Como pintora Kahlo tuvo una carrera con cierta importancia local e internacional mientras estuvo viva. De manera local fue un personaje fundamental en la época, tuvo complejas relaciones y diálogos con grandes agentes de su tiempo (Tina Modotti, Aurora Reyes, Carlos Chávez, Juan O’Gorman, Carlos Pellicer, León Trotsky, Lázaro Cárdenas, Dolores del Río, María Félix). Además acumuló cierto reconocimiento e influencia, que la llevaron a dar clases en la Esmeralda, gracias a la invitación de Antonio Ruiz «El Corcito», y a tener un grupo de alumnos, «Los Fridos», que llegarían a desarrollar largas e importantes carreras artísticas, como la de Fanny Rabel.

Tuvo también una exposición pública de su obra que le permitió una cierta independencia económica, de manera más contundente a partir de los años cuarenta. Trabajó con un par de mecenas, como Eduardo Morillo Safa, y vendió obra a museos internacionales, como El marco (1938) al Louvre —dicha pintura fue la primera obra de un artista mexicano del siglo XX comprado por la institución y es ahora parte de la colección del Centro Pompidou en París—. El Museo de Arte Moderno de Nueva York expuso y adquirió en 1942 Autorretrato con el pelo cortado (1940), y en 1947 se vendió al Museo de Arte Moderno en México Las dos Fridas (1939). Muchos de sus amigos y conocidos también adquirieron obras suyas.

En relación con su participación en exhibiciones colectivas colaboró en varios proyectos en Estados Unidos, como Veinte siglos de arte mexicano en 1940 en el MoMA, Pintores del México moderno en 1942 en el Instituto para las Artes Contemporáneas de Boston, y la exposición El arte mexicano de hoy de 1943 en Filadelfia. Además, mostró parte de su obra de manera individual en la exposición en la galería de Julian Levy en Nueva York y, de forma colectiva, aunque su obra fuera el centro gravitacional, en la exposición Mexique organizada por André Breton en París en 1939.

En México participó en exhibiciones como la Exposición internacional del surrealismo, que se presentó en la galería de Arte Mexicano en 1940, y su única exposición individual en el país fue la organizada por Lola Álvarez Bravo en 1953, un año antes de la muerte de la artista, en la que se mostraron más de cien obras y a la que llegó la propia Frida en camilla. Se cuenta que este fue uno de los sucesos culturales más importantes de la época: asistieron figuras de la talla de Dr. Atl, y la gente se abarrotó en la calle para poder entrar.

Su influencia en el extranjero también fue sobresaliente en relación con los diálogos y amistades entabladas con algunos de los artistas más importantes del siglo XX, como Marcel Duchamp, Mary Reynolds, Jacqueline Lamba, Dora Maar, Pablo Picasso, Georgia O’Keeffe, Nickolas Muray, Isamu Noguchi e Yves Tanguy, solo por mencionar a algunas y algunos.

Pero, tras su muerte, la influencia de Kahlo entró en un periodo de latencia. En él, Diego Rivera logró convencer a su coleccionista y mecenas Dolores Olmedo de adquirir un número grande de obra, el más importante y amplio ahora en una colección en México, con más de veinte piezas. Sin embargo, este quedó por muchos años guardado en un closet, pues, se dice, la coleccionista de arte prehispánico, colonial, popular y arte moderno tanto de Rivera como de Angelina Beloff, no era muy entusiasta de la pintura de Frida, ni de ella.

En 1955 Rivera estableció un fideicomiso con el Banco de México al que donó un terreno de San Pedro Tepetlapa, donde se encuentra el Anahuacalli, y la Casa Azul en Coyoacán, y estableció que otorgaba los inmuebles y lo que ahí se encontrara (colecciones de objetos prehispánicos, obra de ellos y de otros artistas, bibliotecas, documentos, juguetes, ropa y objetos personales) para ser convertidos en museos públicos. En ese documento se estipuló que los derechos de autor, tanto de su obra como de sus escritos (de él y de ella), se cedían al Banco de México; se estableció un comité técnico, y también se detalló el acervo de la colección de arte mesoamericano en 1956. En el documento se decretó, de igual manera, el derecho de uso vitalicio de su habitación en la casa de Londres y su estudio en el Anahuacalli.

Estas decisiones de Rivera pautaron las condiciones de patrimonio de Frida en relación con lo nacional, pero también las del cuidado y la muestra pública de su obra y sus colecciones. Ambos procesos tienen hoy una contundencia mayúscula, por un lado, con la dinámica de derechos de obra bajo custodia y administración del Banco de México, y por otro, con la existencia de museos, como el Museo Frida Kahlo, que abrió sus puertas en 1958, y el Anahuacalli, cuya apertura fue en 1964. La Casa Estudio, hecha por O’Gorman en San Ángel, la heredó Rivera a su hija Ruth, quien a su vez la donó al Instituto Nacional de Bellas Artes, institución que la abrió como museo en 1998.

La confianza de Diego en la relevancia de su obra y en la de Kahlo es innegable y sorprendente. La proyección de su propio legado hizo que la obra de ella se mantuviera resguardada durante la época en la que no fue tan prominente como es ahora. Hoy quizá los términos se invirtieron, y esa vinculación es la que ha mantenido a Rivera unido a una de las más grandes artistas de la historia.

Durante los años sesenta las prácticas artísticas en México estaban en coordenadas de investigación artística centradas en lo formal, por lo que hubo un gran auge en la exploración de la pintura abstracta y una transformación en los intereses políticos. La ruptura con el muralismo y con el tipo de política social y popular que generaba fue rotunda. Los tiempos habían cambiado y las alianzas con los gobiernos en turno se habían roto, abriendo un largo y sostenido enfrentamiento político y cultural entre los artistas más radicales y el gobierno. El Partido Revolucionario Institucional (PRI) dejó de ser el referente de la promesa de justicia social para encarnar, en cambio, a un régimen autoritario.

En esos años se diluyó la presencia de Kahlo, así como la de sus contemporáneos, ante la emergencia de otras producciones, investigaciones y maneras de entender el arte. Formas abstractas, activistas, fílmicas, fotográficas, políticas, transgresoras, que abrieron paso a generaciones enteras de artistas que han renovado y diversificado lo que es el arte. Un arte que ya no busca necesariamente definir lo «mexicano», sino dar cabida a una serie de prácticas «en México» que responden a las diferentes realidades y contextos sociales del país.

Sin embargo, durante los años setenta, artistas jóvenes como Magali Lara, Mónica Mayer, Carmen Boullosa y Jesusa Rodríguez, por mencionar a algunas, generaron una práctica artística con perspectiva feminista, en la que retomaron e insistieron sobre ciertos aspectos de la obra de Kahlo: la importancia de lo personal, lo necesario de la autorrepresentación como mujeres, la necesidad de afirmar la libertad y la vulnerabilidad. Frida, para ellas, constituía una de las referencias obligadas si se era mujer y se quería ser artista en México. Ese legado les permitía una genealogía y una proyección, un pasado y un futuro.

Los años ochenta provocaron una nueva representación y búsqueda de lo mexicano, en la que la fuente de inspiración ya no sería Rivera sino la propia Kahlo, en el intento de indagar las heridas de los cuerpos, las sexualidades transgresoras y las identidades nacionales traicionadas por una serie de gobiernos que no pudieron sostener la promesa de justicia social. Esa búsqueda cruzó la frontera y se volvió también una constante en las comunidades chicanas en Estados Unidos de América. Ante la necesidad de hallar un referente, una imagen que pudiera dar cuenta de su propia hibridación, artistas chicanos encontraron en la obra de Frida un estandarte.

Al norte del continente americano la obra de Frida se consolidó gracias a las feministas: artistas como Mónica Mayer, que vivieron en Los Ángeles, seguramente alimentaron el rumor que se propagó y alcanzó a artistas chicanos y a otras más, como Judy Chicago, Miriam Schapiro y Ana Mendieta.

En 1978 se celebró la exposición Homage to Frida Kahlo: Day of the Dead en la galería la Raza de San Francisco, curada por Carmen Lomas Garza, con la participación de artistas como Amalia Mesa-Bains, Rupert García y René Yañez, que no solo buscaron en la referencia a Kahlo una inspiración, sino que encontraron en la repetición de su imagen, en su transformación en ícono, una aliada para su lucha por una visibilización política.

Hoy todavía las imágenes de Kahlo (no de su obra, sino de su persona) son insignia de territorios de poblaciones «latinx» en ciudades como Chicago, Los Ángeles y Houston. Ahora con glitter, y acompañada de otras referencias e íconos culturales como Selena, el Che Guevara o Jenni Rivera, Kahlo sigue presente en los espacios públicos de un territorio habitado por personas que todavía libran una batalla política de reconocimiento.

De vuelta en México, artistas como Nahum Zenil cuestionaron las identidades sexuales al retomar y replicar la idea del autorretrato y se volcaron en la restitución de la imagen de Frida apropiada por y en ellos como un develamiento de su sexualidad en un país muy machista y homófobo. Usando el enorme poder de invención de Kahlo traspusieron su imagen en ellos, tomando los elementos icónicos y simbólicos de su personaje y su obra, para crear un palimpsesto de potencias eróticas y sexuales que desafiaban la normatividad. Pero también era una manera de crear un lazo, una continuidad. En la obra de Zenil Con todo respeto (1983) se establece un vínculo entre ambos que no deja de conmover. En el dibujo están sentados juntos en aquel tranvía que destrozó a Frida. Ella con el corazón abierto mientras él suavemente coloca su mano sobre su hombro. En otros lugares de Latinoamérica, artistas como Pedro Lemebel y Francisco Casas, con la obra Las dos Fridas (1989) de las Yeguas del Apocalipsis, escenificaron la obra de Kahlo para denunciar la violencia y la estigmatización de las comunidades homosexuales en la pandemia provocada por el virus de la inmunodeficiencia humana, VIH.

En los años setenta y ochenta, por tanto, podemos decir que explotó en las comunidades de artistas una necesidad de intervenir en lo político desde el feminismo, las políticas identitarias y raciales, los movimientos migratorios, las disidencias sexuales y las condiciones políticas de la enfermedad con la epidemia del VIH. Se hizo evidente que lo personal era también político, como lo describió la feminista Carol Hanisch, y ocurría más allá de gobiernos, partidos y luchas revolucionarias. Lo político se encontraba en la defensa de otros modos de existir, que oponían resistencia a las fuerzas del neoliberalismo, del patriarcado y de los legados coloniales que no dejaban de oprimir a los artistas productores en los márgenes del sistema o en lugares, hasta entonces, no centrales del arte internacional.

En este contexto, se recurrió a la idea de lo personal, es decir, a la microhistoria. En esta narrativa, el autorretrato, que Frida utilizó sistemáticamente, se convirtió para esta nueva generación de artistas en una herramienta artístico-política para visibilizar cuerpos, papeles y territorios de sujetos que no habían sido considerados antes ni en la historia del arte ni en el campo de representación de lo social. Aparecían representaciones de mujeres, personas racializadas y disidencias sexuales creadas y representadas en sus propios términos.

La imagen de Frida se multiplicó y replicó, y las iteraciones comenzaron a devenir otra cosa. Una de las artistas en México que más enfáticamente recuperó a Frida sin replicar ni sus motivos ni sus formas pictóricas, sino más bien desde un reforzamiento poético de la intimidad fue Magali Lara. Ella buscaba referentes de una mujer fuera de los ambientes mágicos y místicos (que arrojaban artistas como Leonora Carrington o Remedios Varo), para afirmar la realidad, los deseos y las ambigüedades identitarias. Por ello, evocó y recurrió a Kahlo en varias de sus obras de finales de los años setenta y ochenta, al intervenir, por ejemplo, con brevísimos comentarios reproducciones de la obra de Kahlo en fotocopias, o al hacer alusiones a la huella de sus labios pintados como firma de algunas de sus cartas, para hablar de las tensiones entre la erótica y el dolor, como en la pieza Columna rota (1979). En 1990, en plena conformación de la llamada «Fridamanía» Magali Lara escribió el pequeño texto «Quisimos tanto a Frida»:

Frida es tres veces paradigma: por ser del tercer mundo, por ser mujer y por ser artista. Ser mexicana y ser pintora significa venir de Frida. Muchas que, como yo, quisimos tanto a Frida, ahora estamos destinadas a la traición porque ya no se nota nuestro amor, no nos hemos retratado en ninguno de sus cuadros ni jugamos a ser su reencarnación. […] Todas queríamos a Frida. Frida Kahlo vuelve a nosotras desempacada de Europa y de Estados Unidos, convertida en diosa. Se nos pide agachar la cabeza y entregarnos al olvido de sus propias dificultades para hacer un arte político como se esperaba de tan ferviente comunista. Tuvimos que aprender que «lo personal es político». Así que les pido, a las que tanto la quisimos, que la dejemos mantenerse sola con sus propios pies de barro.¹

En este texto podemos entender que al inicio de la última década del siglo XX ya había voces críticas que se resistían al tipo de lecturas y apropiaciones que estaban emergiendo. Pues no eran solo las producciones «desde abajo», sino que una transformación en el campo institucional y mercantil empezaba a gestarse. La obra de Frida en la colección de Dolores Olmedo tomaría otro protagonismo público, Las dos Fridas se recolocaría en la colección del MAM para labrar otra historiografía, y el propio gobierno mexicano comenzaría una nueva revalorización de su patrimonio y promovería su circulación en circuitos internacionales, coronando quizá el momento con el préstamo de Las dos Fridas para la feria Arco en Madrid en 2005, cuando México fue el país invitado.

En relación con las exposiciones individuales, ya muerta Frida, en 1977, se realizó una exposición-homenaje en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México, además de la ya mencionada exposición en San Francisco en 1978; para 1982 comenzaría una circulación cultural internacional de su obra con exposiciones como Frida Kahlo and Tina Modotti en la White Chapel de Londres, que después viajó a Alemania y Nueva York, y posteriormente, en 1983, se mostraría en el Museo Nacional de Arte de la Ciudad de México.

Desde entonces hasta ahora su obra se ha extendido a sus vestidos y sus objetos personales. A partir de 2014 se han realizado varias exposiciones en México, Nueva York, Londres y, más recientemente, París con sus vestidos y objetos personales,² así ha recorrido «todo» el mundo, con excepción de Oceanía. En África, vale señalar, solo una ciudad, Johannesburgo, ha podido mostrar una de sus pinturas: Autorretrato con collar de espinas y colibrí.³ Porque «todo» el mundo no es el planeta, sino un circuito geopolítico que excluye —por cuestiones relativas a los seguros y a la movilidad de obra— lugares en guerra y zonas de conflicto, aunque la propia artista provenga de una de ellas.

La presencia de Kahlo también se propagó en las esferas del espectáculo cuando cantantes y actrices de la cultura pop quisieron retomar su imagen gracias a las reverberaciones críticas que movilizaban el campo cultural y contracultural para hacer producciones más propias de las industrias del entretenimiento. Lo que inició con películas de arte, como Frida, naturaleza viva del cineasta Paul Leduc de 1983, terminó en una película comercial llamada Frida en 2002 de la directora Julie Taymor, protagonizada por Salma Hayek y producida por el mismísimo Harvey Weinstein, quien actualmente cumple una condena de veintitrés años y otra de dieciséis años en la cárcel por violaciones y acoso sexual.

En 2008 el grupo británico Coldplay estrenó un álbum llamado Viva la vida en clara referencia al cuadro del mismo nombre de 1954, en que se puede ver una naturaleza muerta de unas sandías de contundente color rojo. Kahlo escribió dicha frase en el lienzo pocos días antes de morir. ¿Cómo volver a su pintura?, ¿cómo verla? Quizá, lo primero sea volver a la obra. La pintura a la que hace referencia el álbum marca un estilo peculiar en su obra donde las pinceladas son más abruptas, densas y apresuradas, quizá porque ya sabe que se acaba el tiempo, donde los colores rojo, verde, negro, blanco y azul contrastan y revientan, porque el cuerpo con el que pintaba ya podía hacer poco. En esos momentos, la artista encontraba la fuerza para decir: «Viva la vida». Pero de eso no queda registro en la «reelaboración» de Coldplay, donde se borró a Frida Kahlo, a la pintura y solo quedaron las palabras para hacer una especie de himno de masas sobre la caída de Luis XVI.

En relación con el mercado, los precios de su obra son un fenómeno peculiar. Su pintura Diego y yo fue vendida por 34.9 millones dólares en 2022 y comprada por Eduardo Costantini para la colección del Malba en Buenos Aires. Este precio, en la categoría de pintura hecha por una mujer, solo la supera O’Keeffe, cuya obra Jimson Weed/White Flower No.1 se vendió por 35.2 millones de dólares. En relación con su contexto global, no hay que pasar por alto que es la obra más cara vendida de cualquier artista latinoamericano, hombre, mujer o persona no binaria. No hay otro artista en la región cuya obra se haya vendido a mayor precio. Ahora, en relación con otros artistas hombres de otras latitudes, Kahlo está muy lejos. Más allá de lo invaluable ya de muchas obras y de la locura que supuso la salida al mercado de Salvator Mundi atribuida a Leonardo da Vinci, que se subastó por 450 millones de dólares, el resto de los artistas que encabezan la l