INTRODUCCIÓN

Necropolítica y escritura

No son pocos los escritores que introducen con gracia, con cierta facilidad, la figura de la muerte al analizar las relaciones de la escritura con los contextos en que se produce. Lo dice la narradora experimental estadounidense Camilla Roy: «En cierto sentido, el escritor siempre está ya muerto, en lo que concierne al lector».¹ Lo dice Hélène Cixous: «Cada uno de nosotros de manera individual y libremente debemos hacer el trabajo que consiste en repensar lo que es tu muerte y mi muerte, ambas inseparables. La escritura se origina en esa relación».² Lo dice, desde el título mismo, Margaret Atwood en su libro de ensayos sobre la práctica de la escritura Negotiating with the Dead. A Writer on Writing.³ Lo dice el escritor libanés Elias Khoury, autor de La Cueva del Sol, un libro en el que la memoria colectiva y la tragedia histórica no se escatiman en lo más mínimo.⁴ Lo dice, claro está, Juan Rulfo. Todos sus murmullos. Esos que suben o bajan por la colina detrás de la cual se asoman, ateridas, las luces de Comala, la gran necrópolis poblada de exmuertos.⁵ Basten éstos, entre tantos otros ejemplos, para demostrar que no sólo existe una relación estrecha entre el lenguaje escrito y la muerte, sino que además se trata de una relación reconocida —e incluso buscada activamente— por escritores de la más variada índole. Poetas y narradores por igual. Lo que para muchos es una metáfora a la vez iluminadora y terrorífica, se ha convertido para otros, sin embargo, en realidad cotidiana. México es un país en el que han muerto, dependiendo de las fuentes, entre 60 y 80 mil ciudadanos en circunstancias de violencia extrema durante los años de un sexenio al que pocos dudan en denominar como el de la guerra calderonista.⁶ En efecto, en 2006, justo después de unas reñidas elecciones que algunos señalaron como fraudulentas, el presidente Felipe Calderón ordenó el inicio de una confrontación militar contra las feroces bandas de narcotraficantes que presumiblemente habían mantenido hasta entonces pactos de estabilidad con el poder político. Los diarios, las crónicas urbanas y, sobre todo, el rumor cotidiano, todos dieron cuenta de la creciente espectacularidad y saña de los crímenes de guerra, de la rampante impunidad del sistema penal y, en general, de la incapacidad del Estado para responder por la seguridad y el bienestar de sus ciudadanos. Poco a poco, pero de manera ineluctable, no quedó nadie que no hubiera perdido a alguien durante la guerra. El centro del mal que, según Roberto Bolaño en «La parte de los crímenes» de 2666, latía en las inmediaciones de Santa Teresa —es decir, en la fronteriza Ciudad Juárez—⁷ se deslizó hacia otras geografías. Rodeadas de narcofosas, sitiadas por el horror y el miedo, nuevas y más brutales necrópolis fueron surgiendo en el hemisferio norte del continente americano: muy notoriamente Monterrey, antes conocida como la Sultana del Norte y, sobre todo, en el estado septentrional de Tamaulipas, donde en 2010 se encontraron las fosas con los restos de los 72 migrantes centroamericanos asesinados brutalmente por el crimen organizado.⁸ Culiacán. Morelia. Veracruz. Los nombres de más ciudades y estados de la república pronto se sumaron a la lista de las necrópolis contemporáneas. Palestina. África Central. Chernóbil.

¿Qué significa escribir hoy en ese contexto? ¿Qué tipo de retos enfrenta el ejercicio de la escritura en un medio donde la precariedad del trabajo y la muerte horrísona constituyen la materia de todos los días? ¿Cuáles son los diálogos estéticos y éticos a los que nos avienta el hecho de escribir, literalmente, rodeados de muertos? Éstas y otras preguntas se plantean a lo largo de las páginas que siguen, sin olvidar, tampoco, que las comunidades literarias de nuestros mundos posthumanos atraviesan lo que ha llegado a ser acaso la revolución de nuestra era: el auge y la expansión del uso de las tecnologías digitales. En efecto, la muerte se extiende a menudo en los mismos territorios por donde avanzan, cual legión contemporánea, las conexiones de internet. La sangre y las pantallas, confundidas. Si la escritura se pretende crítica del estado de las cosas, cómo es posible, desde y con la escritura, desarticular la gramática del poder depredador del neoliberalismo exacerbado y sus mortales máquinas de guerra?

En los Estados contemporáneos, tal como argumenta Achille Mbembe en «Necropolitics», el artículo que publicó en Public Culture en 2003, «la última expresión de la soberanía reside en el poder y en la capacidad de dictar quién puede vivir y quién debe morir [...] Ejercer la soberanía —añade— es ejercer el control sobre la mortalidad y definir la vida como una manifestación de ese poder».⁹ Si alguna vez la categoría de biopoder, acuñada por Michel Foucault, ayudó a explicar «el dominio de la vida sobre el cual el poder ha tomado el control», Mbembe contrapone ahora el concepto de necropoder, es decir; «el dominio de la muerte sobre el cual el poder ha tomado el control», para entender la compleja red que se teje, entre la violencia y la política, en vastos territorios del orbe. México, sin duda, es uno de ellos. México, que inicia el siglo XXI, como antes el XX, padeciendo la reformulación de los términos de la explotación capitalista por su cercanía con el imperio, y reconfigurando también los términos de su resistencia, igual que en la Revolución de 1910. Como pocas naciones en el globo terráqueo, México se enfrenta a las prácticas de lo que Adriana Cavarero llama el horrorismo contemporáneo: formas de violencia espectacular y extrema que no sólo atentan contra la vida humana, sino además —y acaso sobre todo— contra la condición humana.¹⁰

Las máquinas de guerra actuales no pretenden, como lo hicieron las de la era moderna, establecer estados de emergencia y generar conflictos bélicos con el fin de dominar territorios. En un contexto de movilidad global y en mayor concordancia con nociones nomádicas del espacio en tanto entidad desterritorializada o en segmentos, las máquinas de guerra de la necropolítica reconocen que «ni las operaciones militares ni el ejercicio del «derecho a matar» son ya el monopolio de los Estados; y el «ejército regular» ya no es, por tanto, la única forma de llevar a cabo estas funciones». Tal como lo ha ejemplificado el narcotráfico en México, ya sea en una relación de autonomía o de incorporación con respecto al Estado mismo, estas máquinas de guerra toman prestados elementos de los ejércitos regulares, pero también añaden sus propios miembros. Ante todo, la máquina de guerra adquiere múltiples funciones, desde la organización política hasta las operaciones mercantiles. De hecho, en estas circunstancias, el Estado puede convertirse en una máquina de guerra en sí mismo.

Enfrentados a las estructuras y quehaceres del Estado moderno, gran parte de las escrituras de la resistencia de la segunda mitad del siglo XX trabajaron, en un sentido o en otro, con el lema adorniano a la cabeza: «la resistencia del poema —léase aquí: escritura— individual contra el campo cultural de la mercantilización capitalista en el que el lenguaje ha llegado a ser meramente instrumental». Para escapar de la instrumentalización del lenguaje más propia de la mercancía que de la creación crítica, los más diversos escritores utilizaron, entre otras estrategias, la denuncia indirecta, el rechazo de la transparencia del lenguaje o de la idea de éste como mero vehículo de significado, una cierta sintaxis distorsionada, la constante crítica a la referencialidad, el socavamiento de la posición del yo lírico, la derrota continua de las expectativas del lector. Todas ellas, en efecto, caracterizaron los modernismos o las vanguardias —ya en Estados Unidos, ya en América Latina— a lo largo del siglo XX.

Las estrategias del poder de la necropolítica, sin embargo, han vuelto obsoletas, si no es que han reintegrado, muchas de estas alternativas. El Estado contemporáneo, a decir de Giorgio Agamben, además —y sobre todo— desubjetiviza; es decir, saca al sujeto del lenguaje, transformándolo de un hablante en un viviente.¹¹ El que, horrorizado, abre los ojos, incapaz de responder ante los embates de la violencia; pasa, de acuerdo con Cavarero, por un proceso similar. De ahí, y por eso, la creciente relevancia crítica que han adquirido ciertos procesos de escritura eminentemente dialógicos, es decir, aquellos en los que el imperio de la autoría, en tanto productora de sentido, se ha desplazado de manera radical de la unicidad del autor hacia la función del lector, quien, en lugar de apropiarse del material del mundo que es el otro, se desapropia. A esa práctica, por llevarse a cabo en condiciones de extrema mortandad y en soportes que van del papel a la pantalla digital, es a lo que empiezo por llamar necroescritura en este libro. A la poética que la sostiene sin propiedad, o retando constantemente el concepto y la práctica de la propiedad, pero en una interdependencia mutua con respecto al lenguaje, la denomino desapropiación. Menos un diagnóstico de la producción actual y más un efecto de lectura crítica de lo que se produce actualmente, estos términos pretenden animar una conversación donde la escritura y la política son relevantes por igual.

Lejos de volver propio lo ajeno, regresándolo así al circuito del capital y de la autoría a través de las estrategias de apropiación tan características del primer enfrentamiento de la escritura con las máquinas digitales del siglo XXI, esta postura crítica se rige por una poética de la desapropiación que busca enfáticamente desposeerse del dominio de lo propio, configurando comunalidades de escritura que, al develar el trabajo colectivo de los muchos, como el concepto antropológico mixe del que provienen, atienden a lógicas del cuidado mutuo y a las prácticas del bien común que retan la naturalidad y la aparente inmanencia de los lenguajes del capitalismo globalizado. Lejos, pues, del paternalista «dar voz» de ciertas subjetividades imperiales o del ingenuo colocarse en los zapatos de otros, se trata aquí de prácticas de escritura que traen esos zapatos y a esos otros a la materialidad de un texto que es, en este sentido, siempre un texto fraguado relacionalmente, es decir, en comunidad. Y por comunidad aquí me refiero no sólo al entramado físico que constituyen el autor, el lector y el texto, sino también —y aquí parafraseo un concepto de comunalidad al que volveré después— a esa experiencia de pertenencia mutua; con el lenguaje y de trabajo colectivo con otros, que es constitutiva del texto.

Nótese, de manera por demás interesante y hasta sospechosa, la presencia de los vocablos dominio y propio en un actuar estético que, desde la negatividad, es decir, desde el desposeer, se vuelve necesariamente político. Estamos frente al surgimiento de autorías plurales que, lejos de proponer una fusión estable, una especie de bicéfalo monstruo al que le corresponde la unidad, mantiene y muestra la tensión que marca la relación entre lo literario y lo escritural propiamente dicho. La teórica argentina Josefina Ludmer ha recalcado ya que una de las características de la producción textual más reciente en América Latina no respeta la división estricta entre lo literario y lo no literario que distinguió tanto el quehacer de los escritores durante gran parte del siglo XX. Confundiendo, más que fundiendo, el borde entre la autoficción y lo propiamente ficticio, estas escrituras se conforman con —¿o aspiran a?— producir presente. Sus palabras literales son éstas: «Estas escrituras no admiten lecturas literarias; esto quiere decir que no se sabe, o no importa, si son o no son literatura. Y tampoco se sabe o no importa si son realidad o ficción. Se instalan localmente y en una realidad cotidiana para «fabricar presente» y ése es precisamente su sentido».¹² Las escrituras electrónicas en soportes sociales como los blogs o Twitter son hasta el momento la evidencia más notable de este tipo de entrecruzamientos. Gran parte de la escritura documental que se practica hoy en día, tanto en verso como en prosa, corresponde a esta dimensión de la desposesión sobre el dominio de lo propio que subvierte los usos convencionales del material de archivo y, luego entonces, las interpretaciones también convencionales de lo que son o podrían ser las novelas históricas y lo que es, en suma, la escritura de la historia. Las escrituras planetarias que cuestionan la universalidad del sujeto global a través de una interconexión entre cuerpo, comunidad y naturaleza son parte, sin duda, de esta búsqueda. Aquí también pueden incluirse los tantos libros que, por su carácter híbrido y su estructura fragmentaria, insisten en ser llamados inclasificables cuando son ya más que reconocibles y reconocidos entre los lectores.

Si el apropiacionismo conceptualista contribuyó, de manera acaso paradójica, a la tachadura de autorías subalternas y al reencumbramiento del escritor profesional como sampleador de fragmentos de otros, las estrategias de desapropiación se mueven hacia lo propio y hacia lo ajeno en tanto ajeno, rechazando necesariamente el regreso a la circulación de la autoría y el capital, pero manteniendo las inscripciones del otro y de los otros en el proceso textual. Y aquí ese mantener las inscripciones de los otros, trabajar con este acoplamiento o este abrazo, no es un asunto menor. Se trata de una poética, pues, que ha dejado de creer que el único afuera del lenguaje, como diría Barthes, o la única alteración del lenguaje, como sugería Benjamin, se consigue a través del código de lo literario y que, por consecuencia, explora críticamente las estrategias de producción, distribución y archivación de las distintas articulaciones textuales con el lenguaje público de la cultura. Se trata de escrituras que exploran el adentro y el afuera del lenguaje, es decir, su acaecer social en comunidad, justo entre los discursos y los decires de los otros en los que nos convertimos todos cuando estamos relacionalmente con otros.

Desapropiadas, pues. Sin dueño en el sentido estricto del término. Inconvenientes. Aunque, con mayor precisión tal vez, impropias. Se trata de escrituras ajenas a una persona o circunstancia, de acuerdo con la definición de la Real Academia Española de la Lengua, y de escrituras que, al no saber comportarse apropiadamente, muestran la cara más crítica, que es con frecuencia la cara más otra, de lo que acontece.

Una conversación

Cada que hablamos de la narrativa, de las estructuras narrativas —decía Kathy Acker—, estamos hablando del poder político. No hay torres de marfil. El deseo de jugar, de hacer que las estructuras literarias se entrometan y participen de zonas desconocidas o incognoscibles, aquellas caracterizadas por el azar y la muerte y la falta de lenguaje, es también el deseo de vivir en un mundo ilimitado. Jugar, pues, tanto con la estructura como con el contenido, denota un deseo por vivir en el asombro.¹³

Este deseo de vivir en el asombro, este deseo por resistir tanto estética como éticamente fuera de las torres de marfil del mundo, caracteriza sin duda una de las conversaciones literarias más significativas de nuestro tiempo. En un inicio, sin duda, fue la apropiación. Una de las estrategias adoptadas por los escritores de las más diversas tradiciones ante el primer embate de las máquinas digitales consistió en apropiarse, ya a través de la copia, ya del reciclaje, la tachadura o la excavación, de la sobreabundancia textual característica de la época. Tanto en Estados Unidos como en España —desde el flanco de la poesía y de la narrativa, respectivamente— surgieron grupos de escritores que respondieron de manera creativa cuando no entusiasta, ante una revolución tecnológica que no pocos compararon con el momento en que la pintura enfrentó el nacimiento de la fotografía. La desapropiación es, así, la forma crítica de la escritura en su momento posconceptual y posmutante.

De los conceptualistas estadounidenses a los mutantes españoles, pasando por los posexóticos franceses y los que se identifican con una literatura de izquierda desde Argentina, estos autores de textos tan diversos han insistido, sin embargo, en una serie de elementos en común: la estrecha relación entre producción escritural y tecnología digital, una articulación de lo literario con el lenguaje público de la cultura a través de, entre otras, estrategias de escritura documental, la relevancia estética y política del uso masivo de técnicas de desapropiación textual facilitadas por el rápido acceso a la tecnología; la consecuente subversión de la función del narrador o de cualquier otro elemento de la ficción convencional, como eje único de producción de significado; el uso de la traducción como lengua original; la yuxtaposición y la elipsis como principios secuenciales, y la mezcla de géneros.

En efecto, los primeros años del siglo XXI vieron florecer la así llamada escritura conceptual en Estados Unidos: una serie de estrategias que, alimentándose de las vanguardias del siglo anterior y poniendo énfasis en el concepto que hace funcionar el texto, más que en el texto en sí, propuso formas de apropiación que, por mucho, dinamitaron nociones más bien conservadoras, si no es que retrógradas, de la autoría y el yo lírico. Sirviéndose de la alegoría y el pastiche, subvirtiendo los clásicos a través de su propio reciclaje o intentando, en sus momentos más visiblemente políticos, articular («redimir», habría dicho Walter Benjamin) el discurso público a través de una serie de técnicas asociadas con la estética citacionista, estas escrituras conceptuales dejaron en claro que la literatura —vuelta un adjetivo y no un sustantivo— no saldría indemne de sus tratos con las plataformas 2.0.

Vanessa Place y Robert Fitterman publicaron, por ejemplo, Notes on Conceptualisms en una pequeña editorial independiente en 2009, una colección sucinta de jeroglíficos teóricos con los que dieron cuenta del surgimiento y el quehacer práctico y político de la escritura conceptual en Estados Unidos.¹⁴ Ahí plantearon que toda escritura conceptual es, sobre todo, una escritura alegórica que ha desplazado su foco de atención de los procesos de producción a los de posproducción textual, transformando así al escritor en manipulador de signos o curador del lenguaje contemporáneo. En un amplio espectro conceptualista, Place y Fitterman cuentan el barroco en un extremo y la apropiación pura en el otro, pasando por diversos niveles de hibridez y mezcla entre uno y otro. Pronto, Kenneth Goldsmith, poeta y profesor de clases de escritura no creativa, contribuyó a la discusión con Uncreative Writing. Managing Language in the Digital Age, un tratado que no sólo explica las bases teóricas de una obra que, usualmente, no contiene ninguna palabra original del autor, sino que también discute con sagacidad el papel de los escritores de inicios del siglo XXI como curadores textuales, hábiles usurpadores del copy-paste, con la finalidad de mover textos existentes de un soporte a otro y así crear textos «con-movidos» y «con-moventes».¹⁵ La muerte del autor extreme, en efecto.

Escribiendo en otra lengua y otro continente, pero enfrentados a los mismos retos de la tecnología digital, los así llamados mutantes españoles de la generación Nocilla arrojaron a la mesa de discusiones un tratado sobre las relaciones entre la cultura popular más reciente y una escritura que no duda en nutrirse de los textos de otros, sean estos grandes autores canonizados por las historias literarias oficialistas o pedazos de lenguaje urbano encontrados al azar. Los libros de Eloy Fernández Porta, de AfterPop a €®O$, e incluso su más reciente Emociónese así, reflejan en mucho una actividad interdisciplinaria, apropiadamente mutante, que va de la grafía a la música, pasando por el video.¹⁶ Agustín Fernández Mallo escribió, ciertamente, un ensayo en el que promueve una poesía poslírica y urbanófaga, aunque su más interesante aportación ha sido, sin duda, El hacedor (de Borges), Remake, el libro en que, de acuerdo con los principios de apropiación que rigen mucha de la producción digital contemporánea, Fernández Mallo reescribió el célebre texto del autor argentino Jorge Luis Borges.¹⁷ Que la viuda del poeta antepusiera una demanda penal, y que la ganara, obligando a retirar el libro de Fernández Mallo de los anaqueles, sólo habla de la creciente amenaza que las estrategias de apropiación textual de hoy representan para ciertos detentadores del prestigio, la autoridad autoral y la ganancia.¹⁸ Vicente Luis Mora, otro español, contribuyó a la discusión con un ensayo iconoclasta sobre la historia más reciente de la página y la creación de lo que él llama el lectoespectador; un lector para el que leer es ver, y ver es también ver pantallas.¹⁹

Antoine Volodine, desde Francia, escribió Le post-exotism en dix leçons, leçon onze, un manifiesto performance de ideas teóricas en el que defiende una escritura carcelaria, opuesta diametralmente al capital, que ataque de manera frontal las nociones convencionales de autoría o distribución.²⁰ Para Volodine, por ejemplo, los libros posexóticos se dirigen de manera natural, y acaso únicamente, a aquellos que comparten el espacio de la celda. Se comparten, pues, con aquellos, es un decir, que también quieren escapar. Y sólo con ellos. Porque se enfrentan al poder, estas escrituras tienen tratos peculiares con el lenguaje con el fin de pasar por debajo de los radares de la autoridad. Parecen similares a otras en muchos aspectos, pero en realidad, esto asegura Volodine, siempre están hablando de otra cosa; esta otra cosa es lo propio de una comunidad encarcelada cuyos miembros terminarán feneciendo, pero cuya memoria, en manos del narrador, es lo único que sobrevivirá. Por eso las obras posexóticas se valen para perdurar, a decir otra vez de Volodine, de «la recitación, la copia clandestina o el bisbiseo entre las puertas». Por eso su fin último no es una distribución masiva —recuérdese que el enemigo puede encontrarse entre los lectores mismos— sino el inmiscuirse y llegar a formar parte, primero, de la memoria y, finalmente, del sueño. Permanencia onírica.

Damián Tabarovsky, desde Argentina, llama a su diagnóstico crítico de las literaturas comerciales o académicas de nuestro tiempo Literatura de izquierda, un título cuya carga política no puede pasar desapercibida.²¹ Partiendo de una lectura detallada de Jean-Luc Nancy y Maurice Blanchot, Tabarovsky ofrece una visión actualizada de la producción narrativa y poética de la América Latina reciente, apostando por escrituras que continúen encontrando formas de dinamitar los aposentos del autor, el comercio y el prestigio. Aunque su criterio favorece en general estrategias puestas en boga por los distintos modernismos finiseculares, su atención recae en textos donde el trabajo estrecho con el lenguaje, especialmente cuando se escribe originalmente en traducción, es aparente. Tabarovsky aboga en este ensayo por una literatura «sin público», una literatura que se dirija, así, al lenguaje mismo. Esta postura no deja de emitir ese tufillo esnob de tantos libros calificados, a menudo con alarmante facilidad, como «de culto».

Iconoclastas, fraguados fuera de los cánones académicos propiamente dichos, estos ensayos forman parte de una conversación que ningún escritor contemporáneo puede darse el lujo de ignorar. Independientemente de los acuerdos que puedan o no generar, en estos libros se concentra gran parte del vocabulario que permitirá interpretar, y en su caso impulsar o cuestionar, aquella producción escritural especialmente interesada en enunciarse, para utilizar una frase de ascendencia steiniana, en y con su época. Después de todo, tal como la gran experimentalista estadounidense, alumna de William James y exiliada junto a su compañera Alice B. Toklas en París, lo discutía en el ensayo «How Writing is Written», ser contemporáneo de sus contemporáneos es el reto de todo escritor.²² Gertrude Stein exploró en ese ensayo la cuestión de las «expresiones» de la escritura desde su sustrato más material. La escritura como una realidad encamada. La escritura como una indagación en el sentido temporal. Así, tratando de explicar cómo sucede el proceso de la escritura, cómo se escribe la escritura, Stein alguna vez declaró: «Todos ustedes son contemporáneos unos de otros, y todo el asunto de la escritura es vivir en esa contemporaneidad». Saber en qué consiste el sentido temporal de tal contemporaneidad es, a decir de Stein, el deber de todo escritor que no quiere vivir bajo la sombra del pasado o la imaginación del futuro; dos de los territorios donde perviven las obras menores. «Un escritor que está haciendo una revolución tiene que ser contemporáneo», concluía.

Indagar en ese sentido temporal, por otra parte, no es una labor abstracta sino radicalmente material. Para el escritor, esta indagación no se lleva a cabo en la mente o en las ideas de una época, sino que tiene que realizarse en el lenguaje mismo, en la sintaxis, en la oración.²³ Las marcas del sentido temporal, sus distintas encarnaciones, no son visibles en lo que se expresa, sino en la expresión misma; en la irreductible materialidad de la escritura. De ahí, por ejemplo, el interés de Gertrude Stein por la composición, por las partes del discurso y por los métodos del habla. De ahí que soliera declarar: «La puntuación es una cuestión vital» y que le dedicara ensayos enteros al significado y posicionamiento de comas, sustantivos, verbos. De ahí que, al considerar que la repetición no existe, que no hay tal cosa como la repetición, puesto que toda narración involucra una variación, Gertrude Stein escribiera su célebre: una rosa es una rosa es una rosa.

También decía Stein que el escritor contemporáneo, el que escribe con/desde el sentido temporal de su época y, luego entonces, en contra de los hábitos heredados del pasado o los imaginarios del futuro, siempre producirá algo «con la apariencia de fealdad». Y aquí, por fealdad Stein quería decir algo «irreconocible», algo con lo que los habitantes de esta época todavía no estaban «familiarizados». Esta resistencia, que para Stein era tanto interna como externa, ocasionaba que el escritor contemporáneo fuera usualmente rechazado por su generación (el producto era demasiado «feo»), pero aceptado por la siguiente, para cuyos integrantes el producto habría devenido más «perceptible». Son estos tres puntos de «How Writing is Written» los que de manera más directa me llevaron a considerar a los ensayistas-narradores citados con anterioridad, de Fitterman a Mora, de Goldsmith a Volodine, como nuestros verdaderos contemporáneos del siglo XXI.

El estado de las cosas y el estado
de los lenguajes: una crítica

A la producción textual que, alerta, emerge entre máquinas de guerra y máquinas digitales la denomino aquí necroescrituras, siempre en plural: formas de producción textual que buscan esa desposesión sobre el dominio de lo propio. Producto de un mundo en mortandad horrísona, dominado por Estados que han sustituido su ética de responsabilidad para con los ciudadanos por la lógica de la ganancia extrema, las necroescrituras también incorporan, no obstante y acaso de manera central, prácticas gramaticales y sintácticas, así como estrategias narrativas y usos tecnológicos, que ponen en cuestión el estado de las cosas y el estado de nuestros lenguajes. A esas decisiones escriturales, ligadas estrechamente aunque también de manera oposicional con la necropolítica de hoy, las denomino aquí poéticas de la desapropiación, sobre todo para distinguirlas de los modos de escritura que a pesar de enunciarse como críticas, han continuado rearticulándose en los circuitos de la autoría y el capital, agrandando más que poniendo en duda, la circulación de la escritura dentro del dominio de lo propio. Políticas en el sentido más amplio del término, violentas y violentadas por los embates de un mundo ya crepuscular, estas necroescrituras impropias van de la mano de la muerte, sobre las piernas de la muerte, en el plexo de la muerte, adondequiera que se dirijan. Se trata, como se define oficialmente el vocablo, del fin de la vida, del momento en que una cosa llega a su término. Morir. Pero también se trata, y sigo aquí respetando las definiciones aceptadas de manera oficial, de «sentir muy intensamente algún afecto, deseo, o pasión». Uno se muere de risa o de sed o de amor. Uno, acaso, muera de deseo por vivir, como lo quería Kathy Acker, en el asombro. Uno muere, tal vez, por vivir asombrosamente. Por escribir desapropiadamente.

Cadáveres textuales

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No hay nadie?, pregunta la mujer

del Paraguay.
Respuesta: No hay cadáveres.
NÉSTOR PERLONGHER, «Cadáveres»

Ha sido muy común referirse a la parte más importante de un escrito, o la más voluminosa en todo caso, como el cuerpo textual. Conectado a una variedad de apéndices, tales como el encabezado o los pies de página, y estructurado a través de párrafos o secciones más amplias, como los capítulos, se entendía que ese cuerpo era una especie de organismo con funcionamiento interno propio y con una conexión ya implícita o explícita con otros de su misma especie. Un organismo se define, después de todo, por su capacidad de intercambiar materia y energía con su entorno. Avalado por la conexión estable con una autoría específica, el organismo del que hablábamos cuando nos referíamos al cuerpo textual era, en todo caso, un organismo vivo. Así, no pocos escritores, tanto hombres como mujeres, se acostumbraron a describir el proceso creativo como un tiempo de gestación, y a la publicación de una obra, como un parto. El cuerpo textual —ya de por sí un organismo— era, también y sobre todo, un ser vivo. Nadie daba a luz difuntos. O nadie aceptaba que lo hacía.

Las condiciones establecidas por las máquinas de guerra de la necropolítica contemporánea han roto, por fuerza, la equivalencia que unía el cuerpo textual con la vida. Un organismo no siempre es un ser vivo. Es más: en tanto ser vivo, a un organismo lo define, bien argumentaba Adriana Cavarero, el estado de vulnerabilidad característica de lo que siempre está a punto de morir. En circunstancias de violencia extrema, como por ejemplo en contextos de tortura, las argucias del necropoder logran transformar la natural vulnerabilidad del sujeto en un estado inerme que limita dramáticamente su quehacer y su agencia, es decir, su humanidad misma. Un organismo puede muy bien ser un ser muerto. No es exagerado, pues, concluir que en tiempos de un neoliberalismo exacerbado, en los que la ley de la ganancia a toda costa ha creado condiciones de horrorismo extremo, el cuerpo textual se ha vuelto, como tantos otros organismos que alguna vez tuvieron vida, un cadáver textual. Ciertamente, tanto el psicoanálisis como el formalismo, por señalar dos grandes vertientes del pensamiento del siglo XX, han elaborado —y mucho— sobre el carácter mortuorio de la letra, el aura de duelo y melancolía que acompaña sin duda a cualquier texto, pero pocas veces las relaciones entre el texto y el cadáver han pasado a ser tan estrechas, literalmente, como en el presente. La Comala de Rulfo, esa tierra liminar que tantos han considerado fundacional de cierta literatura fantástica mexicana, ha dejado de ser un mero producto de la imaginación, o del ejercicio formal, para convertirse en la verdadera protonecrópolis en la que se genera el tipo de existencia (no necesariamente vida) que caracteriza la producción textual de hoy. Hay, sin duda, atajos que van de Comala a Ciudad Juárez o a Ciudad Mier. Y los caminos suben o bajan, liberan o entrampan, según uno vaya o uno venga, en efecto.

Toda genealogía de los cadáveres textuales de la necroescritura debe detenerse, al menos, en dos estaciones: el cadáver exquisito con el que los surrealistas jugaron por allá de mediados de la década de 1920, y la muerte del autor que tanto Roland Barthes como Michel Foucault prescribieron a la literatura romántica, que todavía consideraba, y considera, al autor como poseedor del lenguaje que utiliza y como eje o juez último de los significados de un texto. Ambas propuestas críticas, que incorporan de manera preponderante la experiencia mortuoria en los mismos encabezados de sus argumentos, privilegian una producción escritural que, con base en un principio de ensamblaje, es a la vez anónima y colectiva, espontánea, cuando no automática y, de ser posible, lúdica. Acaso sea más que una coincidencia lúgubre que Nicanor Parra y Vicente Huidobro hayan llamado quebrantahuesos a lo que de otra manera se conocía como cadáveres exquisitos. Dentro del campo de la «co-incidencia», entendido como el campo magnético que congrega piezas fundamentales de la cultura, están los cadáveres que va identificando el poeta argentino Néstor Perlongher entre las conversaciones cotidianas y, también, en los agujeros de la pronunciación.²⁴ Lo que encontramos ahí, en todos ellos, es la cita sin atribución, la frase abierta, la construcción de secuencias sonoras más que lógicas, la excavación, el reciclaje, los puntos sucesivos que, como sucede en el epígrafe que abre esta sección, están ahí para señalar lo que no está o no puede enunciarse, entre muchas otras estrategias textuales que aseguran la «con-ficción» de textos.

No es del todo azaroso, pues, que la cercanía al lenguaje de la muerte, o lo que es lo mismo, a la experiencia del cadáver, ponga de relieve una materialidad y una comunidad textual en las que la autoría ha dejado de ser una función vital para ceder su espacio a la función de la lectura y la autoría del lector como autoridad última. Sólo los textos que han perecido están abiertos o pueden abrirse. Sólo los cuerpos muertos, aptamente abiertos, resucitan. En tanto cadáver y en su condición de cadáver, pues, el texto puede ser enterrado y exhumado; el texto puede ser diseccionado para su análisis forense o desaparecido, debido a la saña estética o política de los tiempos. El texto yace bajo la tierra o levita en el aire en forma de cenizas pero, por estar más allá de la vida, escapa a los dictados de la originalidad, la verosimilitud y la coherencia que dominaron las autorías del XX.

En El cadáver del enemigo, un libro que no por discreto deja de ser fundamental para nuestro entendimiento de las relaciones entre la muerte y la escritura a inicios del siglo XXI, Giovanni De Luna argumenta que el forense es, de hecho, el narrador por excelencia del mundo actual. Sólo el forense logra «hacer hablar a los muertos». Son los forenses quienes interrogan a los cadáveres «para adentrarse en lo que fue su vida, en todo aquello que conformó su pasado y ha quedado atrapado en su cuerpo».²⁵ Así,

por medio de sus informes y anotaciones, los médicos preparan los cuerpos de los muertos para ofrecerlos como documentos a los historiadores [escritores]; a lo largo de un proceso en el que las marcas y las heridas se convierten en textos literarios (las fichas anamnésicas), los cadáveres abandonan su silencio y empiezan a hablar haciendo aflorar fragmentos documentales insustituibles.²⁶

Roque Dalton tenía razón: «Los muertos están cada día más indóciles./Hoy se ponen irónicos/preguntan./Me parece que caen en la cuenta/de ser cada vez más la mayoría».

Los escritos que se producen en condiciones de necropolítica son así, en realidad, fichas anamnésicas de la cultura. «Hay cadáveres», repetía Néstor Perlongher al final de cada estrofa de su poema ¡«Cadáveres¡», señalando su ausencia.²⁷ Hay cadáveres, sostendría, que nos obligan a recordar cada ficha anamnésica. Al final del poema de Perlongher, sin embargo, ante la pregunta de la mujer de Paraguay: «¿No hay nadie?», algo o alguien responde: «No hay cadáveres», el verso que rompe la repetición y cierra el poema, volviendo así sensible la desaparición de los cadáveres que, paradójicamente, vuelve visibles y oíbles a los que sí proliferan en el país y, por lo tanto, en las líneas anteriores del poema.

A la mujer de Paraguay se le tendría que decir esta vez: «Sí, hay cadáveres». Y éstas son sus fichas anamnésicas. Lejos de «darlos a luz», los escritores, comportándose como forenses, los leen con cuidado, los interrogan, los excavan o los exhuman a través del reciclaje o la copia, los preparan y los recontextualizan, los detectan si han sido dados de alta como desaparecidos. Al final, con algo de suerte, los entierran en el cuerpo del lector, donde, como quería Antoine Volodine, posexótico ejemplar, se convertirán en los sueños que nunca nos dejarán dormir ni vivir en paz. Y si eso no es trastocar nuestras percepciones del mundo y nuestra experiencia del mismo de manera radical, entonces, ¿qué es? Seguramente no son exquisitos, y acaso tampoco beban del nuevo vino del siglo XX ni del XXI, pero estos cadáveres hechos de texto, estos textos aptamente muertos, son los que configuran las pantallas de la actualidad: los rectángulos en los que nos vemos y donde nos vemos vernos mientras un cursor palpita sin parar, y las letras aparecen y desaparecen como la fe, a veces, o como las luciérnagas.

Toda producción textual ha pasado, al menos desde el siglo XV, por la interfaz de la página, pero la página en la que todavía se organiza la interfaz de la computadora del