Cielo Drive

Sebastián de Caro

Fragmento

Corporativa

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Para mi sobrina Almendra De Caro, deseando que algún día leas estas líneas y disfrutes mucho del cine, la música y los mitos del siglo veinte…

RIZOMA. Concepto filosófico ideado por Gilles Deleuze y Félix Guattari en Capitalismo y esquizofrenia (vol. 1: 1972, vol. 2: 1980). Deleuze lo define como una “imagen de pensamiento”, que se basa en el rizoma botánico.

RIZOMÁTICO. Modelo epistemológico en el que la organización de los componentes no sigue líneas jerárquicas. Su estructura tiene una raíz de la que surge una multiplicidad de ramas, de manera tal que cualquier elemento puede incidir en cualquier otro. El rizoma carece de centro y por esto se ha vuelto de particular interés en la filosofía de la ciencia y de la sociedad, la semiótica y la teoría de la comunicación contemporáneas.

Nota del autor
Un libro rizomático

Este libro no debe ser tomado como un documento ni como una cronología. No es un libro para informarse. No pretende ser un cúmulo de información y datos sobre la vida de Quentin Tarantino ni sobre Charles Manson ni sobre el crimen de Sharon Tate. No pretende tampoco ensalzar ni darle glamour a una tragedia tan grande como la que sucedió en Los Ángeles en 1969.

Lo que quiere este libro es ser un objeto rizomático. Un punto oscuro de la historia del mundo como puede serlo un magnicidio, pero el cual, por añadidura y por los protagonistas involucrados, termina siendo como una puñalada en el corazón de la cultura popular. Y a partir de ahí se desprenden historias de lo más diversas. Tramas policiales, conspiraciones, cambios culturales. Y como pasó con el iconoclasta Arthur Penn cuando les dio el peor final imaginable a Bonnie & Clyde y volvió cine el asesinato de John Fitzgerald Kennedy, podemos concluir que todos los tiroteos en un auto, que todas las ametralladoras apuntando a un auto, fueron el asesinato de John Fitzgerald Kennedy. Ahí está Santino Corleone, que no consigue pasar nunca del peaje, también brindando su tributo. En ese sentido, este libro también pretende señalar la idea de que ese cine del Nuevo Hollywood que tanto amamos habría sido otro sin aquella matanza. Taxi Driver no habría estado ahí de esa manera, haciendo el ruido que hizo, tomando el pulso de su época.

Quentin Tarantino es uno de los directores más populares de la segunda mitad del siglo XX y al mismo tiempo que este libro llega a las librerías está entregando el que, en sus palabras, constituye casi el final de su obra. Nos augura un futuro de ensayista, de escritor de libros sobre cine, de novelista quizá, pero dice que se retira a la décima película.

Este es el año del estreno de Había una vez en Hollywood, una película que —intuimos— es una especie de ensoñación acerca de los crímenes del Clan Manson, de la tragedia de Sharon Tate, del final de una época y el comienzo de otra muy distinta en Hollywood y en el mundo.

En ese sentido, los testimonios recogidos en este libro —de escritores, artistas, cinéfilos— pretenden dar cuenta de cómo los vasos comunicantes del cine, la literatura y la música, la cultura de las revistas, los posters, los anaqueles de librerías y las disquerías, las bandas de sonido, las colecciones infinitas de blu-ray, DVD, VHS, las lobby cards, los aromas, las sensaciones de las primeras veces que fuimos al cine con alguien, las películas compartidas, las frases citadas en cada charla, los chistes, las figuras de acción, los Funko Pop, todo esto no constituye muchas veces sino una manera de ensayar ese cambio que parece imposible: borrar la tragedia y convertirla en poesía. Todo lo dicho, todo lo pensado, todo lo recorrido en estas páginas está dicho y pensado y recorrido desde ese punto de vista. No sabemos bien qué es lo que dispara las ideas que están en la memoria, pero escribimos y conversamos para dispararlas. En ese sentido también aclaramos que acá no hay información secreta, no hay una versión más precisa. Más bien todo lo contrario. Hay ideas, las primeras que nos vinieron a la mente. Hay vínculos, los más insólitos. Empezar hablando de uno de los crímenes más grandes del siglo pasado, para terminar contándonos historias de colecciones, de fantasías, de canciones, de instrumentos.

Cada charla fue hecha sin apuntes. Los entrevistados acudieron a cada conversación armados únicamente con sus recuerdos y lo que disparó en ellos algunos comentarios y preguntas; apenas algunas señales. “Vamos a hablar un poco de Manson, un poco de Tarantino, un poco de qué te pasa a vos con eso”, les decía yo. Por suerte para todos nosotros, accedieron al juego.

Y ahí están estas charlas, en este espacio ficticio que es Cielo Drive. Una calle con una dirección que ya no existe. Ahí, donde Sharon Tate perdió la vida, donde ya no está ni esa mansión ni esa puerta blanca escalofriante que dice “Pigs”, ni nada. Un millonario que compró el terreno tiró todo abajo y construyó otra mansión, que apunta en otra dirección, que tiene otra puerta por otro lugar. A partir de allí, Cielo Drive pasa a ser un lugar imaginario, hoy plagado de libros que intentan descifrar la mente de un criminal, un vinilo con algunas composiciones en estado de demo esperando a un productor musical que nunca llegó y una filmografía ejemplar de uno de los directores más singulares del final de un siglo que honraba tradiciones y el comienzo de otro siglo que parece querer olvidarlas.

Cielo Drive es esto. Un espacio impreciso donde, de modo fractal, empezamos a recibir provocaciones, como para tomar apunte y dejar que la aventura continúe. Para ver si puede entrar, entre tanto espanto, un poco de luz.

Bienvenidos entonces a Cielo Drive.

Rescates, colores, canciones:
 una iniciación en Tarantino

Era de noche. Aún no vivía solo. Mi madre había ido al cine. Volvió —yo estaba en el living— y con la capacidad para narrar que siempre tuvo (sobre todo para contarte películas y libros) me dijo: “Sebi, vi una película que te va a encantar”. Cada vez que mi madre comenzaba una frase de esa manera, yo sabía que no hablaba en vano. Por una cuestión a lo mejor de familia, por ser hija de un lector empedernido de novela negra, por el amor por el cine que tuvo siempre, cada vez que ella decía esa frase, yo sabía que debía prestar atención. Esta vez no fue la excepción y me dispuse a escuchar de qué se trataba.

Me dijo: “La película que vi te va a encantar porque empieza como las series de televisión de las décadas del 60 y 70, con los nombres de los actores encima de las imágenes de ellos. Son unos tipos que están desayunando, hablando de un montón de cosas, de música… Después vienen los títulos, y de repente hay un salto en el tiempo y parece que hubieran cometido un robo”. Obviamente me estaba narrando Perros de la calle (Reservoir Dogs, 1992). Le hice caso y fui a verla.

Acá viene un momento único en mi construcción cinéfila, o de mi educación cinematográfica y sentimental, que es cuando uno se enfrenta a algo que con el diario del lunes sabe lo trascendente que fue en su vida, pero en el momento es advertido como una película más. ¿Cuántas veces nos ha pasado que seguimos la recomendación de un pariente, un amigo, una pareja o un crítico y nos encontramos con una buena película, una que podríamos incluso volver a ver? Pero pocas veces somos testigos de esas experiencias que sabemos que se van a quedar ahí para siempre. Perros de la calle fue el principio de un vínculo perdurable con Quentin Tarantino.

Fui a ver la película un sábado a la noche, acompañado por Rochi, un amigo. Empezó efectivamente como me había contado mi madre. Al poco tiempo, cuando notamos cómo estaba musicalizada, empezamos a entender que también había otras cosas; cosas que no me habían adelantado y que hacía tiempo que no veía en el cine. Una especie de filtro mágico o de reutilización de algunas tradiciones anteriores del cine y, sobre todo, de la cultura popular. ¿Qué vamos a decir ahora? ¿Que estábamos presenciando el nacimiento de uno de los mejores disc-jockeys de la historia del cine? Tarantino era un tipo con un gusto para la musicalización pocas veces visto. Alguien que manejaba conceptos de progresión de planos, de tamaño de encuadre, de paleta de colores, de dirección de arte que tampoco se venían viendo en ese momento. Imagínense: estábamos a principios de los 90, entre las películas de los estudios todo era más parecido a Máxima velocidad (Speed, Jan de Bont, 1994), a Kalifornia (Dominic Sena, 1993), a El principiante (The Rookie, Clint Eastwood, 1990), y de repente aparece este director que toma elementos de La captura de Pelham 1-2-3 (The Taking of Pelham One Two Three, Joseph Sargent, 1974), que anota en una lista —según dice la leyenda— las reglas sobre las que va a escribir su primer guion, que iba a filmar en Super 16 mm blanco y negro y que finalmente (gracias a Dios para todos nosotros) terminó siendo a lo grande. Es una leyenda desordenada que nunca queda del todo clara: si se debe efectivamente a que Harvey Keitel agarra el guion porque llega a sus manos de modo accidental y entonces, al entrar como productor asociado, hace crecer mucho más el proyecto; o si se debe a Lawrence Bender, el amigo de Scott Spiegel… Bueno, todos datos googleables. En cualquier caso, la leyenda está en medio de un limbo que, conforme pasa el tiempo, va variando sus detalles. Pero lo que importa es que esa era la primera película de Quentin Tarantino.

Poca gente en el mundo vio la filmografía de Tarantino en orden cronológico, ya que su leyenda

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