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Talleres experimentales

Después de varias lecturas del guion con los actores, decidí que haríamos algo parecido a una lectura dramatizada. Este proceso derivó en varios intentos de representar partes del guion en directo que se difundirían en una selección de salas de cine. Cuando tomé la decisión de hacer un taller para explorar las posibilidades del cine en vivo, mi idea inicial era buscar un lugar donde pudiera encontrar actores de reparto disponibles para «probar» varias páginas de mi guion, tal vez con alguna modesta puesta en acción. Enseguida averigüé que los actores de repertorio están muy ocupados y solicitados. Consideré Austin, en Texas, una ciudad con cierta actividad de producción donde podría poner a prueba ideas con cierta privacidad. Pero ya había una producción cinematográfica en marcha y la mayoría de los recursos estaban reservados. Pensé en el OCCC, donde un antiguo socio mío, Gray Frederickson, impartía clases. Gray me había pedido anteriormente que diera una charla allí para ayudar a recaudar fondos para mejorar las instalaciones. Al final surgió la idea de impartir una clase en la que experimentaríamos con unas cincuenta páginas de mi guion que representarían actores de repertorio de Oklahoma en un taller.

Con el proyecto en la mano, llegué a Oklahoma el 10 de abril de 2015. Hice el casting preliminar entre actores de la localidad, que abarcaba la cercana Dallas. Preparé a unos setenta alumnos del OCCC para los distintos puestos del equipo de rodaje y regresé en mayo para pasar seis semanas allí trabajando en el proyecto, ensayando, experimentando con decorados y cámaras, y finalmente transmitiendo en directo en una serie de salas de proyección privadas. Aprendí tanto durante ese periodo que más o menos un año después quise organizar un segundo taller con nuevas áreas de aprendizaje. Estas eran algunas de mis nuevas preocupaciones:

1. ¿Podía integrar un gran número de extras caracterizados en escenas rodadas en un día, sumándolos a los actores principales y usando máquinas EVS? (Voy a mencionar mucho las EVS, conocidas en argot como las ELVIS, unas máquinas asombrosas que desde un punto de vista técnico son servidores de reproducción.)

2. ¿Podía crear tomas utilizando paneles escénicos ligeros en lugar de escenarios con decorados y atrezo tradicionales?

3. ¿Podía representar escenas en dialecto italiano con subtítulos dinámicos y expresivos en distintas partes del fotograma y de diferentes tamaños?

4. ¿Podía acabar con una asombrosa escena peligrosa en directo?

5. ¿Podía alternar fácilmente las cámaras en directo con las tomas prefilmadas en EVS?

Sabía que, si conseguía hallar las respuestas a todas estas preguntas, el segundo taller experimental sería un éxito y habrían valido la pena el dinero y el esfuerzo invertidos en él.

La unidad básica

Las disciplinas artísticas a menudo tienen una unidad básica sobre la que se construye todo. En la literatura en prosa, y en realidad en toda la escritura, ya sea periodismo o ficción, la unidad básica es la frase. Si tenemos una gran frase seguida de otras que dan lugar a un gran párrafo y este se une a otros párrafos que forman un gran capítulo, estaremos camino de tener un gran libro. En mi taller del OCCC aprendí que en el cine en vivo, al igual que en el convencional, la unidad básica es la toma. Las tomas narran la historia. Como aprendimos de la era del cine mudo, una toma puede ser una pieza breve dentro de una estructura de tomas que se montan para crear una gran secuencia, o bien puede ser larga y compleja, y contar gran parte de la historia en sí, como ocurre en una película de Yasujiro Ozu, en contraste con una de Max Ophuls filmada con un amplio movimiento de cámara.

«Una toma puede ser una palabra, pero mejor si es una frase.» Durante años, he tenido en mi lugar de trabajo varias notas en un tablero de avisos, bajo el rótulo NOTAS DE FC SOBRE LA HISTORIA Y LOS PERSONAJES.

1. Se conoce al personaje por su comportamiento.

2. Es posible narrar una historia a través de momentos únicos entre sus protagonistas.

3. Los momentos memorables suelen expresarse sin palabras.

4. Es necesario que ocurra algo.

5. Emoción. Pasión. Sorpresa. Sobrecogimiento.

6. Una toma puede ser una palabra, pero mejor si es una frase.

7. Los espectadores quieren involucrarse con los personajes, quieren que esa involucración se desarrolle.

8. Cuidado con los lugares comunes, con lo predecible.

9. Los espectadores buscan luz y explicaciones acerca de sí mismos y de su vida.

 

No hace mucho, mientras hablaba con mi hija Sofia por teléfono, me comentó que ella también tenía mi lista colgada en la pared. «¿Qué querías decir con que una toma puede ser una palabra, pero mejor si es una frase?», me preguntó. Cuando intenté acordarme de lo que había querido decir con ello, tuve que recordarle (y recordarme) los dos polos opuestos del concepto de «toma» representados por las películas de Ophuls y Ozu. Este (1903-1963) era un director y guionista que trabajó toda su vida en Japón. A lo largo de su carrera, en la que pasó de la comedia al cine serio, cultivó un estilo único: la cámara casi nunca se movía y mantenía un plano perfectamente compuesto durante toda la escena. Esta falta de movimiento de la cámara hacía que la entrada y la salida de los personajes fueran muy dinámicas, ya que se introducían y se retiraban del fotograma de izquierda a derecha, de derecha a izquierda, de atrás hacia delante y de delante hacia atrás. Hay una película de Ozu en la que cada toma constituye una unidad importante, como un ladrillo en un bonito muro de mampostería. Por el contrario, el estilo de Max Ophuls (1902-1957) consistía en no dejar reposar casi nunca la cámara. Germano de nacimiento, trabajó en Alemania, Francia y Estados Unidos; era conocido por el breve poema que le dedicó el actor James Mason:

Una toma que no necesita rieles

es un suplicio para el viejo y querido Max.

Descubrí estos dos estilos cinematográficos opuestos al comienzo de mi carrera, cuando me sentía atrapado entre las filosofías dispares de dos de los directores de fotografía más grandes del mundo, Gordon Willis (El padrino) y Vittorio Storaro (Apocalypse Now). Fue un gran aprendizaje. En el estilo clásico de El padrino, cada toma era un ladrillo en la estructura de la escena, que se convertía en el diseño de un gran muro de ladrillos. Willis decía que nunca había que introducir todo en una toma, pues no habría motivos para cortar y pasar a la siguiente. El efecto general lo creaba la posición de cada toma con respecto a la siguiente. En cambio, en Apocalypse Now, Storaro proponía utilizar la cámara como un bolígrafo en movimiento, deslizándose de un elemento a otro.

Al final respondí a Sofia (y a mí mismo) que una toma puede ser como una palabra en el sentido de que expresa una idea simple: por ejemplo, en una toma del ayuntamiento, la palabra equivaldría a «aquí». O puede ser como una frase: una toma del ayuntamiento, con la sombra de un hombre linchado proyectada sobre el edificio, puede interpretarse como «Aquí se abusa a menudo de la justicia».

El lenguaje del cine en vivo

Si en el cine la unidad básica es la toma, en el teatro es la escena y en la televisión, el evento. Sea cual sea el evento deportivo o programa de televisión que se transmite en vivo, nos vemos obligados a conseguir todas las tomas posibles para cubrirlo. En el cine, en cambio, diseñamos con cuidado no solo la toma, sino también el efecto mágico que se produce al cortar de una toma a otra, conocido como montaje.

Los cineastas saben desde los inicios del arte que al entrelazar dos tomas se les puede dar un sentido que no tienen por separado. En los años veinte, el director ruso Sergei Eisenstein asombró al mundo con el poder de semejante yuxtaposición, y hasta los primeros impulsores del cine sabían que, si una toma de una heroína atada a las vías del tren se intercalaba con otra de una locomotora avanzando a toda velocidad, el público experimentaría una gran emoción.

En el teatro, estas colisiones tan gráficas casi no se utilizaban. Su unidad básica es la escena. Estas se representan cada noche de manera diferente debido a que el público cambia, y los actores aprenden a interpretarlas según la respuesta de los espectadores que se identifican con ellos.

Cabría decir que la unidad básica, ya sea la toma en el cine, el evento en la televisión o la escena en el teatro, equivale al momento emotivo, y cómo se llega a ese momento difiere en cada medio.

En mi primer taller, en el OCCC, se hizo evidente que, incluso en el cine en vivo, todas las tomas tenían que estar bien definidas para poder cortarlas y entrelazarlas con otras; es decir, las tomas tenían que ser claras y precisas para que la narración avanzara con la sintaxis cinematográfica. De lo contrario, serían una simple cobertura de los componentes de unas escenas de tipo teatral, como los planos cortos, medios y largos de los personajes que se utilizaban al televisar una obra de teatro. Yo quería alcanzar una forma de expresión similar a la del cine, y eso requería que las tomas no fueran una simple cobertura, sino verdaderos bloques de construcción en la narración cinematográfica de la historia.

La televisión en vivo de hoy a menudo consiste en una obra de teatro o un musical producidos sobre las bases del teatro, con un escenario definido y, a poder ser, con la sensación de unidad que se percibe en un drama de abogados o en una obra en un marco definible como Doce hombres sin piedad o En el estanque dorado. Me di cuenta de que había concebido mi obra dentro de la lógica de un escenario, pero, como solo tenía el mobiliario y el atrezo básicos y ningún decorado (véase el capítulo 5), empecé a crear tomas por sí solas dejando de lado la lógica. Por ejemplo, necesitaba una toma en la que la esposa está en la cama y suena el teléfono, y el marido contesta y le dice a su madre que irá enseguida. Las piruetas que requería filmar esa toma eran, de hecho, totalmente ilógicas en cuanto a la posición del marido y el teléfono respecto a la cama y la esposa desvelada.

Este sencillo ajuste hizo que comprendiera que el escenario es irrelevante o claramente secundario en relación con la toma. Dicho de otro modo, lo que en la televisión se entiende por cubrir a los actores podía convertirse ahora en algo más potente: crear tomas. Aunque el director suele coger la cámara y llevarla a donde están los actores, colocándola en la escena y cubriendo con ella a los actores y el escenario, ahora el escenario y los actores son manipulados dentro del marco de la cámara para crear la toma más convincente. No es la cámara la que se esfuerza por adaptarse al lugar que ocupan los actores en el escenario, sino que, más bien, son los actores y el escenario los que se manipulan para crear una toma dentro del campo de visión de la cámara. Eso significa que el diseñador escénico, en lugar de asignar a la escena un escenario definido como se hacía en la televisión en vivo, proporciona elementos escénicos que pueden sumarse a los actores dentro de la toma. De hecho, significa que, como en los guiones gráficos que se preparan para una película de animación, la sucesión de las tomas se crea a partir de los propios actores, que van de una toma a la siguiente representando la historia.

Hitchcock seguramente lo sabía cuando utilizó atrezo de gran tamaño para el diseño de sus tomas, pero en la historia del cine o la televisión hay muy pocos casos en los que se haya utilizado este mé