escriba lo que escriba, aunque sufra en mi existencia literaria las más radicales evoluciones, siempre seré «el Zola español». Los que tal dicen y repiten por perezoso automatismo demuestran no conocer ni a Zola ni a mí, o, a lo menos, si conocen las obras de ambos, las han leído de corrido, sin comprenderlas (Blasco Ibáñez, 1964, p. 15).

En esta misma carta, explicaba su obra literaria dividida en tres períodos, obviando la etapa de formación con los folletones históricos y las novelas hechas con González y Fernández que no las considera y no reedita nunca, y se refiere al tiempo de las novelas sociales:

Mi segunda época es la de la novela que podemos llamar social o, mejor, de tendencia: La catedral, El intruso. La bodega. La horda, etc. Este grupo es natural y lógico que no sea de su agrado. Sus convicciones respetables (como lo son todas las convicciones sinceras) y su carácter sacerdotal se alzan en este período de mi existencia literaria como un obstáculo entre nosotros dos, que nos impide vernos bien. Sigamos adelante. Únicamente haré constar que todo eso lo escribí con sinceridad y entusiasmo. Acabábamos de sufrir nuestra catástrofe colonial; España estaba en una situación vergonzosa, y yo ataqué rudamente, pintando algunas manifestaciones de la vida soñolienta de nuestro país, imaginando que esto podía servir de reactivo. Al final de este período produje La maja desnuda, Sangre y arena y Los muertos mandan, que forman un grupo aparte (Blasco Ibáñez, 1964, p. 18). 3. LAS NOVELAS SOCIALES O DE TENDENCIA

Así denomina Blasco Ibáñez a un conjunto de cuatro textos escritos y publicados entre 1903 y 1905. Cada uno de ellos es fechado al final del mismo. Entre agosto y septiembre de 1903, La catedral. Entre abril y junio de 1904, El intruso. Entre diciembre de 1904 y febrero de 1905, La bodega. Y entre abril y junio de 1905, La horda. El modelo de las mismas está en el proyecto de escritura de cuatro narraciones que Zola había pensado como representaciones críticas de las fuerzas que conforman la sociedad. La consideración de «evangelios» estaba en relación con el aspecto de redención que la lectura de los mismos tendría que producir. Blasco Ibáñez lo adaptó para la vida española y consideró los cuatro pilares contra los que había que luchar si se quería que ésta se liberara de sus opresiones y miserias: contra el fanatismo religioso y el poder de la Iglesia católica, contra el capitalismo, contra el latifundismo y el caciquismo, y contra la pobreza del pueblo. Al crítico Ángel Guerra le declara que está cansado del pequeño mundo regional: «quiere hacer novela social, con médula filosófica: novela de combate a lo Zola» (Varela, p. 459). Pero esta narrativa no puede comprenderse sin la fuerza con la que se había impuesto la llamada cuestión social, un discurso sobre la problemática de la miseria obrera y campesina que derivaba de la acumulación ideológica que había hecho el movimiento obrero a lo largo del siglo XIX y que se había puesto como manifiesto al frente de la proclama de la Primera Internacional:

Considerando:

Que la emancipación de los trabajadores debe ser conquistada por ellos mismos; que los esfuerzos de los trabajadores para conquistar su emancipación no deben tender a constituir nuevos privilegios, sino a establecer derechos y deberes iguales para todos y abolir la dominación de cualquier clase; Que la sumisión económica del trabajador respecto a los detentadores de los medios de trabajo, es decir de las fuentes de vida, es la causa primera de su servidumbre política, moral y material; Que la emancipación económica de los trabajadores es, por tanto, el gran objetivo al que debe subordinarse todo movimiento político;

Que todos los esfuerzos realizados hasta ahora han fracasado por la falta de solidaridad entre los obreros de las diversas profesiones en cada país, y de una unión fraternal entre los trabajadores de los distintos países; sado por la falta de solidaridad entre los obreros de las diversas profesiones en cada país, y de una unión fraternal entre los trabajadores de los distintos países;

Que la emancipación del trabajo, al no ser un problema local, ni nacional, sino social, afecta a todos los países en los que existe la vida moderna, y necesita para su solución la participación teórica y práctica de todos ellos;

Que el movimiento que reaparece entre los obreros de los países más industrializados de Europa, al infundir nuevas esperanzas, advierte claramente de no caer en los viejos errores, y los empuja a combinar inmediatamente sus esfuerzos, aislados todavía (La Primera Internacional, p. 29).

La potencia antagonista de este discurso, que ponía la causalidad de estos problemas en la estructura de clases, en la propiedad privada de los medios de producción y en la lógica de la acumulación capitalista, fue tan fuerte que la monarquía tuvo que ceder a la presión de la burguesía progresista para que se hicieran reformas sociales tendentes a rebajar la conflictividad social. Así, muchos intelectuales favorecieron este tratamiento de la cuestión social derivándolo hacia un problema de moralidad. Concepción Arenal fue una de las primeras en construir un discurso paternalista que culpabilizara a las clases populares de su miseria (el alcoholismo, la falta de higiene, la vagancia, etc.), aunque en realidad con tales ideas se trataba de evitar la afiliación a las organizaciones sindicales. El Papa tuvo que publicar una encíclica, Rerum Novarum, con la que salir al paso de las reivindicaciones del movimiento obrero. Los socialistas, a través del informe que presentaron a la Comisión de Reformas Sociales, reclamaron al Estado cambios en la legislación y ayudas sociales para que pudieran ser sofocadas el hambre y la pobreza que padecían las poblaciones concentradas en las afueras de las ciudades, en barrios como los que aparecen en El intruso o La horda, así como las pésimas condiciones laborales en que se encontraban el proletariado y el campesinado en las minas, las fábricas y los latifundios, que son el tema de La bodega y El intruso.

El mismo año que acaba la cuarta de estas obras, Blasco Ibáñez fundó el semanario La República de las Letras en cuyo primer número publicó un artículo sobre la novela social, que se inicia con una rotunda afirmación: «la novela de nuestro tiempo debe ser social» (Blasco Ibáñez apud Caudet, p. 78).[5]

Hay aspectos sumamente importantes en el texto. En primer lugar, Blasco Ibáñez distingue las novelas sociales de las de «tesis» o «sermoneo», que despoja de la favorable opinión que tuvieron a mediados del siglo XIX para Clarín, por ejemplo, considerándolas como obras destinadas a desarrollar una determinada idea y cuyo carácter didáctico llamó la atención del autor de La Regenta porque con ellas los escritores «han emprendido la meritoria empresa de remover y conmover la conciencia nacional», despertando en el pueblo español «los dormidos gérmenes del pensamiento reflexivo de un sueño de siglos» (Clarín, p. 340). Para Blasco Ibáñez, en cambio, estas novelas no tenían apenas valor artístico dado que el novelista

obsesionado por el afán de demostración, llega hasta ella atropellando la verdad, simplificando los hechos, casi siempre complejos, quitando verosimilitud a su relato. Además, el novelista expone todas las consecuencias morales de su concepción sin dejar al lector la libertad de que la extraiga por sí mismo, que es lo que debe ocurrir en toda obra de arte. La novela de tesis es mala; pero muchos la confunden con la novela de «tendencia», con la novela social, que es la verdadera novela moderna (Blasco Ibáñez apud Caudet, p. 78).

En segundo lugar, Blasco Ibáñez trata de explicar el origen de las mismas llamando la atención sobre la aparición de un nuevo sujeto social en la escena política: los miserables, los proletarios:

La vida se ha modificado radicalmente en el último siglo, y la novela refleja esta gran revolución. El avance de los de abajo en busca de la justicia y el bienestar, ha descubierto nuevas verdades, que son motivo de inspiración para la novela moderna. El artista ve nuevas formas de la vida, hasta hace poco ignoradas, y se siente empujado hacia conflictos nuevos y nuevos problemas que dan a la novela moderna un carácter social (Blasco Ibáñez apud Caudet, p. 78).

Un aspecto de estas novelas es su valor como análisis del poder, convirtiéndose en novelas políticas:

Además, con el despertar político de los pueblos y el advenimiento de la democracia, ha cambiado totalmente el valor de los sujetos novelables. Antes, los amores, las alegrías y las tristezas de unos cuantos millares de seres, perezosos e inactivos, que forman la alta clase social, bastaban para llenar el campo de la novela. [...]. La revolución social ha abierto nuevas ventanas para examinar la vida. Hay algo más allá de las voluptuosidades, placeres y penas, de las contadas gentes que ocupan la cima del bienestar. Toda una humanidad se agita abajo, en la sombra, rugiendo de dolor al salir de su ensueño de siglos, atropellándose por encontrar la senda que conduce a lo alto, y sus miserias, sus anhelos son materia de arte (Blasco Ibáñez apud Caudet, p. 78).

Con este nuevo sujeto social han aparecido nuevos temas, nuevos conflictos, nuevas palabras, en definitiva, nuevas formas de vida que no habían sido exploradas con intensidad. Blasco Ibáñez no omite que la nueva problemática procede del antagonismo revolucionario que se vive en esa época:

Percibimos una atmósfera nueva en torno nuestro, los de arriba, miran con creciente interés a los de abajo; nadie se siente seguro en el lugar que ocupa; se reconocen nuevos derechos, y la gran masa sacude su sudario de sombra y olvido. En todas las naciones, la novela, cansada de repetir las mismas aventuras de amor y adulterio, con un reducido repertorio de gentes que ven asegurado el problema de la vida material, vuelve su vista a la infinita avalancha de nuevos personajes, que llena en tropel la escena de la vida, y surge la novela obrera, la novela campesina, la novela de los exhombres heridos y desarmados, para continuar la lucha por la existencia a los que no queda otro recurso que tender la implorante mano: la novela social (Blasco Ibáñez apud Caudet, p. 79).

En tercer lugar, la base de lectores de la novela se amplía notablemente con la instrucción de las grandes masas a través de diversas instituciones del movimiento obrero. No menos importante es, y Blasco Ibáñez lo señala como algo crucial para la escritura moderna en oposición a los modernismos y lirismos de la época, que la relación entre escritura, obra y pueblo se transforma al recoger el escritor los dolores y las aspiraciones del pueblo y, escribiendo para él, devolvérselos artísticamente elaborados. Blasco Ibáñez tiene claro que «el escritor que busca el aplauso de los hombres debe seguirlos en su marcha». La torre de marfil ha caído para siempre, proclama casi al final del artículo, también los «aislamientos altivos».

Finalmente, Blasco Ibáñez entronca con una nueva estética, el llamado arte social, que iniciada por Proudhon y continuada por Tolstói, se abrirá paso en las últimas décadas del siglo XIX proclamando la construcción de un arte para la humanidad que, tras las vanguardias de los años diez y veinte que habían promovido la deshumanización del arte, se impondría en la literatura española con la llamada literatura de avanzada o del nuevo romanticismo alrededor de los años treinta.

Estos planteamientos exigen, claro, una nueva elaboración estética de las obras. Es fundamental que al no ser obras de imaginación (aunque sigan siendo, como todo arte, obras de la imaginación) exista un elemento documental que se ajuste a las determinaciones y condiciones sociohistóricas de los hechos que conforman el relato, hechos que han sucedido en el pasado inmediato y cuyas consecuencias no han desaparecido. Así, viaja a los lugares donde se van a desarrollar las acciones de sus novelas para conocer las costumbres de sus habitantes, explorar los edificios, barrios y la organización sociourbanística. Dialoga con personas que conocen algunos sucesos y conflictos que serán fundamentales en la estructura de la obra, y los estudia a través de fuentes documentales. Pasa quince días en Toledo para tomar apuntes con los que elaborar La catedral. En diciembre de 1903 se traslada a Bilbao para recopilar materiales para su novela El intruso. Algunas de las páginas de la misma, como la visita al monasterio de Loyola, están directamente sacadas de un recorrido guiado que hace del centro institucional de la Compañía de Jesús. En el verano de 1904 llega a Jerez, donde conoce de primera mano lo que queda en pie de aquellos sucesos de 1892 y de la memoria del anarquista Fermín Salvochea, convertido en Fernando Salvatierra en La bodega. En un prólogo que escribe en 1925 para una reedición de La horda llega a escribir:

Ninguna de mis obras tiene una base tan amplia en la realidad. No existe un solo personaje en La horda, ni aun los más secundarios, sin su correspondiente hermano de carne y hueso. Ninguna tampoco de mis novelas fue precedida de una preparación tan minuciosa. Durante un año examiné las diversas agrupaciones acampadas en torno; a Madrid, con una observación sin objeto, por puro recreo de paseante, y sólo pasado ese tiempo se me ocurrió la idea de escribir La horda.

En mis exploraciones tuve varios acompañantes. Cuando estudiaba las costumbres de los gitanos instalados junto al puente de Toledo, vino conmigo varias tardes el gran poeta hispanoamericano Rubén Darío, interesado por mis relatos sobre las costumbres de estas gentes de origen nómada, entregadas a una vida sedentaria.

Para estudiar a los cazadores furtivos de las propiedades reales me acompañó Pedro González-Blanco, escritor que ha errado luego la mayor parte de su vida por América, hermano del inolvidable Andrés González-Blanco, muerto en plena juventud, bajo las primeras sonrisas de la gloria.

Juntos, y vestidos con nuestras peores ropas, para que nos sirviesen de disfraz, fuimos una noche a cazar conejos en El Pardo, con unos cuantos hombres que exponían su vida en este trabajo peligroso, ilegal y poco lucrativo. La descripción de dicha cacería, que figura en La horda, refleja exactamente la realidad. Sufrimos las mismas fatigas que los personajes de la novela, arrostramos iguales peligros, tuvimos que saltar el muro de El Pardo, como los cazadores fuera de la ley.

Creo que pocas veces un novelista ha llevado tan lejos un deseo de estudiar directamente la realidad (Blasco Ibáñez, 1979, pp. 6-7).

Otro cambio estético tiene que ver con los mismos materiales que conforman el conflicto narrativo: al no ser ya los instituidos por el romanticismo (el odio, el amor, el honor, etc.), ni reducirse al cuadro de costumbres que había ocupado exitosamente buena parte del siglo XIX, sino el miedo, el hambre, la lucha, el trabajo, etc. Blasco Ibáñez se ve obligado a tomar como objetos artísticos elementos que habían sido calificados como tremendistas, especialmente en las críticas al naturalismo, pero que no son sino la prueba de una realidad oculta. La retórica debe buscar enunciaciones nuevas, articulaciones temáticas distintas y transfiguraciones (es decir, cambios en la forma de presentar a un personaje, un lugar o una situación) críticas.

4. EL INTRUSO

La segunda novela social de Blasco Ibáñez está conformada por tres planos narrativos correspondientes a los tres ámbitos de constitución social de la España de comienzos del siglo XX. Por una parte, el mundo del trabajo, representado por el modelo de desarrollo industrial implantado en Vizcaya con la explotación de las minas y los altos hornos. Se describen las condiciones laborales, la vida miserable de la población trabajadora y las formas de dominación que establecen los patrones y empresarios sobre la misma. También el estado en que quedan estas tierras, sus aguas, sus montes tras el paso de la obra civilizadora del capitalismo. Por otra, el mundo del capital, representado por la empresa de Sánchez Morueta y todo un conjunto de mediadores, como contratistas, secretarios, administradores, etc., que prestan servicios al empresario. Se describe el origen de su fortuna (fruto de la especulación) y la de los acólitos, así como los planes que facilitaron la acumulación de capitales. Finalmente, el ámbito de la clase media, poseedora de medios de producción inmaterial (generalmente intelectuales) propios pero vinculados al destino del conflicto que enfrenta a ambos mundos. Los dos representantes de la clase media son el médico Aresti y el jesuita padre Parlí. En la novela, la construcción de un sentido del mundo (la ideología) es mostrada a través del conflicto que se establece entre el discurso burgués progresista del médico, que contiene en sí buena parte de las reivindicaciones obreras, y el discurso religioso del sacerdote y sus seguidores. La importancia que da Blasco Ibáñez a la ideología se funda en el hecho de que la misma establece una relación de poder que permite actuar sobre la voluntad de los individuos, como vemos que consigue el jesuita con Sánchez Morueta al final de la novela. Así se expresa con claridad cuando el médico comenta al empresario un drama del dramaturgo francés Maeterlinck que está leyendo, La intrusa:

—La intrusa —continuó el médico— es la Muerte, que entra en las casas sin que nadie la vea; pero todos sienten los efectos de su paso.

Y Aresti relató la lúgubre escena de la familia reunida en torno de la mesa, en la penumbra, más allá del círculo de luz de una pantalla verde. En la alcoba cercana está una enferma sumida en peligroso sopor; fuera de la casa, a lo lejos, se oye afilar una guadaña, rayando con su chirrido el cristal negro de la noche. Alguien debe haber entrado en el jardín. Se asoman, y no ven a nadie. Los cisnes graznan asustados, ocultando la cabeza bajo las alas como si pasase un peligro; los peces despiertan en el tazón de la fuente, ocultándose temblorosos; las flores caen deshojadas; las piedras crujen como si las hollasen unas plantas de inmensa pesadumbre... Y sin embargo, no se ve a nadie. Suenan pasos en la escalinata: la puerta se abre, a pesar de que no sopla el viento. Hasta la noche parece haber enmudecido, sobrecogida. Intenta la familia cerrar las hojas y no puede, como si éstas tropezasen con un cuerpo invisible, con alguien que asoma y se detiene indeciso antes de orientarse. Y después, el ser misterioso avanza por la sala. Nadie le ve, pero se adivinan sus huellas sobre el tapiz, presienten todos que alguien pasa ante la lámpara verde. La cortina del cuarto de la enferma se levanta a impulsos de una mano invisible y vuelve a caer sin que nadie haya entrado. ¡Un gemido...! La enferma acaba de morir. Es la Muerte

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