Introducción

Aunque se sentía igual a Satán,

Byron nunca quiso ponerse en

el lugar de Dios. Ese siguiente

paso de soberbia lo daría

Nietzsche, cuyo gran hombre se

parece a Dios. Para Byron, en

cambio, el hombre es un Titán en

guerra consigo mismo.[1]

BERTRAND RUSSELL

Cuando empezó a componer el primer canto de Don Juan, en ju­lio de 1818, Byron vivía expatriado en Venecia, convertido en la mayor celebridad literaria de su época y dedicado a cultivar la aureola maldita de promiscuo seductor que le acompañaba desde su escandalosa separación de Annabella Milbanke, durante mucho tiempo una de las comidillas en la pequeña jungla de la sociedad inglesa.[2] Acorralado por los rumores acerca de su moral depravada –su bisexualidad era un secreto a voces, pero no fue reconocida explícitamente hasta la publicación de la gran biografía de Fiona MacCarthy en el año 2002–, el poeta y par del Reino Unido había huido de su país natal en 1816 para no volver jamás.[3] Su fuga supuso una inmersión en el continente que también implicó un proceso de extrañamiento con respecto a su propia cultura, incluso lingüístico, ya que el italiano terminó por imponerse como su lengua principal. A lo largo de su exilio, Byron se dedicó con ahínco a mejorar su mala reputación y a escapar de la fama, negándose a tener relación alguna con su público –al que llamaba the Bulgarians, los búlgaros, obviamente por su vulgaridad– y comunicándose con su patria solo a través de las cartas a su editor y a su círculo de amigos, esenciales para entender la evolución estilística del poeta.

Había sido la publicación en 1812 de los dos primeros cantos de Childe Harold lo que le había convertido en la nueva estrella del panorama literario de entonces. Europa probablemente no haya vuelto a conocer un caso similar, verdadero precedente de lo que acabaría siendo la cultura de masas. Lord Byron llegó a ejercer en el imaginario popular de la época una fascinación y un morbo solo comparables a los que en el siglo XX despertarían las figuras del cine, los cantantes de rock o los miembros de la jet set. Desde Goethe, que lo admiraba mucho, hasta las jovencitas de familia, todos en la sociedad europea adoraron el mito del milordo inglese excéntrico y extraviado, identificándolo con el héroe byroniano que se había ido vulgarizando en sus obras de imaginación más acartonada, como El infiel (1813), El corsario (1814), Lara (1814) o Manfredo (1817).

Lo mejor de su talento seguía estando en Childe Harold, poetización apenas disimulada de sus propias experiencias durante su primer grand tour por el continente y el Mediterráneo entre 1809 y 1811. En su alter ego, Byron empezó a moldear una máscara poética, todavía grave y sentimental, un punto arcaizante, que le sirvió para dar expresión al desencanto de su generación tras la Revolución francesa y las guerras napoleónicas. La elección de la estrofa spenseriana –una gran equivocación, a juicio de W. H. Auden– puso a prueba su virtuosismo poético, que siempre sería uno de sus principales méritos. Byron tuvo desde el principio una facilidad mozartiana para el verso que, si bien a veces lo llevó a cometer excesos, en sus mejores momentos le procuró una gracia y una levedad inigualables.

Childe Harold fue, de hecho, un poema que creció con él, puesto que no lo abandonó hasta 1818, justo cuando empezó a trabajar en Don Juan. Se podría decir que uno y otro se dan la mano. En los últimos cantos del primero se percibe un sintomático cambio de tono. Del estilo más narrativo y candoroso del principio, se pasa a un timbre más especular y meditativo. El peregrinaje de Harold por la Europa convulsionada de principios del XIX fue una primera oportunidad para formular la filosofía a la vez descreída y vitalista de Byron, una especie de amor misántropo por la humanidad, solo redimida por aquello que queda fuera de las constricciones del poder y de la historia, de cuyos dictados el joven héroe trata una y otra vez de zafarse. Ello afecta para empezar a la propia expresión poética, que parece ir en busca de un nuevo lenguaje. En medio de una tormenta en las montañas, el joven peregrino se dice:

Si encarnar pudiera, y desahogar,

todo eso que está más adentro de mí, si pudiese

expresar mis ideas y arrojar así

alma, corazón, mente, pasiones, sentimientos,

fuertes o débiles, todo lo que he buscado y busco,

soporto, sé, siento y aun respiro, en una palabra

y esa palabra fuera relámpago, hablaría;

en cambio vivo y muero desapercibido,

con pensamiento sin voz, envainado cual espada.[4]

Como demostró de forma ostensible en Don Juan, Byron tuvo una visión existencial mucho más escéptica y material tanto con respecto a la tradición inmediatamente anterior como a la que fuera estrictamente la suya. Aunque sus poetas predilectos siempre fueron, además de Shakespeare, John Milton, Alexander Pope y John Dryden, el autor de Childe Harold ya no pudo heredar la seguridad en la emancipación del hombre y la confianza en la autonomía de la razón que animó la obra de esa generación. Y al mismo tiempo Byron se distanció muy pronto de la religión de lo sublime que, en la estela de Edmund Burke e Immanuel Kant, había infestado Europa, origen de lo que acabaría siendo su enfrentamiento total con la estética de Wordsworth y de los poetas lakistas, cuya metafísica acabó condenando de la forma más desabrida. Algo de eso se oye ya en los últimos cantos de Childe Harold:

Aquel que ascienda a cumbres montañosas,

hallará altos picos en nubes y nieve envueltos;

quien a la humanidad supere o sojuzgue

desdeñar deberá el odio de los de abajo.

Aunque muy alto el sol de la gloria brille

y la tierra y el océano allá se derramen,

a su alrededor hay piedras heladas, y fuerte

soplan tormentas guerreras en su testa desnuda,

y así se premian las fatigas que a la cumbre llevan.[5]

Esa soledad del hombre arrojado a la naturaleza, consciente de la inutilidad de sus esfuerzos por ascender y librado a la contemplación resignada del odio característico de su especie, se acabará convirtiendo en el único credo byroniano, del que sin embargo extraerá una fuerza y una persuasión hasta entonces inéditas.

La imaginación de Byron, como la de todos los grandes poetas, está al final de una era. Por una parte, había en su complexión literaria un componente anacrónico, resultado de su pasión por las novelas y los poemas de Walter Scott, a quien consideraba uno de los grandes genios de su época. La hipertrofia imaginativa que se detecta a menudo en su obra procede de ese revival medievalista y gótico que encandiló a toda una generación. Por la otra, Byron fue siempre un entusiasta del teatro, género en el que probó fortuna, pero en el que nunca llegó a descollar. Según contaban sus amigos, el poeta era sin embargo un gran actor, dueño de una memoria preternatural, capaz de imitar a cualquiera y de meterse en los grandes papeles shakespearianos con suma facilidad. Edmund Kean, el destacado intérprete de las tablas londinenses de entonces, fue uno de sus ídolos.

Byron vivió además un momento de grandes transformaciones políticas, técnicas y literarias. La poesía empezaba a replegarse en un resto cada vez más aislado, enfrentada al rápido desarrollo de la prosa como principal vehículo de la expresión literaria, pero él se negó a participar en ese exilio y exigió estar presente en la democratización del gusto. A partir de Don Juan, para hablar de poesía utilizó con sarcasmo el término arcaico «poesy», rescatado por John Keats para distanciarse de Pope y referirse a un estilo más elevado y superior. Keats, como también Wordsworth y Coleridge, querían singularizarse con respecto a la eclosión de la novela, denunciando también el prosaísmo de la generación anterior, que fue justamente aquella a la que Byron se agarró para construir su oposición. Pero con ello no solo reivindicó a Pope y a Dryden, sino que se dejó seducir igualmente por la revolución novelística que en el siglo XVIII habían llevado a cabo Henry Fielding con Tom Jones (1749) y Laurence Sterne con Tristram Shandy (1759), introductores ambos del modelo cervantino en Inglaterra. No por casualidad, Cervantes fue otro de los autores predilectos de Byron.

Esa peculiar sensibilidad para un género tan bastardo e híbrido como la novela, en especial en su variante cervantina, llena de excursos y digresiones, ya decía mucho acerca de la particular constitución de la imaginación de Byron, que desde los últimos cantos de Childe Harold parecía estar incómoda en los límites de la lírica. Sabemos también por su amigo John Hobhouse que el poeta leyó con entusiasmo los Ensayos de Montaigne –en la traducción en 1685 de Charles Cotton– y que señaló sobre todo dos pasajes del libro segundo, uno en que se habla de una experiencia de cercanía a la muerte tras un accidente a caballo y otro que constituye una justificación del análisis de uno mismo. Cuando la composición de Don Juan estaba ya muy avanzada, en 1823, Byron le escribiría a su amigo Douglas Kinnaird: «Que no te molesten las ocasionales divagaciones, pues quiero que Don Juan sea un Tristram Shandy –o los Ensayos de Montaigne– poético, con una historia como bisagra».[6]

Para llegar ahí, Byron tuvo antes que hacer un primer ejercicio de lo que sería su nuevo estilo en Beppo, su mascarada veneciana de 1817. Para empezar, la transformación supuso un reto técnico. Aquel mismo año, el hispanista y helenista inglés John Hookham Frere publicó un poema titulado Whistlecraft en el que adoptaba la ottava rima, una estrofa habitual en la poesía medieval italiana, en Boccaccio y sobre todo en Luigi Pulci, cuyo Morgante Maggiore (1487) acabó siendo el ejemplo más virtuoso de la utilización de la estrofa en su vertiente más cómica y burlesca. Impresionado por los resultados obtenidos por Frere, Byron, para entrenarse la mano, empezó a leer y a traducir privadamente a Pulci. En inglés, la ottava rima, compuesta por ocho pentámetros yámbicos con rimas alternas y un pareado final, recuerda curiosamente al soneto shakesperiano, gracias a lo cual Byron pudo aprovechar la tradición del verso blanco inglés pero con una sujeción clásica de la que nunca quiso librarse y que le permitió mantener una distancia irónica con respecto al verso suelto empleado por los lakistas. La estrofa acabaría siendo el mejor escenario para el talento dramático del poeta.

Los dos poemas satélites de Don Juan fueron, por una parte, Beppo y, por otra, La visión del juicio (1822), la farsa en la que Byron se burló de Una visión del juicio (1821), la obra encomiástica de Robert Southey –el poeta laureado y una de sus grandes bestias negras– en la que el alma del recién fallecido Jorge III llega triunfante a los cielos.[7] En su caricatura, Byron escenificó un proceso en el cielo sobre el alma del monarca, con un san Pedro desempleado por la masiva condena de pecadores tras la carnicería de las guerras napoleónicas. El rey llega acompañado de Lucifer, que lo reclama para el infierno, mientras Southey es convocado para que lea partes de su poema ditirámbico, cuyo recitado termina por ahuyentar a los ángeles. Ahí Byron entrenó su voz más mordaz, aprovechándose de lo que venía haciendo en Don Juan desde 1818, y a su vez afinó el instrumento para seguir adelante con el poema mayor. En Beppo, por otra parte, había conseguido recrear el ambiente libertino del que había disfrutado en sus años venecianos y que él mismo expuso con crudeza en su espléndida y vivaz correspondencia de la época. La historia de una esposa con un marido desaparecido en el mar que adopta como amante un cavaliere servente le sirvió para empezar a desarrollar lo que acabarían siendo algunos de los grandes asuntos de Don Juan, sobre todo el deseo de las mujeres y la crítica al puritanismo de su país.

También es verdad que Byron había demostrado desde el principio una profunda incomodidad en el seno de la cultura inglesa. La publicación de Horas de ocio (1807), su primer libro de poesía, había merecido una reseña muy adversa, publicada anónimamente –era de Henry Brougham– en la Edinburgh Review. Byron se vengó de la censura con una sátira también anónima titulada Bardos ingleses y críticos escoceses en la que, imitando los pareados heroicos de Pope en The Dunciad (1745), empezó su cruzada contra Wordsworth y Coleridge y su defensa a ultranza de los poetas del siglo XVIII. Eso hizo que Byron conservara siempre una especie de bicefalia, con el oído puesto, por una parte, en la dicción clásica y con la mente vuelta, por la otra, a una insumisión en todos los órdenes que en realidad constituía la postura más moderna de su generación entera. Al afirmar la primacía del metro convencional, la rima y la estrofa cerrada, Byron estaba en el fondo llevando a cabo un gesto de vanguardia. Con ello intentaba impedir la abstracción gratuita de las grandes preocupaciones humanas que a su juicio los lakistas estaban banalizando con su filosofía, sucedáneo para él de la religión. Y, al mismo tiempo, el artificio le permitió reproducir el tono coloquial, inventar un habla, honrando la cita de Horacio que antepuso al poema: «Difficile est proprie communia dicere» («Es difícil escribir bien de las cosas comunes»).

En septiembre de 1818, Byron le escribe a su amigo Thomas Moore para decirle que ha terminado ya el primer canto de Don Juan:

He terminado el primer canto (largo, de unas 180 octavas) de un poema al estilo y manera de Beppo, alentado por el éxito de este. Se llama Don Juan y quiere hacer burla de todo de un modo sosegado. Pero me pregunto si no es, al menos hasta donde llega ahora, demasiado atrevido para estos tiempos tan modosos. Con todo, haré el experimento, anónimamente, y si no funciona, lo interrumpiré. Está dedicado a Southey en versos buenos, simples y salvajes, sobre la política del laureado y la manera en que la consiguió.[8]

En el original, Byron dice que el poema «is meant to be a lit­tle quietly facetious upon every thing». Y «facetious», que significa a la vez burlón, ocurrente, ingenioso y brillante, es el adjetivo perfecto para definir el tono de Don Juan, un poema proteico, inacabado e inacabable en el que su autor quiso dar cuenta de todo sin pretender resolver nada. La elección del mito de don Juan no es por supuesto inocente ni casual. El personaje español era entonces una especie de figura pop, protagonista de numerosas adaptaciones teatrales de diverso gusto y calidad, con el Don Giovanni de Mozart como expresión suprema. Pero Byron fue el primero en sacar al seductor de las tablas y hacerlo protagonista de un poema narrativo, que a su vez es también un ensayo, precedente de su transformación novelesca y cinematográfica.

De entre todos los mitos que conforman la modernidad –los demás serían don Quijote, Fausto y Hamlet–, don Juan es el que menos asociado está a un solo autor. Desde que fuera creado en el siglo XVII por Tirso de Molina, el burlador se independizó rápidamente hasta constituir una figura mudable, fugitiva y vacía, a la que cada autor llenó con su propio contenido. Ese «héroe sin finalidad», como lo llamó Ortega y Gasset, se convirtió muy pronto en la encarnación perfecta del nihilismo moderno, de la inconclusión y la insatisfacción del conocimiento así como del individualismo alienado.[9] Como ha dicho Edgardo Dobry en su imprescindible estudio sobre el mito:

¿Qué se puede agregar, entonces, a esa continua producción de versiones y de abordajes, de invenciones y razonamientos? La propuesta de que Don Juan no consiste, en efecto, sino en ese irrefrenable magnetismo, dirigido hacia el objeto amoroso, por un lado; y hacia lo que podemos llamar, en un sentido amplio, la invención poética, por el otro. Como carece de una forma definitiva, necesita, para seguir existiendo, no dejar nunca de estar en escena. Su reaparición en los ámbitos y tiempos que parecían menos propicios a su existencia forman parte de su arrogancia (ya no solo «española»). Como es una silueta vacía –esencialmente, solo es la perduración de esa vaciedad– exige (y fagocita) siempre nuevo contenido.[10]

Don Juan es, por tanto, el representante, por así decirlo, de un mundo que ha perdido el hilo –eso significa el nihilismo– y que anda en busca de un objeto siempre alcanzado y siempre perdido y que por ello nunca se estabiliza. Byron empieza su poema con una ansiedad típicamente donjuanesca:

Un héroe quisiera, insólito deseo,

pues cada temporada uno envía

hasta edulcorar tanto las gacetas

que la época descubre su mentira;

de ninguno de esos quisiera presumir,

voy a elegir por ello al viejo don Juan.

Todos le hemos visto en la pantomima

bajar al fuego un poco antes de tiempo.[11]

En el primer verso, Byron constata un vacío –an uncommon want, una carencia poco habitual– y va en busca de un héroe que pueda elevarse además por encima de los figurones que crea la prensa de la época. Estamos, por tanto, en una época antiheroica, demótica y publicitaria. El poeta que sale a la caza de un protagonista para su poema sabe que debe batirse en un mundo literariamente fatigado y vulgarizado. Don Juan es un nombre que el gran público va a reconocer enseguida y que probablemente aceptará con curiosidad e intriga, pero Byron les va a ofrecer una versión peculiar e iconoclasta que muy poco tiene que ver con la tradición.

Cuando empezó a escribir Don Juan, Byron era un poeta de solo treinta años, pero bastante golpeado por los excesos y los escándalos. Además de Ada, la hija que había tenido con lady Byron, tenía otra ilegítima llamada Allegra, fruto de su relación con Claire Clairmont. También se rumoreaba que Medora, una de las hijas de Augusta Leigh, su hermanastra, con la que había tenido una intensa relación sentimental, era en realidad su hija, aunque la paternidad nunca se ha probado. Y hay evidencia de que el poeta dejó embarazadas al menos a dos doncellas del servicio de la abadía de Newstead, la casa solariega de los Byron. Su voracidad sexual, con chicos jóvenes lo mismo que con doncellas o con mujeres casadas, le había convertido, a ojos de la sociedad, en un verdadero don Juan. En 1819 empezaría su explosivo romance con Teresa Guiccioli, esposa de un siniestro conde. En Venecia había vivido un clima de constante juerga, seducción, disfraz y desacato que describió en sus cartas con un tono libre y desinhibido, bastante inusual en la época. Don Juan iba a ser el poema en que todo ese magma encontraría su expresión más afinada y auténtica. Tras el feliz experimento de Beppo, Byron necesitaba una máscara que diera cuenta de su tránsito a la madurez, de la misma manera que Childe Harold le había servido para dar forma a sus impresiones juveniles.

El personaje que presenta Byron se parece muy poco al burlador de Sevilla. Más allá de su origen andaluz, prácticamente no hay nada que pueda asociarse a las recreaciones más canónicas del mito. En su Juan, Byron puso muchos rasgos de sí mismo como joven excepcionalmente guapo, perseguido siempre por mujeres ávidas y manipuladoras. Y ese es el primer rasgo distintivo del protagonista del poema. Aquí don Juan no es un seductor sino un seducido. El primer gesto revolucionario del poeta consistió en girar las tornas y evidenciar el deseo de las mujeres, algo que resultó escandaloso para la época. Los dos primeros cantos, además de publicarse anónimamente, fueron prohibidos a las jóvenes lectoras de buena familia. El editor John Murray rogaba una y otra vez al poeta que suprimiera o alterara las alusiones a la sexualidad femenina, para así preservar la comercialidad del poema. Pero Byron se mostró inflexible:

Estimado señor, ha recibido usted el segundo canto de Don Juan, que publicará con el primero, si le place. Pero no habrá mutilaciones, en ninguno, ni omisiones, salvo las que ya he indicado en cartas de las que no he recibido contestación. No me importa nada lo que se pueda decir, o pensar, o escribir sobre el Asunto. Si el poema es insulso, o lo parece, fracasará; si no, tendrá éxito. Ya he expuesto mi opinión en cartas anteriores, y no veo razón alguna para repetirla. Hay algunas palabras en la dedicatoria al canalla de Southey que pedí al señor Hob­house que omitiera, y algunas estrofas sobre Castlereagh que no pueden aparecer honradamente porque yo estoy demasiado lejos para responder personalmente a este último, si él lo desea; el primero es tan cobarde como renegado, y la distancia no supone diferencia alguna a la hora de hablar de él, porque no se atreve a hacer nada más que a garabatear, incluso al vecino de al lado; pero el otro granuja al menos es valiente y no me aprovecharé de la ventaja de los Alpes ni del océano para atacarle cuando él no podría vengarse. En cuanto al resto, nunca halagaré la Hipocresía, pero, si usted prefiere, publicaré un prólogo diciendo que todos ustedes son contrarios a la publicación. Puede usted publicarlo anónimo, o no, como mejor le parezca, por los motivos que usted elija. De mí no se preocupe.[12]

Como dijo Ortega: «Don Juan se resuelve contra la moral porque antes la moral se había sublevado contra la vida».[13] En ese sentido, Byron fue un feroz crítico del puritanismo británico mucho antes de que empezara la era victoriana, extrema en ese sentido. La inversión de los papeles clásicos entre depredador y víctima le permitió, por un lado, dar rienda suelta a su resentimiento contra las mujeres pero, por el otro, propició que la condición femenina tuviera un protagonismo y una libertad inéditos en la literatura reciente. A lo largo del poema, Byron no deja de denunciar hasta qué punto la imaginación poética se ha atrofiado, reivindicando para sí la desinhibición y el impudor que habían tenido tantos autores de otras épocas.

Sorprende, pues, para empezar, la modernidad de Byron al reclamar para la vida su propio y desnudo valor, sin atributos ideológicos ni históricos. Tengamos en cuenta que Don Juan se escribió al principio de un siglo que iba a hacer del trabajo y de los sistemas filosóficos y políticos –distintas formas de imperialismo– su principal seña de identidad. Habría que esperar a Nietzsche para encontrar la salida al agobio metafísico y poder recobrar una conciencia existencial que parecía enquistada para siempre en dogmas y estereotipos morales. En ese sentido, Byron fue un pionero en la insurrección contra toda forma de sujeción nacional o religiosa. En el potente aliento shakesperiano que le acompaña a lo largo de todo el poema –la tradición es en él algo vivo en el habla, en constante ebullición, transformando el lenguaje y adueñándose del presente–, destaca la voz de Falstaff, en las dos partes de Enrique IV, como eterno joven que se niega a envejecer, pero también como todo aquello que queda fuera de las constricciones del poder, a salvo de la razón de Estado que terminará por apartar al príncipe Hal, el futuro Enrique IV de Inglaterra, de su pernicioso influjo, librándolo cruelmente a morir como un niño.

Pero en el gesto de insurrección de Byron también se recoge el Non serviam de Satán en El paraíso perdido (1667), de Milton, el ejemplo épico que parece acompañarle como inversión especular. Si Milton había presentado a un diablo sufriente, dubitativo y mucho más interesante desde el punto de vista dramático que su Dios –un general Patton de los cielos, al decir de Harold Bloom–, Byron asumió la existencia del mal para un hombre abandonado a su propia crueldad, pero también consciente de sus posibilidades éticas dentro del radio de su solitaria capacidad de elección. En más de una ocasión, Byron insiste en la intención moral que subyace a su supuesta inmoralidad:

Pero ahora voy a ser inmoral, me refiero

a mostrar las cosas tal y como son

y no como ser debieran, pues yo declaro

que hasta que no veamos lo que hay, lejos

de mejorar estaremos con el arado virtuoso

que roza la superficie, dejando apenas señal

en esa negra marga abonada por el vicio,

solo para tener su maíz al precio antiguo.[14]

Para ello, Byron construyó su poema también con una bicefalia histórica e imaginativa que le sirvió para sondear todo lo humano –sin lo divino– con una enorme libertad. Por una parte, Don Juan presenta a un personaje joven, guapo e ingenuo que, después de haber sufrido una exigente educación en todos los órdenes como hijo único de una madre muy culta, huye de España por un escándalo de adulterio. Desde el principio, son las mujeres las protagonistas y las rectoras del relato y la transgresión. Juan es en todo momento un sujeto paciente que se limita a ir descubriendo su sexualidad y la atracción que despierta, pero sin que se oiga su voz. El chico vive además entre 1790 y 1791, es decir, en plena efervescencia de la Revolución francesa, la época que había despertado esperanzas de redención política en toda la generación romántica. Pero, por otro lado, Byron habla, divaga y discurre con la máscara de su nuevo yo poético, una voz superpuesta a la excusa épica que afinó con la insolencia y el desparpajo privados de sus cartas, así como con la pública actitud, hostil y panfletaria, contra los figurones literarios y políticos de su tiempo. Este otro personaje del poeta vive, reflexiona y despotrica entre 1818 y 1823 –años de la composición del poema– en la Europa inmediatamente posterior al Congreso de Viena, el final del sueño napoleónico.

Byron se identificó de un modo obsesivo con Napoleón e incluso llegó a construirse un carruaje a imitación del que había tenido Bonaparte –el que se capturó en Genappe–, pero en una versión más lujosa, con litera, biblioteca y mesa para escribir, tirado por cuatro o seis caballos. Hay que imaginar la decepción que supuso para el poeta y para muchos de sus contemporáneos la derrota del francés a manos de una coalición que restableció el status quo en Europa, una regresión que volvió a entronizar a reyes absolutistas y físicamente monstruosos, además, como Luis XVIII de Francia, cuya gordura parecía replicar la del recién coronado Jorge IV en Inglaterra. Para Byron, la restauración monárquica que se había producido en Europa constituía un triunfo de la brutalidad y la estupidez que él quiso concentrar, a lo largo de Don Juan, en la figura de lord Castlereagh, responsable a su juicio de todos los males de su país y de buena parte de los de Occidente.

La búsqueda de héroe se saldó, por tanto, en una doble actuación: la peripecia de Juan por toda Europa tras el estallido de la Revolución francesa y la construcción de la voz pública del propio Byron después de Napoleón. Uno y otro personaje se van moldeando mutuamente en un forcejeo constante entre la acción y la especulación, entre el destino y el carácter. Juan se deja arrastrar por los acontecimientos, cae en manos de mujeres de todo tipo, desde jovencitas griegas hasta sultanas e incluso en las de la mismísima emperatriz Catalina de Rusia. Su experiencia, sin embargo, es casi siempre pasiva. Por su parte, Byron utiliza el relato como pretexto para hilvanar una infinita especulación y constituirse en un verdadero don Juan del conocimiento –la figura que imaginó Nietzsche–, dispuesto a sondear el estado de la condición humana en su propia época, reacio a las determinaciones de cualquier tipo y abierto a todas las transformaciones imaginables. Con el ejemplo de Montaigne y Sterne, Byron se atrevió a sacudir casi todas las ramas del conocimiento y a exhibir de paso su portentosa memoria, en la que hervía no solo toda la poesía anglosajona desde Chaucer y Spenser en adelante sino también la clásica griega y latina. Su juego malabar con las citas es en ese sentido asombroso.

La acción del poema se concentra primero en Sevilla, con el romance de Julia y Juan, luego en alta mar, con el episodio de naufragio y canibalismo, más tarde en una isla griega, donde Juan y Haidée se enamoran. Cuando el padre de Haidée, el pirata Lambro, aborta la relación de su hija, Juan termina siendo vendido como esclavo en un harén en el que se le obliga a travestirse por capricho de una sultana. De ahí, el joven acabará en el ejército ruso, y participará en el sitio de Izmail. Después de que se líe con la emperatriz Catalina, el Gobierno ruso lo enviará en misión secreta a Inglaterra, donde Juan será codiciado por las aristócratas inglesas en una stately home inspirada en la abadía de Newstead. Aunque muchas veces dijo –y así lo explicita en el propio poema– que no había preconcebido ningún plan, sabemos por su correspondencia que el poeta tenía la intención de que su personaje acabara muriendo en la Revolución francesa, exactamente «como Anacarsis Cloots», el jacobino prusiano nacionalizado francés, enemigo de Robespierre, que fue guillotinado en 1794.[15]

En 1806, Hegel, tras la batalla de Jena, vio pasar a Napoleón triunfante por delante de su casa y describió la imagen como «el espíritu del mundo a caballo». Para el filósofo, el momento representó el final de la historia y el principio de una concepción homogénea del hombre, el derecho y la política que acabarían por imponerse en todo el orbe. A partir de entonces, seguirían pasando cosas pero el orden mundial tendería a unificarse. En ese sentido, Juan es en el poema de Byron el último habitante de la historia, el sujeto paciente, la víctima de los últimos acontecimientos históricos, cuyo cumplimiento haría posible el discurso digresivo y especular del propio poeta en la Europa posnapoleónica, una voz que a su vez intenta con su mera existencia destruir la lógica de la historia, escarnecerla, reducirla a una dimensión cómica, ridícula. El propio lord Byron querrá todavía ayudar al advenimiento del ideal revolucionario, tanto en su participación en el incipiente Risorgimento italiano como en su postrera experiencia en la guerra de Independencia griega, al cabo frustrada. Pero en Don Juan su personaje se sitúa en un ámbito poshistórico, al principio de una nueva era que probablemente nivelará a la humanidad en un mismo magma democrático, ya sin milenarismos que valgan:

Y cuando oigáis hablar a historiadores

de tronos y sus dueños, dejad que sea

como cuando hoy miramos huesos de mamut

y las cosas del viejo mundo consideramos,

o los jeroglíficos en piedras egipcias,

los hermosos enigmas del futurismo,

viendo lo que feliz se puede esconder

como el propósito real de una pirámide.[16]

Si hay mucho que excita, hay poco que exaltar,

nada que a todos los hombres y épocas hable,

como una especie de barniz en la culpa,

una suerte de tópico aun en sus crímenes,

artificiosas pasiones, ingenio sin sal,

una falta de ese auténtico estado que sublima

con la verdad lo que muestra, monotonía

de carácter, al menos para quien lo tiene.[17]

En el poema, Byron se hace eco incluso de las teorías de Georges Cuvier sobre paleontología. La idea de que ya había habido mundos extintos antes de que apareciera el hombre le fascinó y le ayudó a sostener su escepticismo con respecto a cualquier grandilocuencia humana, ni siquiera la laica e ilustrada. Es otra de las sorprendentes precocidades del poema:

Pero dejémoslo. Se hallará un día

entre otras reliquias de un mundo pasado,

cuando este mundo sea viejo, clandestino,

puesto patas arriba, retorcido, crocante, ondulante,

cocido, frito o quemado, vuelto del revés o ahogado,

como todos los mundos antes, que primero

arrojados han sido y vuelto al caos de nuevo,

el superestrato que a todos nos cubrirá.

Eso dice Cuvier. Y a esa nueva creación

volverá así, alzándose de nuestra vieja caída,

alguna antigua, mística fuerza de cosas

destruidas y dejadas en la duda leve,

como la que vuelve a nuestras nociones

de titanes, gigantes y esos tipos

de unos cien pies, por no decir millas,

y mamuts y esos alados cocodrilos.[18]

Gracias a su emancipación de cualquier sistema establecido, Byron hace del Don Juan un poema, antes que nada, sobre la existencia física, una épica del cuerpo mortal como no se había concebido nunca hasta entonces. No es de extrañar que en el siglo xx, los poetas que buscaban fundamentar su propia visión antiplatónica, devolviendo el centro de su imaginación a la fruición fisiológica –es el caso de W. H. Auden, Gabriel Ferrater o Jaime Gil de Biedma–, reivindicaran Don Juan como antecedente. Su blanco está claro desde el primer canto:

Oh Platón, Platón, tú has abierto el camino

con tus confusas fantasías a conductas

más inmorales por mor del influjo irreal

que tu sistema imposta en el centro sin brida

del corazón humano que toda la panoplia

de poetas y cuentistas. Eres un coñazo,

un charlatán, un bufón, y a lo sumo

un simple mamporrero y nada más.[19]

La ruptura con la concepción platónica del alma le permite a Byron investigar el reino de los sentidos y mostrar una dimensión de la existencia que había quedado oculta durante demasiado tiempo, anticipando otra vez a Nietzsche. En el segundo canto, cuando Haidée y Juan han consumado su amor, ella lo observa y percibe algo que es la verdadera materia del poema:

Qué placer daba contemplarlo, ese

crecer de la existencia para compartir

naturaleza con él, excitar bajo su tacto,

mirar cómo dormía o verlo despertar.

Vivir con él para siempre sería demasiado

pero luego la idea de partir le hacía temblar.

Él era para ella su tesoro de mar, arrojado

cual rico pecio, su último amor y el primero.[20]

«Ese / crecer de la existencia para compartir / naturaleza con él» («Such enlargement of existence to partake / Nature with him») es justamente lo que canta con seriedad el poema bajo su disfraz de parodia. Son constantes en su desarrollo las referencias a cuestiones fisiológicas, no solo relativas al sexo, sino también a la comida, la bebida, la pura percepción sensorial. En su cruzada contra Southey y Wordsworth, Byron se encontró solo defendiendo el núcleo material, biológico, tanto de las relaciones humanas como de su visión del universo:

Cuando el obispo Berkeley dijo que no había

materia y lo probó, no importa lo que dijera.

Dicen que inútil es rebatir su sistema,

demasiado sutil para cabeza liviana;

¡y aun quién podrá creerlo! Gustoso rompería

toda materia hasta reducirla a piedra o plomo

o inflexible hallaría para el mundo un espíritu

y mi cabeza llevaría negando que la llevo.

¡Qué hallazgo sublime fue hacer

del universo egoísmo universal!

El ideal de todos nosotros. Me apuesto

el mundo (sea lo que sea) a que no hay división.

Oh duda (si lo eres, algunos así lo creen,

aunque yo lo dudo mucho), tu solo prisma

de la verdad con sus rayos no arruina mi ráfaga

de espíritu, el brandi del cielo, impotable para el seso.

Para siempre y ya llega la indigestión

(no es el más «fino Ariel») y confunde

nuestras elevaciones con otro tipo de cosa.

Y eso que después de todo a mi espíritu veja

es que no hallo sitio donde se pueda mirar

sin la perplejidad de razas y sexos,

del ser, los astros y ese enigma maravilloso,

el mundo, un error glorioso, en el peor de los casos, […].[21]

El reconocimiento de la dimensión material del universo le permite a Byron, curiosamente, sondear otra forma de espiritualidad que se basa en la imaginación de todo aquello que queda fuera de la apropiación humana. El «egoísmo universal» que­da así cuestionado, y el funcionamiento de nuestras mentes y cuerpos se inserta en un conjunto que los hace más humildes y a la vez más enigmáticos. La animalidad se convierte en una forma de acceso a la verdad de nuestra condición.

Incluso la inflexibilidad formal del poema es sintomática a ese respecto. Al preservar la estrofa cerrada de la ottava rima, Byron recuerda la distancia que hay entre el lenguaje y el mundo. Tanto el desarrollo del verso suelto como el de la prosa crean un espejismo de identificación con la naturaleza que puede acabar resultando catastrófico. El ritmo y la rima son, en cambio, formas de sobrevivir a la desesperación, ardides para no olvidar los límites de la inteligencia y recordar que hay cosas que solo se pueden decir cantando. Y entre esas cosas se cuenta sobre todo el amor, en todas sus variantes. Como hemos visto, por una parte Juan está a merced de todo tipo de mujeres, y, por la otra, el propio Byron da cuenta en sus digresiones de su poder de seducción y de su conocimiento detallado del mundo femenino:

¡Qué rara cosa es el hombre y más rara aún

la mujer! ¡Qué torbellino en su cabeza

y qué vorágine llena de peligro y hondura

todo el resto en ella! Ya casada o viuda,

madre o doncella, puede cambiar de parecer

como el viento. Sea lo que sea lo que diga

o haga no es nada con respecto a lo que hará.

El más viejo registro y aun gran novedad.[22]

Este último verso («the oldest thing on record and yet new») prueba hasta qué punto la aparente misoginia de Don Juan es también una filoginia. Al expulsar a la mujer de la idealización mariana de la que venía siendo objeto desde la Edad Media –como hizo también Shakespeare–, Byron se atrevió a escenificar la explosiva convulsión de la feminidad en toda su complejidad real. Hay un momento incluso en que se arriesga a componer una oda a los genitales de la mujer, el origen del mundo:

Oh tú, taeterrima causa de toda las belli,

tú, puerta de la vida y la muerte, inefable.

De ahí nuestra salida y entrada. Bien puedo

pararme a meditar cómo todas las almas

se hunden en tu eterna fuente. No sé cómo

cayó el hombre, pues vio el saber sus ramas

sin su fruto primero, mas cómo se cae él

y se levanta, tú lo has dispuesto para siempre.[23]

Además, Byron habla abiertamente de una «ginecocracia» que él se dispone a desenmascarar:

Pero los que así yerran son principiantes.

Un poquito de afable hipocresía

ha salvado la fama de mil espléndidas

pecadoras, simpáticas oligarcas de nuestra

ginecocracia. Podéis verlas en bailes y cenas

entre las más altivas de nuestra aristocracia,

tan gentiles, divinas, benévolas, castas

y todas teniendo tacto además de gusto.[24]

Y hablando de la mala impresión que le había causado a su amante Teresa Guiccioli la lectura de los dos primeros cantos de Don Juan, Byron comentó en una carta a su editor:

Teresa leyó los dos primeros cantos en la traducción francesa y no dejó de suplicarme que no escribiera más. La razón de ello no es a primera vista evidente para un observador de las maneras foráneas, pero surge del deseo de todas las mujeres de exaltar el sentimiento de las pasiones, de mantener la ilusión que constituye su imperio. Bien, Don Juan destruye esa ilusión y se ríe de ella y de muchas otras cosas. Nunca he conocido a una mujer que no protegiera a Rousseau ni a ninguna que no detestara a Grammont, Gil Blas o cualquier comedia de las pasiones explicitadas de forma natural.[25]

No debería sorprendernos, pues, que a partir del canto VI, John Murray renunciara a seguir publicando Don Juan, del que desde entonces tuvo que ocuparse John Hunt, un editor radical y marginal. Ya en el canto V, Byron había tensado la cuestión amorosa impugnando sin contemplaciones toda la tradición al respecto:

La escritura amorosa, por tanto, yo impugno,

salvo en la forma en que no seduce,

llana, simple, sucinta y en absoluto tentadora,

mas con una moral en cada error clavada,

hecha más para instruir que deleitar

y con toda pasión a su vez atacada.

Si mi Pegaso no se herrara tan mal

este poema acabaría siendo un ejemplo moral.[26]

En ese mismo canto, Juan, después de ser vendido como esclavo, intenta ser raptado por una sultana, que para ello lo obliga a travestirse, algo que termina por provocar escenas de histeria entre las jovencitas del harén. Byron somete así a su personaje a una metamorfosis que suspende la seguridad de las identidades sexuales clásicas:

Y estando así como mujer ataviado,

con cierta ayuda de tijeras, tinte y pincitas

se lo veía por completo cual doncella,

y exclamó Baba sonriendo, «Ya veis, señores,

una perfecta transformación se ha obrado.

Veníos, pues, ahora conmigo, caballeros,

la dama, me refiero». Dando dos palmadas,

en un tris cuatro negros en su codo aparecieron.[27]

Don Juan, epítome del macho, se ha transformado en una damisela por el capricho de una sultana que intenta burlar el control del sultán. Y, cuando Juan se resiste a los avances de la mujer, Byron no duda en describir la furia de la despechada en estos términos:

Una tigresa privada de crías, una leona,

o cualquier buena bestia predadora

son símiles a mano para el disgusto

de damas que no pueden salirse con la suya;

pero aunque yo no quisiera ser menos,

estos no expresan lo que querría decir.

¿Pues qué es robar crías, pocas o muchas,

al lado de saber que no vas a tener ninguna?[28]

El reverso de este estallido de vitalidad y transgresión es la guerra, que en el poema ya no se reviste de tintes heroicos o redentores. Byron describe las aventuras bélicas de su personaje en el sitio de Izmail con la conciencia de todo lo que estaba ocurriendo en su propio tiempo. En el episodio del naufragio del canto segundo ya nos había ofrecido un vislumbre de una humanidad caníbal, librada a una destrucción sin esperanza. Pero, del canto VI al VIII, Byron mostrará la carnicería de la guerra moderna en toda su crudeza. Y la idea del hombre que de ella se deriva:

Perros u hombres (pues os halago

diciendo que sois perros, son mejores),

podéis leer o no lo que ensayo ahora

para mostraros lo que sois de verdad.

Si no se aquieta la luna para el aullido

de lobos, no hurtará de sus cielos ni un rayo

la genial musa. ¡Aullad pues esa vana ira,

mientras riela ella en vuestro turbio camino![29]

En la sangrienta ciénaga así nadaron,

llena de muertos y agónicos, ganando a veces

una yarda o dos de tierra que les acercaba

a algún extraño ángulo por todos codiciado;

repelidos otras veces por fuego cercano,

que se vertía cual si lloviera el infierno,

en vez del cielo, topaban hacia atrás

con un colega herido, tendido en sus tripas.[30]

Ríe la muerte. Ve a pensar sobre los huesos

con los que se figuran los hombres el enigma

que oculta el más allá, como un sol puesto

que aún por doquier puede dar bello abril.

Se ríe la muerte de todo lo que lloras. Mira

este constante terror de todo, cuya punzada

amenazante hace miedo de la vida, aun en la vaina.

¡Mira cómo su boca sin labios sonríe sin aliento![31]

Alexandre Kojève, el gran especialista en Hegel y principal teórico en el siglo XX del final de la historia, recordó que, además del filósofo alemán, el dandi George Brummell, amigo de Byron, fue uno de los pocos en darse cuenta de que después de Napoleón ya no se podía ser soldado.[32] El proceso de homogeneización poshistórico así como la emancipación del hombre del orden teocéntrico estaban alumbrando una nueva forma de muerte: la aniquilación moderna. Es la misma que por aquellos años, a principios del siglo XIX, había registrado Goya por primera vez en sus dibujos y grabados; también Beethoven en la marcha fúnebre del segundo movimiento de su sinfonía Heroica, un réquiem laico y horizontal. El mismo Hegel describió el fenómeno en su Fenomenología del espíritu (1807):

La muerte –si queremos llamar así a esta irrealidad– es lo más terrible que hay y retener lo muerto exige una fuerza suprema. La impotente belleza odia al entendimiento porque este le exige lo que ella es incapaz de hacer.[33]

De una forma intuitiva y en absoluto teórica, poética en un sentido profundo, Byron captó exactamente lo mismo. El final de la gloria encarnada en la derrota de Napoleón –y que él mismo protagonizaría en su muerte antiheroica en Mesolongi, donde probablemente fue víctima de una enfermedad transmitida por una garrapata– transformó la guerra en un negocio al servicio de la muerte mecánica.[34] Byron hace varias veces alusiones a los avances técnicos fruto de la revolución industrial, por ejemplo a la generalización del motor de vapor y al desguace de la navegación a vela, tal y como puede observarse en El último viaje del Temerario, el óleo de 1839 de Turner. Él era consciente de hasta qué punto la tecnificación del mundo estaba alterando todas las relaciones y las empresas humanas, incluida la literatura. Hay también en el poema constantes referencias a las teorías de Malthus sobre el aumento de la población y sus consecuencias con respecto a los límites de la procreación. En ese sentido, Don Juan es también un poema sobre la esterilidad, como lo es el mito del que surge. Pero justo por ello, de nuevo, la vida cobra por sí misma una trascendencia inédita, concentrada en este caso en la pequeña Leila, a la que Juan salva de la muerte en Izmail:

¡Oh vosotros, nosotros, él o ella! Pensad

que una vida salvada, sobre todo joven

y bella, es para el recuerdo algo mucho

más dulce que los verdes laureles surgidos

del estiércol humano, aunque cubiertos

con todos los elogios jamás dichos o cantados.

Aunque con harpa celebrada, a menos

que dentro os unáis al coro, es jaleo la fama.[35]

Al mismo tiempo, eso hace que la poesía descubra un nuevo cometido. Ya no se trata de cantar las gestas colectivas ni de adular a dioses, reyes y emperadores sino de alabar, simplemente, el carácter efímero de la existencia solitaria y desatada:

Ya sabes, o quizá no, que el gran Bacon dijo:

«Tira una paja y te diré el sentido del viento».

Y esa paja, surgida del humano aliento,

es poesía, según refulge el espíritu,

un azor de papel, volando entre vida y muerte,

una sombra que el alma delantera arroja.

Y no se sopla mi pompa para el halago

sino para jugar solo, como lo hace un niño.[36]

Al principio del canto XII, Byron resume todas esas transformaciones en una serie de estrofas que evidencian una alteración de los valores mediante una superposición de imágenes extraordinariamente sutil y elocuente. En la primera octava, el poeta se presenta como alguien de mediana edad, en un insípido interregno entre la juventud y la vejez, el páramo de la falta de sustancia:

De entre todas las bárbaras Edades Medias,

es la más bárbara la edad media del hombre.

Se trata no sabría muy bien decir de qué;

pero cuando oscilamos entre el bufón y el sabio

y no sabemos en verdad qué nos espera,

un periodo algo parecido a página impresa,

letra gótica en folio, mientras el cabello

se nos vuelve canoso y no somos ya lo que éramos, […][37]

La constatación de haber ingresado en un periodo incierto e insulso se resuelve en la metáfora de la escritura convertida en imprenta, pero en los primeros años del invento –la letra gótica–, cuando todavía estaba fresco el recuerdo de una literatura oral y de un mundo libresco muy restringido. Así, el incipiente envejecimiento del poeta se identifica con la propia decadencia de la poesía, que está a punto de traducir su valor en otro que ya no es el de las musas y la gloria sino el de la imprenta y el comercio, como queda claro en la segunda estrofa:

para la juventud muy viejos, demasiado jóvenes

aún a los treinta y cinco para andar con chicos

o reservarse ya con sesentones. No sé si la gente

debería seguir viviendo, pero como lo hace,

esa época es un aburrimiento. El amor

perdura aún, mas ya es tarde para casarse,

en cuanto al otro amor, se fue el hechizo;

y el dinero, la más pura imaginación,

reluce solo a través del alba de su creación.[38]

La conciencia del paso del tiempo se asocia con la pérdida de valor del propio dinero, la «más pura imaginación», porque solo reluce con el recuerdo del oro que le dio origen, del mismo modo que el amor ya solo vive del fantasma de la pasión extinta. Así como la juventud muere y pervive en el hombre maduro, la palabra viva en la página impresa, también el dinero sufre una metamorfosis que va del metal precioso a la acuñación de la moneda, metáfora todo ello de ese final histórico que anuncia una era igualitaria y horizontal. Por ello, de pronto Byron decide proclamarse el «único poeta» del oro:

¡Oro! ¿Por qué llamar avaros a los miserables?

Suyo es el placer que nunca caduca.

Suya es la mejor ancla de leva, la cadena

que fuerte ata otros placeres grandes y chicos.

Aquellos que en la mesa veis al ahorrador

y os burláis de su consejo moderado cual ninguno

y os admiráis de cómo el rico puede guardar

no sabéis qué visiones de tacaños surgirán.

Amor o lujuria enferman y el vino aún más.

La ambición desgarra y el juego da pérdidas.

Pero hacer dinero, lento y luego rápido,

y sumando un poquito con cada cruz

(que vendrá con las cosas) tumba el amor

o el licor, la ficha del jugador, la escoria política.

¡Oro! Aún te prefiero más que al papel,

que hace del crédito bancario barco de vapor.

¿Quién equilibra el mundo? ¿Quién reina

en el Congreso, ya sea monárquico o liberal?

¿Quién sublevó a los españoles descamisados

que hacen a los diarios europeos gemir y farfullar?

¿Quién mantiene el mundo, viejo y nuevo,

con dolor o placer? ¿Quién hace frívola la política?

¿Audaz la sombra del noble Bonaparte?

El judío Rothschild y su colega Christian Baring.

Esos y el verdadero liberal Lafitte

son los auténticos amos de Europa.

Los préstamos no son solo especulación

sino que fijan naciones o molestan tronos.

También las repúblicas se implican:

tenían en Colombia las acciones titulares

conocidos al cambio y aun tu tierra de plata,

Perú, debe obtener descuento de un judío.

¿Por qué llamar al avaro miserable?

Como dije antes, suya es la vida frugal

que en un santo o cínico siempre fue

motivo de halago. No dejaría un ermitaño

de ser canonizado por la misma causa,

¿por qué culpar pues las entecas austeridades

de la Riqueza? Porque, diréis, nadie lo pedía;

pues más mérito tiene aún el sacrificio.

Aquí está tu único poeta. La pasión, pura

y destellante de cúmulo en cúmulo, despliega

el metal poseído del que meras ilusiones

atraen a naciones a lo hondo. Rayos dorados

refulgen en lingotes desde la mina oscura.

En él vierte el diamante su brillante llama,

mientras el aura suave de la esmeralda eclipsa

los tonos de otras piedras para aliviar al avaro.[39]

Byron también intuyó que, tras el Congreso de Viena, un nuevo mundo burgués –que él no conocería en estos términos– se iba a extender en Occidente y que los banqueros serían los nuevos emperadores. Su furia contra Castlereagh, Wellington, Southey o Wordsworth en realidad apunta a lo mismo. El estado de conformidad que empezaba a instituirse iba a desplegarse de forma irrevocable en la vieja Europa. Byron todavía albergaba ciertas esperanzas con lo que estaba ocurriendo en América –bautizó a su velero con el nombre provocador de Bolívar–, pero en realidad su intuición, así como su huida en falso a Grecia, apuntaban al hundimiento de toda esperanza revolucionaria. Así las cosas, al poeta ya no le quedaba más remedio que asumir su condición de vendedor y de nombrar comprador al lector, al que describe, al final del canto primero, como «gentle reader and / still gentle purchaser» («gentil lector, y / comprador aún más gentil»).[40]

En los últimos cantos, Byron lleva a su personaje a Inglaterra y aprovecha el viaje para ajustar cuentas con su país natal, siempre con una contradictoria mezcla de rencor, sorna y nostalgia. A pesar de los pesares, el poeta seguía sintiéndose par del reino, perteneciente a una estirpe en vías de extinción. Cuando se enteró de la muerte de Jorge III, el viejo rey loco, símbolo de una época desaparecida, se mostró muy apesadumbrado. Al mismo tiempo, sentía bastante desprecio por su torpe heredero, Jorge IV, y en general por la política de Inglaterra en todos los órdenes:

No tengo yo gran causa para amar esa tierra,

sostén de algo que podría haber sido

la más noble nación, mas aunque poco le debo

salvo mi nacimiento, siento una mezcla

de pena y gusto por su fama declinante

y su antiguo favor. Siete años (plazo de transporte)

de ausencia el viejo rencor de uno nivelan

cuando el propio país al infierno se condena.

Ay si pudiera ella bien saber cómo

su gran nombre es hoy del todo aborrecido,

qué ansiosa está la tierra por el golpe

que ante la espada desnuda la dejará,

cómo las otras naciones la ven su peor rival,

peor que la peor, el falso amigo un día

querido que ofreció libertad a los humanos

y hasta la mente hoy les encadenaría,

¿estaría orgullosa o a los libres alabaría

quien es primera de los esclavos? Están

en prisión las naciones, pero ¿y el carcelero?

No es menos víctima del cerrojo.

¿Es libertad el dudoso privilegio

de girar la llave del cautivo? Tan lejos

de disfrutar del aire y la tierra está aquel

que vigila la cadena como el que la lleva.[41]

Byron le descubre Londres a Juan y deja una descripción memorable tanto de la ciudad como de su relación con ella:

Una compacta masa de ladrillo, humo y barcos,

sucia y oscura, pero tan amplia como el ojo

llegaba a ver, aquí y allá una vela pasando

para luego perderse en el bosque de mástiles,

una extensión de torres espiando de puntillas

a través del dosel de negra marina de carbón,

una gran cúpula parda, como una caperuza

coronando a un bufón y en Londres ya estamos.

Mas Juan no vio esto. Cada espiral de humo

le parecía como el mágico vapor

de una caldera alquímica de la que brotara

riqueza de los mundos (papel e impuestos).

Nubes plomizas, que ahí como un yugo

se inclinaban y el sol apagaban cual pábilo,

no eran nada salvo la atmósfera natural,

de todo saludable, pero raras veces clara.

Se paró, también yo lo haré, cual tropa

antes de disparar su andanada. Poco a poco,

mis gentiles paisanos, renovaremos

nuestra relación vieja y al menos trataré

de contaros verdades que no os creeréis

porque lo son. Masculina Sra. Fry,

con una suave escoba barro vuestras salas

y limpio de los muros una o dos telarañas.[42]

Juan entra así en la alta sociedad inglesa y acaba siendo in­vitado a pasar unos días en una mansión de campo. Para su descripción, como hemos dicho, Byron se basó en la abadía de Newstead, la casa solariega de su familia que él mismo había vendido en 1818, justo cuando empezó a escribir Don Juan. Las estrofas que le dedica recuperan por un momento el tono arcaizante del Childe Harold, como si quisiera unir el principio con el final:

A Norman Abbey fue el noble dúo,

antes un monasterio muy antiguo y hoy

una mansión aún más vieja de rico y raro

gótico híbrido, del que artistas han dejado

pocos ejemplos que podamos comparar,

con todo, queda quizá un poco bajo,

pues preferían los monjes una colina atrás,

para cuidar su devoción del vendaval.

Estaba hundida en un feliz valle,

coronado por bosques donde el roble druida

se erguía cual Carataco en acto de animar

a su hueste con grandes brazos contra el trueno.

Y por debajo de sus ramas salir se veía

a los pintos silvanos; al romper el alba

se deslizaba el ciervo con su manada

a beber de un arroyo, murmurante cual ave.

Ante esa mansión había un lago luminoso,

amplio y translúcido, hondo y bien nutrido

por fresco río, cuyo curso suave se adentraba

en corrientes por agua más calma extendida

alrededor. El ave salvaje anidaba en la espesura

y la juncia, empollando en su lecho líquido.

Los bosques descendían hasta su linde y ahí

el caudal contemplaban con sus rostros verdes.[43]

Por supuesto, Byron no dejó pasar la oportunidad de vengarse de la hipocresía de la sociedad a la que pertenecía –y que nunca, en realidad, le ha perdonado– y permitió que Juan cayera en manos de las aristócratas como un juguete. El último episodio es de hecho una última forma de burla y transgresión. Una noche, Juan cree ver al fantasma del fraile negro, una leyenda de la casa, basada en una experiencia sobrenatural que tuvo el propio Byron en vísperas de su boda, anuncio, según él, del desastre conyugal. Al principio la escena se presenta con todo el sabor gótico propio de la literatura romántica. El escenario, esa vieja mansión que había sido una abadía, es ideal para crear una atmósfera de misterio y terror. Pero Byron resuelve el enigma con otra farsa de travestismo. El fantasma resulta ser una duquesa disfrazada que quiere seducir a Juan. En la última estrofa que el poeta escribió, vemos al protagonista y a su amante con resaca después de una noche sin pegar ojo:

Si es mejor encontrarse fantasma o nada

es difícil de decir, mas Juan parecía

como si hubiera combatido con más de uno,

estando pálido y cansado, con ojos que apenas

toleraban la luz de las góticas ventanas.

Su Excelencia también tenía aire obtuso,

parecía muy pálida y temblaba, como

si hubiera velado o soñado más que dormido.[44]

De algún modo, era inevitable que Don Juan quedara inconcluso. Su propia naturaleza proteica y omnívora así lo requería, al dictado del mito. En el canto XI, Byron ya había intuido que el poema terminaría por derrotarle: «Mas fue Juan mi Moscú», identificándose una vez más con Napoleón.[45] Una de las características, además, del mito de don Juan, como hemos visto, es la ausencia de finalidad, contra cuyos imperativos el burlador se rebela una y otra vez para habitar en la eterna repetición. En ese sentido, la muerte de Byron salvó a Juan de morir como víctima del terror revolucionario y dejó al personaje como merecía, exhausto tras una noche de amor, a la espera de ser asaltado por otra mujer. Al mismo tiempo, la voz del propio Byron, en realidad el héroe que había salido a buscar en la primera estrofa del canto I, se quedó suspendida y a la espera, negándose a concluir su infinito monólogo, transformado para siempre en un don Juan del conocimiento. Lord Byron consiguió así que su último poema se reafirmara en la fe de vida que primero había formulado en Childe Harold: «Built me a little bark of hope» («Construidme una pequeña barca de esperanza»).[46]

Para nuestro siglo, Don Juan se cuenta entre las grandes obras que el romanticismo nos legó para entender las distintas manifestaciones y metamorfosis de la modernidad. Cuando Byron murió en Mesolongi, el 19 de abril de 1824, ya hacía años que Friedrich Hölderlin vivía enajenado en la torre de Tubinga con el ebanista Zimmer. En El archipiélago (1800) y en sus grandes himnos y elegías –muchos de ellos fragmentarios e inconclusos–, el poeta alemán había llevado a cabo el último intento de sostener el espíritu sobre la tierra, dando sentido aún a la relación entre mortales y celestiales. También Hölderlin creyó en la Revolución francesa como forma de actualizar en Europa la añorada democracia ateniense. Pero tanto el sueño político como el religioso le llevaron a la locura y al desahucio. Por su parte, Word­sworth, en El Preludio (1850), un poema que Byron no conoció pero que hubiera detestado, compuso la primera gran épica de la mente, por supuesto inacabada, prefacio de hecho a otro poema, El recluso, que también quedaría sin terminar. El propio Byron, al llegar al canto XII del Don Juan, anuncia que su poema aún no ha empezado:

Pero ahora empiezo mi poema. Quizá

sea un poco raro, si no bastante nuevo,

que desde los primeros cantos hasta este

no haya empezado aún lo que debe pasar.

Estos primeros doce libros son florituras,

preludios, para ir probando una cuerda o dos

de mi lira o ajustar las clavijas;

y cuando esté, ya tenéis la obertura.[47]

De alguna manera, todos estos grandes poetas, cada uno a su muy distinta manera, nos revelan que la modernidad está condenada a no encontrar nunca su objeto y que debe resignarse a ser para siempre un preludio que a la vez termina por convertirse en un late style, en un estilo tardío que se enfrenta a la muerte y a la aniquilación sin más defensa que la propia efusión de su voz. Como dice el propio Byron: « […] una anodina y siempre cambiante rima, / una versificada aurora borealis / que en un baldío clima glacial destella».[48]

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