PRÓLOGO

I

A

l filo de 1800, ya consolidada la independencia de la nueva república, los escritores y pensadores norteamericanos afrontaron —a veces con incertidumbre y vacilación— la tarea casi insólita de crear una literatura nacional. En respuesta a esta urgente necesidad de consolidación cultural, se ensayaron muy diversas interpretaciones, sugeridas sea por las circunstancias históricas mismas que habían engendrado la emancipación o por las tradiciones políticas y religiosas que se habían heredado de la época colonial: algunos autores postulaban una actitud pragmática, inspirada en el racionalismo del siglo XVIII, y consecuentemente sugerían el abandono de la actividad artística como labor autónoma pues la juzgaban demasiado gratuita y ajena al enfoque práctico y utilitario que había guiado a los constructores de la nacionalidad; otros, de conformidad con las ideas puritanas, expresaban su desconfianza con respecto a la literatura, tarea demasiado concentrada en la ficción y en el deleite sensible para que respondiera a los esquemas del pietismo más estricto; un tercer grupo, de orientación nacionalista, sostenía que el mero hecho de que hubiera escritores ya entrañaba por sí solo la existencia de una literatura propia que no tenía razón alguna para ir a la zaga de la producción poética europea; por último, en virtud de la lengua utilizada, un cuarto sector pensaba que las letras norteamericanas no podían ser otra cosa que un apéndice trasatlántico de la literatura inglesa. Confeccionadas siempre sobre la marcha y a menudo con ánimo polémico, hipótesis tan variadas podían contener en cada caso su parte de verdad, pero resultaban insatisfactorias en la medida en que carecían de una adecuada perspectiva y se mostraban incapaces de reconciliarse entre sí. En definitiva, ninguno de estos vaticinios habría de resultar tan profético como la observación apuntada por un inmigrante francés radicado en Nueva Jersey cuyo nombre era St. Jean de Crèvecoeur, quien señaló en fecha muy temprana que “el norteamericano es un hombre nuevo y, por consiguiente, obrará de acuerdo con nuevos principios y deberá crear nuevas ideas y elaborar nuevas doctrinas”. Las condiciones geográficas, los factores históricos, el ensayo de un sistema político democrático, la posibilidad de una rápida expansión a través de territorios casi inexplorados determinarían, con el transcurso del tiempo, que los autores norteamericanos fueran adquiriendo una visión propia de la realidad y que la expusieran mediante formas y recursos originales.

Por supuesto, este fenómeno no tuvo una expresión inmediata, sino que se desarrolló de manera gradual y progresiva. No en vano, Emerson todavía parecía justificado al declarar que “toda la literatura aún aguarda ser escrita”, que “la poesía apenas si ha entonado su primer canto”. Sin embargo, lo que en Crèvecoeur sólo era un anuncio se convirtió en Emerson en un verdadero programa, expuesto desde sus ensayos iniciales y sintetizado en la célebre conferencia sobre la tarea del intelectual americano que dictó en Harvard el 31 de agosto de 1837, Esta disertación puede considerarse el plan concreto de un proyecto que ya se hallaba en vías de realización; y en la actividad del período es posible desentrañar síntomas indudables que declaran el advenimiento efectivo de una toma de conciencia, volcada en una vasta exploración reflexiva y creadora. Precedida por los esfuerzos más bien insulares que Irving, Cooper y Poe llevaron a cabo en la primera mitad del siglo, hace su ingreso la generación de escritores que alcanzaría su plenitud hacia 1850: Emerson, Thoreau, Melville, Hawthorne y Whitman. A partir de un común ascendiente romántico, este grupo se dispersa en variadas direcciones: Emerson incorpora elementos del neoplatonismo y de las doctrinas filosóficas y religiosas orientales; Thoreau, a la vez que asimila estos mismos ingredientes, se convierte en heredero del individualismo libertario; Whitman busca una forma poética que responda a su visión cósmica y casi panteísta; Hawthorne y Melville tratan de adaptar los procedimientos de la narrativa a las exigencias impuestas por la vida norteamericana. Por cierto, los recursos empleados dejan una impresión de honda disparidad, pero los resultados ponen de manifiesto un significativo parentesco: todos por igual consideran que los Estados Unidos han proporcionado al mundo moderno una experiencia enteramente nueva, como crisol que logra amalgamar materiales divergentes en una suerte de organismo unitario, cuya cohesión debe buscarse en ciertas nociones elementales que permiten construir un sistema propio a partir del ejemplo moral proporcionado por doctrinas ancestrales. En suma, la obra de estos autores expone, en forma directa o indirecta, una sostenida reflexión sobre la naturaleza y destino de la sociedad norteamericana. El balance de esta búsqueda, empero, pone al descubierto un íntimo conflicto que divide las opiniones: Emerson, Thoreau y Whitman exhiben una fe profunda en las posibilidades de realización que ofrece el individualismo romántico y tienden hacia una concepción afín, que puede juzgarse optimista en la medida en que ve al futuro como una dimensión absolutamente constructiva; en cambio, en Hawthorne y Melville se advierte lo que el crítico David Bowers denominó una “trágica irresolución”, quizás engendrada por el enjuiciamiento de ciertos factores culturales —especialmente, el trasfondo puritano— que estos escritores percibían de manera casi visceral como un peso que perturbaría cualquier intento de apertura.

Es curioso observar que esta óptica más bien desgarrada y conflictiva se da en dos narradores. Por cierto, sería muy difícil establecer la dirección del proceso: si el enfoque de la realidad determinó la elección del medio expresivo, o viceversa. Presuntamente, las ideas condujeron a escoger la estructuración poética, pero de cualquier modo cabe apuntar que ambos autores adoptaron la forma no sólo más difundida en la literatura moderna de habla inglesa sino también la que mejor se prestaba al análisis de las tensiones sociales. Sin embargo, la maduración del trasplante novelístico en la literatura de los Estados Unidos impuso sugestivos cambios en el género empleado. La pauta arquetípica de la novela, en su desenvolvimiento pleno, quizá pueda extraerse de Inglaterra y Francia en los siglos XVIII y XIX. Lo más notorio en este modelo radica en que la composición ha sido trazada de acuerdo con esquemas sociales proporcionados por una mentalidad burguesa muy afianzada: el comportamiento humano está expuesto en función de criterios muy elaborados y convencionalizados, de conformidad con las aspiraciones e ideales que prevalecían en un sistema eminentemente urbano y competitivo, cuyos objetivos individuales eran la fortuna pecuniaria, el prestigio social y el matrimonio conveniente; a causa de ello, la forma narrativa apuntó hacia un tipo de ordenamiento cerrado en el que la trayectoria personal del héroe ficticio fue examinada dentro de un intrincado contexto de normas ya establecidas, como se advierte en Pride and Prejudice de Jane Austen o en Eugénie Grandet de Balzac; y aun en los casos en que predominaba una arquitectura abierta (David Copperfield), una progresión trashumante (Tom Jones) o una insularidad casi absoluta (Robinson Crusoe), el rasgo más universal y destacado en la conducta de los protagonistas era el arraigo de un sedimento cultural que los inducía a proponerse el deliberado sometimiento del ámbito circundante y la obstinada persecución del éxito personal; en consecuencia, aun en los casos en que se manifestaba hostil o parecía independiente, la naturaleza no era concebida como fuerza autónoma o como personaje, sino como un material o instrumento que el hombre debía aprovechar para la satisfacción de fines prácticos. Cuando el escritor norteamericano trató de aclimatar la novela a su mundo, en el curso de la centuria pasada, a menudo comprobó que por razones de hábito y de tradición esta forma se había identificado con las condiciones imperantes en una sociedad burguesa radicalmente utilitaria y secularizada; por consiguiente, advirtió que el género resultaba un tanto insatisfactorio para reflejar circunstancias muy distintas, a menos que se lo sometiera a una drástica adecuación. Esto surge de manera muy clara en Moby Dick y también, más tarde, en Huckleberry Finn, obras en las que el estructurado sistema que había perfeccionado la novela europea parece en todo momento a punto de disgregarse para dar paso a otra especie narrativa de construcción más libre y de vocación mítica más poderosa y avasalladora, menos disimulada tras el suceso cotidiano y la convención social

Según la tesis que formuló Richard Chase en The American Novel and Its Tradition, esta mutación fue una exigencia inevitable originada en el hecho de que la experiencia norteamericana enraizaba en una “cultura de contradicciones”; a juicio de este crítico, el proceso fue desencadenado, principalmente, por una oposición casi maniquea entre el bien y el mal y por una creciente nostalgia de las formas de vida más sencillas que el crecimiento material eliminó; en términos más generales, el cambio quizá pueda interpretarse como resultado de que el novelista europeo había elaborado su mundo imaginario con materiales “homogéneos”, en tanto que el narrador norteamericano debió enfrentar la integración de elementos “heterogéneos”: las peripecias novelescas en Jane Austen o en Balzac surgían no tanto de un conflicto que aquejaba a la comunidad cuanto del deseo que sentía el héroe de ubicarse dentro de la estructura social ya existente; por lo contrario, en la literatura norteamericana de ficción el individuo parece encarar un desgarramiento que muchas veces no se siente capaz de resolver plenamente. Este problema cultural es bastante notorio en los cuatro narradores más representativos de los Estados Unidos en el siglo pasado: Hawthorne parece obsesionado por la imposibilidad de conciliar el excesivo rigorismo moral con la tolerancia inherente al régimen democrático; Melville advierte las manifestaciones extremas del antagonismo puritano entre naturaleza y salvación; Mark Twain, ante una disyuntiva análoga a la de Melville, opta por el “buen salvaje” de Rousseau y proporciona a Huck la alternativa —bastante espinosa— de afirmar su individualidad mediante el rechazo de las naciones morales que pretende imponerle la sociedad; por último, en Henry James el conflicto radica en las dificultades que se presentan al protagonista norteamericano del “episodio internacional” para integrar su formación en el apetecido refinamiento de la vida europea. A causa de estas circunstancias tan dispares, la novela europea clásica —pese al realismo crítico que tanto se ha subrayado— desemboca en una actitud conformista que se limita a sugerir reajustes del ordenamiento social, en tanto que la narrativa norteamericana —como observa Chase— es “más honda y clarividente” a la vez que “más estrecha y arbitraria” porque expone perturbaciones que se desenvuelven a un nivel más profundo e insuperable. Mientras en el primer caso hay una adecuada resolución de las tensiones a través del triunfo o fracaso que sobrelleva el personaje novelesco en su intento de incorporarse a las pautas vigentes, en el segundo no hay una salida tan fácil porque cualquiera que sea el desenlace siempre advertimos subyacente una perduración agudizada del conflicto. En consecuencia, por la índole misma de la “heterogeneidad” que la nutría, la narrativa de los Estados Unidos modificó sustancialmente los esquemas tradicionales de la novela: en lugar de proporcionarnos el juego feliz o desdichado que se desenvuelve dentro de un sistema acerca del cual existe un grado considerable de consenso, nos presenta una búsqueda que conduce inevitablemente hacia una suerte de formulación mítica, en virtud de que no es posible ofrecer una conveniente solución lógica. Como consecuencia de que su propósito no apunta a describir los esfuerzos que el protagonista realiza para integrarse en el contexto social sino a explorar una reconciliación que parece replegarse más allá del horizonte visible, en la novela norteamericana se observa un abandono de la estructura cerrada y un notorio retorno a la forma abierta y errática de la narración épica, del roman courtois, del Quijote: desaparece la trama minuciosamente urdida; la unidad queda ligada a la presencia continua de un individuo o de un reducido grupo de individuos que lleva a cabo una especie de quête, la búsqueda de un “objeto mágico”; la acción se torna episódica y, exceptuados los personajes que dan trabazón a los sucesos aislados mediante la persistencia de su empresa, las figuras humanas introducidas en el relato sólo desempeñan un papel más bien localizado y circunstancial.

Estas características suelen presentarse con menor intensidad en Hawthorne y Henry James, acaso porque las contradicciones enfrentadas en sus obras no son tan extremadas y admiten, hasta cierto punto, un tratamiento novelesco tradicional; pero en Moby Dick y en Huckleberry Finn se tornan muy evidentes, tal vez porque el contraste entre el hombre y la naturaleza como elemento no humano —ya se trate de la ballena o del río— precipita una polarización más honda e insalvable. E incluso entre ambas narraciones, la de Melville es la que pone mayor énfasis en la disyuntiva, sea por sus alcances cósmicos y elementales, por la catástrofe final que anula todo compromiso o, muy especialmente, por la dramática ambigüedad sin solución que entraña el enfrentamiento entre dos antagonistas que persisten hasta el desenlace como fuerzas absolutas e irreconciliables. En este sentido, Moby Dick constituye casi el arquetipo de la originalidad alcanzada por la narrativa norteamericana del siglo XIX.

II

Melville nace en 1819 y muere en 1891; Moby Dick aparece en 1851, cuando su autor tiene apenas treinta y dos años. Sin embargo, esta novela no puede considerarse una obra comparativamente temprana, sino el centro de la producción literaria de Melville, el punto culminante de su labor creadora, la síntesis de su experiencia como vagabundo de los mares, como lector infatigable y omnívoro, como pensador formado en el idealismo romántico. Descendiente de una estirpe no exenta de prestigio social y que había gozado de una holgada situación, Herman Melville dejó truncos sus estudios a causa de la muerte de su padre y de los reveses económicos de su familia. Durante un breve lapso se dedicó a la enseñanza, pero su principal actividad desde los diecinueve hasta los veinticinco años fue la navegación, primero en barcos balleneros y más tarde en un buque de guerra norteamericano. En el curso de sus travesías, comenzó por surcar el Atlántico hasta Liverpool; luego, navegó hasta el Pacífico y a lo largo de una errática trayectoria visitó las Galápagos, las Marquesas, Tahití, las Hawaii y algunos puertos de México y Perú. En su condición de marinero raso —pues no era más que un man before the mast, según se denominaba a los tripulantes, habitualmente instalados en la proa—, corrió toda clase de aventuras, sin excluir motines, deserciones, desembarcos en islas remotas y convivencias al parecer amables con tribus a las que se atribuía la práctica del canibalismo. Al mismo tiempo, consagraba todos sus momentos libres a leer cuanto le podían proporcionar las inciertas bibliotecas de los navíos que lo trasportaban. El conocimiento acumulado en esta vida trashumante y aventurada habría de constituir la columna vertebral de la producción narrativa, iniciada en 1846 con la aparición de Typee, que se subtitula “Una ojeada a la existencia polinesia” y que se difundió en Londres como Melville’s Marquesas. En líneas generales, se trata de una historia de aventuras, en la que Melville ya exhibe su capacidad de observador minucioso y perspicaz. La acogida del público fue favorable, y la crítica se mostró interesada en el relato, si bien surgieron algunas reservas en razón del excesivo entusiasmo con que eran evocadas las mujeres indígenas. En la primavera de 1847 se publicó Omoo, una segunda narración de viajes en la que se elaboran los recuerdos del autor como azaroso y descuidado residente en las playas de Tahití, donde había apelado para subsistir a los recursos más imprevistos y accidentales. Este nuevo libro tropezó al principio con algunos inconvenientes pues los editores juzgaron que sus ataques a las misiones protestantes de los Mares del Sur resultaban inoportunos e impíos; pese a ello, logró imponerse y difundió exitosamente su imagen de los predicadores religiosos que sin duda habían conseguido enmendar algunos defectos de la población nativa —adquiridos, por lo demás, gracias al influjo del hombre blanco—, pero que se arrogaban como gran triunfo moral la destrucción de las creencias locales que eran, precisamente, el fundamento de la organización social lugareña.

Estos primeros ejercicios literarios produjeron un rápido y decisivo impacto, de modo que Melville se dedicó por entero a su inesperada vocación creativa, en la que perseveró de manera sostenida por espacio de varios años. En 1849 completó Mardi, un tercer relato en el que ya se advierten ciertas tendencias que habrían de culminar en Moby Dick. El protagonista es un marinero que vive un extraño idilio con una doncella nativa a quien rescata de un sacrificio ritual; más tarde, la muchacha desaparece, y su búsqueda modifica completamente el tono de la narración, que abandona el enfoque lineal y directo para convertirse en una mezcla de sátira y alegoría: por un lado, hay una corrosiva presentación de la sociedad en la que el espíritu religioso ha sido desvirtuado hasta la raíz a causa de la codicia imperante; por otro, la persecución se traslada, en manifiesto contraste, a una comarca donde el comportamiento responde escrupulosamente a las enseñanzas de Alma, nombre con el que se designa a Cristo. Pero el rescate de la doncella fracasa —como en los ciclos románticos de la Edad Media— en razón de las imperfecciones del héroe, quien se deja aprisionar por un nuevo personaje que representa el poder de los sentidos. Según declaró Melville, su intención al escribir Mardi fue satisfacer a quienes consideraban sus narraciones anteriores el producto de una fantasía carente de asidero real por lo que decidió ensayar una obra de pura invención que — a su juicio— tal vez los lectores estuvieran dispuestos a recibir como anécdota verdadera; por momentos la historia se aproxima —en virtud del clima extravagante o corrosivo—a los procedimientos de Rabelais o Swift, pero la creciente simbología tiende a remitirnos más bien hacia la imaginación profética de Blake, nutrida asimismo por lecturas vastas y dispares; de cualquier modo, este libro, que posee momentos de lograda intensidad poética pese a su carácter desordenado y hasta incoherente parece anticipar el cambio que habría de conducir a Melville hacia las composiciones de su madurez plena, en las que oscura pero sugestivamente prevalece el conflicto entre las ambigüedades humanas y la necesidad de hallar algún tipo de certidumbre. Entre 1849 y el año siguiente se conocieron dos libros más en los que reaparece el trasfondo autobiográfico: en Redburn asoman las reminiscencias del primer viaje, a comienzos de 1841, que había llevado al marinero novato hasta Liverpool, a lo cual se añaden algunos sucesos un tanto misteriosos acaecidos en Londres y las peripecias del regreso que culmina con la muerte de un tripulante cuya suerte parece prefigurar el destino de James Wait, el principal personaje en The Nigger of the “Narcissus” de Conrad; en cambio en White-Jacket queda registrado el viaje de Honolulú a Boston que Melville completó en octubre de 1844 a bordo de una fragata de la armada norteamericana, ocasión en la que durante largos meses pudo observar —y también experimentar— el trato despiadado que recibía el personal de los buques de guerra.

Desde los primeros meses de 1850 Melville trabajó en una nueva anécdota sobre la cacería de ballenas, cuyo plan respondía al relato de aventuras más o menos autobiográficas que ya era habitual en su producción. Sin embargo, a medida que la redacción avanzaba, la obra fue imponiendo sus exigencias propias y gradualmente se trasformó en una empresa de gran complejidad cuyos alcances no habían sido previstos de antemano. El autor mismo se mostraba vacilante y su correspondencia del período documenta esa incertidumbre de modo cabal. Durante el verano, a mediados de año, una necesidad casi compulsiva determinó la revisión del proyecto, cuando ya buena parte de la tarea se mostraba “casi terminada”; la organización definitiva del material aparentemente presentó serias dificultades y si bien en agosto el manuscrito se hallaba muy adelantado la entrega al editor se demoró más de un año. Al cabo de una prolongada y angustiosa gestación, Melville escribía en noviembre de 1851 a Hawthorne —con quien había trabado amistad poco antes— para anunciarle el resultado de su afanosa labor: “He compuesto un libro perverso y me siento tan inmaculado como un cordero”. En verdad, Moby Dick, la narración que acababa de terminar, era una obra de significado sumamente intrincado —“un libro de extraña especie”— pero constituía de manera simultánea la formulación más reveladora de quien lo había concebido: era el testimonio de regiones penumbrosas de la conciencia y, en la exposición de la lucha titánica entre el voluntarismo puritano y las fuerzas espontáneas de la naturaleza, tendía a resolverse en una suerte de satanismo prometeico, de sublevación contra un orden que resultaba demasiado estrecho a causa de sus rígidos contrastes. Tal vez, la novela había apuntado al justo centro de las preocupaciones más hondas y aun inconscientes que inquietaban no sólo a Melville sino también a sus compatriotas; por ello mismo, suscitó en los lectores norteamericanos una mezcla de sorpresa y desasosiego, que puede trazarse en las reseñas publicadas por los periódicos de la época: al aparecer el libro hubo, sin duda, elogios entusiastas, pero asimismo menudearon los juicios adversos. En la reseña publicada por The Southern Quarterly Review en enero de 1852, el comentarista resumía su apreciación con señalada virulencia, de la que sólo quedaba a salvo la ballena: “En las escenas en las que el cetáceo desempeña el principal papel activo o pasivo, el trazado y la acción alcanzan gran vigor e interés. En todo otro sentido, se trata de una triste mezcolanza, tediosa y sombría, o ridícula. Los cuáqueros del señor Melville son los más infelices necios y fatuos, y su enajenado capitán [...] es un monstruoso pelma [...] Sus delirios, y los delirios de algunos personajes secundarios, y los delirios del mismo Melville, destinados a la elocuente declamación, conforman un material que justificaría un mandamiento judicial de lunático contra todos los partícipes”. Por lo contrario, Hawthorne, en el extremo opuesto, declaraba con ilimitado fervor, respaldado por su notable experiencia literaria: “¡Qué libro ha escrito Melville! Me deja una impresión de poderío mucho mayor que sus creaciones anteriores”. El público, tan afecto durante el siglo XIX al tradicional relato de andanzas marítimas, se sintió en parte defraudado por esta narración que poseía un sabor decididamente insólito, con su persecución cósmica de una ballena que era encarnación de algún significado absoluto e inquietante, pero casi indescifrable: en los cuarenta años que transcurrirían hasta la muerte de Melville, Moby Dick fue reimpreso una sola vez. Habría que esperar hasta octubre de 1899, cuando Archibald Mac Mechan —en un juicio que todavía resultaba aislado e inusual— puntualizó en un artículo publicado en el Queen’s Quarterly que esta creación era “la mejor historia marítima jamás escrita”.

El desconcierto ya existente se acentuó aun más al aparecer Pierre, en 1852. Esta narración, sintomáticamente subtitulada “Las ambigüedades”, nos presenta el abandono total del asunto marítimo, suplantado por una anécdota de manifiesto sesgo romántico, no desprovista de ingredientes exagerados y hasta grotescos, pero de considerable intensidad y eficacia como análisis del comportamiento y como cuadro de costumbres. La trama de nuevo se halla centrada en conflictos que no tienen solución y bordea riesgosamente el tema del incesto, hasta precipitarse por último en el triple suicidio de los infortunados protagonistas. La osadía de Melville acabó por enajenarle la reputación literaria que aún conservaba, y el vuelco desfavorable de la opinión pública llegó a ejercer un influjo perturbador sobre su ánimo, al punto de que su sostenida labor creadora tendió a declinar en caudal hasta interrumpirse. Así comenzaba una etapa difícil en la vida del novelista, quien por espacio de algunos años todavía produjo varias obras, en abierto desafío a la adversidad: en 1855 dio a conocer Israel Potter, relato histórico que constituye una de sus realizaciones menos logradas; en 1856 publicó los Piazza Tales, que incluyen algunas de sus piezas más notables, como “Benito Cereno”, “Bartleby” y “The Encantadas”; en 1857 el desaliento y la misantropía se volcaron en The Confidence Man, de acento amargamente satírico. Melville ya no difundió otras novelas en el resto de su existencia y durante treinta y cuatro años permaneció en un silencio sólo interrumpido por algunas colecciones de poemas y por Clarel, un relato filosófico en verso aparecido en 1876. Por espacio de casi dos décadas, el escritor se desempeñó exclusivamente como funcionario de la aduana de Nueva York, cargo al que renunció en 1885, favorecido por una situación económica más próspera; las circunstancias propicias le permitieron completar dos volúmenes inconclusos de poesía, y ya en las postrimerías de la vida compuso Billy Budd, narración póstuma que redactó en unos pocos meses y que permaneció inédita hasta 1924; en ella retomó el asunto marinero con desacostumbrada economía de recursos y trazó el agudo retrato de un individuo inocente que es destruido por las intrigas ajenas pero que en el instante mismo de la muerte logra reconciliarse con su destino. De tal modo, el autor cuya obra había desafiado al público de su tiempo con una independencia corrosiva e insolente pareció dispuesto en su postrera labor a una generosa aceptación de las luchas y fracasos que había tenido que soportar.

Con frecuencia se ha destacado el hecho de que la obra de Melville se nutre en hondos y agudos conflictos que el novelista mantuvo no sólo con la mentalidad de su época sino también consigo mismo. En el curso de su vida, la actividad creadora irrumpe en forma casi inopinada, se desenvuelve en medio de rectificaciones y aun de contradicciones, alcanza la plenitud en unos pocos años y vuelve a sumergirse al cabo de una década seminal ante la indiferencia de sus contemporáneos, para sólo resurgir en un relato postrero que durante un largo período permaneció ignorado. Para explicar las luchas íntimas y las incertidumbres que trasunta la producción de Melville se han ensayado muy diversas interpretaciones: se ha especulado acerca de una radical crisis de fe que se oponía a la arraigada educación religiosa imperante en el ámbito en el que se había formado; se ha observado en los libros una notoria ausencia de elemento sexual pese a su temperamento apasionado; se ha reclamado incluso el auxilio del psicoanálisis para explorar en las actitudes del artista —con su incesante búsqueda de lejanías— el impacto que habrían producido la prematura muerte del padre y la imperiosa ternura de la madre. Sea cual fuere el valor de estas apreciaciones, el hecho cierto es la presencia indudable de oscuridades y tensiones en la textura misma de las narraciones. Por otra parte, un factor adicional de conmoción fue la incapacidad que los hombres de su tiempo demostraron para comprender a Melville. Por cierto, aceptaron sus relatos iniciales en la medida en que parecían meras historias de aventuras marítimas pero rechazaron su labor madura porque suscitó en ellos una sensación de perplejidad: pese al influjo romántico y al ascendiente de las historias “góticas”, estaban acostumbrados a una novela eminentemente fáctica y social en sus alcances; en consecuencia, los desconcertó el hecho de que Melville empleara su extraordinario y minucioso registro de sucesos para ostentar una indagación alegórica simbólica o metafísica que excedía la realidad inmediata; era una circunstancia que sobrepasaba el horizonte de la narrativa practicada a mediados del siglo XIX, y aún transcurriría mucho tiempo hasta que se dieran las condiciones para la aparición de un Kafka, un Daumal o un Camus. Además, las ideas de Melville entrañaban problemas difícilmente superables en la época en que escribía: las preocupaciones religiosas y morales tuvieron considerable importancia en el desenvolvimiento del escritor —con su insistencia casi obsesiva en el misterio de la naturaleza divina y en la caridad y la confraternidad humanas—, pero por ese mismo motivo denunció sin contemplaciones la hipocresía que consideraba inherente a un excesivo rigorismo exento de sentido o justificación, actitud que hirió la sensibilidad de su público. Por último, advirtió con profundo desasosiego el contraste entre los ideales democráticos y los excesos del individualismo, precisamente porque él mismo experimentaba este desgarramiento: sentía una urgente necesidad de no identificarse con el autoritarismo del capitán Ahab, pero era incapaz de resistir la tentación muy romántica que lo arrastraba a convertir a este personaje en una figura sobrehumana, en un émulo del casi admirable Satanás miltoniano. Este cúmulo de razones hizo muy trabajoso el acceso a la obra de Melville. Todavía en 1917 Carl Van Doren se consideraba justificado en despachar a este autor en apenas tres páginas de su artículo sobre “contemporáneos de Cooper”, en el tomo I de la voluminosa Cambridge History of American Literature, y se mostraba muy satisfecho con su opinión de que Mardi era “uno de los libros más extraños y extravagantes que jamás haya compuesto un norteamericano” y de que Moby Dick resultaba “demasiado irregular, demasiado grotesco”. Sólo a partir del centenario del nacimiento comenzó la rehabilitación laboriosa y gradual; pero en el trascurso de cincuenta años esta tarea ha determinado una absoluta reversión de criterios y una caudalosa actividad exegética, uno de cuyos momentos capitales lo constituye la “Centennial Edition” de Moby Dick, publicada en 1952 bajo la dirección de Luther S. Mansfield y Howard P. Vincent.

III

Sin duda, Moby Dick ha llegado a significar cuanto los investigadores pretendieron hallar en sus páginas, sea ello valedero o arbitrario. En tal sentido, su lectura tiene la fascinación adicional de estimular a los posibles intérpretes del texto y de proporcionarles un campo casi ilimitado para la especulación. No obstante, resulta incuestionable el hecho de que, primariamente, se trata de un relato de aventuras marítimas, de conformidad con la especie que satisfacía de manera tan notoria el gusto del siglo XIX, cuya literatura está recorrida por un sostenido caudal de navegaciones, ilustrado con obras de Cooper, de Marryat, de Dana, de Stevenson, de Julio Verne, de Conrad, sin omitir infinidad de memorias auténticas de viajeros. De algún modo, tal producción respondía a la atmósfera imperante en un mundo de exploraciones geográficas y científicas, de innúmeras travesías, de creciente intercambio. Pero en esta nutrida veta existe una variedad imaginativa singular, en la cual el viaje náutico recupera aquel sentido mágico que poseía en las expediciones fantásticas de la Edad Media y se trasforma en vehículo para una simbología asumida deliberadamente por el poeta o narrador; ello ya se observa en The Rime of the Ancient Mariner de Coleridge, retorna en The Narrative of Arthur Gordon Pym de Poe, se hace aun más notorio en Le bateau ivre de Rimbaud y es posible desentrañarlo con frecuencia en los relatos de Conrad. En todas estas composiciones reaparece la incesante preocupación por ces beaux navires qui ont l’air de traduire notre pensée, como hubiera comentado Baudelaire. También el libro de Melville debe ser ubicado en esta misma corriente. El centro de la carga significativa subyacente debe darse en la lucha sin cuartel que libran el capitán Ahab y la ballena blanca. En su persecución monomaníaca, el marino encarna las actitudes más extremadas del fanatismo, que atribuye —y exige— un sentido moral a las manifestaciones de la naturaleza y que interpreta toda acción según una drástica polaridad entre el bien y el mal, sin admitir gradaciones intermedias. De esa forma, el vigor espontáneo del animal que se defiende del cazador es transformado en una expresión maligna, por obra del hombre que le atribuye tal sentido. En este aspecto, Melville parece renovar la reflexión de Hamlet cuando le advertía a Horatio que hay más cosas en la tierra y en el cielo que en cualquier filosofía: no todo puede reducirse a esquemas rígidos y, en especial, la falta de flexibilidad que nace de un excesivo pietismo religioso suele trasformarse en un pecado contra Dios mismo, a quien se pretende limitar mediante la exclusión de aquellas facetas que sobrepasan la insuficiente capacidad humana de comprensión. Paradójicamente, es esta actitud casi sacrílega en su religiosidad maniquea la que confiere proyecciones heroicas a Ahab, convertido en desafiante adversario de las potestades sobrenaturales. La misma circunstancia tal vez origine ese carácter indeterminado de la ballena que tanto desconcierto ha suscitado entre los críticos: es el símbolo de lo incierto, de aquello que supera la intelección del hombre. Por este motivo, parece muy feliz la tan mentada observación que hizo D. H. Lawrence, cuando señaló que Moby Dick tiene una indudable significación específica pero que ni el mismo Melville pudo saber en qué consistía: se trata de un sentido misterioso que no es posible explicar sin desvirtuarlo; es una suerte de referencia a la índole “numinosa” de lo divino, que por consiguiente posee un valor inescrutable y que incluso —de acuerdo con la advertencia de Rudolf Otto— “puede ser indiferente a lo ético”. En la literatura moderna, la única comparación valedera acaso la proporcione el tigre de Blake: es una mezcla de espíritu demoníaco, belleza y terror, sin que sea lícita ninguna vinculación estricta con las nociones de bien o mal. En suma, la ballena quizás encarne la presencia de lo no humano, de lo que el hombre no puede entender o dominar, de la naturaleza en su modalidad primigenia, sin adulteración. Remotamente, cabe sospechar que en el enfrentamiento ofrecido por el relato es posible trazar una representación tardía —consciente o no— de la experiencia que una cultivada estirpe europea vivió al entrar en contacto con la agreste realidad del suelo americano. Por otra parte, la ballena admite las interpretaciones más variadas, desde el clásico Leviatán de Job o el animal marino en cuyo vientre permaneció Jonás (explícitamente aludido por Melville) hasta la prefiguración de los sufrimientos de Cristo según el salmo 69 (como sugiere Marius Bewley en The Eccentric Design). Además, es importante observar que perseguido y perseguidor no pueden subsistir separados, de modo que la historia de Moby Dick se interrumpe con el fin del capitán Ahab.

Varios personajes parecen ilustrar distintas formas de sensatez o de humanidad que contrastan manifiestamente con el intolerante titanismo de Ahab. Starbuck, por ejemplo, es el emblema de la prudencia, cuya cauta valentía se complementa con una dosis adecuada de right mindedness. Queequeg, en cambio, es el “buen salvaje”, el amable caníbal que adora a Dios a su modo y que se considera en la obligación de “ayudar a estos cristianos”. Pero el principal contraste con el capitán lo proporciona Ismael, el narrador, quien a semejanza del mensajero que recibe Job puede decir: “Yo he escapado sólo para darte la noticia”. Al respecto, se ha puntualizado que, así como Ahab recuerda al Satanás miltoniano, de manera análoga Ismael admite cierto grado de comparación con el peregrino dantesco, cuyo itinerario se va definiendo como una penitencia y expiación que conduce al perfeccionamiento interior. El estado de confusión inicial en que lo hallamos sumido por influjo de la melancolía corresponde a la desorientación del viajero que se encuentra de pronto en una selva oscura porque ha perdido la senda conveniente. El suyo es el mal du siècle, la desazón romántica. Pero Ismael no se entrega a un fácil disconformismo, sino que trata de imponerse a sí mismo la inevitable convivencia humana del tripulante que debe mantener una continua relación con los otros marineros. En el curso del viaje, desciende hasta las profundidades infernales y participa del juramento presuntamente diabólico que Ahab exige al personal del barco. Pero advierte la locura de la empresa y logra liberarse de su atracción demoníaca. De manera gradual, en su ánimo se va afianzando una actitud de fraternidad y compasión, hasta que se consolida plenamente el sentimiento de compartir su existencia con los demás en forma voluntaria. Si Ahab se identifica con la conducta autoritaria engendrada por un voluntarismo demasiado individualista, Ismael da testimonio de una solidaridad que es hondamente democrática. Por último, cuando todos perecen, Ismael se salva casi sin proponérselo, de un modo poco menos que fortuito: logra aferrarse al ataúd que le sirve de boya para sobrenadar la catástrofe. Nuevamente surgen los indicios significativos: a un nivel más bien superficial, se subraya la recíproca vinculación entre vida y muerte; en un plano de mayor profundidad, el náufrago es rescatado de la destrucción a través de un símbolo de muerte, con lo cual protagoniza el drama de la resurrección en sus atributos esenciales. Es razonable suponer, por lo tanto, que en este episodio final hay una intencionada significación cristiana, si bien no ha de faltar la interpretación psicoanalítica acerca de supuestos atisbos inconscientes.

Ismael comienza refiriéndonos su historia en primera persona y en el curso de su relato se convierte en narrador omnisciente. Éste es uno de los variados indicios que algunos críticos han utilizado para suponer que Melville, en cuanto creador, se identifica con su criatura y la emplea para ofrecernos la visión que el autor tiene acerca de los acontecimientos. Con respecto a esta opinión no se advierten mayores controversias pues las ideas y sentimientos del personaje tienen mucho en común con ciertas actitudes del novelista. Conviene, empero, tener en cuenta que otros investigadores tienden a circunscribir los alcances de esta identificación (aunque sin desecharla en absoluto) y destacan, en cambio, que Melville simpatiza con la rebeldía de Ahab. Ambos criterios son igualmente aceptables porque no se excluyen ni contradicen entre sí, pero sirven asimismo como evidencia de la naturaleza intrincada que singulariza a Moby Dick —y en general a toda la obra de Melville—, al punto de que no es lícito en modo alguno adelantar interpretaciones demasiado simples y taxativas. Ésta es una admonición que el lector debe tener muy presente: el ámbito de experiencias en el que se interna la historia tiene un inevitable margen de ambigüedad, en tanto que la trabazón interna y la complejidad del enfoque narrativo exhiben —tal vez deliberadamente— una aptitud que admite muy variadas lecturas. Ello determina que cualquier elucidación —sin excluir la que hemos propuesto— sólo resulte provechosa en la medida en que reconozca sus propias limitaciones y respete la polivalencia del texto. La riqueza de concentración que ha gravitado en la tarea creativa es el motivo de que la exégesis resulte poco menos que inagotable. Prácticamente, es imposible hallar un pasaje que no esté cargado de símbolos, presagios y alusiones significativas o que no remita a otros autores y obras, desde Platón, el Antiguo Testamento y las tradiciones parsis hasta Shakespeare y los dramaturgos isabelinos, Rabelais, Cervantes, Milton, Bunyan, Goethe, los románticos ingleses, Carlyle, Emerson, diversos tratados sobre navegación o cacería de ballenas e innumerables libros de viajes. Algunas páginas han llegado a convertirse en piezas ejemplares, como el sermón marinero del capítulo IX y las reflexiones del capítulo XLII sobre el terror que engendra la blancura del cetáceo. Con respecto al estilo de Melville, se ha observado que su eficacia y virtuosismo residen no tanto en la visibilidad cuanto en el apego a “esa soberbia tradición” de la prosa inglesa que se distingue por los procedimientos rítmicos y acumulativos; el modelo de esta técnica debe buscarse, preferentemente, en la morosidad ricamente modulada de Sir Thomas Browne; es, además, un lenguaje pleno de reverberaciones literarias intencionales, a menudo tratadas con el singular oído para el absurdo, la ironía y el humorismo verbal que poseía el autor de Moby Dick, como sucede hacia el final del capítulo XXXII donde se percibe un eco de las postreras reflexiones sobre la vida que enuncia Macbeth, aplicadas —por supuesto— a las ballenas de índole fabulosa, full of Leviathanism, but signifying nothing. Algo parecido se advierte en las referencias al barco ballenero Raquel, identificado reiteradamente —al final del capítulo CXXVIII y en el epílogo— con la heroína bíblica que in her retracing search after her missing children, only found another orphan. Cabe añadir que la tendencia de Melville a derivar hacia largas disquisiciones, con frecuencia perjudicial en otros libros, aquí prácticamente no se advierte; ello se debe no tanto al hecho de que hayan sido excluidas cuanto a la circunstancia de que desempeñan un papel funcional en el relato: por un lado, amplían nuestra comprensión del asunto; por otro, van creando insidiosamente un clima análogo al que produce el carácter fragmentario de las novelas de Kafka, al dejarnos la impresión de que los sucesos abarcan un lapso impreciso y acaso ilimitado, con infinitas postergaciones y variaciones de un mismo tema. De tal forma, lo que comienza como una inocente narración de aventuras marítimas acaba por convertirse en una alucinante visión apocalíptica.

JAIME REST