La musa ante su caballete: el Autorretrato de Celia Paul

Este ensayo trata sobre un libro titulado Autorretrato de la pintora británica Celia Paul, que es un relato autobiográfico de su evolución artística. En el pliego central se pueden ver reproducidos algunos de sus cuadros.

La palabra «museografía» hace referencia propiamente a la descripción sistemática de los objetos que hay en los museos, pero también podría aplicarse a la cultura y la ideología que envuelven a esa antigua y polvorienta figura legendaria que es la «musa» del artista. Si su aura se está desvaneciendo hoy en día, cualquiera que se haya educado en el siglo xx recordará que desempeñaba un papel nada desdeñable en nuestros planes de estudios, tanto formales como informales. (La musa masculina, en aquella época, existía sólo en el ámbito homosexual.) Para esquivarla había que pasar mucho tiempo en las bibliotecas, buscando pruebas de su contrario: no la modelo, sino el pintor; no el personaje, sino el autor; no la canción, sino el cantante. Y parecía que algunas mujeres habían evitado caer en la categoría de musas: Virginia Woolf, Gertrude Stein, Zora Neale Hurston, Patti Smith. De hecho, podría decirse que esas mujeres habían encontrado a sus propias musas, o que alimentaban y se nutrían de inspiración con otros artistas (Vita Sackville-West, Alice B. Toklas, Langston Hughes, Robert Mapplethorpe). Pero eran casos contados.

Mientras tanto, en los anales de la museografía, podías descubrir un célebre desfile de siervas de los genios, «bellezas legendarias», damas de salón, damas elegantes, damas ingeniosas, damas que inspiraban con sus tobillos, su tez, sus pechos, su voz, su ropa, sus actitudes, sus casas y sus herencias; mujeres de brillante conversación sepultadas en diversas novelas; mujeres cuyo estilo personal había dado impulso a la producción de toda una serie de casas de moda; mujeres que en calidad de novias o esposas delimitaban los distintos «períodos» artísticos de los artistas masculinos con los que habían mantenido un vínculo emocional, aun cuando esas mujeres fuesen también, a su vez, artistas. Los años de Yoko. La década de Dora. El equilibrio de las relaciones musa-artista se sostenía sobre la idea de que la obra masculina pertenecía a una categoría especial, con necesidades particulares —por lo general sexuales— que la musa estaba ahí para satisfacer, quizá incluso hasta el punto de la explotación, pero sin la que habríamos perdido la oportunidad de disfrutar de este u otro preciado artefacto cultural. El arte exige lo que exige. Las biografías revisionistas de ciertas mujeres que habían caído en el olvido, que empezaron a aparecer en los años ochenta, resultaban desalentadoras de otra manera (al menos para mí). Desquiciadas en tono, por momentos furiosas, susceptibles, melancólicas y trágicas, de tanta intensidad acababan por mantener a la musa en su sitio, orbitando alrededor del gran hombre.

Las memorias de Celia Paul, Autorretrato, son otro cantar. Lucian Freud, de quien fue musa y amante, aparece aquí retratado con gran minuciosidad, pero, como dice Paul con su característica sencillez y claridad, «Lucian [...] se transforma en parte de mi relato, y yo no quedo retratada como parte del suyo, como suele suceder». Y es un relato asombroso. No es, como se ha supuesto, la historia de una musa que más adelante pasó a ser pintora, sino el relato de una pintora que, durante diez años de su juventud, vio cómo la tomaba por musa un hombre que solía hacerlo. Trata de muchas cosas en su libro, además de Freud: de su madre, de su infancia, de sus hermanas, de sus cuadros. Pero ni rechaza su pasado con Freud ni lo reescribe, sino que sitúa ideas y sentimientos actuales junto a las entradas del diario y las cartas que escribía cuando era joven; una estrategia generosa, vulnerable, que evita el triunfalismo habitual de las memorias. Para Paul, el yo es continuo («Siempre fui, y a los casi sesenta años sigo siendo, la misma persona que era en la adolescencia. [...] Esta simple revelación me parece compleja y profundamente liberadora»), y se da el mismo peso a «la intensidad de ese pasado y este presente más contenido». Percibes ambas cualidades en su primera impresión de Freud, en 1978:

Su cara era muy blanca, como de cera, tenía un brillo fantasmal que le salía de dentro como la luz de una vela en una linterna. Hacía gestos amanerados. Se quedaba de pie con una pierna flexionada y las puntas de los zapatos caros hacia fuera. Se mordía los labios, creo que por timidez, y abría los ojos, pero cuando yo lo miraba sus pupilas, clavadas como puntos en los iris de un color pálido, verde lagarto, se deslizaban bajo los párpados, y los ojos le quedaban en blanco.

En la cabeza de la musa estaban los ojos de un pintor. En ese entonces, ella estaba frente a su caballete, observando cómo Freud entraba en la clase de dibujo al natural en el sótano de la Slade, la escuela de Bellas Artes, donde estaba como tutor visitante. Le gustaba hacer entradas dramáticas.

En el caso de Paul, todo sucedió con una rapidez indecorosa. En un momento lo tiene a su lado; ella le muestra algunos dibujos que ha hecho de su madre; un cuadro de su padre. Él le toca la espalda, le propone ir a tomar un té y, después del té, se suben a su coche:

Nos dirigíamos hacia el oeste, cegados por el sol del primer otoño. Me tocó el pelo, se lo enroscó entre los dedos y empezó a acariciarme la garganta con un movimiento suave y envolvente. Yo sentía sus nudillos en mi garganta a través del pelo. Me miró fijo y dijo que me veía muy triste. Me pidió mi número de teléfono.

En su piso, más té:

Mientras tomaba mi té, se acercó por atrás y quedó un momento a mi espalda. Me levantó el pelo y lo olió. [...] Entonces me hizo poner de pie. Era suave pero insistía. Yo lo miraba mientras me besaba, y mi boca no respondía. Tenía los ojos en blanco, parecía un ciego. Su cabeza parecía pequeña y liviana, como la cáscara de un huevo. Me dio miedo. Le pregunté qué pensaba de mi trabajo. Dijo que era como «meterse en un frasco de miel».

¡Más freudiano imposible! Aunque me pregunto si ambos piensan en el mismo frasco de miel... Para una musa, la dulce tentación es verse validada: quieres saber qué piensa el gran hombre de tu trabajo, incluso si el gran hombre antes quiere otra cosa:

Empezó a besarme de nuevo, pero yo insistía y decía que tenía que irme. Le dije que hacía tiempo que quería que una modelo posara para mí en privado y que había quedado con ella.

En la museografía, el arte y el sexo luchan entre sí, se entreveran y finalmente se vuelven indivisibles. Sin embargo, cuando la musa también es artista, la lucha es existencial, pues someterse por completo a la condición de musa, a ser vista en lugar de ver, sería perder el arte en sí mismo:

Cuando me iba, me llamó la atención un cuadro suyo, precioso, todavía sin terminar. [...] Era el retrato de una mujer con la cabeza apoyada de costado y una expresión soñadora. Tenía la boca entreabierta. La imagen estaba colmada de amor. Cuando ya había bajado la mitad de las escaleras, lo oí decirme con una voz suave: «Muchísimas gracias.»

Paul, joven o mayor, no desdeña la idea de que pueda existir gratitud entre musa y artista, y que se mueva en dos direcciones: las lecciones del amor se convierten en lecciones del arte, y viceversa. Sin embargo, no idealiza el precio del peaje y desde el principio supo ser cautelosa. En lugar de reunirse con Freud la semana siguiente, evita ir a la Slade para quedarse en casa dibujando. Él empieza a llamarla. Ella accede a reunirse con él en Regent’s Park, donde Freud espontáneamente empieza a besarle la cintura («Estaba triste y nerviosa»). Se reúne de nuevo con él al día siguiente, ante su insistencia. En cuanto llega a la puerta, él la empuja contra la pared y comienza a besarla otra vez. En un intento de evasiva que tenía «su encanto», ella trata de recitar el poema de Yeats «Él desea los lienzos del cielo», pero a él sus «rodeos lo irritaban» y pronto la lleva a la cama. «Sentí que había pecado y que algo se había perdido irremediablemente. Me sentía culpable y poderosa. Sentía que había entrado en un mundo ilimitado y peligroso». Ella tenía dieciocho años. Freud tenía cincuenta y cinco. Pisa con suavidad, porque pisas mis sueños.

Así acaba la sección titulada «Lucian» que abre el libro. A continuación le sigue «Linda», un capítulo en el que la artista habla de cuando era muy jovencita, y en el que Paul deja claro que fue su propia infancia, más que su encuentro con Freud, lo que la hizo ser pintora. Inspirada principalmente por el paisaje de Devon en el que se crió —«En mis paseos por el bosque y la playa encontraba objetos [que] juntaba y componía naturalezas muertas. Pintaba como una obsesa»—, poco después entró en un internado, donde entabló una «intensa relación» —que marcaría su temperamento artístico— con una chica llamada Linda Brandon.[7]

Era una relación no sexual, de una apremiante creatividad, sumamente competitiva, y centrada en el taller de pintura del colegio, del que ambas tenían una llave que les había dado su profesora de arte. Cada una trabajaba en secreto, por separado, a altas horas de la noche, inspirada por la envidia del trabajo que dejaba la otra. A Paul le parecen «una belleza» los dibujos de Linda y sentía unos arrebatos de celos tan nauseabundos que «pensaba que me iba a desmayar». Iban a la par dibujo a dibujo, hasta que después de unas vacaciones de verano, Paul regresó con «una pila de cuadros», mientras que Linda sólo había trazado «el dibujo incompleto de una cabeza seca de girasol, hecho en lápiz grueso. [...] Sentí, con alivio, que su pasión por la pintura empezaba a apagarse». Linda, derrotada —aunque todavía querida—, ingresó en un instituto normal de secundaria. A Paul la proponen como candidata para la Slade. Lawrence Gowing, que era profesor allí (y amigo de Freud), echó un vistazo a su carpeta y aprobó su solicitud en el acto, y hasta llegó a escribir una carta para «vencer los reparos» de su padre. (Incluyendo la memorable frase «Los cuadros que no se pintan le hacen mal al corazón».) Si este capítulo puede leerse como un mito fundacional del «devenir» femenino, arrancado de las páginas de Charlotte Brontë o Elena Ferrante, no es de extrañar. La adolescencia parece ser uno de los contados momentos de la vida de una mujer en los que su creatividad puede existir en plenitud sin vergüenza: indómita, febril, egoísta.

En la edad adulta, las cosas cambian. La creatividad entra en conflicto con las responsabilidades femeninas tradicionales:

Uno de los mayores desafíos que enfrenté como artista y mujer es el conflicto entre que me importe alguien, amar a alguien, y al mismo tiempo permanecer íntegramente dedicada a mi arte. [...] Al principio, con Lucian también padecí ese conflicto de intereses. Me hablaba con admiración de Gwen John, que en su momento más apasionado con Rodin abandonó la pintura para entregarse a la relación. Yo sabía que en sus palabras había un reproche escondido.

No tan escondido.

Existe una tensión entre ver y ser visto. Cuando la joven Celia Paul posa por primera vez para Freud, siente que se «acomplejaba y tenía que acostarme en posiciones incómodas y nada típicas mías. Yo nunca andaba desnuda». Acaba tapándose la cara con una mano y la otra bajo su pecho. («“¡Perfecto!”, dijo. Lo que le gustaba, me di cuenta, era la manera en que la piel del pecho se arrugaba con la presión de mi mano.») Cuando pinta sus pechos asume el papel de objeto con mayor conciencia: «Su mirada se volvió más penetrante [...] Me sentí expuesta, la sensación era horrible. Lloré en todas esas sesiones.» El cuadro se titula Chica desnuda con huevo, porque a Freud los pechos de Paul le recordaban a los huevos. Además pintó en primer plano un huevo real partido por la mitad, para que no se perdiera la conexión. Uno de los efectos del huevo es enfatizar hasta qué punto la piel parece carne a su lado, y la tela debajo de Paul a un mantel, como si ella misma fuese parte de la comida.

Por el contrario, cuando le toca a Paul mirar, la conciencia de la objetivación y sus repercusiones se convierte en parte de su proceso. Su primera experiencia satisfactoria con el dibujo del natural es con una modelo italiana, Lucia, con quien siente una conexión especial porque «las otras modelos nunca mostraban sus sentimientos», pero Lucia se echa a llorar y le cuenta que se siente rebajada por el colchón sucio de la Slade, por los estudiantes que nunca le dirigen la palabra. Paul empezó a desarrollar una conciencia distinta de lo que significa ver y ser vista:

Me costaba encontrar los principios del dibujo con modelo vivo. Dibujar a una persona que no conocía o con quien no estaba involucrada me parecía algo forzado. [...] Yo tenía que trabajar con alguien que fuera importante para mí. La persona que más me importaba era mi madre.

A lo largo de su carrera, Paul ha pintado tan sólo a personas y lugares que conoce bien: su hijo, sus cuatro hermanas, su padre y, sobre todo, su madre, una y otra vez, utilizando su propio vínculo emocional con ellos como principio estético: los retratos «eran necesarios porque yo la quería [a mi madre]. Y de esa necesidad venía su fuerza». En su opinión, «posar no es una experiencia pasiva» y puede variar sustancialmente para las mujeres y los hombres:

Los hombres se interesan por la pintura como proceso y por el posado cuando son modelos. Cuando trabajo con hombres el silencio es menos interior. Según mi experiencia, a las mujeres les resulta más fácil quedarse quietas y entregarse a sus propios pensamientos, y en general parece que apenas se dan cuenta de que estoy con ellas en la misma habitación. Por eso cuando pinto a una mujer me siento más en paz y más libre.

En el caso de su madre, que era religiosa (el padre de Paul era obispo), esta quietud tenía la dimensión añadida de la fe, pues a menudo rezaba en silencio durante las muchas horas que posaba para su hija:

Se entregaba al silencio con su alma. Su cara asumía una expresión de trance. Mi cuadro llegaba a lo más alto porque ella se había elevado. El aire se cargaba de plegarias. Cuando sentía que había posado bien, se quedaba extasiada.

A Freud, en cambio, le gustaba hablar y que le escucharan cuando alguien posaba para él. Paul recoge parte de esta conversación en una carta que escribió a su casa:

Me habló de muchas cosas más como, por ejemplo, de que el sol griego preserva el color en las telas y los muebles hasta tal punto que una silla regencia todavía conserva su encanto, pero que las mujeres se vienen abajo rápidamente, con la velocidad de una avalancha, cuando cumplen los dieciséis y etcétera, etcétera.

Freud pintaba lo visible: carne, pechos, huevos. La obra de Paul es un relato visionario de atributos inefables, como el amor, la fe, el silencio, la empatía. Y todo se puede apreciar en el que ella considera su «verdadero primer cuadro», Grupo familiar. Según Gowing era el mejor cuadro que había hecho un alumno de la Slade. Freud también lo admiraba, como Paul no puede dejar de mencionar:

Me decía: «Estoy pensando en tu cuadro.» Se le ocurrió que podía pintar un cuadro grande con varios modelos y encargó un lienzo para tensar más grande que los de siempre. [...] Y esa tela pintó Interior W11: según Watteau.

Una de las sutiles estrategias de este astuto libro es usar la insinuación como método para crear nuevas genealogías feministas y jerarquías implícitas. ¿Interior W11, para el que posó Paul, está inspirado en Watteau... o en la propia Paul? Hay similitudes en la composición: la mano apoyada, la mirada esquiva, el amontonamiento y la escotilla de emergencia rectangular, que para Paul es un espejo y para Freud una puerta, aunque en ambos casos abierta a una vista diferente, como una vía de escape para la intensidad de la vida familiar. Pero insinuar una influencia mutua entre ambos pintores es también destacar los distintos enfoques con que abordan la obra. En el cuadro de Paul, unas pinceladas sinuosas envuelven a la familia y parecen conectarla, como un aura, que irradia con mayor intensidad alrededor de la cabeza de las figuras, como si la concepción mental del amor familiar fuera en sí misma una sustancia sagrada que la pintura pudiera visibilizar. (Paul está presente en el reflejo del espejo, delgada y espectral, un espíritu benigno que vela por los suyos.) «El brillo que ilumina la composición sale de dentro», escribe Paul.

En el cuadro de Freud, Paul —la nueva amante, a la izquierda de todo— debe lidiar con los hijos e hijastros de su amante, así como con la antigua pareja, Suzy Boyt, con quien Freud tuvo cuatro hijos después de conocerla también en la Slade, veinticinco años antes que a Paul. Ese improvisado círculo familiar se apiña en una estancia poco cálida —tuberías herrumbrosas, pintura descascarillada, verdor putrefacto— en la que cada individuo se perfila con nitidez, como ejemplares anatómicos de su especie. Bajo la piel, Freud desvela sus característicos rosados de carnicería, sus azules y grises, evocadores de venas, arterias y órganos, que resuenan luego en los tonos carnosos de las paredes desnudas, reforzando la idea de la inevitable decadencia.

«A medida que avanzaba las formas empezaron a crecer», escribe Paul sobre la construcción del cuadro de Freud:

Parecía que nos apretujáramos. Pero a pesar de la proximidad física, cada uno está encerrado en su propio mundo y entre nosotros no hay ninguna empatía. Se nos ve perdidos y aislados, como ovejas que se amontonan en una tormenta.

La tormenta, por supuesto, era el propio Freud, padre de catorce vástagos reconocidos con seis mujeres distintas. Tradicionalmente, la museografía ha considerado que las críticas a este tipo de relaciones caen en un puritanismo tedioso. (A pesar de que, cuando murió Freud en 2011, empezaba a verse un tímido cambio. Se puede apreciar en algunos de los perfiles póstumos: «Por muy bohemias que puedan parecer estas relaciones, no fue un camino fácil para las mujeres y los hijos involucrados.») Interior W11 estetiza el complejo romance familiar que a Freud le gustaba cultivar a su alrededor. (Parecía necesitar, según sugiere Paul con delicadeza, «cierto clima soterrado de celos para mantener sus romances con vida».) No es tanto un retrato de grupo como un drama escenificado sobre el poder, en el que se representa a cinco personas atomizadas amarradas a una figura central que no aparece en la imagen. Todas están ahí por Lucian, sólo por él. Evidentemente ocurre lo mismo en todos los retratos —quien posa aparece siempre a merced del artista—, pero pocos pintores han puesto tanto énfasis en el posar como forma de sometimiento. (La niña más pequeña parece menos una niña recostada que una muñeca de trapo que se quedará tirada dondequiera que la dejes caer.)

Cuando llevaban un año de relación, Paul descubrió que Freud tenía varias amantes jóvenes más en la Slade. Devastada, expuso con cautela su sufrimiento a Gowing, que había escrito la atenta carta sobre los cuadros que no se pintan. Pero para entonces Celia era una musa, por lo que se imponía un tipo de consejo diferente:

Dice que a Lucian lo conoce desde que tenía dieciséis años y sabe que nunca se compromete en exclusividad con nadie, que no es por falta de interés sino porque ese estilo de vida gélido y duro favorece su obra.

Paul relata su posterior intento de suicidio con una contención británica surrealista, en cinco frases, para no volver a mencionarlo nunca más:

En la Slade los cotilleos sobre Lucian corrían de boca en boca. La gente gozaba cuando me hablaba de sus romances. Caí en una depresión profunda. Una noche me tomé un paquete de Veganin [un calmante] y lo bajé con una botella de whisky. Acabé en el hospital. Fui a casa para recuperarme.

Después, se queda con él. Cualquiera que haya esperado alguna vez un mensaje de texto o un correo electrónico de un amante, pero nunca haya conocido el dolor del teléfono fijo o del servicio postal, se maravillará de las viejas costumbres, cuando una mujer podía verse obligada a permanecer en casa durante días, esperando una señal. Y él sigue siendo promiscuo. A veces la manipula y la hace dudar de sí misma («Estás loca»). A veces defiende lo que hace («Eso no cambia lo que siento [por ti]»). A veces se toma la licencia de la vida bohemia («No sé si está bien y no sé si está mal»). A veces olvida lo que ha dicho antes y sale por donde puede:

—Me mentiste.

—¿Cuándo te mentí exactamente? —Es muy dulce conmigo.

—Cuando te pregunté si te veías con otra y me dijiste: «Por supuesto que no.»

—Oh, sí —mu

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