Prólogo

Albert Camus era feliz en los escenarios. Lo dijo él mismo en 1959 durante la emisión televisiva Gros Plan, en un largo monólogo a cámara en que ponía de relieve la camaradería del oficio. «El teatro me ofrece la comunidad que necesito», afirmó. Y poco después: «El teatro es mi convento». De joven había sido actor, director, apuntador, escenógrafo y tramoyista, según las necesidades de sus dos compañías de Argel, y más tarde continuó frecuentando las bambalinas en París, ya convertido en dramaturgo. En ese ambiente gozoso, mitad físico y mitad intelectual, debe situarse también su trabajo de adaptador, una veta poco conocida fuera de Francia que le permitió seguir creando en equipo, al tiempo que tendía sus propios puentes con la gran tradición literaria.

El presente volumen reúne las seis adaptaciones que montó en teatros y festivales en su última década, mientras iba publicándolas por separado. La génesis de cada una de ellas es distinta, y varias retoman intereses duraderos, pero en su forma actual los textos se fijaron en un periodo relativamente breve, entre 1953 y 1959. Por entonces, Camus no solo era ya un autor consagrado en diversos géneros, con libros en su haber como La peste (1947) y El hombre rebelde (1951); también tenía ideas muy claras sobre la estética que buscaba en las tablas. En la estela de Jacques Copeau, a quien siempre había considerado el gran renovador del teatro francés, pensaba que no podía «existir el verdadero teatro sin lenguaje y sin estilo». Se identificaba así con modelos como los clásicos franceses y los trágicos griegos, obras que ponían en juego «el destino humano en lo que este tiene de simple y de grande». Sus adaptaciones llegarían a conjugar esta hondura temática con sus preferencias personales.

Aunque en castellano se conocían dos de las que firmó, Réquiem por una monja (1956) y Los demonios (1959), el conjunto muestra su gran eclecticismo a la hora de escoger fuentes. A esas «tragedias modernas» —como él mismo las consideraba— se suman una comedia, un auto sacramental, una sátira y una tragicomedia. Sin embargo, la diversidad no está reñida con una notable coherencia de escritura y de dramaturgia. Las seis obras presentan una estructura harto calculada, con una clara división en actos o cuadros, escenas autónomas, entradas y salidas ordenadas, diálogos y monólogos que se equilibran. Camus no creía en la escenificación arbitraria. En todo momento prestaba atención a las necesidades concretas de la puesta, empezando por los cometidos de los actores. Consciente de las sutilezas de la retórica dramática, procuraba ofrecerles un texto susceptible de decirse con soltura, salpicado de elementos dinámicos que reflejasen a los personajes e impulsaran la acción.

Este dinamismo salta a la vista en su versión de Los espíritus (1953), una pieza francesa del siglo XVI que, en sus palabras, «habría seguido durmiendo en ediciones viejas y eruditas» sin la debida renovación. Al adaptarla, Camus no solo moderniza el lenguaje de Pierre de Larivey, sino que efectúa cambios mayores orientados a energizar el texto, como recortar los parlamentos demasiado largos o eliminar los personajes superfluos. La obra, que cuenta los enredos de una pareja de enamorados, es la única de sus adaptaciones que pertenece por entero al género cómico, una excepción en el marco de sus afinidades dramáticas de los años cincuenta, muy vinculadas a la tragedia. Con todo, Camus parece haberse sentido muy a gusto con esta «comedia de caracteres», e incluso la montó dos veces: la primera por iniciativa propia en Argel, mediada la década de 1940; la segunda en 1953, por invitación de un viejo compañero de fatigas teatrales, el director Marcel Herrand, en el marco del Festival de Arte Dramático de Angers. Herrand, que estaba gravemente enfermo, murió antes del estreno, y Camus debió tomar el relevo como director. En adelante, dirigir sus adaptaciones fue una práctica habitual.

Preparadas también para el festival de Angers, dos de las obras aquí reunidas nos acercan al costado español de Camus, una herencia lejana (su abuela materna había emigrado de Menorca a Argelia) de la que se sentía particularmente orgulloso. En sus Carnets y sus escritos ensayísticos abundan las referencias a los grandes dramaturgos de nuestra lengua, y con La devoción de la cruz (1953) de Calderón y El caballero de Olmedo (1957) de Lope tuvo ocasión de llevar a la escena francesa piezas muy admiradas. Ambas exhiben una variedad tonal y un planteamiento filosófico mayor que Los espíritus. En la noticia dedicada a esta última, Camus confesaba que adaptar a un dramaturgo de la talla de Calderón se le antojaba «insolente», y quizá por eso su versión de La devoción de la cruz se acoge a una cauta literalidad, como lo hace cuatro años después la de El caballero de Olmedo. Es de notar que en ambas se descartan los sonoros octosílabos del Siglo de Oro en favor de una traducción más o menos literal. No obstante, al prosificar cuartetas y redondillas, Camus conserva una multitud de registros, incluidas las diversas hablas de los personajes. El resultado, como él mismo dice sobre El caballero, «respeta el preciosismo del texto» que es su «marca de origen».

Siempre alerta a lo que va implícito en el intercambio de palabras, Camus aspira a «revivir un espectáculo, recuperar el movimiento de lo que fue originalmente una obra montada en auditorios populares». Le interesa todo el fenómeno teatral, una comunión entre los actores y el público poco afín al distanciamiento por entonces en boga. Admirador de la frescura del teatro español, cree que la vivacidad de este podría servir de modelo para sus contemporáneos franceses; pero el entusiasmo por los clásicos no se limita a la forma o al fulgor verbal, sino que hunde sus raíces en los conflictos humanos de los que estos hacen gala. En Calderón, Camus detecta cuestiones vigentes en la década de 1950 como «la gracia que transfigura al peor criminal, la salvación suscitada por el exceso del mal», y en Lope señala «el heroísmo, la ternura, la belleza, el honor, el misterio y la fantasía que engrandecen el destino de los hombres».

En Un caso interesante (1955), cuyo protagonista se encuentra a merced de fuerzas desconocidas, también el destino desempeña un papel fundamental, evocador de la tragedia. Camus, de hecho, alaba la «espontaneidad a un tiempo trágica y familiar» de Dino Buzzati, para luego comparar la obra con un cruce de la novela La muerte de Iván Ilich de Tolstói y la comedia satírica Knock o el triunfo de la medicina de Jules Romains. Es un buen retrato de un drama que muestra la caída de un hombre encumbrado en la enfermedad. La adaptación se acerca por momentos a una traducción muy respetuosa, elaborada a partir de una versión literal que facilitó una mano desconocida; pero los pocos cambios que introduce Camus son también muy ilustrativos de sus concepciones dramáticas. Por ejemplo, elimina un cuadro entero en cada una de las dos partes. Y el hospital donde transcurre buena parte de la acción ve reducidas sus plantas de siete a seis, con lo que se prescinde de un número con una intrusiva simbología cristiana. Sin alterar la estructura general, los recortes recalibran el texto para hacerlo más económico y moderar sus elementos fantásticos y alegóricos, con miras a alinearlos con su presunto público. La obra se estrenó en el teatro La Bruyère de París el 12 de marzo de 1955, con la presencia del propio Buzzati, pero lo cierto es que la acogida fue bastante tibia, una respuesta que Camus ya había sufrido con obras como El estado de sitio (1948) o El malentendido (1944).

Réquiem por una monja, tomada de la novela homónima de William Faulkner, cambió esa situación. De hecho, pronto se convirtió en el gran éxito de Camus como adaptador y director, y entretanto demostró que su afición a la tragedia podía tener eco entre el público contemporáneo. Camus cifraba grandes esperanzas en esto último. «Nuestra época —afirmó en una famosa conferencia de 1955 sobre el futuro del teatro— coincide con un estado dramático de la civilización que podría fomentar, hoy como ayer, la expresión trágica. Muchos escritores, en Francia y en otros sitios, se preocupan por dar a la época su tragedia». Entre esos muchos se contaba él mismo, que lo había intentado con denuedo en El malentendido, una obra en la que se había enfrentado con la dificultad concreta de trasladar a la edad contemporánea un lenguaje como el trágico, que arrastraba toda una serie de hábitos retóricos y mentales propios del pasado. «El gran problema de la tragedia moderna tiene que ver con el lenguaje», aseguró. Por decirlo más claro, «unos personajes vestidos con traje y corbata no pueden hablar como Edipo».

Camus encontró en el estilo de Faulkner un «equivalente moderno de la parrafada trágica», una forma de expresión capaz de interrumpirse, volver sobre sí misma y entrecortarse «con el jadeo propio del sufrimiento». Una vez más, sin embargo, el lenguaje no era un fin en sí mismo, sino un medio para sondear las profundidades de la psicología y la emoción. Réquiem le permitió también retomar un tema que había explorado de la mano de Calderón: la creencia en la salvación a través del mal. En términos argumentales, la obra retrata las consecuencias judiciales de un infanticidio, pero el drama estriba en la necesidad que siente la protagonista, madre de la niña asesinada, de confesar un secreto que no solo le resulta inconfesable, sino que la conduce a aceptar su destino. Como adaptador, Camus siguió muy de cerca la retórica de Faulkner, trabajando con una versión literal proporcionada de antemano, pero le añadió una pátina clásica muy acorde con la escena francesa. Estrenada en el Théâtre des Mathurins-Marcel Herrand de París en 1956, con dirección del propio Camus, Réquiem se representó a sala llena durante dos años, y puso al escritor en el buen camino para acometer la gran adaptación teatral con la que soñaba desde su época de Argel.

La fuente era Los demonios, obra que lo acompañó toda la vida y que llevaba veinte años imaginando en escena. Sin ninguna duda, fue el gran desafío escénico de su carrera. Con más de mil páginas, un nutrido elenco de personajes y una temporalidad compleja, la novela entrañaba enormes dificultades materiales para el espacio acotado de la representación teatral. Camus encontró una baza en la técnica de Dostoievski, que definió como dramática, con especial capacidad para plantear escenas «con solo unas pocas referencias a lugares y desplazamientos». También destacó que «no hay en Dostoievski duración […], sino condensaciones furiosas, seguidas de paroxismos», es decir, un «verdadero tempo dramático». En sus palabras, un adaptador solo tenía que «calcar». Pero Camus consiguió mucho más, empezando por una labor de condensación que, con unos pocos sacrificios de figuras secundarias, permitió conservar veintitrés personajes principales y limitar la puesta en escena a tres horas y media. Por añadidura, su adaptación —al igual que antes su obra El estado de sitio— planteó la narración como una sucesión de cuadros, una estructura abierta que la distancia de las típicas piezas de cinco actos concatenados con un final inevitable. La progresión dramática se vincula aquí con «el movimiento profundo del libro», que va «desde la comedia satírica hacia el drama y luego hacia la tragedia».

Sería difícil exagerar la relevancia de esto último. Dostoievski ofrece a Camus, además de afinidades en términos de géneros literarios, la oportunidad de crear una tragedia con un subtexto político ideal para responder a una época convulsa. No en vano Camus afirma que Los demonios es «no solo una obra maestra de la literatura universal […], sino una obra de actualidad». Al presentar los atropellos de una célula revolucionaria, Dostoievski habría profetizado «el reino de los grandes inquisidores y el triunfo del poder sobre la justicia», algo que el propio Camus denunció en sus escritos. Cabe recordar que en El hombre rebelde, publicado siete años antes de esta pieza, Camus trazaba una genealogía de los revolucionarios que iba desde Necháiev, modelo del Stavroguin de Dostoievski, hasta Lenin y más allá, vinculando al primero con el terrorismo de Estado. La polémica que desató aquel libro en la intelectualidad tal vez explique la acogida poco entusiasta que tuvo esta pieza enfrentada implícitamente a la utopía revolucionaria. Aun así, el espectáculo causó sensación entre el público y, tras estrenarse a fines de enero de 1959, siguió en cartel hasta junio, para luego partir de gira por Francia, Italia y varios territorios francófonos de África. Se trataba de un testimonio de la vigencia de su fuente, pero sin duda era también un acierto llevar a escena entonces un discurso razonado sobre la pérdida de la razón.

En el monólogo que citábamos al principio, Camus refiere que le preguntaban por qué adaptaba obras pudiendo escribir las suyas propias. Una respuesta amplia era que sus labores de director, adaptador y creador se solapaban en gran medida; más en particular, adentrarse en una obra como Los demonios no suponía dejar de lado su «oficio de escritor», pues esta resumía todo cuanto sabía y creía sobre el teatro. De hecho, se sentía tan cómodo con el trabajo de adaptador que continuaría «haciéndolo con calma siempre que se presentase la oportunidad». No hay razón para ponerlo en duda. En el momento de afirmarlo, Camus se hallaba en tratativas con André Malraux, por entonces ministro de Cultura, para concretar el viejo anhelo de dirigir un teatro, y todo indicaba que se ocuparía de la sala Récamier de París, para la que ya esbozaba un ambicioso programa con montajes de los griegos, Shakespeare y Calderón. Pocas semanas después, esas adaptaciones desaparecieron con el accidente que acabó con su vida. Las seis aquí reunidas, sin embargo, perduran como un testamento de su libertad y su pasión en el mundo de los escenarios.

MARTÍN SCHIFINO

Pierre de Larivey

LOS ESPÍRITUS[1]

Comedia en tres actos

Noticia

Pierre de Larivey nació en 1540 y murió en 1612.[2] Son solo fechas aproximadas. La importancia del autor en la historia de la literatura francesa se debe a que fue el más diestro de los que hicieron de puente entre la comedia italiana y nuestra comedia clásica. Los espíritus, sin ir más lejos, no solo es su mejor comedia; también nos da una idea muy precisa del papel que desempeñó Larivey. Esta pieza es al mismo tiempo una adaptación libre de una obra italiana de Lorenzino de Médici y el modelo que adoptó Molière para escribir El avaro. En concreto, presenta el famoso monólogo,[3] que Molière apenas modificó, y a un personaje avaricioso que tiende ya hacia la comedia de caracteres. Además, encontramos en la obra, procedentes de la comedia del arte, auténticas figuras de arlequines y rufianes, que Larivey se limitó a cambiar de nombre.

La adaptación que aquí se incluye se llevó a cabo en 1940 y se representó en 1946, en Argelia, de la mano de los movimientos de cultura y educación populares. Sin embargo, a petición de Marcel Herrand[4] se ha revisado especialmente y se ha rehecho para el Festival de Arte Dramático de Angers.[5] Si me preguntaran qué clase de tratamiento he dado a la comedia de Larivey, diría simplemente que me he limitado a hacer lo mismo que él cuando osó adaptar la obra de Lorenzino de Médici.[6] Así lo planteaba un comentarista antiguo: «Larivey suprimió distintos personajes. […] El sacerdote Jacomo se convirtió en el hechicero Josse. El prólogo del autor habría resultado atrevido para el público francés y Larivey se decantó por uno completamente nuevo».[7]

Mi excusa para haberme tomado las mismas libertades es que, si adaptar a Shakespeare o a Calderón se antoja insolente, con Larivey siempre es posible permitirse ciertas licencias. El francés antiguo, la extensión de un texto que acusa su origen improvisado y dos o tres situaciones gratuitas comportaban el riesgo de que la riqueza y la inventiva de esta hermosa comedia cayeran en el olvido. Abandonada a su propia suerte, Los espíritus habría seguido durmiendo en ediciones viejas y eruditas. Aquí nos hemos entretenido despertándola, renovándola y presentándola en nuestros escenarios rodeada del cortejo de máscaras que ya danzaban en torno a su nacimiento.

A. C.

Esta adaptación de Los espíritus se estrenó el 16 de junio de 1953, en el marco del Festival de Arte Dramático de Angers, dirigida por Marcel Herrand, con puesta en escena del director y vestuario de Philippe Bonnet. La escenografía consistía en tres fachadas en triángulo: las casas de Hilaire, Séverin y Gérard, cada una con una puerta y una ventana. Dos calles separaban los edificios. Los actores entraban en escena brincando sobre trampolines ocultos entre bastidores.

Personajes

SÉVERIN, viejo avaro

MAESE JOSSE

FRONTIN, lacayo de Fortuné

RUFFIN, rufián

FORTUNÉ, enamorado

HILAIRE, su padre

URBAIN, su hijo

GÉRARD, padre de Féliciane

FÉLICIANE, amante de Urbain

Prólogo

(Entra Frontin).

FRONTIN. ¡Señoras y señores! He aquí unas cuantas verdades que he tenido la precaución de numerar para asegurarme de no perderlas. Verdad número uno: más vale un buen padre que uno malo, pero un hijo precavido podrá sacar partido tanto de lo peor como de lo mejor. Verdad número dos: lleva razón quien dice que la avaricia siempre se castiga, pero cabe añadir, por desgracia, que es su propia recompensa. Verdad número tres: sin duda existen las buenas y las malas acciones, pero lamentablemente no son siempre las primeras las que más hacen reír. Moraleja: el hombre es una criatura desesperante.

Esas son, en cualquier caso, las verdades que vamos a demostrar sobre este escenario. Y, como buen y astuto lacayo que soy (Frontin, para serviros), he recibido de la suerte y del autor el encargo de revelar a ojos del mundo que todo se equilibra en la historia de los hombres y de…

(Entra Ruffin).

RUFFIN. ¡Señoras y señores! Jamás he visto a nadie mentir de esa manera. No sé si pretende demostrar lo que dice, pero sí sé que Frontin, por muy filósofo que sea, no será capaz de conseguirlo sin la ayuda de un rufián como servidor, con más de un as en la manga. No ha dicho la verdad.

FRONTIN. ¡Señoras y señores! ¿Qué es la verdad? El fantoche que acaba de presentarse ante vos no lo sabe mejor que yo. No me impedirá proseguir con mi discurso.

RUFFIN. ¡Señoras y señores! El fantoche aborrece la mentira y sin duda alguna se lo impedirá.

FRONTIN. Está claro que somos mentirosos por igual y así lo pondrá de manifiesto lo que viene a continuación, pero siempre podemos pedirle su opinión a mi señor, Fortuné. ¡Señor Fortuné!

(Aparece Fortuné en el balcón de su casa).

FORTUNÉ. ¿Sigues ahí, Frontin? ¿Por qué no has salido ya hacia el convento? ¿A qué esperas para traerme noticias de mi querida Apoline y ponerte por fin al servicio de mi amor?

FRONTIN. Estaré a su servicio en breve, señor Fortuné, si bien no es fácil servir a un amor que va dirigido a una religiosa. Pero Ruffin y yo estábamos conversando…

FORTUNÉ. No me interesa tu moralina. Mejor envíame a mi padre, Hilaire. ¡Ah! No me atrevo a confesarle nada y, sin embargo, tan solo él, con su bondad, podría ayudarme.

(Aparece Hilaire en el jardín).

HILAIRE. ¡A veces la bondad es la excusa perfecta!

FRONTIN. (A Fortuné). Ruffin decía…

FORTUNÉ. Deprisa, Frontin, hay que sacarla de allí.

RUFFIN. Asegura este mentiroso…

FORTUNÉ. Deprisa, Ruffin, hay que largarse de aquí.

FRONTIN. No hemos sacado nada en limpio. Llamemos a su primo Urbain. ¡Señor Urbain!

(Aparece Urbain en la ventana de su casa).

RUFFIN. Señor Urbain, ¿quién es más mentiroso, Frontin o yo?

URBAIN. No se puede comparar. Nunca dejáis de mentir. El que muera antes será el que haya mentido menos. Por cierto, Ruffin, a ti te quería ver. Ardo en deseos de estar con Féliciane, que reside aquí, a tres pasos de su amante. (Aparece Féliciane en la puerta de la casa de Gérard). Y el maldito avaro de mi padre no me da dinero.

(Aparece Séverin en la puerta de su casa. Urbain desaparece).

SÉVERIN. Venís de nuevo a robarme. Marchaos de aquí o llamo a los guardias. Y no me corrompáis a Urbain.

(Se mete en su casa).

FRONTIN. (A Ruffin). ¿Lo has entendido, rufián?

RUFFIN. No pienso irme sin ti. No quiero que sigas mintiendo.

FRONTIN. Señoras y señores, dado que toda esa gente ha perdido la razón, os toca hacer de jueces. Vais a ver cuál de nosotros dos tiene razón. Y ya habéis comprendido que se trata de llevar a Apoline con Fortuné y a Féliciane con Urbain, a pesar de la avaricia de Séverin, padre de Urbain, y con la ayuda del compasivo Hilaire, padre de Fortuné. Lo repito. (Lo repite poco a poco, para hacerse entender). ¡Pues vamos a ello! Dos padres, cuatro enamorados, varios mentirosos y la alegría de todos: eso basta para resumir una vida, creo yo, y alcanza para hacer una comedia, en todo caso. Me parece que la que nos ocupa no es ni moral ni cruel, estoy seguro de que no es pretenciosa y espero que os haga sonreír. Dios y el dinero se encargarán del resto.

(Música).

Acto I

ESCENA I

FRONTIN, HILAIRE

FRONTIN. Parece que la fortuna se deleita incitando a los hombres a desear lo que más cuesta obtener. No creo que haya una sola dama en París que no estuviera encantada de complacer a Fortuné. Y, sin embargo, él se ha enamorado de una a la que solo se puede ver entre los barrotes de una jaula.

HILAIRE. Habla solo…

FRONTIN. Me manda a estas horas a presentarle sus saludos, a averiguar qué hace, qué dice y cómo se encuentra. Y esos trámites esencialísimos ocupan la mayor parte de mis días.

HILAIRE. ¡Frontin! ¡Eh, Frontin!

FRONTIN. ¡Señor Hilaire! A vuestro servicio.

HILAIRE. ¿Dónde está mi hijo y señor tuyo? Ayer se hizo esperar para cenar.

FRONTIN. Cenó y durmió con Urbain en casa del señor Séverin.

HILAIRE. ¿Adónde vas ahora? ¿A llevar algún recado al monasterio?

FRONTIN. ¿Qué monasterio? ¿Quién os ha dicho eso?

HILAIRE. Estoy bien informado.

FRONTIN. Pues sí, es verdad. Me manda a averiguar si la dama necesita algo.

HILAIRE. Lo cierto es que Fortuné me está perjudicando. Ya sabes lo mucho que lo ayudo en sus propósitos, siempre y cuando sean razonables. Pero en este caso no lo son. Cuando menos debería tener cierta consideración por su honor o por el mío. Supongo que se habrá convencido de que no hay mujeres en París, pues las busca hasta en la religión.

FRONTIN. Se lo he dicho muy a menudo, pero, como bien sabéis, el amor no tiene ley. Hace ya muchísimo tiempo que está enamorado y no le faltan motivos, ya que a fe mía se trata de una muchacha muy hermosa y honrada, y apuesto a que, si la hubierais visto, tendrías más compasión de la que parecéis tener. Además, os aseguro que sería más fácil transformar a Fortuné en mujer que hacerle olvidar sus amores. Y debo deciros aún más: contempla tomarla por esposa.

HILAIRE. ¿Dónde se ha visto que una monja se case?

FRONTIN. ¡Ah, es que no es monja! O, al menos, no quisiera serlo; por eso no ha tomado los votos. Sin embargo, desean que lo sea, aunque eso acabe con ella. Resulta que es la sobrina de la abadesa del convento al que su padre legó en su testamento todas sus posesiones con la condición de que su hija se hiciera religiosa. De ahí que no dejen de sermonearla y la mantengan tan aprisionada que, aunque tuviera alas, no le resultaría posible escapar.

HILAIRE. Si no ha tomado los votos, el amor de Fortuné resulta más comprensible. Pero dime: ¿de quién se trata?

FRONTIN. Es de la calle Saint-Denis, huérfana de padre y madre.

HILAIRE. Con eso me basta. Aconseja a Fortuné que abandone ese empeño, que no tiene nada de bueno ni de honrado, y demuéstrale que, si lo que quiere es contraer matrimonio, no echará en falta mujeres.

(Sale).

ESCENA II

FRONTIN

FRONTIN. (Para sí). ¡Así lo haré! ¡Ah, que buen padre, qué hombre de bien! Aunque no se lo he contado todo. El pobre muchacho teme mancillar de una sola vez a la joven, los principios y a sí mismo, pues por sus actos está encinta y tan cerca de alumbrar que según mi parecer es cuestión de horas. Gracias a Dios que no ha ido a topar con un hombre como Séverin. Y, a propósito, por ahí viene Urbain, que sigue en compañía de su Ruffin.

ESCENA III

FRONTIN, URBAIN, RUFFIN, FÉLICIANE

URBAIN. ¿Y bien, Ruffin? ¿Cuándo me traerás a mi amada?

RUFFIN. Cuando lo deseéis.

URBAIN. ¡Ah! ¡Dios mío! Pues ve a buscarla a su casa.

RUFFIN. Imposible.

URBAIN. ¿Por qué?

RUFFIN. Porque soy como un arzobispo.

URBAIN. ¿Un arzobispo?

RUFFIN. No echo a andar si no es detrás de la cruz y solo me gusta la cruz de los ducados.

URBAIN. ¿Acaso no sabes lo que te he prometido?

RUFFIN. Sí, pero prometer y cumplir son dos cosas bien distintas, y siempre he oído decir que más vale aquello de beati garniti que lo de expectans expectavi.[8]

URBAIN. Me matas a fuego lento.

RUFFIN. Y vos me ofrecéis una cortina de humo.

FRONTIN. (Aparte). Hay que ver lo bien que conoce el gañán su oficio de saqueador de hombres.

URBAIN. Tendrás lo prometido antes de esta noche, pero ahora sé bueno y ve a buscarla.

RUFFIN. ¡A otro perro con ese hueso, que no soy tonto! ¡Dar y recibir!

FRONTIN. Ya no soporto que ese bribón hable con semejante insolencia.

RUFFIN. ¿Qué diríais si me negara a todo?

FRONTIN. (Tras acercarse). Te partiríamos el cráneo.

URBAIN. Ganas no me faltan, pero hay que saber tener paciencia y pagar.

RUFFIN. Pues estamos de acuerdo; ¡dadme mis monedas e iré a buscarla! (Una pausa). He hablado con ella antes de venir.

URBAIN. ¡Ay, Dios mío! Tendrás tus escudos. Te he prometido diez, ¿verdad…?

RUFFIN. Sí.

URBAIN. Te los daré esta noche.

RUFFIN. Los quiero ahora mismo o me quedo sordo.

FRONTIN. No creo que pueda encontrarse a nadie más bribón que este malvado.

URBAIN. Espera al menos hasta después de vísperas.

RUFFIN. ¿Cómo decís? No oigo nada.

FRONTIN. ¡Vamos, Ruffin! Hazlo por el aprecio que me tienes.

RUFFIN. ¡Si es que apenas oigo nada! ¡No, no, si no hay dinero, no hay arzobispo!

URBAIN. Aquí tienes mi mano, Ruffin… Te prometo por mi honor que te lo daré después de cenar.

RUFFIN. Cada vez oigo menos.

URBAIN. Tienes mi palabra.

RUFFIN. ¿Cómo decís?

FRONTIN. ¿Acaso no hay que creer en la palabra de un hombre de bien? ¿Crees que huirá por diez escudos?

RUFFIN. Está claro que deberíais hablar de otro modo, pues no se me destapan los oídos.

URBAIN. ¡Qué incrédulo eres, diantre! Mira: si falto a mi promesa, ve a ver a mi padre, dile que he echado abajo la puerta de tu morada, que te he agredido, que he raptado a tu sobrina, a tu prima y a tu hija y que te he robado.

RUFFIN. Está bien, voy a buscarla para contentaros, pero por Dios que si me falláis yo no fallaré el golpe.

(Entra en casa de Gérard).

URBAIN. En fin, me trae sin cuidado, haz todo el mal que puedas con tal de que consiga a mi Féliciane.

FRONTIN. ¡Estamos buenos! Aún hay que encontrar esos diez escudos.

URBAIN. Si se piensa en todo, no se hace nada. Además, mi buen Frontin, estoy convencido de que me ayudarás a conseguirlos.

FRONTIN. Es cierto que mi señor me ha encomendado serviros como a él en persona.

(Féliciane y Ruffin salen de casa de Gérard. Pantomima amorosa. Urbain señala su casa. Féliciane entra, guiada por Ruffin. En el momento en que Urbain va a entrar, Frontin lo retiene).

URBAIN. Y, ahora, ¿qué pasa? ¡No seas inoportuno, Frontin! ¡Tengo mucha prisa!

FRONTIN. ¿Y si aparece vuestro padre?

URBAIN. ¡Mi padre!

FRONTIN. El mismo.

URBAIN. Pero ¿no estaba en el campo?

FRONTIN. Lo han visto en la ciudad.

URBAIN. ¿Quién?

FRONTIN. ¡Yo! Y me asombra que tarde tanto. Lleva ya un buen rato por aquí.

URBAIN. Estoy perdido. Mi buen Frontin, hay que encontrar una solución.

FRONTIN. Mandad a la muchacha a su casa.

URBAIN. ¿Tan pronto? ¿No sería mejor que me encerrase con ella en una habitación?

FRONTIN. Vuestro padre mirará por todas partes.

URBAIN. Tal vez le dé miedo entrar en un cuarto cerrado con llave.

FRONTIN. ¡Ah! Eso me ilumina. Se me ocurre una idea que nos salvará y además os permitirá conseguir los diez escudos.

URBAIN. ¿Qué oyen mis oídos, mi buen Frontin?

FRONTIN. Cerrad la puerta de la casa a cal y canto y no dejéis entrar a nadie. ¡Y no hagáis el menor ruido! Que no se oiga nada y sobre todo que no cruja la cama. Pero, si se presenta vuestro padre, haced todo el ruido posible cada vez que yo escupa en el suelo y tiradlo todo, hasta las tejas, a la calle.

URBAIN. No entiendo nada, pero el tiempo apremia. Así se hará.

(Entra en casa).

FRONTIN. Este Urbain era sensato antes de que el amor lo volviera loco. Ahora no sabe lo que se hace. Si su padre se entera de que se ha entregado al libertinaje, ¿cómo creéis que reaccionará?

Estrangulará a su hijo sin más. Y, mientras no lo estrangula, Urbain cree que ya ha hecho bastante poniéndose en mis manos. En resumen, yo me deslomo ¡y el que se va a la cama es él!

¡Ay! Ahí viene mi señor y no he ido a ver a Apoline. Voy a decirle que sí he cumplido. Si quiere, que me crea. Si no, ¡que vaya él!

(Entra Fortuné).

ESCENA IV

FRONTIN, FORTUNÉ

FORTUNÉ. ¡No podría haberme sucedido mayor infortunio! ¡Dejar preñada a una muchacha a la primera!

FRONTIN. ¡Es incapaz de hablar de otra cosa!

FORTUNÉ. Si al menos no estuviera tan enamorado… En fin, ya no está en mi mano retirarme y, aunque pudiera, no querría. No puedo vivir sin ella. Hace dos días que envié a Frontin y creo que se ha perdido por el camino.

FRONTIN. (Aparte). Cuanto más me entretenga, más caro me saldrá. Será mejor que haga acto de presencia. Buenos días, mi señor.

FORTUNÉ. No cambiarás nunca. Dime ante todo lo que más deseo saber y luego ya me saludarás.

FRONTIN. Ya sabéis cómo son esas mujeres; para empezar me han hecho esperar en el locutorio, y luego, ya de regreso, me he encontrado primero a vuestro padre y después a Urbain y a Ruffin, que me han entretenido dos horas.

FORTUNÉ. Yo siempre me equivoco y tú siempre tienes razón. Pero ¿a qué esperas para contarme lo que te ha dicho…?

FRONTIN. Le pediré al señor Urbain que os diga cuánto tiempo hemos tenido que azuzar a Ruffin antes de que quedara satisfecho.

FORTUNÉ. No es eso lo que te pregunto… Dime cómo se encuentra mi amada.

FRONTIN. Hasta el punto de que ha habido que prometerle al muy bribón…

FORTUNÉ. Todo eso me trae sin cuidado. ¿No te ha encomendado que me dijeras nada?

FRONTIN. Sí.

FORTUNÉ. ¡Habla, pues! Deprisa, Frontin.

FRONTIN. Se encomienda a vuestra gracia.

FORTUNÉ. ¿No te ha dicho más que eso?

FRONTIN. No.

FORTUNÉ. ¿Cómo se encuentra?

FRONTIN. Como de costumbre.

FORTUNÉ. Son escuetas tus respuestas.

FRONTIN. Os las transmito como me las han dado.

FORTUNÉ. ¿No te ha dicho que fuera a verla?

FRONTIN. No me ha dicho nada más.

FORTUNÉ. ¡Ay, Dios mío! ¡La pobrecilla se volverá loca!

FRONTIN. ¿Y vos?

FORTUNÉ. ¿Qué debo hacer, Frontin?

FRONTIN. Hay que ir a almorzar. Luego ya decidiremos. Os lo tomáis todo tan a pecho que temo veros enfermo.

FORTUNÉ. Lo que en verdad te inspira temor es que se eche a perder el asado, esa es la verdad. Pero sí, tenemos que ir a almorzar con Urbain. ¿Dónde está?

FRONTIN. Aquí, con su Féliciane. No os quepa duda de que ya se la habrá llevado a la cama y estarán haciendo bravuconerías.

FORTUNÉ. ¿No pueden acompañarnos?

FRONTIN. No. Dicen que se van a quedar ahí a almorzar, a cenar y a dormir.

FORTUNÉ. Hacen bien. Y yo, ay de mí, no puedo disfrutar de lo que amo. Vamos, Frontin.

FRONTIN. No. Id vos, que ahí viene el señor Séverin y tengo que proteger a vuestro amigo Urbain. Os alcanzo luego.

FORTUNÉ. Con frecuencia pienso en cuál de estas dos condiciones será la peor: amar sin ser amado o, amando y siendo amado, toparse con murallas. Y hoy, al ver a Urbain feliz, decido que mi condición es la más desgraciada, pues amando a Apoline, que me ama, no puedo acercarme a ella por carecer de una llave. Soy Tántalo inmerso en el agua sin poder beber una gota. ¡No, no! ¡Más desgraciado aún que Tántalo, puesto que ya he probado el agua de Apoline y no consigo olvidarla!

(Sale. Entra Séverin con una sombrilla).

ESCENA V

FRONTIN, SÉVERIN

SÉVERIN. ¿Dónde demonios voy a encontrar a ese miserable de Urbain? Cualquiera diría que se ha caído por el excusado, por decirlo con finura. ¡Ah, pobre Séverin, mira por quién trabajas así, por quién tratas de acumular tantas pertenencias! Por un hijo que te traiciona a diario, que te trae nuevos contratiempos constantemente y que desea más tu muerte que tu vida.

FRONTIN. Más de uno tiene ese mismo anhelo.

SÉVERIN. Me lo llevaría todo conmigo a la sepultura antes que dejarle un solo doblón a ese bellaco que tanto me hace sufrir. En fin, ¿a qué espero para entrar de inmediato en mi morada y liberarme de la bolsa de mi dinero para luego ir en busca de mi hijo y escarmentarlo como se merece? ¡Eh! No sé dónde están mis llaves. ¡Ah, helas aquí…!

FRONTIN. Pero si lleva la bolsa encima… Hay que salvar a Urbain y conseguir diez escudos.

SÉVERIN. Santo Dios, ¿esto qué es? ¿Habrán forzado la cerradura? Da la impresión de que la puerta esté cerrada por dentro. Sin embargo, me parece que Urbain no tiene la llave y temo que sea cosa de algún ladrón. Aquí ha de haber una mano malvada.

FRONTIN. ¿Quién es el perturbado que toca esa puerta?

SÉVERIN. ¡Eh! ¿Por qué iba a estar perturbado por tocar lo que me pertenece?

FRONTIN. Séverin, Séverin, perdonadme, pero, a pesar de que esta casa sea en efecto la vuestra, creo que haríais bien en apartaros.

SÉVERIN. ¿Por qué no iba a entrar?

FRONTIN. Si confiáis en mí, haréis lo que os digo.

SÉVERIN. Pero ¿por qué?

FRONTIN. Porque la casa está llena de diablos.

(Escupe y los del interior de la casa hacen ruido).

SÉVERIN. ¿Cómo? ¿Qué dices? ¿Es cierto? ¿Llena de diablos?

FRONTIN. Escuchad, ¿no los oís? Ved como digo la verdad.

(Ruido en el interior).

SÉVERIN. En efecto.

FRONTIN. Vais a oír a muchos más.

SÉVERIN. ¿Y quién diablos ha endiablado mi casa, Frontin?

FRONTIN. No lo sé.

SÉVERIN. Dios del cielo, me lo hurtarán todo.

FRONTIN. ¡Ah! ¿Me parece veros temblar? No temáis, no os harán más daño que saquear vuestra casa.

SÉVERIN. ¡Cómo! Saquear, saquear… ¿Y acaso eso no es nada?

FRONTIN. Hay que resignarse.

SÉVERIN. Es de muy mala educación meterse así en propiedades ajenas. Si al menos me pagaran un alquiler… Voy a sacarlos de ahí, aunque tenga que prenderle fuego.

FRONTIN. Los haríais felices, pues nada les gusta más que el fuego.

SÉVERIN. ¡Y se me quemaría la casa! Pues les rebanaré el pescuezo.

FRONTIN. Si os oyeran, os harían hablar de un modo muy distinto, en vista de que arrojan piedras y tejas incluso a los transeúntes que no les piden nada.

(Escupe y los del interior de la casa tiran tejas).

SÉVERIN. ¡Oh! Me van a estropear toda la casa.

FRONTIN. Desde luego, no la van a dejar mejor que antes. Mirad cómo vuelan las tejas, apartaos si no queréis salir herido.

SÉVERIN. ¡Ay, Frontin! ¡Tengo miedo!

FRONTIN. Y con razón. Yo también sufro lo indecible.

SÉVERIN. ¿Aquí podrán alcanzarnos?

FRONTIN. Me parece que no.

SÉVERIN. ¿Cuándo ha empezado esta maldición? Nadie me ha avisado.

FRONTIN. No lo sé, pero hará ya dos noches que los oí al pasar por aquí.

SÉVERIN. Me das miedo.

FRONTIN. En ocasiones cantan y tocan instrumentos en plena noche.

SÉVERIN. ¿Qué voy a hacer? ¿No sería buena idea mandar a una tropa de soldados para exterminarlos?

FRONTIN. ¡Por el amor de Dios! Hablad más bajo.

SÉVERIN. ¡Ah! ¡Tienes razón!

FRONTIN. Hace falta un hechicero que los obligue a salir de ahí.

SÉVERIN. ¿Y se marcharán?

FRONTIN. Sí.

SÉVERIN. ¿Para no volver?

FRONTIN. Tal vez.

SÉVERIN. Da lo mismo, pues te prometo que, en cuanto se vayan, venderé la casa, aunque tenga que ser perdiendo un escudo.

FRONTIN. Aun así… Los espíritus harán daños por valor de más de veinticinco.

SÉVERIN. Dios mío, no me digas eso, que me matas. ¡Ay de mí! Todo esto es culpa de los pecados de Urbain. ¿Dónde se habrá metido? ¿Dónde diantres se habrá metido?

FRONTIN. Lo mandáis al campo y me lo preguntáis a mí, que estoy en París.

SÉVERIN. Deberías saberlo, porque sois Ruffin y tú quienes me lo corrompéis. (Por toda respuesta, Frontin escupe y los del interior de la casa hacen ruido). ¡Ay, Dios mío! No he dicho nada, Frontin, hazles saber que no he dicho nada.

(Frontin toma la sombrilla de Séverin y se resguarda de los diablos tras ella. Se dirige a la puerta de la casa para negociar y mientras tanto Séverin trata de esconder la bolsa, convencido de que nadie lo ve. Sin embargo, Frontin, desde detrás de la sombrilla, lo observa y se regocija en silencio).

SÉVERIN. (Dando vueltas). ¡Qué desgracia dar cobijo a unos diablos! No puedo deshacerme de la bolsa en mi morada y, si la llevo encima y mi hijo la ve, estoy perdido. ¿Dónde la dejo? ¡Ah, en ese agujero donde ya la he escondido antes! ¡Agujerito, qué agradecido te estoy! Pero… ¿y si alguien la encontrara? ¡Dos mil escudos! No, la llevaré encima. ¡Malditos diablos! ¡Ay, que no me oigan! ¡En fin, es mejor que la esconda! ¡Ay de mí! Bolsa mía, alma mía, esperanza mía, no permitas que te encuentren, te lo ruego. ¿Qué hago, pues? ¿La meto? Sí. No. ¡Sí, adelante! Ah, agujerito mío, tesoro mío, a ti me encomiendo. En nombre de Dios y de san Antonio de Padua, in manus tuas, domine, commendo spiritum meum.[9]

FRONTIN. (Volviendo). Vamos, señor Séverin, no os preocupéis por buscar a un hechicero. Yo os encontraré a uno muy bueno que es además el mejor ahuyentador de diablos de Francia.

SÉVERIN. (Aparte). A pesar de todas estas diabluras, me siento muy aliviado por haber dejado la bolsa a buen recaudo.

FRONTIN. ¿Qué decís?

SÉVERIN. Digo que me alegraría muchísimo que ahuyentaran a esos diablos, Frontin, pero no me gustaría que ese hechicero me pidiera demasiado dinero. Soy pobre.

FRONTIN. Por eso no os inquietéis. Es tan razonable que se contentará con nada, por así decirlo.

SÉVERIN. ¡Ah, un hombre excelente, como a mí me gustan! Pero ¿cómo los ahuyentará, si han cerrado a cal y canto puertas y ventanas?

FRONTIN. Con ayuda de conjuros.

SÉVERIN. ¿Saldrán por las puertas o por las ventanas?

FRONTIN. Buena pregunta: saldrán por donde quieran. Pero por ahí viene mi señor. Id a esperarme en el cementerio de los Santos Inocentes, al pie de la fosa común. Me reuniré con vos en cuanto haya hablado con él.

SÉVERIN. Vamos juntos, Frontin.

FRONTIN. Id delante, yo os seguiré enseguida.

SÉVERIN. De ningún modo, prefiero esperar.

FRONTIN. ¡Qué viejo descerebrado! Hace un momento quería estar solo y ahora quiere que lo acompañe a mi pesar. Claro que el motivo es el mismo: no deja de pensar en su bolsa.

ESCENA VI

SÉVERIN, FRONTIN, FORTUNÉ

FORTUNÉ. ¡Frontin!

FRONTIN. Id adonde os he dicho.

SÉVERIN. Aprovecharé la espera para descansar. No tengo prisa y sí miedo. (Aparte). Quiero decir que temo por mi bolsa.

(Se hace a un lado).

FRONTIN. Haced lo que queráis. ¿Qué se os ofrece, mi señor?

FORTUNÉ. Aquí hay alguien que se ocupa en exceso de asuntos ajenos, pero no piensa lo suficiente en los míos.

FRONTIN. ¿De verdad sois de esa opinión?

SÉVERIN. Esos cuchicheos me dan mala espina.

FRONTIN. ¿No os he dicho que he encontrado una forma de satisfaceros?

SÉVERIN. ¡Ha encontrado algo! ¿Qué será?

FORTUNÉ. Sí, pero, como no has añadido nada más, creía que te habías olvidado.

FRONTIN. Se me ha ocurrido que deberíais meteros en un baúl y haceros llevar a su habitación con el pretexto de proporcionarle ropa. Y dentro os encontrará al abrirlo como un cofre.

SÉVERIN. ¡Un cofre! ¡Ah, tiembla mi corazón! ¡Si los veo agacharse lo más mínimo, me pongo a gritar!

FORTUNÉ. Entendido.

FRONTIN. (Poniéndose en cuclillas al lado del agujero). Entonces saldréis del baúl.

FORTUNÉ. (Lo imita). ¿Y luego?

SÉVERIN. Ahí están. Apenas puedo contenerme.

FRONTIN. Ya os lo indicaré.

FORTUNÉ. No te he dicho que me gustaría encontrar la manera de sacarla de allí antes de que dé a luz.

FRONTIN. Muy bien, aún podría hacerse, aunque resultará un poco difícil. De todos modos, tenéis razón, sí: es mejor sacarla de ahí mientras está henchida.

SÉVERIN. ¡Henchida! ¡Henchida! ¡Mi bolsa! ¡Ay de mí, que me la roba! (Corriendo hacia ellos). ¡Al ladrón! ¡Al ladrón!

FORTUNÉ. ¿Qué sucede?

SÉVERIN. Alabado sea Dios, no la han tocado.

FRONTIN. ¿Qué mosca os ha picado, señor Séverin?

SÉVERIN. No es nada, me ha entrado miedo.

FRONTIN. ¿Por qué gritabais «al ladrón»?

SÉVERIN. Me ha dado miedo que los diablos me robasen lo que tengo en casa.

FORTUNÉ. Vais a volver loco a ese pobre hombre.

FRONTIN. Ojalá reventara, es un inútil.

SÉVERIN. ¿Nos vamos ya?

FORTUNÉ. ¿Adónde os dirigís?

FRONTIN. A buscar a un hechicero que nos permita arrancar diez escudos de las manos de ese vejestorio para dárselos a Urbain.

FORTUNÉ. ¿Cómo vas a conseguirlo?

FRONTIN. Ya lo veréis. Los espíritus nos ayudarán.

SÉVERIN. ¡Vamos, Frontin!

FRONTIN. Me marcho. ¿No queréis mandarme nada más?

FORTUNÉ. No, me voy al monasterio. Adiós, caballero.

SÉVERIN. ¿Ese quién es?

FRONTIN. Fortuné.

SÉVERIN. Ah, adiós, Fortuné, no os había visto.

FORTUNÉ. Me encomiendo a vuestra gracia.

FRONTIN. ¿Y bien? ¿Venís? ¿Qué miráis a vuestra espalda?

SÉVERIN. Nada, nada. Te sigo, Frontin, te sigo tranquilamente.

FRONTIN. ¡Señor Séverin!

(Se despide).

SÉVERIN. (Mirando hacia atrás). ¿Acaso los diablos habrán robado alguna vez una bolsa?

(Sale Séverin.

Aparecen las cabezas de Urbain y Ruffin en las ventanas. Salen con Féliciane y hacen una hermosa pantomima acompañada de música. A continuación Urbain y Féliciane vuelven a entrar, abrazados, mientras Ruffin se marcha).

Telón

Acto II

ESCENA I

FRONTIN, URBAIN

FRONTIN. He encontrado al hombre adecuado. Un granuja de primera, grande como una alabarda, que tiene de hechicero lo mismo que yo. Al principio le han entrado escrúpulos, se ha compadecido de Séverin y no quería engañarlo. Pero ha bastado con prometerle dos escudos para que aguzase el oído y asegurase que, dado que se trataba de hacer el bien y de reconciliar a padre e hijo, haría un esfuerzo para complacerme. Ahora que ya cuento con él, me toca aprender a hacer de diablo, antes de que lleguen Séverin y el hechicero. Toc, toc… (Llama a la puerta de Urbain). Abrid. ¿O queréis que eche la puerta abajo? Supongo que estarán muertos, sordos o dormidos. ¡Abrid, Urbain! ¡Soy Frontin!

URBAIN. Has hecho bien en hablar; de otro modo, no habrías entrado. Te prometí que dejaría que derribaran la puerta antes que abrirle a nadie.

FRONTIN. Desde luego, si mantuvierais todas las promesas como habéis mantenido esa, seríais un buen hombre. ¿Y bien? ¿Habéis montado lo suficiente?

URBAIN. ¿Acaso no sabes que el deseo de cosas hermosas nunca se sacia?

FRONTIN. Por ahí llega vuestro padre, esfumémonos.

URBAIN. ¿Qué viene a hacer aquí?

FRONTIN. No entrará, no temáis. Os sigo.

(Entran en la casa).

ESCENA II

SÉVERIN, MAESE JOSSE

SÉVERIN. He vuelto para echar un vistazo al escondrijo en el que he metido la bolsa y, como no hay nadie, voy a comprobar si sigue ahí. ¡Ah, bolsa mía, qué hermosa eres! No quiero tocarte más, pues te has quedado como te he dejado. Ah, gentil agujero, buen amigo, guárdamela todavía una hora más.

(Entra maese Josse).

MAESE JOSSE. El señor Frontin me había dicho que os encontraría aquí.

SÉVERIN. (Sobresaltado). Buenas tardes tenga usted, caballero. Me había agachado para recoger el pañuelo, que se me había caído. Decidme, ¿qué pretendéis hacer con esa vara?

MAESE JOSSE. Sirve para mil cosas y alguna más.

SÉVERIN. ¿En concreto?

MAESE JOSSE. Pues bien, para andar, para golpear, para varear nueces, para trazar círculos y para otros menesteres.

SÉVERIN. ¡Cómo! ¿No me entendéis? Os pregunto si sirve contra los espíritus.

MAESE JOSSE. Contra los espíritus, no hay nada peor ni más peligroso.

SÉVERIN. Exactamente, ¿para qué la habéis traído?

MAESE JOSSE. Para ahuyentarlos, para atormentarlos.

SÉVERIN. ¡Ah! ¿Y para qué sirve ese librillo que lleváis?

MAESE JOSSE. Lo necesito.

SÉVERIN. ¿También para ahuyentar a los espíritus?

MAESE JOSSE. ¡Me hacéis demasiadas preguntas!

SÉVERIN. No os asombréis, resulta que nunca he visto conjurar diablos.

MAESE JOSSE. En tal caso, no perdamos el tiempo. Venid. Aproximaos.

SÉVERIN. ¿Es necesario estar muy cerca de la casa?

MAESE JOSSE. Pegados a la puerta.

SÉVERIN. Yo procuraré evitarlo.

MAESE JOSSE. ¿Por qué?

SÉVERIN. Porque arrojan tejas y guijarros.

MAESE JOSSE. No temáis, dado que mientras estéis conmigo no os harán nada.

SÉVERIN. ¿Me lo prometéis?

MAESE JOSSE. Sí, os lo prometo.

SÉVERIN. ¿Me dais vuestra palabra?

MAESE JOSSE. Os la doy. Aproximaos, pues.

SÉVERIN. Aquí estoy muy bien.

MAESE JOSSE. Tenéis que aproximaros más.

SÉVERIN. Dios mío, ¿no podríais hacer todo esto sin mí?

MAESE JOSSE. Es in

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