INTRODUCCIÓN

DEMASIADO RÁPIDO, DEMASIADO LENTO

Vive rápido, muere joven. O algo así dice el lema más influyente de las últimas décadas del siglo XX, inspirado en la vida y muerte prematura de la estrella de cine James Dean. Pero ¿qué significa? Se podría considerar la cristalización del gran mito romántico, en nombre del cual grandes celebridades del primer mundo o, en su defecto, simples don nadies han sacrificado su vida. En su significación más solemne, expresa la creencia en los actos heroicos: es mejor partir dejando una estela de triunfo, estando en el clímax de tus fuerzas o, por lo menos, en el umbral de alcanzarlas. Envejecer, volverse ordinario y aburrido como los padres sería el horror, la tragedia. Sin embargo, también puede interpretarse de otra forma. Imaginemos que son los progenitores los que hablan: «Si vives rápido...». Entonces suena como el consejo sensiblero y desesperanzado del adulto que previene al joven sobre los riesgos de vivir demasiado deprisa: quemar la vida y estrellarse.

Se puede utilizar en cualquiera de los dos sentidos. Romeo y Julieta es una oda a la juventud, a la pasión, a la rapidez, al peligro. Pero es también un aviso, un memento mori. Casi se podría decir que constituye la única obra de Shakespeare que desafía al espectador: lo invita a empatizar y a juzgar, a la vez que frustra estas pulsiones, insistiendo en que deben escucharse las distintas voces del conflicto, en que se tengan en cuenta los puntos de vista encontrados. El texto ofrece un sinnúmero de contrastes a todos los niveles, como si en algún momento, a mediados de la década de 1590, Shakespeare hubiera decidido escribir una obra caracterizada por la convergencia de grandes opuestos: en el tema (amor y muerte), en los personajes (juventud y vejez), en los registros verbales (formal y coloquial), en los géneros dramáticos en que suele incluirse (comedia y tragedia), en la justificación de la catástrofe final (destino y accidente). En la pieza retumban los contrastes: la luz y la oscuridad, la noche y el día, la alegría y el dolor, la fiesta y el funeral; y es la rápida transición de unos a otros, su frágil coexistencia, lo que hace resaltar las diferencias entre ellos.

Romeo y Julieta debe su estatus de leyenda a la dualidad con que representa la vida acelerada y la muerte prematura de los jóvenes amantes. La prisa es inspiradora y excitante, pero a su vez terrorífica, como reconoce Julieta al sentir por primera vez que las cosas han ido demasiado rápido, «como un rayo que brilla de repente | sin dar tiempo a decir: “Relampaguea”» [II.I]. Romeo y Teobaldo también «se embisten como rayos» [III.I], y este primero recuerda el «último relámpago» que, se supone, tantos hombres experimentan antes de morir [V.3.90]. Esta luz es tan veloz como el fuego, que crea y destruye. «Ah, tener una musa de fuego», exclama el coro al inicio de Enrique V. «Galopad raudos, corceles de fuego», suplica Julieta [III.2.1]. Por supuesto que los jóvenes deben vivir rápido, pero ¿han de morir? «¿Qué es amor? Aún no ha llegado [...] que los años pronto pesan», «que los años pronto pesan», canta el bufón en Noche de Epifanía [II.3.45, 50]. La juventud, cortada en su mejor momento, sí perdura en el arte, en la memoria, en los monumentos de oro que los padres, afligidos, acuerdan consagrar a sus hijos [V.3.299-304]. Romeo y Julieta destacan en el extenso catálogo de amantes trágicos gracias a la combinación de juventud, pasión correspondida y ausencia de la ínfima sombra de infidelidad. La cuestión es que no tienen tiempo. Su tragedia es que la primera vez es, también, la última. Alcanzan la inmortalidad legendaria muriendo antes de sosegarse, de crecer, de envejecer. Qué desperdicio, o bien, ¡qué forma de marcharse!

Muchas interpretaciones de la obra dudan entre estas dos opciones. La historia cala en lo más hondo, pero la culpa debe recaer en alguien. Los moralistas más inflexibles tratan de responsabilizar de la temprana muerte a los jóvenes amantes. Arthur Brooke, por ejemplo, fuente inmediata de la trama para Shakespeare (véase más adelante), los describe como «una pareja de amantes desdichados, esclavos del deshonesto deseo, que desatienden a la autoridad y al consejo de parientes y amigos». (Y aun así, ser esclavo puede resultar muy excitante.) W.H. Auden, poeta del siglo XX, opinaba que Romeo y Julieta estaban malditos, y siempre hay algún crítico dispuesto a señalar que a los primeros espectadores de Shakespeare les hubiera parecido del todo razonable condenar a los jóvenes protagonistas. Nuestros amantes son furtivos, mentirosos, impacientes, irreflexivos, pasionales, volátiles, extremos y, por encima de todo, desobedecen a sus padres. El hecho de que sean italianos facilita que el público isabelino los contemple como extranjeros exóticos, y que consideren Verona un mundo aparte. Pero los italianos no tienen el monopolio de la juventud impaciente y rebelde.

Tampoco lo tienen los isabelinos, pero, al poner en escena un conflicto entre padres e hijos de esta magnitud, la obra dramatiza asuntos de rabiosa actualidad para el primer público de Shakespeare. ¿Acaso no era el matrimonio, en su origen, una institución social, económica y política, un acuerdo entre los cabezas de familia, en especial los padres? En una comunidad donde la organización social era tan hierática, se puede dar por segura la presión ineludible que ejercía sobre el individuo la familia más inmediata en la forma de un patrono de la aristocracia, por ejemplo, o hasta de la realeza misma, si se tenía la mala suerte de caer en la órbita de la corte. Desde esta perspectiva, la idea de los novios escogiéndose el uno al otro era un sinsentido. No hay que olvidar que, todavía hoy, existen muchas sociedades y culturas en el mundo en las que esa negación de la capacidad de elegir sigue siendo la norma. Es evidente que parte del público isabelino consideraría absurdo ese libre albedrío, por lo que Shakespeare les intentó complacer rebajando la edad de su Julieta en relación al texto del que se sirvió, de los dieciséis a los trece años. (La preocupación por el sexo «prematuro» ha causado que en adaptaciones posteriores se le restaure la edad original, o que se omita toda referencia a ella). Sin duda, a los isabelinos más exigentes les decepcionó que el padre de Julieta no se mostrara más rígido y su madre más dulce, y que los padres de Romeo quedaran prácticamente fuera del panorama. Sin embargo, la violencia que descarga el jovial Capuleto sobre su hija en la escena 5 del acto III puede resultar, en directo, bastante sobrecogedora. Sin importar qué pensaba el público sobre el derecho de los padres a maltratar a los hijos, se puede afirmar que muchos isabelinos tenían una concepción diferente del matrimonio como consecuencia de las ideas protestantes y humanistas sobre el libre albedrío que recién empezaban a surgir. Que un hombre y una mujer elijan por sí mismos resulta tan normal a los lectores y al público del primer mundo occidental que se corre el riesgo de pasar por alto lo novedoso y excitante que fue en su tiempo, «nacido de extraño prodigio», por usar la frase inolvidable de Julieta [I.5.138]. Los historiadores de la sociedad y los críticos literarios insisten en discutir sobre qué hubiera considerado «un público isabelino» sobre esto o aquello, obviando, a conveniencia, la capacidad de raciocinio de un auditorio heterogéneo que creía y quería cosas distintas.

A finales del siglo XVI, la obra de Shakespeare tuvo que parecer, por fuerza, original y atrevida, pues ponía en duda muchos supuestos antiguos sobre el matrimonio. No deberíamos desatender ninguno de los tabúes que desacatan los jóvenes amantes al casarse con tanta precipitación y en secreto, pues en el teatro sentiremos la tensión de ser cómplices de este acto furtivo. ¿Dónde están los testigos que dan su bendición al matrimonio [II.5]? Tanto en el poema de Brooke (1562) como en la película de Baz Luhrmann (1996, véase más adelante) la nodriza es testigo de la ceremonia. En la obra de Shakespeare, fray Lorenzo espera que el cielo bendiga «este rito sagrado». Nadie más podría hacerlo, pues sucede fuera de escena. Nosotros, el público, somos lo más parecido a un testigo, y eso tendría que incomodarnos; somos, de algún modo, responsables, como lo es el tercero en discordia sobre el escenario, el mismo fray Lorenzo, junto con los amantes. Si juzgamos a los tres personajes involucrados en el acto sagrado, por bien que secreto, los veredictos «inocente» o «culpable» resultan demasiado simplistas. El teatro no es un tribunal, pero nos presenta cuestiones propias de la justicia, y hace de la dificultad para juzgar del espectador, al cual convierte en testigo involucrado, un activo más de los hechos que ocurren, la «prueba». Eso mantiene nuestra atención, nos despierta un especial interés no solo por los propios amantes y los padres a los que desobedecen, sino por los personajes cómplices, cuyo «buen consejo» los jóvenes necesitan siempre con urgencia, sobre todo fray Lorenzo y la nodriza, el padre y la madre subrogados, los «viejos». ¿Por qué son tan «pesados como el plomo, torpes, lentos», como se queja Julieta [II.4.17]? Pues, «tan tarde llegan los raudos como los lentos», asegura el fraile [II.5.15].

NARRATIVA, DRAMA, TIEMPO

La historia de Romeo y Julieta era bien conocida por todos o, como poco, por los miembros educados del público de los primeros tiempos de Shakespeare, los años noventa del siglo XVI (no se conoce con exactitud la fecha de su primera representación, pero se conservan dos libretos en cuartos de la obra, de 1597 y 1599). La fuente inmediata y principal de Shakespeare fue un poema de Arthur Brooke, The Tragicall Historye of Romeus and Juliet (publicado en 1562), que se basa, a su vez, en la versión francesa que Pierre Boaistuau realizó de un cuento italiano de Matteo Bandello, de tradición anterior. Todas estas narraciones toman distintas posturas sobre el bien y el mal en lo que respecta al desafío de los amantes a sus padres, sin embargo, el argumento y la secuencia de los hechos permanecen intactos. También la obra de Shakespeare mantiene la cronología del poema de Brooke: el primer encuentro de los jóvenes en la fiesta de los Capuleto, la reyerta que conduce a Romeo al destierro, el plan para salvar a Julieta del matrimonio concertado, la noticia que recibe Romeo sobre la falsa muerte de ella, la reunión de los amantes en la tumba y la reconciliación de las familias. Todos los personajes principales de Shakespeare ya aparecen en Brooke y sus predecesores, pero el dramaturgo desarrolla alguno de ellos a partir de meras menciones en los textos anteriores. El caso más notable es la figura de Mercucio, a quien Brooke dedica solo una breve referencia. Shakespeare hace algo similar en otras obras, como con el personaje de Enobarbo de Antonio y Cleopatra: la fuente para esta y su otra pieza romana es el autor griego Plutarco, cuyas Vidas paralelas fueron traducidas al inglés por sir Thomas North en 1579.

Pero el cambio más importante que introduce Shakespeare respecto a sus fuentes es, sobre todo, la transformación de la narrativa en drama y sus consecuencias en lo que se refiere al tiempo y la cronología. La puesta en escena transcurre a «tiempo real», un presente compartido por actores y público, cosa que no sucede en la narrativa (en realidad, eso se complica cuando una historia escrita se lee en público y, por lo tanto, en cierto sentido se «representa»). Los dramaturgos pueden contrarrestar o completar la percepción del aquí y del ahora a través de varios mecanismos que señalan un lapso de días, de meses o hasta de años que corren a lo largo de la representación. Por ejemplo, Shakespeare se ayuda de los coros en Enrique V y Cuento de invierno, y Anton Chéjov del silencio en los intervalos entre el fin de un acto y el inicio del siguiente. En otras obras, sobre todo en los dramas históricos y las tragedias (las dos partes de Enrique IV, Julio César, El rey Lear, Macbeth), Shakespeare insinúa, con discreción, que pasa más tiempo del que de verdad transcurre encima del escenario. El ardid consiste en cambiar las escenas de lugar, permitiendo así que se cree la sensación de que fuera de ellas se suceden mayores lapsos de tiempo que en la propia representación. Dicho de otro modo, el tiempo pasa raudo entre bambalinas.

Eso no ocurre en Romeo y Julieta. Pero es necesario matizarlo con detalle: la nodriza cuenta que «a veces» provoca a Julieta comparando de modo desfavorable a Romeo con Paris, y Julieta recuerda que, en cambio, otras «mil veces» lo ha puesto por las nubes. Ambos comentarios insinúan que pasa mucho más tiempo en la ficción que en la realidad. Tal como el «ingenio elástico que se estira desde una pulgada hasta una braza» de Mercucio [II.3.69-70], el autor atribuye al tiempo la cualidad de ser flexible, hecho que encontramos en el lapso que Romeo permanece desterrado en Mantua y fray Juan es retenido en la casa de enfermos de peste, lo que le impide entregar el mensaje crucial. En el Londres isabelino real, el fraile no podría haber abandonado una casa de estas características hasta muchas semanas después de la última muerte o curación.

A parte de estas insignificantes excepciones, Shakespeare logró comprimir con éxito el tiempo y el espacio con que le proveían sus fuentes narrativas, y no da tregua. En su estilo habitual, condensa radicalmente el período de tiempo del argumento que toma de su fuente. Eso implica que los hechos que en Brooke se extienden, por lo menos, nueve meses, se concentran, en Shakespeare, en cuatro días y cuatro noches. La acción empieza un domingo por la mañana; Romeo y Julieta se conocen esa misma velada en la fiesta de los Capuleto; el lunes por la tarde se casan, Teobaldo y Mercucio mueren, y Romeo es condenado al destierro; los amantes pasan su única noche juntos y se separan el martes por la mañana; Julieta obtiene la droga del fraile ese mismo día, y se la toma por la noche; al día siguiente, Romeo recibe la noticia de su muerte en Mantua, llega a la tumba el miércoles por la noche, justo antes de que ella vuelva en sí, y ambos mueren, casi a la vez; y la obra termina en el triste amanecer de la mañana del jueves. A pesar de no respetar la unidad de tiempo neoaristotélica, que sin embargo sí se cumple en La tempestad (donde coinciden al segundo el tiempo real de la representación y el tiempo ficticio de los acontecimientos), la obra se desarrolla con una inusual atención al reloj. Periódicamente se nos va recordando el momento del día o de la noche: que «ya son las nueve» [I.1.154], que «la puta manecilla de la esfera ya está rozando las partes del mediodía» [II.3.93-94], o que «ha cantado el segundo gallo | y las campanas han dado las tres» [IV.4.3-4]. De forma menos prosaica, los jóvenes amantes señalan las horas de sus idas y venidas con fenómenos naturales: la luz y la oscuridad, el sol y la luna, el canto de los pájaros. También se nos informa de la época del año: a mediados de julio, a solo dos semanas de «el primero de agosto» (día de Lammas) [I.3.17-19], «con el calor las sangres hierven» [III.1.4]. Shakespeare siempre está atento a la temperatura, palabra relacionada con «temperamento» y «tempestad», con estar destemplado [I.1.79] o estar «descompuesto»[1] [II.2.33], y demás ideas parecidas relacionadas con el tiempo y la cronología. En esta obra, los cuerpos están a merced de los elementos, y más si se considera que público y actores se encontraban al aire libre en los teatros del Londres isabelino.

El resultado de tanta condensación es que no queda tiempo que perder, casi ni para respirar. Después de la boda, Brooke permite a los amantes yacer juntos cada noche durante un mes o dos antes de la reyerta fatal con Teobaldo. Shakespeare no les permite ese placer. Con la crueldad que lo caracteriza, condena a Romeo a luchar con Teobaldo antes de consumar el matrimonio, por lo que su única noche con Julieta está ensombrecida, y aun así es preciosa. «Galopad raudos», implora Julieta, cantando a la noche de amor que viene por delante, inconsciente del crimen de sangre con que Romeo manchará su lecho [III.2.1]. La reina Mab «cabalga con gran fasto | por cerebros de amantes» [I.4.70-71]. Y la obra misma galopa rauda hacia un cobijo menos luminoso que el de Febo, el dios del sol: la oscuridad de la tumba de los Capuleto. La obra está llena de imágenes de velocidad, de pájaros y vientos, de alas y de rápidos intercambios verbales. Cuando Julieta se precipita al escenario para casarse con Romeo, fray Lorenzo la recibe con una de las reflexiones más reveladoras de la obra: «Aquí llega la dama. ¡Oh, ese pie tan ligero | jamás desgastará el duro pedernal!» [II.5.16-17]. La vida no ha de desgastar ni dejar huella alguna sobre el rígido mundo por el que pasa, ligera, veloz, efímera. El «duro pedernal» que nombra el fraile saca a relucir una verdad más triste que aquella por la que, al final, los padres prometen consagrar estatuas de «oro puro» a sus hijos.

TRAGEDIA, INDECENCIA, AFÁN

Nadie antes de Shakespeare había encajado tantos rasgos cómicos en una tragedia, ni había colocado en el centro una pareja tan joven. La obra tiene mucho en común con las comedias de Shakespeare de aquella época: una pieza anterior asociada con Verona, Los dos caballeros de Verona; Sueño de una noche de verano, de la cual parece que el brillante monólogo sobre la reina Mab se haya fugado, travieso [I.4.53-95]; y la posterior y más sombría Medida por medida, donde dos jóvenes amantes, llamada ella Julieta, se ven abrumados de un modo ignominioso por la tortuosa y corrompida sexualidad que les rodea, en una Viena que podría ser Verona. A primera vista, los afanes por burlar a sus mayores son más propios de una comedia que de una tragedia. A juzgar por la primera parte de Romeo y Julieta, podría perdonarse que un público que no conociera la obra (o que no llegara a escuchar el prólogo) esperase un final feliz, que fueran reivindicados los jóvenes y descalificados los padres, como ocurre en Sueño de una noche de verano, sin duda próxima en el tiempo, escrita justo antes o justo después de Romeo y Julieta. Una obra se ve reflejada en la otra no solo en el tratamiento de lo accidental, sino en la relación entre «azar» y «felicidad». Eso se aprecia en especial en las escenas finales: en la tumba de los Capuleto, y en la de Nino en Sueño de una noche de verano. Cuando Sentajo y sus compañeros presentan a Teseo y a su séquito una «tediosa y breve escena del amante Píramo | y de Tisbe su amor» [V.1.56-57], se nos muestra una versión reducida y burlesca, una parodia de lo que en Romeo y Julieta es un asunto serio. Y aún a lo largo de esta obra, exceptuando la última escena, encontramos elementos grotescos que rozan lo cómico, el «muy trágico regocijo», en palabras de Sentajo y sus amigos [V.1.57]. Resultaría muy fácil dar un giro a la escena del desastre en la cripta de los Capuleto para obtener un final feliz. Son muy ilustrativas las sátiras y parodias, tan apreciadas en el siglo XIX, que hacían exactamente eso: revivir sin preocupación todos los cadáveres para el júbilo del baile final. En la última escena de una de las mejores obras de esta índole, A Cup of Cold Poison, de Andrew Halliday (1859), la reina Mab asciende del interior de la tierra para resucitar a todos los personajes muertos. La sigue el ofendido fantasma de Shakespeare, enseguida apaciguado por Romeo y la nodriza (muy bien refundida, por cierto, en la señora Gamp de Vida y aventuras de Martin Chuzzlewit de Dickens, que saca provecho de que el nombre de su amiga, la señora Harris, rime con Paris). La nodriza, triunfante, revela a los presentes que la mayor defensa de la parodia la realiza el propio Shakespeare en el último acto de Sueño de una noche de verano. El vate, avergonzado, vuelve a descender en silencio. «Lo pillé», se mofa ella.

Sin embargo, en la obra de Shakespeare los cadáveres son de verdad, por así decirlo, y se quedan donde están hasta el final de la representación, cuando los actores se levantan para reincorporarse al mundo del público. Es, sin duda, una tragedia, por lo menos en apariencia. Pero una vez más tenemos que aceptar la fuerza de la originalidad de Shakespeare, porque, en Romeo y Julieta, hace cosas extraordinarias con el género: se allana el terreno para los experimentos venideros, obras tan maravillosamente impredecibles como Hamlet, Medida por medida, Troilo y Crésida, El rey Lear y Cuento de invierno. En su Defensa de la poesía (escrita entre 1579 y 1580, y publicada en 1595), sir Philip Sidney critica que los dramaturgos contemporáneos, a diferencia de sus antecesores griegos y romanos, mezclen reyes y bufones, la alta sociedad y los bajos fondos. Le hubiera dejado bastante perplejo una tragedia en la que los reyes ni siquiera aparecieran, pero que, en cambio, ofreciera una gran dosis de marginalidad, lo que la nodriza llama «indecencias» [II.3.124]. Como el criado de los Capuleto es el responsable de la lista de invitados de la «antigua fiesta», la nodriza se da empuje o anda «por toda Verona» [I.2.34]. Está muy bien que los frívolos jóvenes holgazaneen y correteen de aquí para allá, pero alguien tiene que hacer el trabajo sucio: «Me afano y sudo para darte gusto», le recuerda la nodriza a la impaciente Julieta [II.5.74].

Verona tiene un príncipe y más de un conde (Anselmo, así como Paris), pero en lo principal la conforman «calles» y «casas» colmadas de bajos fondos, de indecencia y afán. Los Montesco y los Capuleto pertenecen más a la clase acomodada que a la nobleza, sobre todo los segundos. Aparece comida y bebida en abundancia. El criado a quien envían a repartir las invitaciones para la fiesta alardea de su amo como «el rico Capuleto» [I.2.81-82], y la nodriza explica a Romeo que el hombre que «la consiga [a Julieta]» se llevará consigo «una joya» [I.5.114-115]. La hija de la casa, la única viva, es la heredera. Percibimos lo despreocupado del mundo no aristocrático por el que se mueve su familia gracias a la lista de invitados: señores, condes con sus hermanas y sobrinas, y la misteriosa «jovial Elena» [I.2.73]. Aunque la obra no necesita un gran elenco —en tiempos de Shakespeare bastaría con una compañía de unos doce actores que hicieran dobletes y unos cuantos extras—, los papeles secundarios son indispensables para transmitir el ambiente de mundo normal y corriente en el cual ocurren los acontecimientos excepcionales. Entre ellos, los criados pendencieros, Sansón, Gregorio y Abram, y tres o cuatro ciudadanos más que intentan poner fin a la disputa [I.1]; el criado de los Capuleto, que no sabe leer los nombres de los invitados [I.2], y los demás que van de un lado para otro con los preparativos del festejo, Antonio y Cazuelo, Susana Lamuela y Nell; el criado ayudante de la nodriza, Pedro, interpretado en la última década del siglo XVI por el payaso residente de la compañía, Will Kemp (lo sabemos por una acotación que va dirigida a él), que se burla de unos músicos que se llaman Hugo Violo, Tristán Traste y Simón Cuerdón; y el paje del conde Paris y el criado de Romeo, Baltasar, que reaparecen en el sangriento final. El submundo de estos personajes menores no está separado de la esfera de los ciudadanos ricos y sus familias, sino que están unidos por estrechos lazos. Puede que esas figuras «bajas» no sepan leer, pero pueden jugar con las palabras. Se puede apreciar cómo un criado de los Capuleto se regodea de que «Nurse» rime con «curse» [I.3.102-104];[2] otro bromea: «Mi cabeza sabrá encontrarlos sola, | no me hace falta Pedro para un leño», y su señor le sigue la corriente: «¡A fe que dices bien, hijo de puta! | Tienes un buen tarugo por cabeza» [IV.4.19-20]. La más representativa de esas figuras en la obra es la nodriza, que está, en cierto sentido, en el corazón de la casa Capuleto.

Los pasajes donde aparecen estos personajes menores, «bajos», son susceptibles de ser abreviados en la puesta en escena, pues, entre otras cosas, algunos chistes son incomprensibles para el público moderno: el diálogo inicial entre Sansón y Gregorio y la escena de los músicos [IV.4.123-164] son ejemplos de ello. Sin embargo, resultan esenciales para una lectura completa del texto de Shakespeare, lo enraízan en el mundo cotidiano, donde la gente trabaja, corre y se afana, le dan órdenes, se cansa y se aburre, el mundo donde duelen los huesos. Contemplan el mundo desde «abajo». Representan lo mundano, las necesidades instintivas, y a veces hasta salvajes, del cuerpo para satisfacerse y aliviarse. Juntos componen la perspectiva que complementa la visión que tienen los amantes de sí mismos y del otro, y con cuyo contraste la definen. Sus portavoces son dos personajes principales (que a menudo roban el protagonismo). La nodriza y Mercucio pertenecen con descaro al mundo de la comedia en su sentido más fundamental, pues ocupan mucho tiempo, más o menos adrede, con chistes y ocurrencias. Pero, mientras que la nodriza es de clase «baja», en términos sociales, Mercucio es de tan alta cuna como permite el mundo de la obra, pues está emparentado con el Príncipe. Nada aporta una idea tan real del día a día variopinto de Verona como el fragmento de la escena 3 del acto II, en que la nodriza y Pedro encuentran por la calle a Mercucio, Benvolio y Romeo y se quedan unos minutos parloteando. Tanto Mercucio como la nodriza rebosan un júbilo que se vierte sobre los protagonistas a quien sirven. Cuando son abruptamente separados de ellos, la obra vira hacia la tragedia: Mercucio de Romeo [III.1], y la nodriza de Julieta [III.5]. Romeo es desterrado de Verona, pero Mercucio y la nodriza son desterrados de la obra.

AMOR Y MUERTE

En muchos sentidos, al primer público de Shakespeare, la historia de Romeo y Julieta le debió de parecer extraordinariamente moderna, como también nos lo parece ahora. Pero, si ahondamos en sus raíces, acabamos por intuir sus fuentes de los siglos XV y XVI. Al final de la obra, la escena de la cripta de los Capuleto transmite el aura de los mitos antiguos sobre la vida de ultratumba o la resurrección de los muertos, asociados con el ciclo de las estaciones; esto es, en la antigüedad clásica, la muerte y el renacimiento de Perséfone o Proserpina, hija de Deméter, la diosa de la tierra. Este último mito lo reformula Shakespeare en Cuento de invierno. No obstante, aun permaneciendo audibles las resonancias mitológicas, la escena en el sepulcro de los Capuleto se tambalea en el límite de la parodia, pues hasta el final de la obra no hay un cadáver, o dos, aunque si incluimos a los de Teobaldo y Paris no debería haber menos de cuatro. Las representaciones, tanto en teatro como en cine, a veces omiten a los intrusos, en este caso Teobaldo y Paris, pero parece que Shakespeare quería esta tumba-útero abarrotada, cargada de sexo y violencia. No se asemeja tanto a un lugar de nacimiento como a donde se consuma la pasión, donde los amantes, siguiendo el juego de palabras isabelino que equipara muerte y orgasmo, «mueren» juntos, o lo intentan.

Por supuesto, la pasión sexual ya había aparecido como tema trágico antes de Shakespeare. Si nos fijamos en los griegos, encontramos a Helena de Troya en Homero y en los dramaturgos trágicos, a Heracles en Las traquinias de Sófocles, y a Fedra en el Hipólito de Eurípides. Pero Afrodita y Eros son salvajes, rapaces, demoníacos, divinos. Traducir estas pasiones como «amor» puede resultar engañoso, a no ser que reflexionemos sobre todos los significados que tiene esta palabra en nuestro idioma. La escena (aunque queda fuera de lo representado) más parecida al final de Romeo y Julieta del corpus trágico griego es la de la tumba excavada en la roca en el clímax de la Antígona de Sófocles, en la que el joven Hemón llega demasiado tarde para salvar a la heroína epónima, y se suicida para unirse a ella. El mundo antiguo nos proporciona otros modelos más afines a Shakespeare, como los amantes desdichados recordados por Ovidio, en especial Hero y Leandro y Píramo y Tisbe. En el siglo II d.C., Jenofonte de Éfeso escribió un romance narrativo, conocido como Las efesíacas, en el cual dos jóvenes amantes se casan, se separan y se reúnen en la tumba, después de que la chica intente evitar unas segundas nupcias por la ingesta de veneno. Por fortuna, la droga solo la adormece, así que su «muerte» no es más que una farsa. (La ambivalencia de la droga es un recurso recurrente en esta historia de Amor y Muerte, Eros y Thanatos). Cuando Sigmund Freud desarrolló los conceptos que acabarían siendo los cimientos del psicoanálisis, incluyendo su teoría del complejo de Edipo, se basó más en Sófocles que en Jenofonte de Éfeso. Pero en lo que concierne a la conjunción entre amor y muerte, Freud también se inspira en representaciones más recientes de estas imágenes cargadas de profundidad, como por ejemplo los dos grandes dramas musicales Tristán e Iseo, de Richard Wagner (1859), y Aída, de Giuseppe Verdi (1871). En ambas óperas los amantes mueren unidos en éxtasis, y en la segunda enterrados juntos en una tumba de piedra. En la más reciente película Romeo + Julieta (1996), basada en la obra de Shakespeare, Baz Luhrmann hace morir a los amantes a lo «Liebestod» («amor-muerte») de Wagner. Es de gran relevancia que tanto este film como el de Franco Zeffirelli (1968) hayan suscitado a la crítica el adjetivo «operístico».

Pero los amantes de Wagner y Verdi no son jóvenes ni están rodeados de indecencia y afán. Al contrario, se elevan con las alas que les otorga la música, impulsados por la intensidad de la orquesta moderna. La gran historia de amor de Shakespeare ha inspirado a numerosos artistas de la música y la canción: en el siglo XIX aparecieron las óperas de Vincenzo Bellini (1830) y Charles Gounod (1867), la «sinfonía dramática» de Hector Berlioz (1839) y la Obertura-Fantasía de Piotr Ilich Chaikovsky (1870). Y ya en el siglo XX, el gran ballet de Sergei Prokofiev (1938), West Side Story de Leonard Bernstein (1957), y las muy efectivas bandas sonoras de Nino Rota y Nellee Hooper para las películas de Zeffirelli y Luhrmann, respectivamente. Como la mayoría de adaptaciones exitosas que aprovechan todos los recursos, expresiones artísticas y medios que Shakespeare no tenía al alcance, todas las citadas recurren a la esencia inherente de su fuente. Esto es, la pulsión lírica en la declaración pasional de los amantes, la urgencia de romper en un canto de alegría, de excitación, de dolor. En Shakespeare, sus voces se elevan más allá del cuerpo, y su expresión natural evoca imágenes como alzar el vuelo, volar, planear con las «alas del amor» [II.1.118], «por eso Cupido tiene alas» [II.4.8]. Pero los protagonistas no están solos: el asombroso monólogo sobre la reina Mab de Mercucio es un fragmento de éxtasis verbal, de «vuelo» espontáneo.

Pero este es solo uno de los elementos relevantes de la obra de Shakespeare. Las fuerzas centrífugas que confieren esta expresión tan vívida a los amantes se contraponen a las fuerzas que los arrastran bajo tierra, al dominio de los cuerpos descompuestos que alimentan a los gusanos, a la piedra imperecedera. Estas presiones encontradas quedan reflejadas a través de referencias verbales: las alusiones al mundo mítico clásico y de la antigüedad, que siempre eleva, engrandece. Julieta nombra, sin reparar en el mal augurio, a los caballos de Febo, que Faetón no pudo controlar [III.2.1-4]; y hay menciones a los mitos de desastre y transformación de Ovidio: Dánae, Eco, Filomela y Proserpina. Sin embargo, Shakespeare y sus contemporáneos no trataban los mitos y la historia clásica con uniforme reverencia. Los encontraban con frecuencia absurdos, pretenciosos, grotescos. Distanciarse de la opresiva solemnidad del pasado era una forma de medir su propia modernidad. Y a Romeo y Julieta les hubiera gustado ser «modernos».

A Mercucio no le intimida la veneración por los modelos de amor que se representan en la mitología clásica. No duda en usar una retahíla de heroínas trágicas relacionadas con este sentimiento para mofarse de Romeo: Dido, Cleopatra, Helena, Hero y Tisbe [II.3.33-39]. No obstante, las dos últimas son las únicas remotamente relevantes. Hero y Leandro son el motivo de un poema narrativo del dramaturgo y poeta Christopher Marlowe, contemporáneo de Shakespeare, que George Chapman acabó tras su muerte; y Píramo y Tisbe aparecen de un modo inolvidable en Sueño de una noche de verano. El mismo Shakespeare se inspira en la trágica leyenda de Venus y Adonis para su poema narrativo de 1593, y escribió dos obras más centradas en parejas trágicas de enamorados que guardan cierta semejanza con Romeo y Julieta: Troilo y Crésida y Antonio y Cleopatra. En los tres casos, los amantes se ven separados con violencia por causas políticas. No deja de ser cierto que, comparada con la guerra de Troya o el futuro del Imperio romano, la disputa entre los Capuleto y los Montesco parece un asunto trivial, aun con la solemnidad que se le otorga como «antiguos pleitos». Pero los héroes legendarios que se presentan en la escena shakesperiana son también trivializados: Aquiles y Helena (en Troilo y Crésida), y Antonio y Cleopatra (en la obra homónima). Por otra parte, trivial no es cómo surge la disputa, ni de la muerte de Mercucio en Romeo y Julieta.

¿Cómo podemos discernir lo grandes o pequeñas que son las cosas que contemplamos? Los elevados modelos del pasado no resultan fiables. El dilema de la proporción se origina en el lenguaje con que Shakespeare reviste a sus personajes: grandilocuente, exagerado, y a la vez desalentador, degradante, pobre. El monólogo extraordinario de Mercucio sobre la reina Mab condensa todos los vertiginosos giros de perspectiva que ponen en entredicho la diferencia entre «grande» y «pequeño», así como de otros opuestos, vigilia y sueño, día y noche, amor y muerte.

FORMAS DE EXPRESIÓN

Verona es un mundo sin normas establecidas, fundamentos firmes ni límites convenidos. Es volátil, fluida, inestable, mercúrica. Lo mismo se puede atribuir, también, tanto al lenguaje que usan los personajes como a los actos que cometen. Tenemos que reconocer, de nuevo, que Shakespeare estaba dando origen, con la variedad de registros que escenifica, a algo sin precedentes. Algunos de estos registros pueden parecer baladíes, como cuando Romeo juega con la fonética de «sole» y «soul» [I.4.14-15],[3] Mercucio con la de «dun» y «done» [I.4.39-40],[4] y Julieta con «Ay», «I» y «eye» [III.2.45-50].[5] Resultan difíciles de percibir en una representación moderna; en realidad, casi siempre se eliminan. El juego de palabras de Julieta es embarazoso en particular, porque el contexto es serio: cree que la nodriza le está anunciando que Romeo se ha suicidado. Aun así, no tiene por qué ser esta una buena razón para ignorarlo u omitirlo. Existe una larga y reveladora tradición de avergonzarse por el uso del lenguaje de Shakespeare, que llega a su punto culminante en el siglo XVIII con el doctor Johnson y su amigo, el gran actor David Garrick. En la página titular del primer cuarto del libreto de la obra se lee: «La excelente y jactanciosa tragedia de Romeo y Julieta», donde «jactanciosa» querría significar algo así como «verbalmente ingeniosa», que es, de hecho, a lo que la época neoclásica se oponía, con su acusada preferencia por las explicaciones racionales y la exactitud lingüística. Así, en el anuncio de su adaptación de 1748, Garrick aseguraba que era su objetivo «esclarecer el original tanto como fuera posible, desde las cancioncillas hasta las sutilezas, que han sido siempre el motivo por el cual no se ha repuesto la obra». Tan pronto como se pone en escena, el problema de gestionar la carga erótica que se levanta entre los jóvenes amantes provoca que editores, críticos y actores repongan esta obra en el intento de controlar las energías lingüísticas del texto.

Estas energías se manifiestan en la exuberante variedad de formas de expresión, y las a menudo vertiginosas transiciones de unas a otras. «Gimiendo y sollozando sin parar», apunta la nodriza cuando describe el dolor de Julieta por el destierro de Romeo, forzando la unión entre lo digno de «sollozar» y lo vergonzoso de «gemir» [III.3.87]. En el otro extremo, se encuentran los sonetos solemnes recitados por el coro en el inicio de los actos I y II (a pesar de que, en este último, se suele recortar en las representaciones), y el que, supuestamente, unos inspirados Romeo y Julieta componen en el acto durante su primer encuentro [I.5.91-106]. Aún no satisfechos con tal hazaña, completan los amantes cuatro versos de otro soneto [I.5.107-110] antes de que la nodriza los interrumpa. No es necesario decir que los criados nunca hablan así. Un soneto es una forma distinguida de escribir en verso que, fuera del teatro isabelino, se espera solo de la nobleza o, como mucho, de los poetas que intentan congraciarse con patronos aristocráticos. ¡Qué bien educados debían de estar los jóvenes amantes, capaces de construir este soneto en el acto! Ya desde el inicio de la obra Romeo muestra todos los síntomas de estar sobreeducado. En su primera aparición, habla según los clichés de la poesía amorosa de moda en la época, inspirada en Petrarca: «Liviandad grave, vanidad sensata, | monstruoso caos de hermosa apariencia» [I.1.171-172]. ¿Qué intenta decir, o no decir? A cierto nivel, Romeo está confiriendo expresión gnómica a los extremos que abraza la obra. Pero, en esta fase temprana, los comprende a un nivel muy superficial, y usa este lenguaje para exhibirse y, a la vez, ser prudente y discreto. Esta explicación sirve para otros muchos monólogos ostentosos de la obra: el de Mercucio, por ejemplo.

En Verona hay en juego todo tipo de clichés, convenciones y costumbres. En el extremo opuesto, encontramos el habla grosera del día a día de los criados, con la cual empieza la acción de la obra y aparece por primera vez la típica transición abrupta de la solemnidad del coro inicial a la prosa natural de las calles. Y existen todavía otra clase de ideas y expresiones convencionales: cuando Mercucio, por ejemplo, se burla de Teobaldo [II.3.17-23]. Fray Lorenzo parece en ocasiones un compendio andante de buenos consejos, a veces casi un esclavo de su propio lenguaje, a través del cual piensa, como el Romeo petrarquista de antes. «¡Cuánta ciencia!», exclama la nodriza después de que el fraile haya calmado al suicida Romeo con una lección sobre las buenas razones por las que debe pensar que tiene «suerte» [III.4.160]. «En fin, que todos hemos de morir», murmura impotente el padre de Julieta a Paris [III.5.4].

Pero, por supuesto, no todos los discursos son convencionales. Por el contrario, el mundo de esta obra parece sentir una especie de placer impúdico e instintivo en las posibilidades de la lengua, en la rima, por ejemplo, y en los dobles sentidos, en especial con palabras con un trasfondo sexual. Estas «bajezas» resultan groseras, poco románticas, insensibles y hasta cínicas, en particular con lo que al «amor» respecta. Visto desde abajo, el lenguaje del amor no es más que una forma de mistificar el impulso y el deseo sexual, de justificar la jerarquía de poder dentro de la familia según la condición: los niños y los criados deben «amar» a sus padres y superiores. Eso ayuda a explicar la importancia del habla baja, en especial de las insinuaciones sexuales que, con el paso de los años, han causado tantas dificultades a editores (y más en ediciones escolares) y actores. La obra se simplifica en gran medida cuando se recorta. Las voces más ilustrativas del registro coloquial, por su cercanía con los jóvenes amantes, son las de la nodriza y Mercucio, las voces del escepticismo, las que insisten en lo físico, en el aspecto más primario del sexo.

El público se siente cómodo con ellos porque siempre sabe qué puede esperar (excepto durante el discurso de Mercucio sobre la reina Mab). No obstante, encontramos personajes y momentos donde todo ello está muy lejos de ser cierto, donde el discurso resulta torpe, encorsetado, pobre: fijémonos, por ejemplo, en los versos en los que la señora Capuleto establece un símil entre Paris y un libro para convencer a Julieta de las virtudes del conde [I.3.83-94]. En las representaciones modernas, este fragmento es un claro candidato a ser eliminado. Y aun así, quizá, este tipo de pasajes deberían tenerse en consideración, pues suponen un gran contraste respecto a la lengua realista imperante en nuestro teatro (y cine y televisión). Es en estos fragmentos en los que el texto shakesperiano es «difícil», se resiste a la traducción o a la apropiación en términos modernos. El problema principal del símil de la señora Capuleto es la elaboración y extensión excesivas. Su artificio choca con violencia con la dicción informal y simple de la otra mujer adulta de la escena, la nodriza. Este es, en parte, su objetivo. Empezamos a entender la confrontación entre madre e hija cuando somos testigos de la solemnidad que se requiere en la forma de hablar de una dama bien educada. La señora Capuleto no tiene ninguna necesidad de creer en lo que dice, pero escucharla nos ayuda a comprender las restricciones que hay en su conducta y en la de su hija. Ahora, volvamos a considerar la dificultad que, para el actor y el público modernos, representa el triple juego de Julieta con «Ay», «I» y «Eye», antes mencionado [III.2.45-50], o cómo recurre al mismo tipo de oxímoron sencillo que Romeo entrelaza al inicio, antes de conocerla: «¡Bello tirano, diablo angelical!», etcétera [III.2.75]. Por fortuna, Julieta se despoja enseguida de este lenguaje tan extravagante, pero no se salva este pasaje tan dificultoso [III.2.73-85] de ser recortado o reducido a la mínima expresión en las representaciones modernas.

Una manera de encontrar sentido al discurso artificioso de Julieta en este fragmento es imaginar que habla en clave, con sutilezas, para maquillar o tapar lo que en verdad siente, como cuando Mercucio, a punto de morir, bromea. Pero qué sucede cuando los personajes empiezan a expresarse en una poesía menos cohibida, más abierta, por ejemplo cuando Benvolio responde a la madre de Romeo: «Ya antes, señora, que el divino sol | apareciese en su balcón dorado, [...]» [I.1.111-112]. Parece que lo lleve escrito de antemano. Del mismo modo, unos versos más adelante, el padre de Romeo responde con un lenguaje similar: «Pero apenas el sol esplendoroso | comienza a recoger por el oriente | las oscuras cortinas de la Aurora, [...]» [I.1.127-129]. ¿Puede ser que esté imitando, expresamente o no, a Benvolio? En este tipo de situaciones, estas expresiones parecen poseer una función dramática más allá de los propios motivos o intenciones del personaje, que sirvan para introducir un nuevo ritmo, perspectiva o tono. Ello suscita preguntas sobre el control que los personajes tienen sobre su forma de hablar, y el que esta tiene sobre ellos, que impregnan el conjunto de la obra. ¿Cómo podemos saber, discernir, si sienten en verdad lo que dicen? ¿Están diciendo una cosa que de hecho significa otra? ¿De dónde provienen estas palabras? ¿A quién, o a qué, estamos escuchando? ¿Al personaje de ficción? ¿Al autor?

Esta clase de preguntas resultan en especial desafiantes en algunos pasajes centrales del diálogo entre los dos amantes, desde el momento en que Romeo ve a Julieta: «¡Oh, ella enseña a brillar a las antorchas! | Parece suspendida del rostro de la noche | como una joya en la oreja de un negro» [I.5.42-44]; pasando por la lírica espléndida de la llamada «escena del balcón»: «Pero, ¡oh!, ¿qué luz asoma a esa ventana? | Viene de oriente, y Julieta es el sol» [II.1.44-45]; hasta el diálogo agridulce de la alborada, la canción del amanecer, cuando se separan después de haber pasado su única noche juntos, «no era la alondra, sino el ruiseñor, | el que horadó tu oído temeroso» [III.5.2-3]. Tenemos que reconocer la radical incertidumbre del oyente y hasta quizá del personaje sobre qué significa esta poesía, como acto de comunicación que supone. Precisamente este hecho es lo que otorga al actor una gran libertad de acción: las palabras pueden proferirse y escucharse de muchas maneras diferentes, intencionadas o no. Para poner un ejemplo maravilloso, desconcertante: ¿qué significa la súplica a la noche de Julieta al morir (o quizá, cuando Romeo muere, pues el texto es dudoso), «córtamelo en estrellitas» [III.2.22]?

Consideremos otro caso, el lamento fúnebre alrededor del cuerpo «inerte» de Julieta, en la escena 4 del acto IV, escena que suele abreviarse en las representaciones. El pasaje empieza con la señora Capuleto: «¡Maldito, infortunado, horrible día!», y acaba con Capuleto: «Y con ella mi gozo está en la tumba» [IV.4.70-91]. Es un fragmento extraño, casi grotesco. El público y fray Lorenzo saben que el cadáver no es real, mientras que Capuleto, su mujer, la nodriza y Paris creen que sí. Las puestas en escena modernas suelen esquivar el obstáculo de la elocuencia ceremoniosa, tan ajeno al teatro realista, y sin embargo propia de la ópera o el teatro musical. En los últimos años, muchas producciones bien logradas han preservado la solemnidad del lamento fúnebre familiar representando la escena según los cánones del teatro musical, exponiendo el dolor colectivo de tal forma que nos sentimos obligados a «tomárnoslo en serio». La dificultad de la escena es intrínseca al texto. No es una nota falsa, sino la precaria armonía que caracteriza la obra, que hace que nos debatamos entre reír o llorar.

Los personajes siguen cada uno lo suyo, como cuando la señora Capuleto habla a su hija como «manda el manual». Es decir, obedecen las convenciones, el protocolo, siguen las reglas. Pero, como en tantos otros momentos de la obra, no hay forma de discernir si eso es bueno o malo. Una incertidumbre planeada sobre el valor de la solemnidad, de la ceremonia, del aprendizaje convencional, recorre todo el texto. Cuando Romeo estaba enamorado de Rosalina, o así lo creía, se expresaba por completo como «manda el manual». Fray Lorenzo le asegura que no es amor lo que siente, sino pasión fatua, «leías | sin entender el sentido de la letra» [II.2.87-88]. Aprender estas fórmulas de carrerilla, siguiendo el manual, es superficial, no tiene sustancia ni significado verdaderos. Pero Julieta le dice a Romeo que besa «como un experto», [I.5.108], con la supuesta intención de hacerle un cumplido. El significado isabelino de «cumplido», (protocolo, costumbre, ceremonia), resulta aquí muy adecuado. Cuando Mercucio se burla de la sumisión de Teobaldo al estilo de duelo que está en boga, siguiendo los pasos exactos, le llama, con mofa, «el valiente capitán de los cumplidos» [II.3.17-18]. Mercucio aborrece esos «figurines de moda» [II.3.28-29].

Julieta habla de «cumplido» cuando Romeo la oye por casualidad en la ventana: «Quisiera ser más cauta y desdecirme | de lo dicho; mas ¡basta de cumplidos!» [II.1.130-131]. En otras palabras, abandonar las convenciones, el protocolo. Expresa lo que repetirá poco después, cuando Romeo jura que la ama: «Señora, yo te juro por la luna | que corona de plata estos frutales...» [II.1.149-150], y ella lo detiene y le pide que no jure por la luna. Él se queda un poco desconcertado. Un hombre debe jurar por algo. Julieta aprende rápido y enseña deprisa. «No jures nada; | o, si quieres jurar, jura por ti, | que eres el dios de mi veneración, | y yo te creeré» [II.1.154-157]. Romeo así lo hace, pero Julieta se cansa del juego: «No insistas...» [II.1.158]. Sus pensamientos toman un derrotero más oscuro. Con discreción, esta broma incipiente nos da una pista de la forma en que los amantes, en especial Julieta, intentan escapar de los «cumplidos» eludiendo las regl

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