Prólogo

La muy noble, leal y moderna ciudad de México,
en la mirada de Gamboa

El joven Federico

Muchacho de veinticuatro años, Federico Gamboa trabajaba por las tardes como periodista de espectáculos y secretario de redacción en el periódico El Lunes, dirigido por el famosísimo poeta Juan de Dios Peza. Huérfano de madre desde su pubertad y de padre años después, podría haber vivido cómodamente en casa de su hermano José María, funcionario porfirista, influyente jurisconsulto y diputado federal, pero prefirió instalarse en un cuarto de soltero ubicado en los pisos altos del Hotel de Iturbide —hoy Palacio de Cultura Banamex, en la actual calle peatonal de Francisco I. Madero— que por entonces tenía cafetería, restaurante, billares y un enorme patio al que llegaban vendedores ambulantes a ofrecer loros, cotorras y muñecos de cera, de trapo y de barro de Guadalajara, hasta que aparecía el guardia a desalojar al colorido vocerío.

El primer elevador que hubo en alguna casa de hospedaje en México fue instalado ahí; aun así, una mañana del otoño de 1888, el robusto gendarme del ejército se resistió a utilizarlo, desconfiando del mecanismo, y se echó a pechos las interminables escaleras, haciendo chocar en cada escalón su sable. El “criado” —eran tiempos en que incluso un calavera como Federico podía pagar un empleado que lo asistiera— lo recibió con alarma y, fuera de sí, entró a su estudio diciendo: “Señor, ¡un soldado pregunta por usted!”. Un rato después observó con asombro el gusto con el que fue despachado el agente, quien se llevó, además de la moneda que recibió como propina, la juventud, la irresponsabilidad y los hábitos de bohemio de Federico. Quien hasta entonces había sido entusiasta periodista y traductor, y oscuro empleado de un juzgado de lo criminal —pues siguió la carrera de Derecho, como quiso su padre—, ganó por méritos propios la plaza de tercer secretario de la legación de México en Guatemala.

Apenas un lustro después, Gamboa confesó que desde muchos años atrás había acariciado la secreta ambición de pertenecer al Cuerpo Diplomático. Estaba al pendiente de las vacantes, seguía la pista de los empleados que se retiraban y de quienes los sustituían, y en su imaginación ya había viajado a conocer todas las legaciones. Una nueva ley llegó a abrir la puerta a la posibilidad de que cualquiera que presentara convenientemente el examen, sin favoritismos ni recomendaciones, pudiera ser aprobado. Así fue como un anhelo de tantos años lo puso por segunda vez en su vida en el camino de abandonar la Ciudad de México.

La primera vez que había salido del país tenía catorce años. Su padre consiguió un buen puesto en la administración de los ferrocarriles, con sede en Nueva York, y allá se instalaron su hermana, su padre y Federico, en el piso de un hotel por cuyos grandes cristales se miraba hacia la calle. Para ir a la escuela nocturna donde aprendió inglés, caminaba por la Sexta Avenida; ahí conoció sus restaurantes, joyerías y tiendas, y se asombró ante el ferrocarril de vapor que pasaba muy por encima de su cabeza. La ciudad ejerció su influjo y hechizó al adolescente; recorrió la prestigiosa Great Jones Street, visitó el salón de conciertos de los Cremorne Gardens, escuchó conciertos en el recién inaugurado Metropolitan Opera House, incursionó en la permisiva casa de baile Buckingham Palace, asistió al vaudeville del Koster and Bial’s, bebió en los salones de cerveza de la calle Bowery y descubrió muchos otros sitios que, por su juventud, no debió de conocer; se coló en “salones llenos de luz, de ruido ensordecedor, de mujeres solas y acompañadas”, aspiró “la atmósfera pesada, más que tibia, oliendo a caricias, a licores, a transpiración humana” y escuchó “la música cayendo a raudales por aquel gentío, y el idioma inglés agazapado hasta en los últimos rincones”.¹ Así, en la Gran Manzana mordió la vida “sin clasificar sus frutos, por el placer de morder, que es el placer de los pocos años” (52).

Descubiertas sus correrías prematuras por su padre, fue enviado de regreso a México, al internado del señor Baz. Culminó sus estudios ya huérfano, sin ningún aliciente, pues el foro no le atraía, y casi por casualidad fue llevado por un amigo a las oficinas de El Diario del Hogar, periódico dirigido por Filomeno Mata, a quien le urgía la traducción de un texto sobre una excursión al Polo Norte. A raíz de eso, consiguió ser corrector de pruebas del periódico El Foro, labor por la que ganaba 30 pesos al mes. Años después, rememoraba: “Comenzó entonces uno de los periodos de mi existencia en que he trabajado más. Por la mañana, de las 9 a la 1, en la oficina; y por la tarde, desde las 3 hasta las 11 de la noche, en la imprenta, con un pequeño intervalo de las 8 a las 9 en que salía a tomar café, cuando los dineros lo permitían, y cuando no, a tomar el aire” (62).

A sus veintiún años, era cronista de espectáculos de El Diario del Hogar, donde firmó con el seudónimo “La Cocardière”; hizo por entonces vida bohemia y fue conocido con el apodo de “El Pajarito”. Su trato cotidiano con la farándula del Porfiriato lo llevó a proponer la versión mexicana de un género de espectáculo que tenía gran éxito; así tradujo la opereta Mam’zelle Nitouche —género conocido como vaudeville—, que Albert Millaud había escrito para la célebre comediante francesa Anna Judic. Tras dos meses intensos de escritura y dirección, bautizó su comedia musical como La Señorita Inocencia, por la que recibió 25 pesos por cada acto y diez por cada función que se representara en el lapso de un año. La obra se anunció con “cartelones policromos en las esquinas, en las tiendas, en los cafés”, y por “granujas” que se paseaban por las calles a manera de estandartes. Federico Gamboa se ufanó, entonces, de no ser considerado sólo periodista, sino también traductor, lo que le permitió el libre acceso a bastidores en el Teatro Nacional. Más tarde recordó:

Las tiples me admitieron en sus cuartos, a la hora de la charla; adquirí el derecho de permanecer entre telones durante la representación […]; me acostumbré a todo, a las piernas de las coristas y bailarinas que esperan la “salida” amontonadas junto a un bastidor; a que la tiple se quejara de los botines y de las exigencias del empresario; a que el traspunte tratara a todo el mundo poco menos que a empellones; a que el barítono largara un terno² al entrar en escena; a las brusquedades de los maquinistas; a las indecencias de los comparsas; el olor de gas, humedad y colorete que lo envuelve a uno, le coge la garganta y lo asfixia en los primeros tiempos (155-156).

Días previos al estreno, Federico estuvo postrado por el dolor: ¿angustia, ansiedad, miedo al fracaso, exceso de trabajo? Como sea, se presentó a la première el domingo 26 de agosto de 1888 y encontró lleno absoluto. El público hizo repetir una escena, pero no fue sino hasta el segundo acto cuando “mordió” —como entonces se decía— y se entregó a la obra. Al bajar el telón, una salva de aplausos, “de esas que ensordecen y que en el escenario suenan a tormenta, a descarga de fusilería, a adoración y a premio” (161), precedió a los gritos que pedían que saliera el traductor, para ovacionarlo.

Comparaba esa luminosa existencia nocturna con su oscura vida matutina en el juzgado de lo criminal, en Belén, donde debía entenderse con delincuentes a través de una reja de hierro, “para escribir sus declaraciones pérfidas, engañosas, falseando sucesos y personas”; se hallaba entre dos mundos, uno le mostraba “las úlceras incurables de la humanidad, lesiones, homicidios, robos” (147); el otro, encantador, a su parecer, le ofrecía las galas del ingenio y el talento.

Por ello, al obtener su ingreso a la vida diplomática, junto al alborozo por un empleo que le permitiría conocer nuevos lugares y personas, sintió en sus espaldas el peso de lo que consideró, oficialmente, su entrada en la vida adulta, con nuevas responsabilidades como funcionario público. No obstante, muy pronto pudo comprobar que su trabajo de la legación le otorgaba el tiempo libre necesario para dedicarse a lo que más le importaba en la vida: escribir. Se trasladó a Guatemala por la ruta usual en ese momento: vía férrea hasta San Francisco, California, de donde zarpó en barco por el Pacífico hasta el país centroamericano.

Las anécdotas de este recorrido fueron narradas por Gamboa poco tiempo después, durante su segundo encargo diplomático, ahora en Buenos Aires. En su precoz autobiografía usa la poética del relato de viajes para describir las emociones recogidas en los lugares donde lo había llevado la vida. Por ese libro, Impresiones y recuerdos (1893), sabemos que no quiso enterarse con anticipación del nombre de las calles, las plazas y los paseos de la ciudad en la que habría de vivir un par de años: Guatemala. Prefirió aventurarse sin rumbo, para descubrir templos y monumentos, como quien se entrega a una luna de miel con una nueva amiga: “No la violento ni trato de disfrutarla en un par de días, sino que me complazco en que ella despliegue sus coqueterías con vacilaciones y pudores de mujer que defiende sus atractivos”. No obstante, en esa comparación del cuerpo de la ciudad con el de una mujer, agregó, tal vez decepcionado, “pero Guatemala es franca, en una semana se la posee enteramente y en dos o tres se la sabe uno de memoria” (190).

La añoranza por su ciudad natal dejada atrás y el tiempo libre que su nuevo empleo le otorgó fueron, tal vez, determinantes para que el Pajarito se decidiera a dar el siguiente paso tras haber sido cronista y traductor teatral: la escritura ficcional. Eso sí, estaba seguro de que no quería crear una “trama mentirosa y burda” ni dar vida literaria a “maniquíes sacados de [la] fantasía” (218); ambas “monstruosidades” requerían de una “inventiva” a la que no estaba dispuesto a ceder un autor que ya había leído obras del naturalismo francés y que, por tanto, conocía sus procedimientos y técnicas. A decir del propio Gamboa, fue la escritura de un contemporáneo suyo la que le dio la pauta estética que andaba buscando: en su famosa tetralogía —La bola, La gran ciencia, El cuarto poder y Moneda falsa (1888)— Emilio Rabasa le ofreció un ejemplo de cómo aventurar sus tentativas en la narración ficcional, pues el abogado y periodista chiapaneco

no pintaba la luna, ni aventuras extraordinarias, ni amores inverosímiles, sino que pintaba sucesos y personas que nos eran conocidísimos, que nos sabíamos de memoria; y sacó a luz nuestros pueblos, nuestra capital; no se sonrojó de hablar de calles como la del Puente de Monzón, ni de nuestras casas de huéspedes; mas lo hizo con tal arte y con tal verdad de colorido, que yo me dije:

“Si el arte te falta, adquiérelo; pero ya tienes ahí el secreto. Pinta y habla acerca de lo que veas y de lo que hayas visto; esa es la novela que buscabas, la que siempre interesa y la que siempre vive” (220).

Hacia fines del siglo XIX, estuvo de moda otorgar a la veracidad literaria una importancia altísima; escribir sobre cosas y asuntos cercanos y conocidos. Gran parte de lo que Gamboa decía buscar, en cuanto al retrato de lugares reconocibles, era una tendencia promovida claramente desde 1868 por Ignacio M. Altamirano, uno de los nombres mayores de nuestras letras, quien invitó al cultivo de una literatura referencial de los lugares y los tipos nacionales; otro tanto había ensayado también José Tomás de Cuéllar, quien hizo de interiores y espacios públicos de la Ciudad de México, escenarios de unas novelas tan divertidas como moralizantes, y que fueron exitosas literaria y comercialmente. Cuéllar, que firmaba como Facundo, desarrollaba en la urbe distinta índole de situaciones que la modernidad había planteado: el mundo recién secularizado por la separación Iglesia-Estado, las funciones que se esperaba que cumplieran las mujeres, la movilidad social como resultado de discutibles méritos militares, el adulterio, los jóvenes desocupados, las dudas por el tipo de educación que debía darse, etcétera, y Cuéllar se ufanaba, sobre todo, de no mostrar en sus novelas “costumbres de ultramar ni brevete de invención”, pues “dejando a las princesas rusas, a los dandys y a los reyes de Europa” se entendía “con la china, con el lépero, con la polla, con la cómica, con el indio, con el chinaco, con el tendero y con todo lo de acá”.³

La ficcionalización realista y los referentes urbanos eran, entonces, un camino ya explorado en nuestra literatura; sin embargo, Gamboa persiguió dos elementos más en su obra, que para él estaban íntimamente ligados: 1) la función estética y 2) y el “sincerismo” que debía mover acciones y personajes. La conciencia de la prioridad estética —es decir, la obra literaria vista como pieza artística por encima de su utilidad a una ideología o enseñanza— fue una idea abanderada por Manuel Gutiérrez Nájera durante la década de 1880 y seguida por otros escritores. Dejar a un lado la función educativa de los textos literarios —que había sido el principal objetivo de la generación anterior— no fue bien visto en un principio, y esa falta de “moraleja” que se esperaba de las obras literarias todavía persiguió como reproche la escritura de nuestro autor años después. En cuanto al sincerismo, como nombra Gamboa a su forma de interpretar en nuestras letras los principios de la estética naturalista francesa, lo asoció a un peculiar amor a la verdad que debía tener el arte: “La condición esencial del arte legítimo es la verdad; la verdad implacable, la que nos horroriza porque sale a contar en letras de molde lo que ha visto dentro de nosotros, la que se torna en acusador de nuestros vicios y de nuestros defectos” (367). No obstante, pese a que sus textos enfocaron adulterios, seducciones, abandonos y excesos pasionales, Gamboa pretendió distanciarse de la búsqueda romántica de la verdad que, en su opinión, producía “engendros calenturientos, incestos, adulterios, infamias que exigen ducha helada en quien las inventa” (368). Él mismo afirmó, poco después, que frente al exceso de imaginación romántica del “novelista de ayer”, a quien definió como un “enfermo que se torturaba el cráneo hasta extraerle algo formidable y enmarañado que se vendiera pronto, aunque fuera la más absurda de las mentiras” (368), Gamboa pretendía encarnar al “novelista de hoy”: “obrero que recoge los materiales del camino […] y que se encierra a trabajarlos, a pulirlos, a darles belleza artística” (368).

Deben notarse dos rasgos profundamente modernos en los anteriores comentarios de Federico Gamboa: la posibilidad de una escritura literaria pensada en términos de mercancía que atendiera a las nuevas exigencias del lector y la apreciación de la obra artística como resultado del trabajo, más que del genio o la inspiración. Esa forma de concebir lo literario es parte de una transformación cultural muy amplia, resultado de cambios económicos y sociales que modificaron la vida cotidiana de los habitantes de la urbe. Las mejoras técnicas para la impresión editorial, la ampliación de la red de distribución de mercancías y la pacificación de la vida política provocaron la proliferación de publicaciones periódicas cada vez más especializadas; en esa modernización, se requirió de periodistas y escritores que profesionalizaron su labor hasta pensarla como un medio de subsistencia. Esta idea fue expresada con claridad ya en la década de 1880 por escritores-periodistas como Gutiérrez Nájera, quien tenía ingresos importantes por su actividad de cronista teatral y de espectáculos, y por editores-empresarios como Manuel Caballero, quien fundó periódicos y almanaques literarios con intenciones abiertamente comerciales. Gamboa se formó, en un principio, en el mundo de las publicaciones periódicas como corrector de pruebas, traductor y cronista de espectáculos, y en distintos momentos de su vida, expresó en sus diarios privados el deseo de que en México se instaurara, como ya ocurría en Francia, una suerte de becas para la creación artística financiadas por el Estado, que garantizaran al literato la subsistencia decorosa para poder entregarse a la escritura.

Nuevos espacios en la ciudad

Además de las prácticas periodísticas, otras transformaciones determinaron las búsquedas literarias de la generación de Gamboa. Tras el triunfo de la República, en 1867, la Ciudad de México fue una de las primeras en cambiar notablemente de rostro, debido a las rápidas gestiones del gobernador local, Juan José Baz, consistentes en la apertura y ampliación de calles y el derrumbe o cambio de uso de edificaciones. Antes de 1870 los habitantes habían presenciado con azoro la aniquilación de dos fragmentos colindantes con el Convento de Santa Clara para abrir la calle del Cinco de Mayo —aún con el Teatro Nacional como límite—, la demolición del emblemático —aunque estropeado— Colegio de San Juan de Letrán para prolongar la Avenida Independencia (hoy Dieciséis de Septiembre) hacia el poniente (hoy Avenida Independencia), y la conversión del uso de antiguos conventos —de donde años atrás habían sido exclaustrados monjas y frailes— para bibliotecas u oficinas. El ensanchamiento de calles, el fraccionamiento de conventos y sus huertos —sólo se conservaron los templos, las iglesias— y los nuevos medios de transporte, cambiaron la imagen de antigua ciudad religiosa a la de una ciudad moderna y laica. Muchas propiedades de uso agrícola y comunal se transformaron al uso habitacional o comercial y grandes terrenos se dividieron en lotes, modificando la traza urbana. Las avenidas anchas, como el Paseo de la Reforma,

se convirtieron en paradigmas de la modernidad que se va imponiendo. Las colonias en las afueras orientan el crecimiento y desconcentran la vida cotidiana. Se separan los habitantes de acuerdo con su nivel social, en colonias para la élite, para los grupos medios y para los distintos tipos de trabajadores. Estas diferencias se hacían evidentes en la disponibilidad de servicios como agua, drenaje y pavimentos.⁴

Es la ciudad que se transforma ante los incrédulos ojos de una sociedad en la que el niño Federico fue creciendo al tiempo que la urbe. Tras un par de años en Nueva York, el Pajarito regresó con una mirada aguzada por la distancia, y por ello pudo distanciarse críticamente para situar en distintos escenarios de la capital el argumento de sus historias: calles que se iluminaban con la luz eléctrica, lujosos aparadores, calzadas decoradas con estatuas que reivindicaban el pasado indígena, hoteles para grupos de excursionistas, pero también vecindades precarias, oficinas públicas carentes por completo de la presencia femenina e internados para señoritas.

Fueron los años en que la capital cambió de rostro: de pueblo grande devino urbe con tendencias modernas, debido al impulso que recibió por el tendido de caminos de hierro durante la presidencia de Manuel González (1880-1884), lo cual otorgó a los mexicanos la percepción de una repentina cercanía que permitía la comunicación con Estados Unidos y los países de Europa occidental. Uno de los textos de Gamboa ficcionaliza un fenómeno que se iba volviendo cotidiano: la llegada de grupos de turistas norteamericanos y sus andanzas por la ciudad, sus excursiones al Popocatépetl y sus compras de artesanías.

El Porfiriato aprovechó y continuó ese empuje con el cambio de iluminación de las calles, avenidas, edificios, fábricas, talleres y comercios, que hizo posible la ampliación de los horarios y trajo consigo una radical transformación de las costumbres. El tendido de cableado telefónico —que hacia 1891 contaba con más de mil números— fue visto como signo de una súbita modernidad. Los habitantes se lanzaron a la búsqueda del confort familiar y algunas mejoras domésticas modificaron los modos de existencia.⁵ En la primera de las novelas aquí antologadas, se pone el acento en las comodidades de la pareja burguesa: el mechero de gas iluminando la intimidad del lujoso departamento, el piano tocado con poca pericia, los bustos en yeso adquiridos como signo de estatus.⁶

El Plano del perímetro central de la Ciudad de México formado en 1883 por Julio Popper Ferry da cuenta del imperativo capitalista de su hechura, pues es un directorio comercial que ordena el espacio en una retícula en forma de tablero o cuadrícula —distribución renacentista de las ciudades, que las diferencia de los circuitos medievales—, que revela una urbe que se debatía entre tradición y modernidad. Mientras los nombres de las tiendas nos remiten a un mundo parisiense: La Concordia, Fulcheri, La Sorpresa y Primavera Unidas, La Esmeralda, Christofle, Doraduría Pellandini, La Bella Unión y El Globo; los nombres de las calles delatan la edad de la urbe y remiten a los lugares icónicos de la Nueva España: San Francisco, Plateros, Agustinos, Refugio, Coliseo Viejo, Capuchinas, San Agustín, Santa Clara, Tacuba, Escalerillas, Empedradillo, Arzobispado y Don Juan Manuel. Esa misma apreciación habrá tenido el Ayuntamiento, hacia 1886, cuando su Comisión de Obras Públicas instrumentó el proyecto de cambiar la antigua nomenclatura por una numérica, para lo cual colocaron placas en todas las calles, creando una gran confusión entre el público que nunca llegó a nombrar Avenida Oriente 4 a las 1ª y 2ª de Plateros (hoy Francisco I. Madero), ni Calle Sur 5 a las calles de La Joya, Bajos de San Agustín y Monterilla (hoy distintos tramos de Cinco de Febrero), ni se llamó Sur 13 la de La Quemada (hoy Jesús María). No obstante, la intentona delata una voluntad por racionalizar una urbe que ofrecía contrastes —como nos hacen saber Gutiérrez Nájera y Ángel de Campo, Micrós, por mencionar dos puntos de vista antagónicos—, entre calles con olor a fritanga, pulque y orines hasta bulevares con aparadores y grisetas que taconeaban, con sus botitas de seda, desde las puertas de La Sorpresa hasta la esquina del Jockey Club.

Pero no sólo se alcanzaba la meta de transformar la ciudad pavimentándola, haciendo obras hidráulicas, introduciendo tranvías eléctricos y reorganizando la policía; la modernización exigía “racionalizar a la sociedad e incidir en los hábitos y el aspecto de sus habitantes”.⁷ El anhelo de las élites para que los mexicanos adoptaran prácticas “civilizadas” implicó la imitación de formas de vida urbanas de Europa occidental como parte de la cotidianidad:

Compraban en los recién inaugurados almacenes, como el Palacio de Hierro o el Puerto de Veracruz, que ofrecían ropa y enseres importados; después de comer paseaban en carruaje por las afrancesadas calles o los nuevos bulevares, como la capitalina avenida de la Reforma, al atardecer, acompañados por la iluminación eléctrica, las damas ingresaban a los locales de moda para tomar un refresco, pastel, chocolate o té, mientras que los varones acudían a tertulias, sesiones de sociedades científicas o literarias, o clubes; más tarde, representantes de ambos sexos acudirían al teatro y la ópera para gozar del espectáculo ofrecido por las compañías extranjeras. Así, se sentían partícipes del mundo civilizado y estaban seguros de que la nación avanzaba por la senda del progreso.⁸

Los espacios modernos de convivencia fueron las asociaciones y los clubes (como el francés, el italiano, el alemán, el español o el mencionado Jockey Club) donde se conversaba, se cerraban negocios o se organizaban bailes. El Estado hizo todo lo posible por ordenar a la sociedad y moldear su conducta; intentó establecer normas para el uso del tiempo libre, pues existía la fuerte certidumbre de que el ocio propiciaba el vicio. Teatro, música, ballet, patinaje, ascensiones en globo, ciclismo y otros deportes fueron alentados; por el contrario, se vieron sujetos a estrechos reglamentos las corridas de toros, las peleas de gallos o el box profesional por considerárseles bárbaros y bajos. Un vistazo a los periódicos de la época permite darse cuenta de la importancia central que el teatro, la ópera, los conciertos, el circo y hasta los títeres llegaron a tener para la sociedad media y alta. Sin el conocimiento de obras, frases, cantantes, directores y empresarios no podría comprenderse la mitad de la creación cultural de la época.

Pero de la misma forma en que se imponían con mayor rapidez formas de vida cercanas al imaginado progreso, otras prácticas eran parte de la modernización cultural: nuevos bailes y formas de vestir “escandalosos”, vida nocturna y bohemia al estilo parisiense fueron adoptados por la sociedad de aspiraciones burguesas. Junto a las compañías que venían atraídas por las mejores comunicaciones y por la existencia de un público deseoso de novedades, llegaba una cultura secular, laica, ante el pasmo de buena parte de la sociedad, que deseaba seguir como en los tiempos en que estaban regidos por las campanas de Catedral.

En esas coordenadas urbanas inscribe Federico Gamboa sus propias ficciones que tienen como escenario determinante la Ciudad de México, como la recordaba antes de partir hacia Guatemala —en las cinco primeras novelas cortas— y, con gran nostalgia, en la sexta pieza, como advirtió sus transformaciones en el ocaso del Porfiriato. Alude a los medios de transporte y comunicación, a los artefactos para la iluminación y comunicación, y a las nuevas costumbres familiares y sociales. La compleja modernidad se materializa, en los textos, al enfocar en una misma ciudad las realidades diversas ocurridas en los interiores burgueses, los gabinetes reservados de los restaurantes, las casas de apuestas, los cuartos de vecindad y los entretelones de los teatros. El escritor recreó las nuevas prácticas de una urbe poblada por oficinistas, bailarinas de opereta, jóvenes clasemedieros desocupados e improductivos —calaveras y lagartijos—, grupos mixtos de turistas, contadores aburridos, niños de la calle, adolescentes callejeras asechadas por madrotas, mujeres trabajadoras, jóvenes desocupadas, ancianos desempleados, etcétera.

Diríase, como ha señalado Álvaro Uribe, que Federico Gamboa supo narrar con una prosa casi modernista “los usos y las sedes de la vida secreta de los capitalinos”,⁹ y aunque el ensayista se refiere a los textos autobiográficos del autor —donde describe la vida al interior de burdeles y salones de baile de “trueno” que frecuentaba el Pajarito—, fueron las novelas cortas de Del natural una primera apuesta por sacar a la luz la existencia oculta, subterránea, nocturna, invisible para la miopía señorial, de un mundo paralelo al esplendor porfiriano. Gamboa abrió la puerta al inusitado tratamiento temático de situaciones antes soslayadas o sólo aludidas y posibilitó algunas innovaciones que haría poco después la segunda generación modernista, la de los decadentes.

Aunque Gamboa permaneció sólo un par de años en Guatemala como secretario de la Legación, al regreso, el balance de su estancia fue positivo. Al abordar el mismo barco Colima que lo había llevado al país vecino y que ahora lo devolvía a San Francisco, California, Gamboa decía imaginar tres cosas, con ternura, allí en la playa: “el diploma de la Academia; mi primer libro publicado, y, poetizándolo todo, los ojos de mi querida, negros, amantes, inolvidables y adorados”.¹⁰ Ese primer libro al que se refiere, fue Del natural: esbozos contemporáneos, publicado en 1889; volumen que en Centroamérica le valió al autor su postulación como miembro correspondiente de la Real Academia de la Lengua, a propuesta de los guatemaltecos Enrique Gómez Carrillo, Antonio Batres Jáuregui y Salvador Falla, con el apoyo de Manuel Silvela y Juan Valera.¹¹ Antes de que el propio Federico tocara de nuevo tierras mexicanas, lo antecedió su libro, enviado a las redacciones de periódicos, en donde halló excelente acogida.

Seis novelas cortas en la Ciudad de los Palacios

Los cinco textos que componen Del natural —“El mechero de gas”, “La excursionista”, “El primer caso”, “Uno de tantos” y “¡Vendía cerillos!”— son diferentes perspectivas y situaciones de la vida moderna. El Porfiriato se había empeñado en limpiar su imagen internacional y mostrar los avances culturales y sociales; los “magos del progreso” que, ese mismo año de 1889, llevaron el primer pabellón exclusivo para México a la Exposición Universal de París, consiguieron ofrecer un rostro civilizado y moderno de un país con mala reputación, al que tenían en el extranjero como bárbaro y revoltoso, inestable e insalubre, “legado de casi un siglo de caos político y económico”.¹² Las ciudades —sus mejoras tecnológicas y arquitectónicas— podrían mostrar “las bondades de la paz social y los frutos del desarrollo económico, convirtiéndose en espejo del lema ‘orden y progreso’”.¹³

Las novelas de Gamboa muestran en sus páginas las luces y las sombras de esa modernidad: se representa en los textos un México nocturno, jugador y disipado que tal vez no era la imagen deseada por el régimen. Aparece, cómo no, el Kiosco Morisco que tanta fama le diera a México en la Exposición Universal de Nueva Orleans, en 1884, el año de la primera reelección de Díaz, pero habitado furtivamente por niños de la calle que no tienen otro techo que aquél. Se recrean personajes a manera de “documentos humanos”, concepto definido por Edmond de Goncourt, quien aspira a crear personajes en el umbral entre la creación literaria y el mundo extratextual en el que se inspira. Dicha labor requería, según afirmó, un “inmenso archivo de observaciones”, pues solamente con estudios de casos humanos “se hacen buenos libros, libros donde se encuentre verdadera humanidad con firme aplomo planteada”.¹⁴

La actualidad de lo narrado —preocupación del periodismo moderno cuando transitó del formato doctrinal al noticioso—¹⁵ se constata también como un interés creciente de la literatura a partir del Realismo. Estas novelas cortas de Gamboa incorporan espacios y objetos coetáneos al autor y lector de finales de siglo, y poseen un valor simbólico capaz de sintetizar el espíritu de una época. El gasto de un mechero de gas que se deja encendido durante la noche o la precariedad de un niño que duerme bajo una banca del parque, cubierto por un periódico, propician asociaciones entre espacios, objetos y personajes que revelan usos, aspiraciones y poder adquisitivo. Aunque los cinco primeros textos poseen alta carga metafórica, el haberlos publicado bajo el programático título de “del natural” es una provocación, pues alude a realidades consideradas hasta entonces poco novelables; al mismo tiempo, con ese subtítulo sugiere su adscripción a la literatura naturalista que tanto escozor causó en Hispanoamérica, donde se seguía el escándalo del movimiento abanderado por Émile Zola en Francia, cuyas obras fueron motejadas por algunos como literatura pornográfica.

En “El mechero de gas”, el lector encontrará una de las grandes preocupaciones de la literatura del siglo XIX, el adulterio, que aparece enmarcado en el cambio de usos y costumbres de la urbe; “La excursionista” resulta hoy atractiva no sólo por narrar los avatares del incipiente turismo en la Ciudad de los Palacios, sino por las dificultades del narrador para representar el travestismo de su personaje, tema que resulta de interés para una mirada queer, inimaginable en aquel entonces; “El primer caso” ficcionaliza los temores de una sociedad machista y patriarcal ante la posibilidad, debatida por entonces en la prensa, de que las mujeres ingresaran a trabajar en oficinas públicas; “Uno de tantos” muestra los entretelones de la vida nocturna, en la que ocurren los imposibles amores entre un aburrido contador y una comedianta; finalmente, “¡Vendía cerillos!” enfoca la vida de un niño de la calle, su entrada en la pubertad y el descubrimiento del destino al que inevitablemente se arrojará la jovencita con quien él desea realizar un modelo de familia.

La sexta novela corta, El evangelista, escrita algunas décadas después de Del natural, está ubicada en dos temporalidades y espacialidades muy bien definidas: durante los meses finales del Segundo Imperio Mexicano, en los sitios emblemáticos de la llamada via crucis de Maximiliano en la capital de Querétaro, cuando el personaje protagonista, Moisés, es joven y conoce fortuitamente a una joven con la que procrea una hija; y después en las vísperas de la caída del Porfiriato, en la Ciudad de México, cuando se gana la vida como escribano público. La fuerte referencialidad, además de urbana, es histórica en esta novela corta; por ello, se han anotado las alusiones a personajes, lugares y fechas significativas del declive imperial en México.

Subtitulada como Novela de costumbres mexicanas, es la visión nostálgica de los derrumbamientos políticos que le toca presenciar a Moisés, pero también de su propio desmoronamiento, arrasado por la vejez y su incapacidad para adaptarse a los nuevos usos y aparatos. Aquí también un artefacto sintetiza el conflictivo tránsito hacia nuevas costumbres, producto de cambios económicos, técnicos y sociales: la máquina de escribir, que encara con la rapidez e impersonalidad de los tiempos modernos el oficio de “evangelista” del protagonista.

Bajo la razón ordenadora de la ciudad culebrean los bajos fondos de una conflictiva modernidad. Gamboa no quiere resolver, sólo mostrar; este último rasgo lo distancia por mucho del proyecto educativo, ilustrado, que rigió la literatura durante todo el siglo XIX y es ya el sello de una escritura autónoma.

Bajo la mirada crítica

La crítica contemporánea a Federico Gamboa destacó principalmente el estilo y los procedimientos de sus novelas cortas. Lo compararon con Guy de Maupassant, Catulle Mendès y Armand Silvestre. Al famoso Duque Job, Manuel Gutiérrez Nájera, más que “novelitas”, le parecieron “cuadros sociales, escritos al correr de la pluma, con notable desembarazo, casi hablados, en un estilo que […] hechiza por su desgaire, por su naturalidad y su gracejo”.¹⁶ Describió los textos como perlas que después formarían collares: “ahora estudia y describe retazos de realidad; después, en algún libro vasto y trascendente, estudiará la realidad entera”,¹⁷ y atinó en cierto sentido, pues tras este libro, nuestro autor se dedicó casi exclusivamente al género novela pero de largo aliento y sólo regresó a la novela corta treinta años después, con El evangelista, fechada en 1921.

Por su parte, Manuel Puga y Acal, férreo crítico jalisciense formado en Francia, donde conoció de primera mano las modernas teorías de las ciencias sociales y naturales —positivismo y darwinismo—, así como las últimas corrientes literarias de la época, aseguró, sin rodeos, que Federico Gamboa no era naturalista ni realista:

Tiende a la Escuela que Stendhal, Balzac y Zola, en Francia, y Pérez Galdós, la Pardo Bazán y Palacio Valdez, en España, han llevado a su apogeo, a subordinar a la verdad resultante de la observación pura e imparcial, la composición e invención de la novela, de tal suerte, que ni la necesidad de encontrar efectos dramáticos, ni el deseo de enseñar cualquiera doctrina, por más moral que sea, puede justificar la adulteración de la verdad […]. Esa tendencia convierte al escritor naturalista en una especie de cámara oscura, que debe reproducir exactamente, como lo hace la fotografía, la naturaleza y la vida.¹⁸

Afirmó que Gamboa, más que seguir la fisiología, es decir, el estudio experimental de los fenómenos ligados al pensamiento y las pasiones del ser humano (procedimiento en el que se basó Émile Zola para explicar las influencias de la herencia y el ambiente en el comportamiento humano), había recurrido a la psicología, fondo del sistema del escritor Paul Bourget. Manuel Puga y Acal señaló lo que consideró un defecto en las producciones de Gamboa, y que valdría la pena valorar desde nuestra actual perspectiva: no todos los personajes parecen tomados “del natural”; por ejemplo, el Sardín de “¡Vendía cerillos!” nada tiene que ver con los “granujas de carne y hueso que nos venden cerillos a las puertas de los teatros”; el protagonista “no es humano”, pues “es más casto que San Antonio”.¹⁹ Para que una obra sea realista, sentenció Puga y Acal, no basta que el autor acometa sin escrúpulo y sin eufemismos la narración de escenas escabrosas, “ni la descripción franca de esas escenas ni la de otras más o menos naturales, constituyen por sí solas el realismo de una obra”. No obstante, su comentario incluye una observación que hoy resulta relevante: sus textos, abundantes en descripciones, tienden a analizar “el estado de espíritu de sus personajes”.²⁰ Esa característica me parece trascendental para señalar, desde los estudios recientes, el papel del género literario elegido por Gamboa para su primer libro de narraciones, y en una de sus últimas producciones.

El género cuento tuvo su auge en la última década del siglo XIX; la novela corta, en cambio, apenas comenzaba a adquirir por entonces sus características diferenciadoras, y alcanzaría su apogeo sólo en el siglo XX. Como he señalado en otro lugar, la preferencia por formatos breves fue resultado, por un lado, de nuevas prácticas y exigencias periodísticas y, por el otro, de la lectura y reinterpretación de la estética de Edgar Allan Poe, en la que el efecto —de asombro, miedo, incredulidad o rechazo— resultaba fundamental.

La novela corta, género situado en un lugar intermedio entre la novela de largo aliento, exitosa en la década de 1870, y el cuento, que conoció su auge en la década de 1890, se ofrece como un espacio adecuado para adoptar los valores de la estética del efecto, pero de manera más dilatada; se centra principalmente en las acciones y los acontecimientos que desarrollan al personaje y lo siguen a lo largo de un trecho de vida. No tiene la intención de enfocar el episodio tremendo, develado al final con sorpresa, sino el episodio humano, incluso íntimo, que se gesta gradualmente y muestra sus detalles evolutivos.²¹ Por eso, la observación de que Gamboa analiza el “estado de espíritu de sus personajes” resulta un hallazgo, pues aunque hoy es disfrutable por sí misma la recreación de escenarios, costumbres y tipos sociales que fueron arrasados, definitivamente, tras la Revolución Mexicana, es probable que el lector perciba que aparentemente no ocurren grandes acontecimientos ni enormes sucesos sacuden el relato. Es esa espaciosa descripción de la mentalidad de los personajes lo que dota de originalidad su prosa.

Sólo cuatro años después de publicadas, el propio Federico Gamboa habló sobre sus novelas cortas de Del natural en su precoz autobiografía antes referida. Sus reflexiones sobre las anécdotas que dieron vida a cada uno de los relatos son relevantes por crear un vínculo e

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