INTRODUCCIÓN

Es tan poco lo que sabemos acerca de Christopher Marlowe que debemos resignarnos a imaginar su vida de acuerdo con las escasas pero intrigantes evidencias que han quedado de su breve y tumultuoso paso por el mundo, tal y como hizo de manera ejemplar Anthony Burgess en A Dead Man in Deptford, su última novela y quizá la mejor biografía que se haya escrito sobre el personaje, cuyo peculiar timbre de voz, perfectamente audible cuando uno adquiere cierta intimidad con su obra, supo recrear como nadie.¹ Por no saber, ni siquiera estamos seguros de su aspecto, aunque todos hayamos asumido como suyos los rasgos que se le atribuyen en el llamado retrato putativo de Cambridge, un cuadro exhumado en una fecha tan tardía como 1952 y donde aparece un joven con una mirada a la vez angelical y desafiante que concuerda muy bien con el gesto que uno mentalmente le confiere.²

Gracias a la conservación de su fe de bautismo –celebrado un 26 de febrero–, podemos asegurar que Marlowe nació en 1564, el mismo año que Shakespeare, en Canterbury, la capital religiosa de Inglaterra. Era hijo de un zapatero, y todo parece indicar que muy pronto logró zafarse de las limitaciones de su humilde cuna gracias a su inteligencia y a una gran capacidad de estudio. A los quince años ganó una beca para estudiar en el King’s School de su ciudad natal, posiblemente después de haber destacado brillantemente en la Grammar School, donde los niños de la época recibían sobre todo una severa instrucción en latín. Cabe fantasear con la posibilidad de que al joven Marlowe le hubieran preparado un futuro eclesiástico, tanto por sus orígenes como por la deriva de su propio pensamiento, pero nada seguro sabemos al respecto. El registro más temprano de su estancia en el Corpus Christi de Cambridge data de diciembre de 1580. A diferencia de Shakespeare, que no tuvo formación académica, Marlowe es un escritor muy orgulloso de su experiencia universitaria, pues no pierde ocasión de exhibir sus conocimientos y de intentar demostrar que vive muy por encima del gusto del público. Fue el más brillante de los llamados university wits, algo así como los universitarios ingeniosos, un grupo de estudiantes de Oxford y Cambridge que de alguna manera secularizaron su vocación a través del teatro y entre los que se contaban también Robert Greene, Thomas Nashe o John Lyly.

Entre 1581 y 1587 disfrutó de la beca Parker para estudiar humanidades y teología en Cambridge, donde básicamente debió de consolidar su ya intimidante competencia en latín, griego y retórica. No sabemos a ciencia cierta si fue entonces cuando concluyó su versión de los Amores de Ovidio y del primer libro de la Farsalia de Lucano –aunque esta última parece ser más tardía–, dos obras con las que avanzó considerablemente en la consolidación prosódica del inglés. Esa época cantabrigense está llena de sombras y fantasmas. Por alguna razón desconocida, se desvió de su carrera –ya fuera eclesiástica o simplemente académica– y se adentró en el mundo de la política y del teatro, dos ámbitos que en su vida y en su obra están indisociablemente ligados. En 1584 recibió la licenciatura –Bachelor of Arts, en la terminología inglesa– y empezó a ausentarse misteriosamente de la facultad, probablemente captado por los servicios secretos, inaugurando una tradición ya tópica y muy jugosa en las artes y las letras británicas que llega hasta el siglo xx.

Para entender la participación de Marlowe en el espionaje hay que tener en cuenta el delicado estado político que vivía entonces la Inglaterra gobernada por Isabel I. Desde la ruptura con la Iglesia católica impuesta por Enrique VIII en 1534 –año de la llamada Acta de Supremacía–, el país había vivido un convulso y sangriento vaivén religioso en el que había pasado de la inicial Reforma anglicana a la restauración del catolicismo en 1553 por orden de María I –bloody Mary– y un definitivo regreso al protestantismo impuesto por Isabel. El desacato de Lutero había desgarrado Europa. Inglaterra, particularmente, vivía un clima de guerra con España que culminaría en la derrota de la Gran Armada en 1588. Los jesuitas habían conspirado para restablecer el catolicismo en la isla, lo que obligó al gobierno de la reina a endurecer las leyes, estimulando al mismo tiempo una resistencia católica en el extranjero. Algunas de las hipótesis que se han barajado sostienen que Marlowe, durante sus ausencias de aquellos años, pudo servir como espía doble en el seminario católico de Reims, a las órdenes de la red creada por Sir Francis Walsingham, uno de los más importantes secretarios reales. La atmósfera de intriga, sospecha y traición debió de ser muy parecida a la que conoció Europa durante la guerra fría. En ese sentido, cabe imaginar que Marlowe vivió probablemente un mundo moral comparable al que conocieron Harold Philby, Anthony Blunt, Graham Greene o Tomás Harris. Lo poco que sabemos acerca de sus actividades está envuelto en una misma –y aun más espesa– niebla de ambigüedad. En 1587, el Consejo Privado de la Reina –su consejo de ministros– tuvo que interceder ante la Universidad de Cambridge para que a Marlowe le fuera concedido su Master of Arts, algo así como el doctorado. Al parecer, las autoridades académicas le creían sospechoso de delación y el gobierno se vio en la obligación de pronunciarse, asegurando que el joven había rendido un «buen servicio», de hecho el único indicio que tenemos de su vinculación con la telaraña de Walsingham.

Fue también por entonces cuando Marlowe inició su carrera teatral en Londres, como solución a lo que tal vez fue una crisis espiritual inducida por las hostilidades religiosas y su profundización en cuestiones literarias y filosóficas. El caso es que hacia 1586, estando todavía en Cambridge, Marlowe, con la colaboración quizá de Thomas Nashe, ya se había entrenado en el manejo del verso dramático con Dido, reina de Cartago, una obra que claramente arranca de su costumbre de traducir a los clásicos latinos y que le descubre su propia voz. Poco tiempo después, ya pudo estrenar Tamerlán el grande, el éxito que le consagró como el dramaturgo más importante de su generación y que debió de impactar decisivamente al joven Shakespeare. La popularidad de la obra le obligó a escribir inmediatamente una segunda parte, escrita también para lucimiento del que fue el actor predilecto del joven dramaturgo, Edward Alleyn, un hombre descomunalmente alto para la época y que también encarnaría a Barrabás en El judío de Malta y al mago en Doctor Faustus, las dos obras en las que perfeccionó su dicción y su mundo imaginativo.

Al mismo tiempo que trabajaba incansablemente en el teatro –en aquel Londres fascinante y terrible del crepúsculo isabelino, cuando se fundaban las compañías principales y se levantaban los teatros a cielo abierto en cuyos escenarios se iba a representar uno de los tránsitos decisivos de la imaginación europea–, Marlowe prosiguió seguramente con su actividad clandestina, con puntuales misiones en Francia. La emancipación económica, religiosa y académica que le procuró su labor como dramaturgo acrecentó también su tendencia a la subversión y el escándalo, uno de los rasgos más visibles de su mito, algo así como una mezcla prematura de lord Byron y Rimbaud. En 1589 había sido encarcelado, juzgado y puesto en libertad sin cargos por haber participado en una pelea, con su amigo el poeta Thomas Watson, en la que murió un crápula llamado William Bradley. Por aquellos años, a la altura de 1591, Marlowe compartió habitaciones con Thomas Kyd, otro de los dramaturgos más destacados de la época, autor de La tragedia española, uno de los éxito del momento y cuyo influjo es perceptible en El judío de Malta. La convivencia con Kyd y la desmesura de sus juergas alimentó la sospecha de que Marlowe era homosexual, acusación que venía a perfeccionar su negra reputación de ateo, insumiso y topo católico. Aunque no tenemos ninguna evidencia de su vida sentimental –y bien pudiera ser que todo fuera un cuento–, es verdad que se atrevió a abordar el asunto en Eduardo II, quizá su obra más lograda y viva, escrita hacia el final de su vida.

En sus dos últimos años, precisamente cuando su talento estaba alcanzando un brillo solo suyo, todo pareció enturbiarse. En enero de 1592 fue repatriado desde Flushing, en Holanda, donde había convivido con Richard Baines, un oscuro personaje (había sido sacerdote católico y se había pasado a las filas de Walsingham) que ahora acusaba a Marlowe de haber falsificado moneda. Marlowe tuvo que presentarse ante lord Burghley –el Lord Treasurer, una especie de ministro de Hacienda que había sustituido además en la coordinación del espionaje a Sir Francis, fallecido en 1590– para rendir cuentas de sus trapicheos. Inesperadamente, Marlowe fue puesto en libertad. Todo el embrollo estaba determinado por las conjuras y las conspiraciones católicas contra la política y la vida de Isabel I. Si contáramos con pruebas y detalles, si se hallara el diario de uno de los protagonistas, por ejemplo, descubriríamos una de las novelas de espionaje más apasionantes de todos los tiempos. Pero no tenemos más que indicios, vagas y vulgares sospechas. No hay duda, en cualquier caso, de que la guerra entre católicos y protestantes le incumbía, pues La masacre de París, seguramente la última obra que escribió, aborda con crudeza la cuestión.

Lo que sí sabemos es que el temperamento de Kit Marlowe debía de ser irascible y atrabiliario. Ha quedado evidencia de que el 15 de septiembre de 1592, en Canterbury, atacó a un pobre sastre, un tal William Corkine, con el bastón y una daga, el arma de su destino. Su padre, el zapatero resignado, pagó la fianza y nada le ocurrió. La violencia y la poesía se entreveraban cada vez con mayor fuerza. A principios de 1593, aprovechando el cierre de los teatros por uno de los sólitos brotes de peste –una medida de higiene pública–, Marlowe –lo mismo que Shakespeare en esas pausas– aprovechó para dedicarse a la lírica, en concreto para avanzar en la composición de Hero y Leandro, su espléndido poema narrativo. Pero el eco de su heterodoxa personalidad no dejaba de perseguirle. En 1592 se había publicado póstumamente un panfleto à clef –género muy habitual en la época, el mismo en que se denunciaba a Shakespeare como un vulgar actor sin formación académica que se atrevía a escribir teatro– del dramaturgo Robert Greene, uno de los university wits, en el que se identificaba a Marlowe como «ateo», una acusación muy grave y castigada con la pena capital. Una cosa era odiar a los católicos y otra muy distinta permitir que alguien se atreviera a negar a Dios. Se ha especulado mucho sobre la posible pertenencia de Marlowe a la «escuela del ateísmo» –denominada «escuela de la noche» a principios del siglo XX–, una especie de secta liderada por Sir Walter Raleigh a la que también habría pertenecido George Chapman, el poeta, dramaturgo y traductor de Homero, pero tampoco tenemos pruebas de ello.

Marlowe, probablemente muy a su pesar, se vio envuelto en otro incidente que al menos nos da un indicio de lo que era entonces su popularidad y que determinó, casi con seguridad, su muerte. Los últimos cuatro meses de su vida están llenos de tensión y enigma. En febrero de 1593, se había estrenado La masacre de París, que había obtenido un inmenso favor popular, tan sólo sofocado por las oleadas de peste. Al mismo tiempo, John Whitgift, el arzobispo de Canterbury, había incoado nuevas medidas para la unificación religiosa del país, entre ellas la protección de los refugiados protestantes procedentes de otros países europeos, medida que fue aprobada por la Cámara de los Comunes en marzo. El estímulo de la inmigración provocó como siempre un recrudecimiento de la xenofobia, y el 5 de mayo apareció, colgado en los muros de la parroquia de los inmigrantes, la iglesia holandesa de Londres, un poema –entonces las pintadas se hacían en verso– donde se animaba a la ciudadanía a perseguir, expulsar y matar a los extranjeros. El poema era una burda imitación del estilo de Marlowe, contenía varias referencias a sus obras (entre otras, una muy truculenta a la que sería la última: «no consiguió verter tanta sangre la masacre de París / como la que nosotros derramaremos en justa venganza contra todos vosotros») y para colmo iba firmada con el seudónimo de «Tamberleine». El gobierno decidió investigar a fondo el asunto y detuvo a Thomas Kyd el 12 de mayo, mientras Marlowe, probablemente dedicado a Hero y Leandro, se encontraba en Scadbury, la casa patricia que la familia de Thomas Walsingham, su patrón y pariente de Sir Francis, tenía en el condado de Kent. Durante el registro, se encontraron en la casa de Kyd unos papeles heréticos que negaban la divinidad de Jesús. Kyd fue confinado y torturado en la prisión de Bridewell, donde llegó a confesar que había sido Marlowe quien le había dado los papeles, añadiendo que su antiguo compañero de piso se burlaba habitualmente de la Biblia y acostumbraba a blasfemar.

El gobierno decidió investigar y seguir a Marlowe, encargando la misión a Thomas Drury, otro miembro de los servicios secretos. Drury se entrevistó con Richard Baines, quien le aseguró que el autor del poema xenófobo era Richard Cholmeley, otro espía turbio, autor de un panfleto en el que se volvía a acusar a Marlowe de ateísmo. Drury concluyó que Marlowe era el instigador de un grupo ateísta y subversivo –quizá el núcleo de la «escuela de la noche»– que podría estar confabulado con la resistencia católica para atentar contra la reina. El 18 de mayo, el Consejo detuvo a Marlowe y volvió a dejarlo en libertad. Parece como si el poeta hubiera utilizado en cada una de las detenciones toda su habilidad imaginativa y retórica para convencer a lord Burghley de su inocencia. Fuera cual fuese la estrategia de Marlowe, lo cierto es que vino a complicarla su viejo amigo o enemigo Richard Baines, que el 27 de mayo entregó al Consejo un informe –la llamada «nota Baines»– en el que sintetizaba el pensamiento herético y diabólico del dramaturgo. Entre otras lindezas, ponía en boca de Marlowe que Cristo era un bastardo y su madre deshonesta, que los judíos hicieron muy bien en crucificarle, que si Dios existía y había una religión verdadera era solo la papista –la católica–, porque al menos sabía cómo celebrar una misa con sentido estético, que san Juan Evangelista era el bedfellow –el compañero de cama– de Jesús, que todo aquel que no amara el tabaco y los jóvenes era idiota, que los apóstoles eran un hatajo de pescadores ignorantes. No podemos otorgarles ninguna veracidad a esas aseveraciones, pero si fueron ciertas, ni que solo fuera parcialmente –y uno casi desea que lo sean– podríamos imaginar a Marlowe como un tipo divertidísimo.

El 30 de mayo Marlowe se fue a Deptford, un pueblo cercano a Londres, a orillas del Támesis. No sabemos muy bien por qué. Parece que Ingram Frizer, un empresario o agente inmobiliario de la época que trabajaba para Thomas Walsingham, le había invitado a pasar el día en un establecimiento regido por una tal Eleanor Bull, probablemente una posada distinguida. Los hechos que han quedado para la historia se narran siempre según el informe oficial encargado por el gobierno tras la muerte de Marlowe, por lo que hay que tomarlos con todas las precauciones. Además de Frizer, a Marlowe le acompañaban Nicholas Skerres y Robert Poley, dos confidentes que habían estado al servicio de Thomas Walsingham, muy bien relacionado con la corte. Poley trabajaba incluso en aquellos momentos para el Consejo. Tras comer y pasar la tarde paseando por los jardines, los cuatro hombres cenaron en un comedor privado en el que, además de una mesa larga, había un banco y una cama donde Marlowe, después de la cena, se echó a dormitar, mientras los otros tres se quedaron en la mesa, de espaldas al poeta, jugando al backgammon. En un momento dado, parece que hubo una discusión entre Frizer y Marlowe a propósito de the reckoning, la cuenta. Seguramente Marlowe se enfureció porque Frizer le había dicho que le invitaba, se levantó, cogió la daga que Frizer llevaba a la cintura, le golpeó en la cabeza con la empuñadura, hubo forcejeo y vuelco de muebles y Frizer logró quitarle la daga –probablemente con la ayuda de los otros dos– y se la clavó por encima del ojo derecho, causándole una muerte instantánea. Fue enterrado el 1 de junio en la iglesia de San Nicolás, en Deptford. Tenía tan solo veintinueve años.

Se ha especulado mucho, por supuesto, acerca de si la muerte de Marlowe fue accidental o premeditada. Como en tantos otros momentos de su vida, no nos queda más remedio que imaginar y tomar partido. No hay duda de que a esas alturas era un personaje incómodo, ya fuera por su ateísmo o porque efectivamente se había pasado al bando católico, actuando como espía doble. Quizá sus blasfemias –como el hiperbólico franquismo de un Kim Philby en la posguerra europea del siglo XX– no eran más que una manera de distraer a quienes quería embaucar. Algunos historiadores sostienen que Marlowe tenía intención de viajar a Escocia y trabajar al servicio de Jacobo VI en una nueva conspiración. Y se ha dicho también que fue Thomas Walsingham, incómodo por su relación con el poeta ateo, quien encargó a Ingram Frizer que lo matara. Frizer alegó legítima defensa para justificar el homicidio, pero, si tenemos en cuenta que Marlowe solo le golpeó con la empuñadura y que no parecía tener intención de herirle, su reacción resulta un tanto desmesurada y sospechosa. Y realmente lo de la cuenta parece una provocación preparada por alguien que sabía muy bien que el irascible Kit iba a montar en cólera y propiciar el escenario ideal para su asesinato.

Para entender justamente el alcance y la osadía de la obra de Christopher Marlowe hay que tener en cuenta el estado en que se encontraba la literatura inglesa en esas últimas décadas del siglo xvi, cuando Inglaterra, comparada por ejemplo con España, era una nación menor y bárbara. Ningún diplomático dominaba el inglés en Europa, donde la koiné intelectual era todavía el latín, lengua que la aristocracia sajona había combinado con el francés hasta por lo menos el siglo xiv. Marlowe, entre otros muchos desafíos, tuvo que enfrentarse, lo mismo que Shakespeare y el resto de sus colegas, a una lengua literalmente vulgar y demótica, en estado de formación, que nunca había sido fijada y cuya crudeza pervive, por ejemplo, en las múltiples y desconcertantes maneras en que el nombre del propio Marlowe aparece en los documentos.

Se suele concretar el origen del pentámetro yámbico –una noción métrica decimonónica acuñada para explicar el verso de diez acentos que a menudo se equipara con el endecasílabo melódico español– en la obra de Thomas Wyatt y Henry Howard, conde de Surrey, particularmente en su importación del soneto petrarquista. Pero fue en su traducción parcial de los libros II y IV de la Eneida de Virgilio donde Surrey inventó el blank verse, el pentámetro no rimado que encauzaría la dicción lírica inglesa de una manera hegemónica hasta el siglo xx. El desarrollo epistemológico y no sólo prosódico del inglés debe mucho a su convivencia promiscua con el latín a lo largo de los siglos; y con especial fecundidad a lo largo del XVI. Las versiones que nos han llegado de Marlowe, tanto las de Ovidio como la de Lucano, nos dan la medida del dominio que aquel llegó a tener del latín y, sobre todo, de cómo supo aprovechar la traducción para dotar de músculo y aliento al verso inglés, una tarea especialmente notable en su versión de la Farsalia, donde, a despecho de todas las licencias que muy lícitamente se toma, es admirable ya el fluir y la gracia tanto del fraseo como de la entonación.

Además de Virgilio y de las Metamorfosis de Ovidio, que Arthur Golding había vertido al inglés en 1567 –versión que influyó ostensiblemente en Shakespeare–, Marlowe leyó mucho a Séneca y es posible que tuviera también un conocimiento muy particularizado de De rerum natura de Lucrecio. Entre los autores modernos, debió de leer a Montaigne en la versión de John Florio, que, si bien se publicó después de su muerte, había circulado ya en manuscrito. Florio, por cierto, fue amigo y guía de Giordano Bruno –figura detonante del Renacimiento europeo–, a su paso por Inglaterra, en fechas muy cercanas a la eclosión literaria de Marlowe, que debió de mostrarse muy receptivo a las teorías herméticas de quien se había atrevido a desafiar en Oxford los dogmas del aristotelismo y la escolástica, un desafío que impactó profundamente al círculo mágico de John Dee, el filósofo y científico predilecto de la reina Isabel. Bruno, además, había fungido de espía al servicio de Sir Francis Walsingham, durante su estancia en casa del embajador francés. Hay por tanto demasiadas coincidencias como para no aventurar hipótesis.

Fue todavía durante su estancia en Cambridge cuando Marlowe escribió su primera obra de teatro, quizá como fortuita emancipación de su labor como traductor. En Dido, reina de Cartago empezó a transformar dramáticamente el verso que Surrey había generalizado en su versión de la Eneida y, como quien no quiere la cosa, empezó a inventar el moderno teatro inglés. Aunque se trata de una obra incipiente y de aprendizaje, ahí se perciben ya un talento verbal y una habilidad imaginativa muy notables, capaces de alzar un vuelo irónico a partir del original y empezar a crear una atmósfera propia. El paso decisivo, de todos modos, en la consolidación de su experimento lo daría con la primera parte de Tamerlán, donde de pronto apareció, de un modo aún basto y algo grotesco pero ya irreversible, una nueva manera de considerar el mundo.

En la desobediencia de Marlowe –acertadamente definido por Harry Levin como the overreacher, el transgresor– late una secuencia de convulsiones, desafíos, tensiones y desacuerdos que vertebran todo el siglo xvi y que solo él se atrevió a exponer crudamente sobre el escenario. El trauma social y político que supuso para Inglaterra la ruptura con Roma se tradujo en una progresiva alteración de los conceptos de autoridad y conocimiento asociados a la degradación jerárquica de la religión y la monarquía que fueron nutriendo algunos de los debates ideológicos más fértiles de la modernidad europea. El enfrentamiento entre Tomás Moro y Enrique VIII, el gran trauma público inaugural del Renacimiento anglosajón, se complica con la difícil y trágica tarea de William Tyndale, el primero que, siguiendo las lecciones de Erasmo y Lutero, se atrevió a traducir la Biblia al inglés, compulsando los originales hebreos y griegos y enmendando la Vulgata de san Jerónimo. Tyndale creó así el primer texto canónico de la comunidad anglosajona, seminal tanto en el desarrollo de la literatura inglesa como en la edición oficial de las Escrituras, la llamada Versión Autorizada del rey Jacobo de 1611. Enfrentado tanto a Moro como a Enrique VIII, Tyndale, en 1536, murió agarrotado y quemado en la hoguera. Era una de las consecuencias de la invención de la imprenta, que había empezado a secularizar la palabra divina, una revolución cuyo eco todavía estamos oyendo.

La operación mental que supone traducir un texto sagrado, normalmente oído y cifrado, a una lengua corriente y hablada en una versión impresa, legible, implica también normalizar la interpretación como forma plausible de relación intelectual, primero con las Escrituras, luego con el legado grecolatino y finalmente con la propia alma, creando un sujeto escindido. La problematización de la interioridad de la conciencia, en ese momento histórico, es el resultado de esas transformaciones teológicas y técnicas, muy perceptibles en la obra, por ejemplo, de Thomas Wyatt, que tradujo los Salmos y también a Petrarca, reuniendo en su obra dos dimensiones de la poesía que habían permanecido en compartimentos estancos. El verso inglés empezó a acostumbrarse así a una independencia intelectual y a una hondura espiritual que hasta entonces no se había permitido. El latín, de pronto, había dejado de tener el patrimonio de Dios, el poder y el sexo. El amor ya se había inventado en vulgar, gracias a los trovadores.

Esa emancipación de la lengua, unida a la controversia política y teológica, propició que la literatura se convirtiera en una disciplina adecuada, la única, de hecho, en responsabilizarse de lo que estaba ocurriendo. La propia reina Isabel cultivaba la lírica y llenaba la corte de militares y aristócratas con serias vocaciones poéticas, como Sir Philip Sidney, que tanto contribuyó a la fiebre sonetista del momento con su Astrophil y Stella (1591), al igual que a la constitución de un moderno pensamiento literario con su Defensa de la poesía (1595), lo mismo que su hermana, Mary Sidney, condesa de Pembroke, anfitriona de uno de los salones literarios más fructíferos de la época. En puridad, se estaba creando una nueva mitología, fomentada a partir de un nuevo culto mariano y laico en torno a la figura de la reina virgen, cuya expresión más acabada fue La reina de las hadas (1596), el poema con el que Edmund Spenser desplazó definitivamente la imaginería católica de la Inglaterra isabelina, mostrando un nuevo tejido iconográfico que representaba una nueva cultura.

En esta tesitura, el teatro funcionó como reflejo popular de lo que estaba ocurriendo en el Estado y en la Iglesia. Los dramas medievales –los milagros, moralidades y procesiones ejemplares donde se aplaudían las virtudes y se condenaban los vicios– dieron paso, a medida que se afianzaba la Reforma anglicana, a una imitación de la tragedia romana en general y senequista en particular –o a una adaptación al gusto latino de viejas formas sacramentales– que prepararon el terreno a los nuevos dramaturgos, y entre ellos a Marlowe en primer lugar. La prohibición oficial, además, de tratar asuntos sacros en escena –para afianzar la ruptura con Roma– ayudó a que todo aquel proceso de interiorización estimulado por la traducción de la Biblia, la imitación de la música verbal italiana y la proliferación de una poesía vernácula se enriqueciera con una ficción dramática –con una multiplicación del sujeto descubierto– que suponía una nueva encarnación de la realidad y del hombre.

En las dos partes de Tamerlán llama ya la atención lo que Ben Jonson definió como «Marlowe’s mighty line», es decir, «el poderoso verso de Marlowe», el mejor de la escena inglesa hasta la llegada de Shakespeare. A pesar de la rigidez, de cierta tiesura inducida sobre todo por la escasez de encabalgamientos y la unidad cerrada de cada verso –un resto sin duda de la prosodia latina–, la versificación de Marlowe muestra un ingenio verbal, una modulación, una ilusión de naturalidad y una agresividad verdaderamente notables. Como decía T. S. Eliot, hay algo en su blank verse que nunca más volvió a darse, una especie de pureza que solo se encuentra en las materias primas y que más tarde se adulteró para ganar en agilidad lo que perdió en pristinidad. Hay por supuesto una evolución, una gradación que, si bien no llegó a ser espectacular como en el caso de Shakespeare, sí es perceptible a lo largo de las siguientes obras, en particular en el tránsito entre Doctor Faustus y Eduardo II y, sobre todo, en la melodía y el virtuosismo de Hero y Leandro.

Marlowe fue muy inteligente a la hora de elegir un personaje como Tamerlán para su primera gran obra, que debió de causar un impacto sin precedentes. El pastor escita que se convierte en un gran conquistador y desafía toda idea de autoridad y a todos los dioses para afirmar la primacía de su poder –del poder humano– y extenderlo a lo largo del mapa como trasunto de una realidad solo terrenal y acuciante era la mejor y más disimulada manera de representar el desplazamiento de lo divino –de la figura trágica de Jesucristo– a los problemas de lo solo humano. Hoy en día nos cuesta hacernos una idea de la osadía que eso implicaba, comparable por ejemplo a la de Durero autorretratándose con una apariencia y un gesto propios de Cristo. Al hacerlo, Marlowe, además, logró convertir el teatro en el templo secular de la comunidad humana, de hecho, en el ámbito de una nueva idea de sacralidad y trascendencia que empezó a intuirse en este monólogo de Tamerlán:

Nuestros cuatro elementos naturales,

que pugnan por dominar en el pecho,

nos enseñan a aspirar con la mente.

Nuestra alma, cuya facultad comprende

la portentosa estructura del mundo

y de cada astro errante mide el curso

y aun trepa en pos de infinita ciencia,

inquieta siempre como las esferas,

nos amonesta usarnos sin descanso

hasta alcanzar el fruto más maduro,

esa beatitud perfecta, gozo único,

la fruición de una terrena corona.³

La aventura del salvaje conquistador puede leerse así como una reconquista, por parte del hombre, de un espacio que había sido vaciado por el cristianismo y donde, de pronto, el alma redescubre la portentosa estructura del mundo, persigue un conocimiento infinito hasta alcanzar un éxtasis perfecto, que no es otro que la posesión de una corona exclusivamente terrenal.

Parece como si, a partir de ahí, Marlowe se hubiera propuesto la demolición sistemática de todos los pilares que hasta entonces habían sostenido una idea de la naturaleza. En la elección de Barrabás para El judío de Malta, su siguiente obra, no hay tanto un antisemitismo, en el sentido contemporáneo de la acepción (en la Inglaterra isabelina apenas había judíos, pues habían sido expulsados en el siglo xiii y no volverían a ser readmitidos, por razones económicas, hasta Cromwell; el judío era por tanto una figura legendaria y caricaturesca), como una afrenta al cristianismo disfrazada de defensa. Uno casi nota cómo Marlowe disfruta poniendo palabras como estas en boca de su personaje:

Pese a cristianos, que devoran cerdo,

(nación ni elegida ni circuncisa,

pobres villanos, inimaginables

de no vencer Tito y Vespaciano)⁴

Y en la construcción moral de Barrabás, gruesamente desmesurada, hay mucho de liberación, de violenta descomprensión después de siglos de ejemplaridad forzada:

En cuanto a mí, merodeo por las noches

y mato enfermos bajo las murallas.

A veces voy a envenenar los pozos;

y, para mimar ladrones cristianos,

me gusta perder algunas coronas,

y, paseando por mi galería,

los veo ir sin alas ante mi puerta.⁵

Ese rotundo desacato obliga a Marlowe a improvisar y dotar a sus personajes de una nueva dialéctica con el conocimiento que a su vez les impone una relación distinta con su experiencia, ya sea emotiva o intelectual, cuya dramatización más evidente se aprecia en Doctor Faustus. Se han hecho muchas interpretaciones arriesgadas de la obra, algunas tomando al pie de la letra sus referencias teológicas o intentando dilucidar hasta qué punto está influida por tratados herméticos como De Occulta Philosphia de Cornelio Agrippa, pero la verdad es que el estudio histórico, sea cual sea el enfoque, nunca deja de resultar insatisfactorio en autores que descuellan muy por encima de la media, como ocurre con los esfuerzos, siempre notables y brillantes, de Frances Yates por explicar los romances de Shakespeare a la luz de las corrientes ocultistas de la época. La adaptación, muy osada y original, que hace Marlowe de la leyenda germana es sobre todo una tragicomedia acerca del problema que va a ocupar al hombre a partir del siglo xvii, cuando, gracias al desarrollo del pensamiento científico, erradique cualquier distancia entre él y el mundo y su conocimiento se convierta en una manera absoluta de someter a la naturaleza, descartando cualquier otra posibilidad de dominio.⁶ Es asombroso comprobar cómo Marlowe se adelanta sin miedo a la cuestión:

Si, cuantas estrellas, almas tuviese,

las daría todas por Mefistófeles.

Con él seré el emperador del mundo

y haré un puente, por el fluido aire,

para pasar con tropas el océano;

uniré los montes que hitan África,

continente con España haciéndola,

contribuyentes a mi corona ambas.

Vivirá el emperador por mi venia,

y demás potentados de Alemania.

Ahora que obtuve lo que deseaba

aguardaré, especulando en este arte,

hasta que regrese Mefistófeles. ⁷

Conociendo como conocemos toda la problemática romántica, consecuencia de ese desafío, la declaración de hostilidades por parte de Faustus se tiñe para nosotros de una ternura comparable a la que sentimos ante un adolescente que ignora el paso del tiempo y la muerte. En ese sentido, la obra de Marlowe ilustra –con una crudeza que luego Shakespeare podrá ahorrarse– un instante privilegiado de la conciencia humana en que la euforia por la ocultación de un dios impide ver cualquier otra cosa:

¿Qué, Faustus, tienes que ser condenado

y no puedes salvarte?

¿Para qué, pues, pensar en Dios o el cielo?

Despide esas bobadas y abjura,

abjura de Dios, cree en Belcebú;⁸

Al mismo tiempo, con la audacia que le proporciona esa misma inocencia, parece anticipar, por supuesto que sin darse cuenta de su ominosa profecía, el vacío del siglo XX, aquí en boca de Mefistófeles, en respuesta a una pregunta de Faustus sobre dónde está el infierno:

En las entrañas de estos elementos

Donde torturados permanecemos;

No está circunscrito ni tiene límites

De un solo sitio; que infierno es do estamos

Y do está infierno allí estaremos siempre.

Cuando el universo al fin se disuelva

Y se purifique a cada criatura

Será infierno todo lo que no es cielo.⁹

Casi parece un envío a la tumba en las nubes que describe Paul Celan en «Fuga de la muerte».

Hacia el final de la obra –que quizá haya que leer más como un poema dramático que como una verdadera obra teatral– irrumpe un asunto que también había cobrado un cariz radicalmente distinto. En ese proceso de desacralización que se venía observando, y que el teatro acusa de una manera tan elocuente, el tiempo o, mejor dicho, la percepción del tiempo sufre una alteración por la que pasa a ser contemplado por el hombre como algo extraño y aun enemigo, como un elemento hostil a su naturaleza, que se rebela contra su transcurso:

¡Ahora, Faustus,

te queda una sola hora de vida,

y para siempre estarás condenado!

¡Aguardad del cielo inquietas esferas,

cese el tiempo, medianoche no venga!;

¡ojo claro del mundo, álzate y haz

perpetuo día; o deja que esta hora

sea año, mes, semana, día sidéreo,

que se arrepienta Faustus y se salve!

O lente, lente currite noctis equi.

Los astros corren, sonará el reloj,

vendrá el diablo, Faustus será arrojado.

¡Saltaré hasta Dios!, ¿quién tira de mí?

¡Ved, ved cómo la sangre de Cristo riela en el cielo!¹⁰

Paradójicamente, ese intento de arrepentimiento y de salvación provoca en Faustus una ansiedad ante la brevedad de la vida que era impensable antes de su pacto con el diablo y cuya experiencia dolorosa y difícil es, antes que la condena, el verdadero precio que debe pagar el hombre por ostentar esa corona terrenal que Tamerlán había conseguido.

Todo lo impugnado y ensayado en estas obras se concentra, de un modo más relajado y maduro, en Eduardo II, la más dinámica de sus tragedias y quizá su éxito artístico más claro. Después de haber cuestionado a Dios y el cristianismo –a la jerarquía en general–, Marlowe se queda a solas con el poder político, cuyo máximo representante y cabeza del Estado, el rey, aparece aquí en toda su desnuda y ridícula humanidad, enamorado de un delincuente como Gaveston y descuidando escandalosamente sus obligaciones eje cutivas, maritales y dinásticas. Hay en la trama una morosidad y una complejidad que nunca antes había logrado y que redunda en beneficio de la construcción psicológica de los personajes, que adquieren de pronto más carne y hondura, son menos esquemáticos y ya no dependen tanto de esa urgencia por ocupar un espacio vacante y sabotear dogmas que constreñía la libertad de sus anteriores creaciones. El desarrollo de la historia revela además una progresión moral que tal vez se le fue imponiendo a medida que avanzaba. Al principio la figura del rey es todavía algo cómica y grotesca, pero luego la gravedad del asunto y de su situación, la respuesta de la corte y de los enemigos, así como la repentina singularización de la reina Isabel –el único personaje femenino limpiamente concebido en su obra– hacen que su conciencia adquiera, lentamente, una densidad y unos matices inesperados.

Ese proceso de humanización alcanza su punto más vibrante en el último acto, cuando Eduardo II es obligado a abdicar, un trance por el que de pronto arrostra una experiencia hasta entonces desconocida para él y que emana de un súbito sentido del paso del tiempo, de su mortalidad y del vacío que se le abisma en su interior al estar a punto de perder la corona. Todo aquello a lo que había jugado ostentando el poder –la irresponsabilidad, el amor contra natura– cobra un cariz radicalmente distinto en cuanto está a punto de dejar de ser símbolo para pasar a formar parte del común de los mortales:

Ten, toma mi corona y mi vida,

no puede haber dos reyes ingleses.

Mas dejadme ser rey hasta la noche,

que contemple esta corona brillante;

que dé a mis ojos su último contento,

a mi cabeza el último honor;

y que juntos entreguen su derecho.

¡Permanece siempre, sol celestial,

que nunca posea a este país la noche!

¡Quedaos quietos, vigías del empíreo;

horas y estaciones, no os mováis,

que perdure rey de Inglaterra Eduardo!

Más los rayos del día se desvanecen,

exigiendo que entregue mi corona.

¡Criaturas crueles, que amamantó un tigre!,

¿por qué apetecéis mi derrocamiento?,

mi diadema y mi vida inocente.

¡Mirad, monstruos, me corono de nuevo!¹¹

Y Eduardo se vuelve a poner la corona. Nunca Marlowe había sido tan lúcido, tan astuto y audaz tanto en la expresión y el fraseo como en su conocimiento de nuestra condición. Y en ese gesto de quitarse y volver a ponerse la corona –una osadía inédita y tremebunda para el espectador de entonces– se cifra toda la impertinencia humana que venía explorando desde Tamerlán. Hay en el verso que dice «Mas dejadme ser rey hasta la noche» un vértigo y una callada desesperación, una morosidad dolorosa, a la vez que un desagüe del tiempo, a los que Shakespeare debió de prestar un oído muy atento, pues fue luego uno de sus principales campos de trabajo.

Una vez despojado de su corona y encerrado en una mazmorra en la que llueven las heces del castillo, trasunto de su humillación, Eduardo cobra por primera vez verdadera conciencia de su autoridad, de su dignidad, a la vez que conoce una forma de relación consigo mismo que nunca había vivido y que se manifiesta en un estado de extrema lucidez y vigilia, incapaz ya de dormir, un «interregno humano» que luego Shakespeare indagará hasta el fondo pero que está ya aquí claramente intimado:

Dormiría, si la pena me dejara;

que en diez días no se cerraron mis ojos;

al decirlo lo hacen, mas con miedo

se abren de nuevo.¹²

Tras Eduardo II, Marlowe todavía tuvo tiempo de escribir otra obra más, La masacre de París, una recreación de la matanza de San Bartolomé con la que enfrentaba sin ambages la guerra entre católicos y protestantes, el principal problema político de su época y por cuyas intrigas quizá murió. Por desgracia lo que nos ha llegado es probablemente una copia pirata hecha de memoria por uno o varios escribas y que solo nos permite imaginar lo que debió de ser una de sus mejores piezas. Queda, en cualquier caso, como testimonio último de su coraje.

La obra que ocupó a Marlowe los últimos meses de su vida fue Hero y Leandro, el poema narrativo que dejó inconcluso –lo terminó George Chapman– y que condensa toda su sabiduría humana y técnica. A juzgar por la seguridad de su oído, Marlowe seguramente produjo más lírica, de la que solo nos ha llegado «El pastor apasionado a su amor», muy popular en su época, sobre todo por su música adhesiva. De hecho, Hero y Leandro parece, además de la natural consecuencia de años dedicados a la traducción de literatura latina, particularmente de Ovidio, la condensación de otros trabajos líricos perdidos. Lo que nos ha quedado es uno de los modernos poemas ingleses más memorables, encantadores y divertidos, fundacional en muchos aspectos y capaz de combinar un extremado virtuosismo prosódico con una vasta cultura clásica y un original sentido del humor gracias al que logra dar una segunda vida a unas figuras de estuco. De la misma manera que en el teatro logró abrir un espacio para la tragedia moderna, en este poema, bajo la superficie lacada del mito, late y quiere romper una sentimentalidad y una visión de la experiencia amorosa que ya nada tienen que ver con el mundo antiguo. Hero y Leandro parecen a ratos dos modernos amantes disfrazados de época, a punto siempre de revelar su verdadera identidad. Y el particular sentido que de la belleza física tenía su autor se intuye aquí más cercano y premioso que nunca.

Tras su muerte en Deptford, el prestigio y la popularidad de Marlowe se fueron eclipsando, primero por el ascenso de Shakespeare y luego debido a una general desaprobación del teatro que no se recuperó plenamente hasta el Romanticismo, cuando el autor de Doctor Faustus empezó a ser revalorizado y adoptado como antecedente de la estética moderna. En el siglo xx –y después de lo que fue un aprecio considerable por parte de victorianos como Bram Stoker u Oscar Wilde– fue T. S. Eliot quien más ayudó a la actualización de su lectura crítica, poniendo en valor su contribución al desarrollo del verso blanco y enfatizando su singularidad frente a la canonizaci�