SÍGUENOS EN

@Ebooks        

@megustaleerarg  

@megustaleerarg  

NOTA PRELIMINAR

Del 2 de mayo al 21 de junio de 1845, El Progreso de Santiago de Chile publicó por entregas la biografía del caudillo argentino Facundo Quiroga, escrita en el exilio por Domingo F. Sarmiento, prolífico redactor de ese periódico, en el que ya antes había dado a conocer varias biografías breves. La Vida de Quiroga, como había sido anunciada por el mismo diario, salió casi por completo en el pie de página —el espacio del folletín, muy defendido siempre por Sarmiento—, pero terminó de hacerlo en un suplemento especial, para apurar el final ante la urgencia de los acontecimientos políticos.

Si bien la causa inmediata de la redacción de Facundo fue la visita a Chile de un enviado de Juan Manuel de Rosas, el gobernador de Buenos Aires, frente a cuya versión de la situación en el Río de la Plata Sarmiento decidió oponer el relato antirrosista, el objetivo que lo movía no era sólo político sino también literario. Así lo declaró en la «Advertencia del autor» con que acompañó la edición en libro, al responder a las críticas por ciertas inexactitudes cometidas (desde cifras erróneas hasta meras exageraciones) y anunciar que en el futuro, ya liberado de la premura del presente, sometería el texto a corrección con la ayuda de los documentos necesarios, algo que finalmente nunca hizo. Esa relación entre el corto plazo de la política y el largo plazo de la literatura, sin embargo, explica buena parte de los cambios que introdujo en las cuatro ediciones que publicó a lo largo de su vida (en 1845, 1851, 1868 y 1874).

De hecho, cuando tras la publicación por entregas la Imprenta del Progreso puso en circulación el libro, Facundo no era totalmente el mismo ya desde el título. Tan atento a la biografía del caudillo como a la interpretación de la realidad argentina, se llamó entonces Civilización y barbarie. Vida de Juan Facundo Quiroga, y aspecto físico, costumbres y hábitos de la República Argentina. Además, presentaba cambios de otro orden: aparte de la «Advertencia del autor», que incluía el célebre epígrafe On ne tue point les idées («Las ideas no se matan») encabezando un fragmento autobiográfico, se agregaba la Introducción y, al final, dos capítulos de tono propagandístico. Del mismo modo, en la siguiente edición, la de 1851, se incorporaba una carta a Valentín Alsina en la que Sarmiento insistía en las pretensiones literarias de su obra, a la par que le agradecía la lectura, pero afirmaba que no había realizado los más de cincuenta cambios sugeridos en un escrito privado que Alsina le había remitido. En ese sentido, la relación, a veces más armónica, a veces más tensa, entre política y literatura atravesó todas las ediciones. Así como el título —que después de 1845 se transformaría sucesivamente en Vida de Facundo Quiroga, y aspecto físico, costumbres y hábitos de la República Argentina y en Facundo o civilización y barbarie en las pampas argentinas hasta llegar a ser simplemente Facundo—, todos esos textos funcionaron como una suerte de comodín en las distintas ediciones. Por ejemplo, mientras para la segunda edición de 1851 —es decir, al año de la salida de su autobiografía Recuerdos de provincia, que fue en buena medida su propio lanzamiento político— Sarmiento mantuvo el fragmento autobiográfico, suprimió los dos últimos capítulos, que, en el nuevo contexto, ya no tenían la función política que cumplían en 1845. En cambio, en la tercera edición, de 1868, año en el que iniciaba su presidencia, Sarmiento no incluyó el episodio autobiográfico y sumó el prefacio que escribió su amiga Mary Mann para la edición en inglés. Por su parte, la cuarta edición, de 1847, justo en el final de su mandato, presenta casi todos los agregados de la primera de 1845 (el fragmento con sus epígrafes, la introducción y los dos capítulos finales), y también la carta a Alsina, que había aparecido en la segunda de 1851, y el prefacio de Mary Mann de 1868. Esa edición es considerada difinitiva por ser la última corregida y armada por Sarmiento. Como si, habiendo llegado a la culminación de su trayectoria política con la presidencia, privilegiara ese largo plazo de la literatura que se hace evidente al ofrecer junto con el texto principal todos los otros textos que lo fueron enmarcando a lo largo de los años. Ese texto completo, aunque con descuidos y errores, es el mismo que se mantuvo, precisamente, para la edición de las Obras completas que empezó a preparar el propio Sarmiento y cuya publicación se inició en Chile en 1884 y unos años después en Buenos Aires. En esas Obras completas, la biografía de Quiroga ocupó el volumen VII y llevó el título Civilización y barbarie.

A esa altura, el libro ya se conocía como Facundo, pero la fórmula interpretativa de la realidad argentina elaborada por Sarmiento, por momentos esquemática y siempre eficaz, ensombrecía a su protagonista y se proyectaba a toda América.

ALEJANDRA LAERA^*

SARMIENTO, ESCRITOR

I

Hablar de Sarmiento escritor es hablar de la imposibilidad de ser un escritor en la Argentina del siglo XIX. Primer problema: hay que ver en esa imposibilidad el estado de una literatura que no tiene autonomía: la política invade todo, no hay espacio, las prácticas están mezcladas, no se puede ser solamente un escritor. Segunda cuestión: esa imposibilidad ha sido la condición de una obra incomparable. Sarmiento pudo escribir algunos de los mejores textos de nuestra literatura porque ser escritor era imposible. Sus grandes libros (y, en primer lugar, el Facundo) expresan en su forma esta paradoja central.

La euforia de Sarmiento respecto al poder de su palabra escrita es parte de la misma contradicción. Su megalomanía discursiva parece un ejemplo de la ideología arrogante del artista fracasado con la que el ensayista Philip Rieff¹ ha estudiado a algunos políticos contemporáneos.

Si el político triunfa donde fracasa el artista podemos decir que en la Argentina del siglo XIX la literatura sólo logra existir donde fracasa la política. De hecho el eclipse político y la derrota están en el origen de las escrituras fundadoras de la literatura nacional. Facundo, El gaucho Martín Fierro, Una excursión a los indios ranqueles, las novelas de Eugenio Cambaceres fueron escritas en condiciones de libertad condicional o de autonomía forzada.

En el caso de Sarmiento su escritura literaria está fechada (1838-1852) y no logra sobrevivir al triunfo. Después de la caída de Rosas, Sarmiento ya no vuelve a escribir: hace otra cosa, como lo prueban los cincuenta y dos volúmenes de sus Obras completas. Hay una escena donde Sarmiento narra el fin: «En la noche fui a Palermo, tomé papel de la mesa de Rosas y una de sus plumas, y escribí cuatro palabras a mis amigos de Chile», con esta fecha, «Palermo de San Benito, febrero 4 de 1852». Momento decisivo, gesto simbólico, la escritura ha llegado al lugar del poder: a partir de ahí casi no habrá espacio, ni separación, ni lugar para la literatura².

José Hernanadez, prófugo, escondido en una pieza del Hotel Argentino (frente a la Plaza de Mayo), luego de la derrota de López Jordán, para «matar el tedio de la vida de hotel», escribe el Martín Fierro. Lucio V. Mansilla separado del servicio activo del ejército, procesado por el fusilamiento de un desertor, espera el resultado del juicio y en ese tiempo vacío escribe Una excursión a los indios ranqueles.

El ejemplo más claro (y más deliberado de la construcción de esa distancia) es el de Eugenio Cambaceres, que en 1876 renunció a su banca de diputado y a su futuro político para dedicarse a la literatura. (Y la novela argentina le debe todo a esa renuncia).

Durante el siglo XIX, los escritores argentinos parecen vivir una doble realidad; hay un revés secreto en su vida pública: son ministros, embajadores, diputados, pero no pueden ser escritores. (« Yo estoy bien, relativamente bien, pero sólo estaré feliz cuando me dedique a escribir novelas», le dice Eduardo Wilde a Miguel Cané.) La literatura argentina del siglo XIX podría ser una metáfora del infierno para un escritor como Flaubert.

Por cierto, hay una contemporaneidad estricta entre la conocida carta de Flaubert a Louise Colet de enero de 1852, donde expresa su aspiración de escribir un libro sobre nada, y la escritura de Campaña en el Ejército Grande de Sarmiento. La aspiración de Flaubert sintetiza el momento más alto de independencia de la literatura: escribir un libro sobre nada, un libro que busque la autonomía absoluta y la forma pura. (Esa carta privada de Flaubert a su amante es el manifiesto de la literatura contemporánea). Se condensa un proceso histórico: Marx y Flaubert son los primeros que hablan de la oposición entre arte y capitalismo. El carácter improductivo de la literatura es antagónico de la razón burguesa: la conciencia artística de Flaubert es un caso extremo de esa oposición. Hacer un libro sobre nada, un libro que no sirve para nada, que escape al registro de la utilidad burguesa: la máxima autonomía del arte es a la vez el momento más agudo de su rechazo de la sociedad. A la inversa, en enero de 1852, Sarmiento busca en la eficacia y en la utilidad el sentido de la escritura: en Campaña en el Ejército Grande discute con Urquiza (que no lo escucha, que no lo reconoce, que casi no le contesta, que lo intimida con su perro Purvis) y trata inútilmente de convencerlo de la importancia y del poder social de la palabra escrita. La Campaña narra ese conflicto, y en el fondo es un debate explícito (una campaña) sobre la función y la utilidad de la escritura.

La asimetría entre Sarmiento y Flaubert (que son los dos escritores que mejor escriben su lengua en ese tiempo) resume los problemas de la no-sincronía y del desajuste respecto de la cultura contemporánea que definen a nuestra literatura desde su origen. El lugar lateral y desierto de la literatura argentina³ (ajena a la herencia colonial y a las tradiciones prehispánicas, europeizada desde los márgenes) se manifiesta como escisión y doble temporalidad. Todo parece a la vez contemporáneo e inactual. Las primeras lecturas del Salón Literario (1837) intentan definir una estrategia que permita anular esa distancia y hacer presente la cultura. La tradición cultural dominante en la Argentina (hasta Borges) está definida por la tensión entre el anacronismo y la utopía (obviamente Borges ha sabido explorar al máximo la combinación de lo anacrónico y lo utópico para construir sus ficciones y su teoría de la lectura. En el fondo esa combinación es la materia de «Pierre Menard»). La pregunta básica es, siempre, ¿dónde está el presente? o, mejor, ¿cómo estar en el presente? Y esa cuestión es un tema central en la obra de Sarmiento.

En el origen de la literatura nacional esa no-sincronía aparece sobre todo en los problemas de la autonomía y de la función de la literatura. Cuando en la literatura europea se ha logrado una separación institucionalizada de las prácticas y de las categorías literarias, en la literatura argentina esas cuestiones sólo existen en la conciencia de los escritores y en su voluntad de fundar una literatura nacional. Podríamos decir que en la Argentina hay una doble historia del lugar de la literatura.

Por un lado, la literatura argentina responde a la lógica general y define su función en relación con otras prácticas sociales. En el siglo XIX la práctica en relación con la cual se define el lugar de la literatura es, por supuesto, la política. (Hay una relación estrecha entre la historia de la autonomía de la literatura y la historia de la constitución del Estado). La literatura nacional es una fuerza autonomizadora; tiende a disociar el poder político de otro que lo trasciende, el de la inteligencia: ahí se define la función específica de la escritura.

Por otro lado, se trata de crear una literatura emancipada, y la autonomía se define como una relación con las literaturas extranjeras. La literatura nacional es autónoma porque busca cortar con la tradición española y realizar en su campo la misma revolución contra España llevada adelante en la política y en la economía. Pero esa literatura emancipada se construye en alianza con una literatura extranjera (ya autónoma): la literatura francesa como literatura mundial.

Esa doble relación (con la práctica política y con las literaturas extranjeras) define de un modo propio la autonomización de la literatura y su función. La definición de lo que significa ser un escritor se juega en ese doble vínculo. «Hay que tener un ojo puesto en la inteligencia francesa y el otro ojo clavado en las entrañas de la patria»: la consigna de Echeverría sintetiza ese doble proceso. La mirada estrábica es la verdadera tradición nacional: la literatura argentina se constituye en esa doble visión, en esa relación de diferencia y de alianza con otras prácticas y otras lenguas y otras tradiciones. Un ojo es el aleph, el universo mismo; el otro ojo ve la sombra de los bárbaros, el destino sudamericano. La mirada estrábica es a-sincrónica: un ojo mira el pasado, el otro ojo está puesto en lo que vendrá.

La historia de la literatura argentina está marcada por la escisión, la doble temporalidad, las dos autonomías, la mirada de la bizca.

II

Ese lugar indeciso determina un aspecto incierto de la obra de Sarmiento: el uso desplazado de la ficción. Él mismo define así, en Recuerdos de provincia, su entrada en la escritura: «Con La pirámide por primera vez las fantásticas ficciones de la imaginación me sirvieron para encubrir la indignación de mi corazón». La pregunta, por supuesto, es: ¿cuáles fueron las otras si ésa fue la primera?

En el uso de la ficción se cifra de un modo específico la tensión entre política y literatura en la Argentina del siglo XIX. Uno podría decir que la dificultad de la autonomía en la literatura argentina se manifiesta bajo la forma de una resistencia a la ficción. Desde el comienzo mismo de la literatura nacional se dice que la ficción es antagónica con un uso político del lenguaje. La eficacia de la palabra está ligada a la verdad, con todas sus marcas: responsabilidad, necesidad, seriedad, la moral de los hechos, el peso de lo real.

La ficción se asocia con el ocio, la gratuidad, el derroche de sentido, lo que no se puede enseñar. «Fácil me hubiera sido reunir en esta Biblioteca —dice Marcos Sastre al inaugurar el Salón Literario— un gran número de esos libros que tanto lisonjean a la juventud. Esa multitud de novelas inútiles que a montones agotan diariamente las prensas europeas. Libros que deben mirarse como una verdadera invasión bárbara en medio de la civilización. Bandalismo [sic] que arrebata a las luces del progreso humano un número inmenso de inteligencias vírgenes y pervierte mil corazones puros». Sarmiento habla en los mismos términos y en Viajes se refiere a «la turba» de novelistas «que tienen en agitación los espíritus y que hacen de París una sociedad pueril, oyendo con la boca abierta a esa multitud de contadores de cuentos para entretener a los niños, Dumas, Balzac, Sue».

El ejemplo más nítido de esa lectura de época es el destino de El matadero de Echeverría. El primer texto de ficción de la literatura argentina permaneció inédito más de treinta años. Y habría que decir que ese texto no fue publicado justamente porque era una ficción, y la ficción no tenía lugar salvo como escritura privada, secreta. En las páginas de El matadero, escrito en 1838 y perdido entre los papeles de Echeverría hasta su publicación en 1871, se oculta una metáfora del lugar desplazado de la ficción en la literatura argentina.

Tratar de hacer la historia de ese lugar de la ficción es rastrear la historia de su doble autonomía: por un lado sus relaciones con la palabra política y por otro lado sus relaciones con las formas y los géneros extranjeros de la ficción ya autonomizada (en especial la novela). En ese doble vínculo se define la escritura de Sarmiento.

Habría que decir que la historia de la ficción argentina empieza dos veces. O mejor, que la historia de la ficción argentina empieza con una misma escena de terror y violencia contada dos veces. Primero en la primera página de Facundo, que es como decir la primera página de la literatura argentina. Y al mismo tiempo (pero de un modo desplazado) en El matadero de Esteban Echeverría.

Basta recordar la anécdota que abre el Facundo y constituye un momento decisivo de la vida de Sarmiento. «A fines del año 1840, salía yo de mi patria, desterrado por lástima, estropeado, lleno de cardenales, puntazos y golpes recibidos el día anterior en una de esas bacanales sangrientas de soldadesca y mazorqueros. Al pasar por los baños de Zonda, bajo las armas de la patria que en días más alegres había pintado en una sala, escribí con carbón estas palabras: On ne tue point les idées. El Gobierno, a quien se comunicó el hecho, mandó una comisión encargada de descifrar el jeroglífico, que se decía contener desahogos innobles, insultos y amenazas. Oída la traducción, “¡y bien! —dijeron—, ¿qué significa esto?...”».

Historia a la vez cómica y patética, ese hombre perseguido que se exilia y huye escribe en otra lengua. Lleva el cuerpo marcado por la violencia de la barbarie pero deja también su marca: inscribe un jeroglífico donde se cifra la cultura, que parece la contraparte microscópica de ese gran enigma que él intenta traducir descifrando la vida de Facundo Quiroga. La oposición entre civilización y barbarie se cristaliza en esa escena donde está en juego la legibilidad.

Sarmiento se distancia nítidamente de la barbarie de la que se destierra recurriendo a la cultura; no hay que olvidar que esa consigna es una cita: una frase de Diderot que Sarmiento cita mal y atribuye a Fortoul, abriendo así la línea de referencias equívocas, citas falsas, erudición apócrifa que es un signo de la cultura argentina por lo menos hasta Borges.

En esa anécdota se condena una situación que la literatura argentina repetirá con variantes a lo largo de su historia: el choque frontal entre el letrado y el mundo de los bárbaros.

El matadero es la contracara atroz de la misma situación. En el relato de Echeverría el hombre culto se interna en el mundo del otro, en la zona baja de los mataderos y las orillas. En lugar del exilio y la fuga, la ficción se construye a partir de la entrada en territorio enemigo, y la violencia de la que se zafa Sarmiento aparece como el núcleo del relato. El héroe es atrapado por los bárbaros, muere vejado y torturado.

Se puede pensar que el Facundo empieza donde termina El matadero, y esa continuidad entre violencia, tortura y exilio que está en el origen se ha mantenido con signos múltiples en nuestra historia. Por otro lado, si para Sarmiento la violencia ya ha quedado atrás y el poder del letrado se afirma en el uso de otra lengua que marca la diferencia («¿Qué significa esto?», se preguntan los bárbaros), en Echeverría la violencia está en primer plano, y el lenguaje del relato queda atrapado, como el cuerpo, por el enfrentamiento. El texto reproduce a nivel lexical la confrontación, y se escinde entre la lengua alta, engolada, culta y casi ilegible para nosotros hoy, una lengua de traducción, podríamos decir, del letrado unitario y el lenguaje oral, popular y bajo de los orilleros federales. Y lo paradójico es que todo el valor de El matadero está en la vitalidad de esa lengua popular que ha traicionado los presupuestos y la ideología explícita de Echeverría que buscaba reproducir en el estilo el juicio de valor que suponía el choque entre el hombre refinado y los bárbaros incultos. La textura del relato ha invertido esa oposición, y lo más vivo de El matadero es ese registro oral donde se hace presente en nuestra literatura por primera vez (fuera de la gauchesca) el lenguaje popular.

En la primera página del Facundo y en El matadero se confrontan por un lado la lengua extranjera, la lengua literaria, la cita falsa, la erudición más o menos salvaje, la traducción, el biligüismo, y por otro lado el cuerpo y sus marcas, la violencia y la voz, el fracaso popular, los tonos primitivos de la lengua nacional. Y la tensión de ese doble registro marca obras tan disímiles como las de Arlt, Borges, Marechal, Cortázar, Cambaceres, Cancela. Cuando esa escisión se logra soldar, se producen los grandes textos de nuestra literatura.

Habría dos versiones, entonces, en el origen de la ficción argentina: una triunfal y paródica, la otra alucinada y paranoica, de una confrontación que ha sido narrada muchas veces. Y se podría decir que la paranoia y la parodia son los dos grandes modos de representación del mundo de las clases populares en la literatura argentina.

Pero hay una diferencia clave entre esos dos textos iniciales que me interesa especialmente señalar, porque en un sentido sintetiza el tema de esta conferencia.

Mientras el comienzo del Facundo es propuesto como un relato verdadero y tiene la forma de la autobiografía, El matadero es una ficción, y porque es una ficción puede hacer entrar el mundo de los bárbaros y darles un lugar y hacerlos hablar.

La ficción se desarrolla en la Argentina en el intento de representar el mundo del otro, se llame bárbaro, gaucho, indio o inmigrante. Porque para hablar de lo mismo, para narrar a su grupo y a su clase, durante todo el siglo XIX se usa la autobiografía.

Los letrados se cuentan a sí mismos bajo la forma del relato verdadero y cuentan al otro con la ficción.

La literatura no excluye al bárbaro, lo ficcionaliza, es decir, lo construye tal como se lo imagina el sujeto que escribe. El enemigo es un objeto privilegiado de representación. Hay que entrar en su mundo, imaginar su dimensión interior, su verdad secreta, sus modos de ser. El otro debe ser conocido para ser civilizado. La estrategia ficcional implica la capacidad de representación de los intereses ocultos del adversario. En este sentido la barbarie es la construcción del adversario ideal. (La figura del monstruo es el límite de esa imagen ficcional de la diferencia perfecta. «La esfinge argentina mitad mujer por lo cobarde, mitad tigre por lo sanguinario» de la que habla Sarmiento en el Facundo).

El bárbaro es una sinécdoque de lo real: en sus rasgos físicos se leen, como en un mapa, las dimensiones y las características de la realidad que lo determina. La frenología es una cartografía. El otro no es sólo un sujeto o un objeto sino la expresión de un mundo alternativo. La barbarie es la metáfora de una concepción espacial de la cultura: del otro lado de la frontera están ellos, para conocerlos hay que entrar (como el unitario de El matadero) en su mundo, trasladarse imaginariamente al territorio enigmático que empieza más allá de los confines de la civilización.

La invención de la realidad escindida es el núcleo central del Facundo. La oposición entre civilización y barbarie⁴ describe políticamente ese universo duplicado y en lucha pero a la vez lo construye. La complejidad del libro deriva del intento de mantener unidos los dos campos. Se puede decir que Sarmiento inventa una forma para no quebrar esa conexión. Lo que el texto une es la diferencia pura. No se trata sólo de una cuestión temática, la escritura reproduce la escisión (y construye la unidad). La forma de la civilización y la forma de la barbarie se representan de modo distinto. Al sistema de citas, referencias culturales, traducciones, epígrafes, marcas de la lectura extranjera que sostienen la palabra de la civilización se le oponen las fuentes orales, los testimonios y los relatos, los rastros de la experiencia vivida que reproducen y hacen hablar al mundo de la barbarie. («Lo he oído en una fiesta de indios...». «Un hombre iletrado me ha suministrado muchos de los hechos que llevo referidos». «Le he oído yo mismo los horribles pormenores». «Más tarde he obtenido la narración circunstanciada de un testigo presencial».) Son dos formas de la verdad, dos sistemas de pruebas que reproducen la estructura del libro y duplican su temática. La tensión entre lo escrito y lo oral, entre la cultura y la experiencia, entre leer y oír, reproduce una diferencia básica. La civilización y la barbarie son citadas de modo distinto: el que escribe el Facundo tiene acceso a las dos versiones y puede traducirlas. Ese doble movimiento está representado en la primera página del libro: el escritor está en la frontera, entre dos lenguas, entre la cita europea y las marcas en el cuerpo y ése es el lugar de la enunciación.

El Facundo viene a establecer una relación imaginaria entre dos universos yuxtapuestos y antagónicos. Los problemas de la forma literaria del libro están concentrados en la y del título. (Nadie tiene un sentido tan personal de la conjunción como Sarmiento. Su escritura une lo heterogéneo. El polisíndeton es el sello de su estilo). En ese punto se concentra la tensión entre política y ficción. La política tiende a que esa y sea leída como una o, como una disyunción. La ficción se instala en la conjunción. El libro está escrito en la frontera: situarse en ese límite es poder representar un mundo desde el otro, poder narrar el pasaje y el cruce.

Por eso a Sarmiento le interesa el modo en que Fenimore Cooper ha sabido ficcionalizar el cruce entre dos realidades. «El único romancista que haya logrado hacerse un nombre europeo es Fenimore Cooper y eso porque transportó la escena de sus descripciones al límite entre la vida bárbara y la civilizada».

En realidad Sarmiento atribuye a Cooper las virtudes del género. En Teoría de la novela, Georg Lukács ha definido a la novela como la forma de un mundo escindido⁵. Fuera de la existencia normalizada y la experiencia trivial aparece el horizonte de otra realidad enigmática (a la vez demoníaca y poética) que parece estar más allá de la lógica y de la razón. La forma de la novela se constituye (basta pensar en Don Quijote) cuando es posible concebir una existencia más intensa en otro mundo yuxtapuesto al de la vida cotidiana. La nostalgia de una experiencia que trascienda lo inmediato se convierte en la construcción imaginaria de una realidad alternativa con su propia verdad y sus propias leyes: la novela narra la relación entre los dos mundos y el héroe es el que va de un lado al otro.

La oposición entre civilización y barbarie es el nombre ideológico de esa escisión novelística. La doble realidad constitutiva de la forma del género aparece en Sarmiento invertida y politizada. Por eso tiene razón Raúl Orgaz⁶, cuando insiste en que Sarmiento construyó la oposición entre civilización y barbarie a partir de las novelas de Cooper.

La lucha de dos fuerzas opuestas que definen la realidad es una constante del pensamiento histórico de la época y aparece en Sarmiento desde el principio, pero el Facundo se escribe como se escribe (y es un libro único) porque Sarmiento encuentra en el género novela el modo de representar la experiencia de un mundo escindido. Como ha señalado Lukács, el género transforma la dimensión discursiva del orden metafísico y muestra que la doble realidad se deja captar también como figura y como anécdota. Lo que Sarmiento lee en el género es esa representación figurada (y no sólo discursiva) del sentido. Producir la experiencia de la significación; cerrar la interpretación en una imagen antes que en una idea. La experiencia novelística de la realidad escindida es el nudo de la forma literaria del Facundo.

No leemos el Facundo como una novela (que no es) sino como un uso político del género. (Facundo es una proto-novela, una máquina de novelar, el museo de la novela futura. En este sentido funda una tradición). La discusión con el género está implícita en el libro. Facundo se escribe antes de la consolidación de la novela en la Argentina y antes de la constitución del estado nacional. El libro está en relación con esas dos formas futuras. Discute al mismo tiempo las condiciones que debe tener el estado (capítulo XV) y las posibilidades de la novela americana por venir (capítulo II). Por un lado, el Facundo es un germen del Estado (en el sentido en que Levi-Strauss lo decía del totemismo) y, por otro lado, es el germen de la novela argentina. Tiene algo de profético y de utópico y produce el efecto de un espejismo: en el vacío del desierto se vislumbra como real lo que se espera ver. El libro está construido entre la novela y el Estado: los anticipa y los anuncia y se coloca entre esas dos formas antagónicas. Facundo no es Amalia de Mármol, ni es las Bases de Alberdi: está hecho de la misma materia pero transformada en el origen como cruza o como forma doble.

La clave de esa forma (la invención de un género) consiste en que la representación novelística no se autonomiza, sino que está controlada por la palabra política. Ahí se define la eficacia del texto y su función estratégica: la dimensión ficcional plantea una disputa sobre sus normas de interpretación que recorre la historia. Facundo propone un tipo de verdad diferente a la verdad que practica. La discusión sobre las distorsiones, los errores, las exageraciones y la novelización de la realidad que definió la lectura de sus contemporáneos está directamente ligada a esta cuestión. Desde la detallada revisión de Valentín Alsina⁷ hasta las opiniones de Alberdi, Gutiérrez, Echeverría⁸, todas las críticas apuntan a que el libro no obedece a las normas de verdad que postula. Al mismo tiempo todos reconocen en ese desajuste el fundamento de su eficacia literaria. (Recién cuando el libro se canoniza porque triunfa su ideología, se resuelve ese debate).

El Facundo se construye en la tensión entre el carácter discursivo y el carácter figurado del sentido: según dónde se ponga el énfasis, se lee otra cosa. En un plano el libro no es ni verdadero ni falso: propone una experiencia de la realidad y está fundado en la creencia. Pero al mismo tiempo se postula como la verdad misma, como la reconstrucción más fiel que se haya hecho nunca de la lucha entre la civilización y la barbarie. El problema de las normas de interpretación es interno a la estructura: por momentos Sarmiento percibe la libertad de lectura que está implícita en el libro. «Sobre El Facundo, del que usted me habla con tanto interés, me decía un amigo argentino que los muchos errores que contiene son una de las causas de su popularidad», escribe en carta a Miguel Luis Amuchástegui, el 26 de diciembre de 1853, y agrega: «Hay entre nosotros divorcio entre el lector y el libro». Pero el Facundo cae en sus manos y su lectura ya es una discusión. El lector se hace a su turno autor también, pudiendo corregir un hecho mal narrado o un efecto atribuido a causa diferente de la verdadera. La fascinación del texto y sus usos posibles y sus transformaciones tienen algo que ver con sus errores, es decir, con sus desvíos de la verdad y con su construcción figurada y ficcional de la significación.

La primera página de Facundo está centrada en esa cuestión: primero se advierte sobre las inexactitudes y los errores, se pone el foco en la relación entre lo verdadero y lo falso, después se narra una anécdota. Hay una relación inmediata entre la discusión sobre la tergiversación de la realidad y la historia que abre el texto. «No importa la verdad de los hechos narrados, importa si el autor representa los acontecimientos como reales o ficticios», ha escrito Jan Mukarovski. Ésa es la respuesta de Sarmiento. La anécdota inicial define las condiciones de la enunciación verdadera: esa primera página construye el marco, por ahí entra el sujeto de la verdad. De entrada está la experiencia vivida, la violencia, la cultura europea; el que dice «y» afirma su derecho a la palabra: va a hablar por eso, pero también va a hablar de eso, y la forma autobiográfica es la garantía de la verdad.

En Facundo, Sarmiento presenta invertidos los términos que definían «por primera vez» su entrada en la escritura: ahora es la indignación de su corazón la que le sirve para ocultar las fantásticas ficciones de la imaginación. Esa inversión es el descubrimiento de una forma y la invención de un género.

La ficción se subordina al uso político del lenguaje, pero la ficción construye el escenario para que entre la palabra política. La escena inicial del Facundo está ahí para que se escriba una cita. No importa si es falsa o verdadera (está escrita como si fuera verdad), está contada para que el sentido quede fijado en una imagen; para que la significación sea el resultado de una experiencia.

Pero el lugar donde se concentra la verdad discursiva también está trabajado por la tergiversación, las distorsiones, el uso ficcional: Sarmiento encuentra en un artículo de la Revue Encyclopédique una frase de Diderot («On ne tira coup de fusil a les idées»), la reproduce en un artículo de 1842⁹, la usa en el comienzo de Facundo, la cita mal, la traduce a su manera («A los hombres se degüella, a las ideas no»), la transforma, la desplaza, se la apropia. La cita francesa después de esa metamorfosis termina convertida en una frase de Sarmiento: «Bárbaros, las ideas no se matan». (Quizá la frase más famosa de la historia argentina; su sello de identidad-falsa).

En ese ejemplo microscópico se sintetizan los procedimientos que Sarmiento va a expandir y a reproducir a lo largo de todo el libro (y en su escritura literaria): se trata de un manejo de la verdad ligado a la vez al error, a la traducción, al plagio, a la falsificación, a la urgencia, a la apropiación, a la libertad ficcional, a la necesidad política. Pero el fundamento de la forma que vemos aquí en miniatura reside también en el uso figurado de la verdad: Sarmiento sintetiza una red abstracta de sentido en una experiencia que se representa en una imagen imborrable. De ese modo construye el escenario imaginario para escribir la verdad. Quiero decir, Sarmiento sabe construir la escena dramática que condense las líneas abstractas de una interpretación. No importa si esa construcción es verdadera o falsa, como la ficción, es al mismo tiempo verdadera y falsa; como la ficción, busca producir una experiencia de la verdad.

III

Sarmiento funda la literatura nacional porque encuentra una solución de compromiso que atiende al mismo tiempo a la libertad de la escritura y a las necesidades de la eficacia política. El atraso y la falta de autonomía de la literatura argentina del siglo XIX dificultan la constitución institucionalizada de los géneros y hace inciertos sus límites. Sarmiento explota como nadie la posibilidad de esa inmadurez de las formas. Construido con todas las lecturas y todos los libros, Facundo es un libro único, que no se parece a ningún otro. Su característica básica es la yuxtaposición y la mezcla de géneros fragmentados: a la vez el ensayo, el periodismo, la correspondencia privada, la crónica histórica, la autobiografía. (La eficacia práctica del libro depende de ese uso de los géneros). Sarmiento usa los géneros como distintas maneras de enunciar la verdad: cada género tiene su sistema de pruebas, su legitimidad, su modo de hacer creer. Los géneros son posiciones de enunciación que garantizan los criterios de verdad. En este sentido, hay una relación directa entre el uso fragmentario de los géneros y el efecto de verdad (clave de la eficacia política)¹⁰.

La necesidad de encubrir y disimular el uso ficcional del lenguaje es lo que explica el movimiento de la escritura entre los géneros. Pero la construcción ficcional es el nudo (la forma interna) que unifica y mantiene ligada esa constelación. El uso de la ficción es lo que impide que un género predomine sobre los otros y hace posible la expansión y la proliferación de la escritura de Sarmiento. La situación formal básica que unifica los registros múltiples en Facundo, como vemos, es ficcional.

Sarmiento construye el núcleo de esa forma interna por primera vez en La pirámide (El Zonda, Año I, Nº6, 25, VIII, 1839). Ese procedimiento es el origen de su escritura literaria, quiero decir que está en el comienzo cronológico de su literatura y se repite cada vez que Sarmiento empieza a escribir. La escena básica es simple: el otro ficcionalizado es convocado como un espectro (a la vez el monstruo y el enigma, la síntesis de la cultura enemiga); el sujeto de la verdad entabla un diálogo y una lucha personal con él. La escritura es el escenario de esa confrontación.

En La pirámide es la tradición cultural española la que se personifica en el espectro de un padre muerto. «La descarnada sombra» defiende la tradición negativa: la herencia española es esa figura monstruosa que injuria «al patriota maldito, al hijo parricida».

La invención de un género consiste en la construcción de una forma imaginaria de relación directa y personal con la historia y la política. La escritura reproduce el movimiento de ese diálogo con un interlocutor presente que es a la vez el objeto del discurso y su destinatario. El complejo dispositivo pronominal típico de la escritura de Sarmiento es una expansión de esa situación básica: la escritura representa una escena oral de polémica y de injuria, que tiene la forma del interrogatorio, del sermón, de la oratoria política, de la calumnia, de la autodefensa, de la negación de cargos. Las interrogaciones, interjecciones, negaciones, sobreentendidos, preguntas implícitas trabajan la construcción imaginaria del enemigo (y sus aliados) como base de la situación de enunciación. (El otro es el tú del discurso pero también es su objeto. Cuando se convierte en él y forma su banda y sus alianzas —ellos— estamos en el complot y en la paranoia).

El espectro sufre una metamorfosis y cambia de lugar y su contenido se modifica. En Mi defensa, es la patria la que «se hunde bajo mis pies, se me evapora, se me convierte en un espectro horrible». En Facundo, la sombra terrible es el espectro del muerto que encierra todos los enigmas de la barbarie. En Campaña en el Ejército Grande, el lugar del enigma y del monstruo lo ocupa el General Urquiza (¡y su perro Purvis!). Mejor sería decir: la Campaña es uno de los grandes libros de Sarmiento porque esa forma dramática de la confrontación directa con el otro enigmático que no oye, que monologa, cuyas razones profundas hay que imaginar, funciona como un molde para representar una situación histórica concreta. (Urquiza asiste a esa figuración con cierta indiferencia irónica pero capta sin duda el exceso de la actuación de Sarmiento y la sobrecarga paranoica. «Le debo a Urquiza haberme endilgado el título de loco», le escribe Sarmiento a Mary Mann en 1868. En la Campaña el carácter figurado del sentido domina una vez más sobre la significación puramente discursiva.

El motor secreto de esa lucha imaginaria y personal con la figura del otro puro es por supuesto Juan Manuel de Rosas. La imagen del espectro y sus metamorfosis es el modo que tiene Sarmiento de representar su diálogo imposible con Rosas. Sarmiento es un gran escritor porque ese diálogo con Rosas, en sus textos, está siempre desplazado y ficcionalizado y es indirecto y está mediado. Sarmiento nunca escribe un libro sobre Rosas, pero no hace otra cosa que escribir sobre Rosas: la gran decisión fue elegir a Quiroga como tema de un libro (sobre Rosas). Ese desplazamiento es clave porque construye una figura de disputa entre Sarmiento y Rosas. Del mismo modo que Rosas politiza la lengua y la usa para construir una rígida simbólica federal que condensa las líneas de su interpretación; en la otra trinchera, Sarmiento construirá un escenario y usará el fanta