Prólogo

Parte de una historia

Al comienzo de los años sesenta, la revista Nuestro Cine hizo su aparición llevada de la mano de su gemela en versión teatral Primer Acto. De publicación mensual ambas, especializadas y minoritarias, tenían un mismo editor, José Ángel Ezcurra, y un único director —verdadero impulsor de las mismas—, José Monleón. Vigiladas muy de cerca por la censura, en su primera época se mantuvieron gracias a la contribución de un número más o menos fijo de suscriptores, y a la constancia de un grupo de entusiastas colaboradores. Su redacción estaba situada en Madrid, en un piso de la calle Malasaña, y fue allí, hacia 1961 según creo ahora recordar, donde encontré a Ángel Fernández-Santos por primera vez.

Ángel formaba parte del equipo de Primer Acto, y yo del de Nuestro Cine. Solíamos coincidir en sus Consejos de Redacción, que se celebraban uno a continuación del otro. La diferencia de edad no fue obstáculo para que pronto congeniáramos; como es natural, el teatro y el cine acapararon nuestras primeras conversaciones. Experto en la materia, Ángel tomó la costumbre de llamar puntualmente mi atención acerca de las representaciones que no debía perderme. Yo trataba de devolverle su ayuda rastreando en la cartelera —había entonces en Madrid más de doscientas salas de cine, la mayoría dedicadas a los programas dobles— aquellos westerns que, por algún motivo, él aún no había visto. Poco a poco nos hicimos amigos.

La relación entre el cine y el teatro, su mutua influencia, ya era entonces uno de los temas que más le interesaban a Ángel. Con frecuencia discutíamos acerca de la supremacía del uno sobre el otro. Era inevitable: yo pensaba que el cine —arte del siglo— le llevaba más de veinte años de adelanto al teatro. Pero si mis argumentos no convencían a Ángel lo suficiente, mucho menos mis exaltadas declaraciones. Era la poesía la que acababa siempre por reconciliarnos: Antonio Machado, Juan Ramón, Neruda...

A sus veintisiete años cumplidos, Ángel Fernández-Santos mostraba una vocación decidida de escritor. Siguiendo lo que tradicionalmente se consideraba una forma de aprendizaje, de vez en cuando hacía incursiones en los ambientes literarios madrileños. En las tertulias, por ejemplo, su actitud era más bien la del observador, la de un tímido que prefiere velar sus armas esperando el momento de lanzarse a la batalla. No era la suya una dedicación constante, pero sí lo suficiente para que a las gentes de Nuestro Cine pudiera transmitirnos retratos muy expresivos de algunos escritores del momento. Le escuchábamos con curiosidad y alguna envidia, que procedían de nuestra condición de espectadores permanentemente refugiados en el interior de las salas de cine. Ellas constituían el territorio casi exclusivo de las aventuras de nuestra imaginación, un reino de fantasía donde nuestros autores más admirados eran, por comparación, seres lejanos, habitantes de un Olimpo que solía lindar con los Campos Elíseos, vía Veneto o Sunset Boulevard.

El espejo en el que a Ángel más le gustaba mirarse era el de la gran literatura del XIX, la rusa y la francesa sobre todo. Pero su referencia más próxima, llena de admiración, era la del escritor Ignacio Aldecoa, que se dejaba caer por una tertulia que tenía lugar en el vecino café Comercial. Se comprende que Aldecoa fuera para Ángel una figura tutelar, una suerte de hermano mayor al que pedir consejo. Representante genuino de una narrativa de la experiencia que buscaba su inspiración en los ambientes sociales más humildes y desfavorecidos, Aldecoa era alguien capaz de embarcarse con los pescadores de altura para hacer un libro, alguien que poseía una aureola de novelista —de estirpe barojiana—, amante del vagabundeo, sensible a la exaltación y al drama del vivir, y que como consecuencia de su tendencia a la autodestrucción caía en largos períodos de silencio y ensimismamiento, que sólo el alcohol parecía ayudarle a sobrellevar. Todo un carácter con un cierto poso de malditismo, exento de simulación, de quien Ángel Fernández-Santos —lejos de los grandes escenarios donde a veces tenía que ejercer su labor, lejos también de su condición de brillante intérprete de sí mismo— incorporó más de un rasgo, haciéndolos suyos en sus horas de misantropía.

Pero me estaba refiriendo a la época de Primer Acto y Nuestro Cine, y ya es momento de decirlo: cuando Ángel hablaba de las películas que veía, siempre lo hacía con mucho sentido común, inteligencia y sensibilidad, sin abusar de las referencias cinéfilas ni caer tampoco en ninguna especie de sectarismo. No es extraño que Claudio Guerin Hill —malogrado cineasta, el primero en morir de mi generación— y yo, buscando una renovación del equipo de redactores, le animáramos a escribir en las páginas de Nuestro Cine. Al principio, mostró más de una duda, en la cual creí percibir un cierto pudor intelectual, como si titubeara en asumir un compromiso que podía llevarle a cambiar de destino. Hasta que la insistencia de Claudio y mía acabó venciendo sus últimas reservas: empezó a publicar de forma periódica en la revista, alternando sus artículos con el trabajo en Primer Acto.

El caso es que, a medida que pasaba el tiempo, Ángel dejó de escribir sobre teatro, de tal modo que no tardó en formar parte del Consejo de Nuestro Cine, llegando incluso a desempeñar el cargo de secretario de Redacción. Su papel en este aspecto fue importante, ya que abrió sus páginas a colaboradores pertenecientes a otras tendencias, haciéndola más plural. Aunque es probable que eso la perjudicara en algún sentido, difuminando su identidad, creo que fue el cine quien a la postre salió ganando. Pero estos cambios yo los contemplé desde la distancia puesto que había dejado ya de pertenecer a la revista, absorbido como cineasta por mis primeros trabajos dentro de la profesión.

Hasta aquí el período que se refiere a la labor de Ángel Fernández-Santos como crítico cinematográfico especializado —donde dio a conocer algunos de los mejores textos que jamás escribió—, capítulo inaugural de una dedicación que, paso a paso, se convertiría en el objeto profesional de su existencia. Al igual que otros colegas de similar procedencia, Ángel no tardó en dar el salto a los periódicos: Diario 16, primero; El País, después.

Debo confesar que, llegado el momento, de todos sus amigos de entonces fui quien más le porfió para que no se dedicara, de manera estable, al ejercicio de la crítica cinematográfica en un diario de gran tirada. Aunque entendí su necesidad de obtener un empleo fijo, un sueldo que le permitiera vivir con un poco de tranquilidad, traté no obstante de disuadirle. Mi principal argumento, el más simple y reconocido: la gran dificultad que, a todos los niveles, entraña ejercer un oficio de ese carácter en un importante medio de opinión, donde la independencia es puesta a prueba cada día. El nuevo compromiso significaba, además, escribir sometido a las exigencias de la actualidad y la urgencia, sin apenas tiempo para la reflexión, asumiendo a la vez el poder de influir en un amplio número de lectores. Por otro lado, era sabido que los grandes críticos europeos en posesión no sólo de una opinión o de una visión sino de una teoría del cine, trabajaron únicamente por cortos espacios de tiempo en la prensa diaria, buscando siempre dar rienda suelta a sus ideas más renovadoras en el marco de las revistas que ellos mismos, tarde o temprano, ayudaron a fundar.

Sin embargo, todos estos motivos que cito no eran los únicos. Los esenciales, los que más obraban en mí, los callé. Hoy puedo decir que, al tratar de convencer a Ángel yo pensaba, con un punto de egoísmo, en los guiones que probablemente ya no íbamos a poder escribir juntos; pero, sobre todo, en aquellos cuentos y novelas que él llevaba en su cabeza, y que quizá nunca llegaran a las páginas de un libro. Sencillamente temí que en el camino que estaba a punto de elegir se frustrara el escritor que había en él.

Ángel no me hizo caso y aceptó el reto. No se equivocó: en el ejercicio periodístico de la crítica cinematográfica no sólo encontró una manera de dar cauce a su talento, sino que llegó a elaborar un estilo. Su escritura fue una consecuencia de esa vocación original que he citado; de ahí que su máxima preocupación radicara en convertir cada una de sus crónicas en una pieza literaria. El lector encontrará aquí, en la selección que sigue, suficientes ejemplos de lo que digo.

Es cierto que —tal como yo temiera un día— los relatos y novelas que él llevaba consigo no llegaron a formalizarse, quedándose en su imaginación o tal vez —ojalá— en algún cajón oculto, a la espera de ser descubiertos. Pero quién puede decir que eso es ahora lo que importa. Lo que cuenta es lo que hizo, dónde y cómo lo hizo.

Estas líneas no pretenden ser la descripción completa de su experiencia intelectual. A lo más que aspiran es a ofrecer un testimonio —una especie de apunte trazado a vuelapluma— de la época donde se fraguaron las líneas maestras de su personalidad como escritor de cine. Quienes en los últimos veinte años de su vida le trataron en su cotidiano quehacer podrán ampliarlo o rectificarlo.

El título que lo preside, que pertenece a su última novela publicada, quiere ser también un modo de recordar aquí a Ignacio Aldecoa; una persona clave, como ya he señalado antes, en la formación de Ángel Fernández-Santos. En noviembre de 1994, al cumplirse los veinticinco años de la muerte del autor de Parte de una historia, el mismo Ángel evocó su figura en un artículo, «Alcohol profundo» —que no aparece en esta recopilación—, donde ofrece entre líneas algunas de las señas más escondidas de su identidad. En dicho texto, de carácter autobiográfico, retrocede treinta y un años hasta una medianoche de otoño en el café Comercial de Madrid, para narrar el momento en que Eusebio García Luengo, tertuliano de tertulianos, le presenta a Aldecoa diciendo: «Este insensato quiere ser escritor». Y la respuesta burlona del novelista vasco: «Si se queda, le disuadiremos».

Se trata de ofrecer al lector las huellas de una filiación, trazadas en la deriva de unos paseos nocturnos donde el escritor de fuste, extraviado y mudo, busca desesperadamente el último trago. Es el hermano menor quien guía y ampara al mayor en su vía crucis. Un secreto anda de por medio: el que guarda en su interior el protagonista de la evocación. O lo que es igual, la clave de su silencio. Aquello que intentaba aliviar con la bebida, y que Ángel describe como «un tránsito entre dos puntos de luz, en cuyo interregno la muerte era la plenitud».

Sólo la literatura, y nada más que la literatura, podía ayudar a cicatrizar —aireándola— semejante herida. Una madrugada de la primavera de 1967 que el narrador evoca más adelante, Aldecoa dejó olvidada sobre la acera donde se había sentado minutos antes una carpeta que contenía las galeradas de Parte de una historia. Fue el amigo y discípulo quien las recogió para —según confiesa— horas después, a solas, encontrar en sus páginas la explicación de ese tránsito entre dos luces, el principio y fin de la historia, de todas las historias.

A veces, cuando leo algo de lo que Ángel Fernández-Santos escribió sobre cine, pienso que quizá fue su conocimiento precoz del lado más oscuro de la literatura la razón última que le llevó a elegir el camino de la crítica; es decir, ese desvelamiento amoroso del arte de hacer películas.

VÍCTOR ERICE

Julio de 2007

Introducción

La mirada encendida

A mediados de los años sesenta, cuando en España las tinieblas culturales de la dictadura franquista mantienen todavía en la clandestinidad local muchas de las películas que por aquel entonces conforman ya en el resto del mundo la modernidad cinematográfica, una camada de inquietos jóvenes aspirantes a cineastas vela sus primeras armas fílmicas en la antigua y madrileña Escuela Oficial de Cinematografía (EOC). Allí se ha matriculado para estudiar dirección, en 1964, un estudiante de treinta años, licenciado en Derecho y con la carrera de Filosofía sin terminar, llamado Ángel Fernández-Santos. Falta mucho aún para que los vientos contestatarios del mayo francés sesentayochista vengan a revolver un poco las estancadas aguas de esos parajes culturales, pero la escuela en cuestión se ha convertido ya, por tales fechas, en un activo foco de agitación tanto política como cinematográfica. Y es allí, precisamente, donde, como muchos otros de sus compañeros, aquel aspirante a cineasta emprende casi al mismo tiempo el camino de la crítica. Empieza así una larga y apasionante aventura.

Que los estudiantes de cine y los cineastas vocacionales comenzaran ejerciendo de cocineros antes que de frailes, es decir, haciendo crítica antes que películas, no era ni mucho menos una circunstancia exclusiva de la realidad española, sino algo bastante habitual en la época y casi generalizado en medio mundo. Así habían empezado Lindsay Anderson, Karel Reisz y Tony Richardson, desde las páginas de Sight and Sound, en los albores del Free Cinema británico, también Jonas Mekas y algunos otros colegas del New American Cinema en la vanguardista Film Culture, mientras que el alemán Wim Wenders entregaba sus textos a Filmkritik antes de llegar a coger una cámara. Pero es que existía además, por encima de todos los otros ejemplos, la experiencia y la práctica crítica de François Truffaut, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer y Jacques Rivette —entre muchos otros— en la decisiva y muy influyente Cahiers du cinéma, publicación madre de la futura Nouvelle Vague, movimiento-faro (a su vez) de la modernidad y de la renovación del lenguaje cinematográfico en el tránsito decisivo hacia los años sesenta.

De fuentes tan relevantes bebía, a la sazón, el llamado Nuevo Cine Español, incubado no por casualidad en las aulas de aquella escuela durante los primeros años de la nueva década y cuya punta de lanza aparecía conformada por las obras iniciales o primerizas de Mario Camus, Basilio Martín Patino, Manuel Summers, Miguel Picazo, Carlos Saura, Francisco Regueiro y Antonio Eceiza como figuras más destacadas. No era nada extraño, por lo tanto, que los estudiantes de la EOC vieran entonces en el ejercicio de la crítica un camino posible para llegar a ejercer posteriormente de «autores». «Esa época hay que contemplarla a partir de la avidez tremenda que sentíamos por integrarnos en el fenómeno cinematográfico... Nosotros creíamos que [ser crítico y ser alumno de la escuela] tenía una distinción mayor... La escuela era como un camino académico para integrarnos en el fenómeno cine, y la crítica nos permitía satisfacer nuestro ego y prolongar ese camino académico»,* recuerda Jesús García de Dueñas, compañero de Ángel Fernández-Santos en los pasillos y las clases de la escuela.

LOS PRIMEROS PASOS

Dicho y hecho. Ya desde diciembre de 1964 (poco después de matricularse en el centro, por tanto) Fernández-Santos empieza a escribir crítica cinematográfica en las páginas de la revista Nuestro Cine (n.º 36), tarea que comienza a simultanear con su actividad como crítico de teatro, que venía ejerciendo desde antes, en la revista Primer Acto, hermana gemela de Nuestro Cine y editada también por José Ángel Ezcurra. Ambas publicaciones estaban bien elegidas por un joven de su ideario: marxista y socialista antidogmático, antifranquista convencido y ya entonces muy comprometido con una concepción de la cultura como vehículo de ideas y como instrumento de combate. Nuestro Cine había visto la luz tres años antes (1961) y ejercía como plataforma de las ideas marxistas en el campo de la crítica cinematográfica, en la estela de la influyente Cinema Nuovo, la revista italiana desde la que Guido Aristarco defendía una concepción del cine enfrentada visceralmente, por aquellos días, a las teorías de André Bazin enarboladas y difundidas por la francesa Cahiers du cinéma.

Las páginas de Nuestro Cine oficiaban, a su vez, como plataforma de apoyo al contestatario pero también polémico Nuevo Cine Español, el paradigma estético de la publicación era el llamado «realismo crítico» y en ella escribían militantes del PCE como César Santos Fontenla, Antxon Eceiza, Víctor Erice, Santiago San Miguel y Román Gubern (PSUC), junto al ya citado Jesús García de Dueñas y José Monleón. El dogma ideológico de la revista, hegemónico durante los cuatro primeros años de su existencia, empieza a resquebrajarse después, sin embargo, cuando entran en ella, sucesivamente, Ángel Fernández-Santos («militante del PSOE, antiestalinista y partidario de asimilar desde la izquierda las aportaciones teóricas de Bazin y del cahierismo»),* Álvaro del Amo y Miguel Bilbatúa (vinculados al grupo cristiano-marxista de Cuadernos para el diálogo), Carlos Rodríguez Sanz, y luego ya, en fases posteriores, Manuel Pérez Estremera, Vicente Molina Foix, Augusto Martínez Torres, Miguel Marías («un baziniano por libre profundamente antiaristarquista»),* Francisco Llinás, Julio Pérez Perucha, e incluso algunos antiguos colaboradores de la publicación rival (la cahierista y católica Film Ideal), como José Luis Guarner, Pere Gimferrer o Juan Antonio Molina Foix.

La presencia y la práctica de Ángel Fernández-Santos en el seno de Nuestro Cine no pasan desapercibidas. En julio del año siguiente a su incorporación (n.º 42) pasa a formar parte del Consejo de Redacción, en el que se integra junto a Claudio Guerín, Víctor Erice, José Luis Egea, Jesús García de Dueñas (todos ellos, futuros cineastas) y César Santos Fontenla, y en diciembre asume ya el cargo de Secretario de Redacción, que mantendrá hasta el cierre definitivo de la revista en febrero de 1971. Mientras tanto, Ángel Fernández-Santos abandona voluntariamente la EOC, en octubre de 1968, tras dirigir su práctica final de segundo curso (El último inquilino) ante la censura impuesta por la dirección de la escuela para impedir la proyección de su trabajo. A partir de ese momento, su vocación se decanta: abandonada definitivamente la pretensión de dirigir cine, opta ya sin ambages por escribir cine (a través de los guiones) y por escribir sobre cine (mediante la crítica), si bien durante aquellos años continúa escribiendo en paralelo —y de forma particularmente destacada— crítica teatral en Primer Acto. Su trabajo en esta cabecera, de la que ejerce igualmente como Secretario de Redacción, es de una gran importancia y con él se gana el respeto de toda la profesión. Ambos ejercicios le proporcionan un justo prestigio, lo que le lleva a colaborar de forma simultánea con otras revistas culturales de la época (Índice, Ínsula) abiertas a la expresión de la disidencia.

EL GUIONISTA INTERMITENTE

La escritura se convierte así en una actividad no sólo continuada y exclusiva, sino también profesional para él, si bien en una doble vertiente cuya naturaleza conviene precisar, puesto que se bifurca por dos caminos diferentes: uno creativo y otro reflexivo. El primero es el que le lleva, a partir de 1969, a realizar sus primeros y todavía tímidos escarceos en la escritura de guiones mediante una colaboración inicial con Francisco Regueiro (Los toros y la literatura, episodio de la serie de televisión La víspera de nuestro tiempo), experiencia a la que siguen después la idea argumental que sirve de base a Gente de mesón (1969, tercer cortometraje de Francisco Betriu) antes de participar en el guión colectivo de En un mundo nuevo (R. Torrado, F. García de la Vega, 1971), para el que le reclaman con objeto de arreglar la historia original.

Dos años después llega su decisiva contribución al guión de El espíritu de la colmena (1973), obra de referencia inexcusable para la historia del cine español, donde la sabia recreación estilística de Víctor Erice —su antiguo compañero de Escuela y de revista— descansa sobre las profundas raíces autobiográficas que la película hunde en la memoria infantil y personal de ambos amigos, y muy particularmente en la de Fernández-Santos. Uno y otro vuelven a colaborar después, durante dos meses, en los primeros trabajos que finalmente conducen a El sur (1983), pero «no teníamos Erice y yo la misma visión de la historia»* (recordaba él mismo mucho después), por lo que el director desarrolla luego en solitario el guión definitivo. Y lo mismo sucede con Hay que matar a B. (José Luis Borau, 1973), en cuya primera fase de escritura colabora con el propio Borau y con Antonio Drove sin llegar a participar en la versión final. Posteriormente, sin embargo, si se exceptúa su colaboración con Ana Díez en el guión de Ander eta Yul (1988), el resto de su brillante obra como guionista permanece enteramente vinculado a la filmografía de Francisco Regueiro, con quien escribe primero Las bodas de Blanca (1975), después un argumento que no llega a rodarse («Hermenegilda», 1983) y, finalmente, el coherente discurso escalonado que forman, sucesivamente, Padre nuestro (1985), Diario de invierno (1988) y Madregilda (1993). Su trabajo aporta, de hecho, consistencia estructural y hondas resonancias de experiencia biográfica a este vigoroso tríptico de estirpe surreal y valleinclanesca que viene a exorcizar, con tanta violencia como ternura, las malformaciones que anidan en la historia y en el imaginario de la España atávica y en las sombras más negras de la dictadura franquista.

Esta reducida pero trascendental filmografía no será suficiente, sin embargo, para convertir a Fernández-Santos en un guionista profesional. Esa posibilidad era algo que él mismo rechazaba de forma deliberada y plenamente meditada, pues consideraba que convertirse en un asalariado pagado por los productores y al servicio de directores con los que podría o no congeniar en cada ocasión le restaba independencia. Como no concebía ninguna otra posibilidad que la de la creación en irrestricta y completa libertad, prefería —con mucho— emplearse en otros cometidos menos distinguidos o menos gratificantes socialmente (cosa que andando el tiempo le llevaría a trabajar —en paralelo a sus tareas como crítico— como periodista de mesa y redacción, editando textos, en el diario El País) antes que «profesionalizarse» como guionista, lo que le permitía conservar así de forma taxativa la opción íntima y personal de embarcarse o no en la escritura de un guión según le interesara o le resultara personalmente atractivo o sugerente el proyecto en cuestión o la historia a narrar.

El significado profundo de esta opción vital arroja luz, simultáneamente, sobre la consideración que para Fernández-Santos tenía tanto la escritura de un guión como el propio ejercicio de la crítica cinematográfica. Con su filmografía como guionista y con el prestigio de sus trabajos en este campo bien podía haberse ganado holgadamente la vida si hubiera decidido ejercer como tal, pero «Angelito», según le llamábamos los amigos y compañeros de profesión, sólo quería escribir ficción cinematográfica a partir de historias y de experiencias vitales que realmente pudiera sentir como suyas, y ni siquiera concebía la posibilidad de verse atrapado en ninguna otra servidumbre. Quizá por ello procuró siempre también mantener a toda costa su independencia como crítico, algo que —por otra parte— se ganaba a pulso con su propia escritura en este campo, alimentada siempre por ese impulso de sincera y visceral implicación que palpitaba en el fondo, y también en las formas, de todas sus reflexiones.

El guionista intermitente que fue abandonó pues, finalmente, la escritura de ficción cinematográfica en favor de la crítica fílmica, pero lo cierto es que nunca renunció del todo a la escritura de ficción literaria. Ese rescoldo creativo lo alimentó de forma silenciosa y muchas veces casi en secreto, pero de aquel anhelo quedan localizables, al menos, algunas huellas bien significativas: los relatos breves publicados en El País («El trece», «El pozo», «Teoría del callejón del gato», «El viejo», «A la puta calle») y el relato corto titulado «Ruta de los siete callejones. Paisaje para una película», que entregó en 1996 a su antiguo y admirado maestro de la vieja EOC, José Luis Borau, para ser publicado dentro de una colección de cuentos de cine.* Con todo, esta rápida semblanza de su actividad creativa quedaría incompleta si omitiéramos aquí los expresivos dibujos a plumilla y a carboncillo que son el auténtico embrión (a modo de primario story-board) de algunos de los planos más emblemáticos rodados posteriormente por Víctor Erice para El espíritu de la colmena. Su habilidad para el dibujo es, sin duda, la faceta menos conocida públicamente entre cuantas cultivó, pero la mayoría de sus mejores amigos pueden dar adecuado testimonio de ella. Ángel acostumbraba, de hecho, a regalar unas preciosas postales, pintadas con inusitada rapidez sobre cartoncillos durante una noche cualquiera, pero de notable elaboración y llamativa fuerza expresiva, a las personas que más apreciaba como símbolo y expresión de su cariño personal.

EL CRÍTICO EN LA PRENSA DIARIA

Traductor de Joseph Kessel,* experto que prologa la publicación de obras de teatro,* ensayista que escribe bajo seudónimo (como Ángel Bernal) sobre candentes cuestiones de actualidad social en una plataforma de intervención político-cultural tan prestigiosa como la clandestina Cuadernos de Ruedo Ibérico,* responsable de un libro sobre Maiakovski y el cine,* su curiosidad cultural es insaciable y le lleva a multiplicarse en numerosos frentes de trabajo. Finalmente, a mediados de 1980, inicia su colaboración como crítico de teatro, y ocasionalmente también de cine, en las páginas de Diario 16, donde colabora hasta finales de 1981. Y de allí salta ya, en enero del 82, al diario El País, donde empieza a trabajar comentando el cine que se emite por televisión mediante reseñas extensas que toman la forma de una crítica culta y combativa (luego desaparecida por completo de este tipo de sección periodística en la prensa española) para convertirse después, desde mayo de 1985, en el crítico titular del diario, cargo y función que ejerce durante casi dos décadas y hasta su muerte, en julio de 2004.

Durante los últimos veintidós años de su vida, por lo tanto, Ángel Fernández-Santos dedica sus mejores energías intelectuales y físicas a la crítica de cine, pero debe decirse, acto seguido, que esta tarea no se limita, en su caso, a la crítica de estrenos. Por el contrario, el primer hallazgo que ofrece la visión de conjunto sobre su producción crítica es la diversidad de géneros practicados. Entre sus artículos para Nuestro Cine aparecen críticas de filmes, entrevistas, reseñas, coloquios y mesas redondas, columnas de opinión, noticias breves, radiografías de cinematografías nacionales, comentarios de actualidad, etc. En las páginas del diario El País publicó críticas, crónicas de festivales, reseñas de libros y del cine en televisión, textos sobre lenguaje fílmico, columnas de opinión, entrevistas, perfiles de cineastas, necrológicas, artículos sobre géneros cinematográficos...

Sin duda intentaba adaptarse a los requisitos básicos de cada género dentro de cada modelo de publicación, pero unos y otros textos están movidos por idéntico impulso crítico. Fernández-Santos no era un periodista ni un mero cronista de acontecimientos, por mucho que éstos fueran los más grandes festivales de cine del mundo (Cannes, Berlín, Venecia, San Sebastián...). Era un intelectual reflexivo que ejercía la función crítica dentro de cualquier género y que no se sentía limitado por ninguno de ellos. Una crónica de festival o una necrológica nunca tuvieron para él, únicamente, una finalidad informativa, sino que pasaban a convertirse, de inmediato, en un mero pretexto para la reflexión. Como buen materialista, nunca creyó en la objetividad de la información. Como buen crítico, su mirada y su escritura nunca resbalaron sobre el objeto de su texto. Cualquiera que fuera el «pre-texto», su escritura resultaba incisiva, valorativa, crítica en definitiva.

Esta dimensión puede verse incluso en los trabajos más comprometidos, así como en los textos más ocasionales o forzados por las circunstancias. Como todo crítico que publica en la prensa diaria (y más todavía si el periódico en cuestión —El País— pertenece a un poderoso grupo de comunicación —PRISA— con intereses en otros sectores mediáticos, incluidas por supuesto la producción editorial y la cinematográfica), Ángel Fernández-Santos se vio a veces en coyunturas difíciles de lidiar. Situaciones en las que sólo una férrea alianza de la ética y del oficio, una coherente aleación de las herramientas propias del profesional bregado en mil batallas y los instrumentos inherentes a una mirada no domesticable, permiten salvar los muebles y llevar a cabo, simultáneamente, una labor honesta y fiel a la propia mirada; es decir, no dócil ni conformista.

Por si cabe alguna duda, ahí está su contemporizadora, pero también implacable, crítica de La rusa (Mario Camus, 1987): una película basada en la novela escrita por el director del diario que publica la crítica, sobre la que el crítico despliega, a su vez, un inteligente ejercicio de valoración personal cuya lectura, hoy en día, reconforta y desazona a la vez. Lo primero, porque da cuenta de cómo es posible salir airoso de una coyuntura tan incómoda y tan expuesta en todos los sentidos (en lo ético y en lo laboral), lo reconozca o no cualquier profesional que se haya visto implicado en situaciones análogas. Lo segundo, porque uno no puede evitar la inquietante sensación de que hoy en día, veinte años después, resultaría mucho más difícil para cualquiera —y casi en cualquier periódico— publicar en las citadas condiciones una crítica semejante, por lo que no sólo no parece que hayamos avanzado demasiado en la conquista de espacios de libertad para el ejercicio de la crítica, sino que más bien parece que hayamos retrocedido.

Las coyunturas difíciles y delicadas se le plantean al crítico, además, no sólo en relación con su situación laboral o con la estima y la credibilidad que sus textos puedan ofrecer a sus lectores, sino también en relación con la imagen que él mismo proyecta (mediante sus juicios y valoraciones) entre sus compañeros de profesión y entre los profesionales de la industria cinematográfica propiamente dicha. Y la posición de Ángel Fernández-Santos nunca fue fácil. Primero, porque, como figura de referencia, convertido ya en el crítico más influyente de todos los medios de comunicación, sus textos eran escudriñados con lupa y colocados, inevitablemente, en el punto de mira de aficionados, profesionales, creadores y mercaderes, cuyas perspectivas cruzadas y no siempre coincidentes chocan a veces con su propio punto de vista. Segundo, por su renuncia interior a todo pacto de intereses, por su propia, intransferible manera de escribir para construir con pasión y con íntima sinceridad su personalísima exégesis.

Sus valoraciones sobre ciertas películas de algunos de los nuevos y jóvenes directores españoles de los años noventa fueron acogidas, de hecho, con escepticismo e, incluso, con virulencia. Las críticas de La ardilla roja (Julio Medem) y de La madre muerta (Juanma Bajo Ulloa) estaban en el origen de aquellas reservas, mientras que sus razonados elogios a otro filme de Medem (Los amantes del Círculo Polar) o a títulos significativos de jóvenes realizadores como David Trueba (La buena vida), Icíar Bollain (Hola, ¿estás sola?), La Cuadrilla (Justino, un asesino de la tercera edad), Marc Recha (Pau y su hermano), Jaime Rosales (Las horas del día), Víctor García León (Más pena que Gloria) o Julio Wallowits y Roger Gual (Smoking Room) apenas fueron tenidos en cuenta por los mismos que anteriormente le criticaban por no entender, pensaban algunos, el cine de los jóvenes. Servidumbres inherentes, en cualquier caso, al ejercicio de la crítica cuando ésta se escribe desde la libertad y la independencia de criterio.

Lo cierto es, en cualquier caso, que ninguna de esas dificultades objetivas llegó nunca a condicionarle en su determinación de ejercer la crítica sin otro norte que el de sus íntimos criterios personales. Ángel Fernández-Santos nunca se apartó de un camino (la crítica exigente y razonada, reflexiva y combativa, culta y muy literaria) que sólo transitaba él en la prensa diaria española de aquellos años. Y todo ello sin dejar de trabajar como periodista en nómina del diario El País (es decir, con horario y mesa de redacción) y sin dejar de colaborar, de forma intermitente, con otras publicaciones.

Es así como encuentra tiempo, también, para colaborar con revistas como Nosferatu (a la que ofrece importantísimos artículos sobre Arturo Ripstein y Pilar Miró, entre otros) o Cinemanía (en la que construye dos compactas y originales series: «Cine en la retina», 1995-1999; y «El siglo de las sombras», 1999-2000), para publicar un personalísimo y fructífero ensayo sobre el western* o para escribir algunos artículos aislados dentro de varios libros colectivos. Por solidaridad con sus compañeros en la crítica de cine, más que por convencimiento o por militancia gremial, se integra en la Associació Catalana de Crítics i Escriptors Cinematogràfics. Y a través de esta asociación llega a formar parte del prestigioso Jurado de la FIPRESCI (Federación de la Crítica Internacional de Cine) en el Festival de Cannes de 1998. Aquélla fue, si acaso, la última y casi la única de sus intervenciones relevantes dentro de un organismo colectivo.

UNA MIRADA INDÓMITA

Ajeno y reacio a toda forma de aparición pública, «Angelito» acostumbraba a explicar a cuantos quisieran oírle que padecía «agorafobia» y que, por tanto, no se sentía capacitado para intervenir o aparecer en ningún tipo de foro, ya fuera éste radiofónico, televisivo o en directo frente a cualquier modelo de audiencia. Rechazaba de plano, o se las apañaba para eludir cortésmente, cualquier invitación en este sentido. La única aparición pública que se le conoce, y de la que queda constancia, tuvo lugar en el documental televisivo Huellas de un espíritu, realizado para Canal Plus por Carlos Rodríguez para conmemorar el 25 aniversario de El espíritu de la colmena, pero para que aceptara hablar delante de la cámara, quien esto escribe (amigo y compañero suyo de andanzas por los festivales de cine europeos), a la sazón guionista del documental, tuvo que asegurarle que se trataba de mantener juntos una conversación a propósito del filme de Víctor Erice y que la cámara, mientras tanto, permanecería oculta o, en cualquier caso, fuera del alcance de su visión. El escrupuloso cumplimiento de esta promesa (la cámara quedó escondida tras una mampara y el decorado limpio de todo utillaje fotográfico) permitió, finalmente, que su valioso testimonio acabara por aportar al citado trabajo un sustrato de experiencia íntima y biográfica de profundo calado.

Carente pues de toda veleidad mundana y de todo afán de lucimiento, ajeno por completo a los brillos y a los devaneos de la farándula cinematográfica, y también a los frecuentes cantos de sirena que ronronean de forma interesada en los oídos de todo crítico influyente, Ángel Fernández-Santos no necesitaba otro reconocimiento que no fuera el derecho a la libertad de ejercitar, día tras día, la independencia de su juicio crítico y la sinceridad siempre comprometida de sus reflexiones. Un derecho conquistado (y no regalado por nadie) a base de esfuerzo y de coherencia, de riqueza en el lenguaje, de habilidad para la síntesis metafórica, de serenidad y también de ira cuando resultaba necesario. Sus textos conseguían aportar siempre alguna luz, desvelar un ángulo de aproximación, iluminar ciertas armonías o advertir determinadas esquinas que pasaban desapercibidas para los demás, pero estaban contagiados, sobre todo, por una especie de furia interior, de rebelión ética y lingüística frente a lo que él consideraba condenable o denunciable, torpe o tramposo, de valor relativo o circunstancial.

De esa tensión que destilaba siempre su escritura nace «la mirada encendida» con la que se acerca a las imágenes y desde la que después reflexiona sobre ellas. Encendida por su capacidad —nunca perdida— para indignarse ante lo falso y ante la patraña, frente a la impostura estética y frente a las falsas apariencias, frente a las servidumbres o imposiciones del mercado y frente a las cesiones condescendientes de quienes se pliegan de forma más o menos disimulada a las exigencias de aquél. Pero encendida también porque su verbo ilumina y abre caminos, invita a la reflexión y provoca destellos siempre provechosos para la lectura, la interpretación o el disfrute de una película, de un rostro fijado en la pantalla o de una filmografía. Encendida porque toda su producción crítica, de la que en este libro se recoge una antología que entendemos representativa, parece movida —en su vocabulario y en su sintaxis— por un fuego interior que nunca se apagó: el fuego propio de quien, consciente siempre de la complejidad del cine y de la vida, apostaba visceralmente por aquello en lo que creía sin hacer pactos de conveniencia con la dura y siempre conflictiva realidad.

Esta forma de estar en el mundo y, por ende, de ejercer la crítica se fue afianzando —y acaso también cristalizando— con el paso del tiempo, pero puede detectarse por igual en sus primeros y en sus últimos textos. Su perspectiva crítica, deudora inevitable de André Bazin y del influyente cahierismo de los años sesenta, lo era también del ideario marxista y de una concepción materialista de las relaciones de producción dentro de la industria del cine que nunca llegó a impedirle la valoración, y la defensa, de la expresión espiritual de la condición humana en las más humanas de sus manifestaciones emocionales cuando éstas eran capturadas por las imágenes. Su coherencia ideológica y su rechazo de toda concesión oportunista le llevó a la ruptura crítica, por la izquierda, con el Partido Socialista (PSOE) a partir del famoso Congreso de Suresnes (donde Felipe González toma las riendas del partido) y a considerarse a sí mismo, desde entonces y sin renunciar ya nunca a su independencia política, un «viejo trotskista». Su aversión a todo dogma estético le ayudó a escapar de la ceguera estéril que afectaba, desde mediados de los años sesenta y a principios de los setenta, a una parte importante de la corriente y de las teorías críticas dentro de cuyos cauces eligió trabajar. Su eclecticismo teórico, que en otros podría haber sido síntoma de debilidad y de acomodación, en su escritura funcionaba como síntesis enriquecedora capaz de analizar las contradicciones sin dejarse deslumbrar por los espejismos más coyunturales.

Su escritura «no reconciliada» (que diría Straub) jamás se acomodó del todo a ninguna disciplina teórica. Cualquier cauce de esta naturaleza —desde el idealismo baziniano hasta el estructuralismo semiótico, pasando por el análisis fílmico o la crítica impresionista— se le quedaba estrecho porque su mirada libre, contagiada de una sutil vena libertaria, se entendía mal con preceptos que, según los sentía él, le encerraban y le limitaban el vuelo en lugar de ayudarle a ampliar el horizonte o a profundizar en el objeto de análisis o de reflexión. Con el paso del tiempo, ese eclecticismo natural y esa mirada penetrante de los primeros años, que le permitía hundir su afilado escalpelo en las imágenes con deslumbrante lucidez (véase su crítica de Crónica de Ana Magdalena Bach, de Straub y Huillet, o su debate con Miguel Marías a propósito de La aventura, de Michelangelo Antonioni) se fue convirtiendo en abierto escepticismo frente a cualquier corpus normativo, lo que no le impidió —paradoja de toda personalidad fuerte— la elaboración y la puesta en circulación de su propio canon.

Sus valoraciones y sus análisis se encaminaron así, progresivamente, hacia la tarea de afinar, cristalizar y categorizar una perspectiva orientada de forma prioritaria por cinco grandes vectores que recorren, de manera intermitente, pero tenaz y constante, lo más sustancial de su trabajo crítico durante los últimos quince años de su tarea: 1) la valoración pedagógica del legado clásico, 2) la criba que permite deslindar lo aparencial de lo auténtico en las expresiones de la modernidad, 3) la reivindicación de los genuinos impulsos de las vanguardias artísticas, 4) el papel de los actores en la conformación de la imagen y del sentido de los discursos fílmicos, y 5) la estimación del guión como andamio sustantivo de cualquier dramaturgia narrativa. Cinco líneas de reflexión que articulan, tomadas de forma aislada, por grupos o en su totalidad, una práctica crítica que alcanza precisamente su mayor prestigio y su mayor capacidad de influencia cuando más consolidado y asentado se encuentra el esquema, cuando Ángel Fernández-Santos se ha convertido ya, desde mediados de los años ochenta, en la figura de referencia para toda la crítica de la prensa diaria, para el conjunto de la profesión cinematográfica española y para un amplio espectro de buenos aficionados al cine.

ESTRUCTURA Y SENTIDO DE UNA ANTOLOGÍA

Sumergirse en el conjunto de la producción crítica de Ángel Fernández-Santos, que se extiende a lo largo de cuarenta años (1965-2004), es una tarea ingente, pero apasionante y llena de alicientes. Seleccionar entre la totalidad de sus textos aquellos trabajos que puedan resultar más representativos de cada etapa o de cada género abordado, más expresivos de su estilo y de sus preocupaciones, más reveladores de su metodología y de sus preferencias, de su ética y de sus contradicciones, es un desafío que genera casi de inmediato la satisfacción de encontrar muchos y abundantes baluartes sobre los que apoyarse. Ordenar, organizar y estructurar el material elegido es, finalmente, una necesidad imperiosa para que la radiografía del conjunto resulte legible, para que el bosque se haga transitable, para orientar la lectura de forma no impositiva, sino desveladora de caminos y de posibilidades.

La selección de trabajos que compone la presente antología atiende, en la medida de lo posible, a esa diversidad de géneros antes citada, pero intenta también no dejarse constreñir por ella. Aquí están, por supuesto, las críticas de películas y las crónicas de festivales, pero comparecen igualmente los perfiles de cineastas (actores y directores), las necrológicas, las reseñas de libros, los comentarios del cine emitido por televisión, las columnas de opinión, los análisis de la industria y de la política cinematográfica, los textos sobre géneros y sobre lenguaje cinematográfico. Ausentes han quedado las entrevistas (que son ciertamente pocas y escasamente reveladoras), los coloquios colectivos y las reseñas pequeñas, trabajos más abundantes en la etapa de Nuestro Cine, pero de poco peso en el conjunto del discurso personal. Porque de eso se trata, en definitiva, pues el objetivo no es otro que el de restituir ese discurso personal articulado por el conjunto de su producción y subyacente a la mayoría de sus textos.

Desde otro punto de vista, los textos seleccionados proceden mayoritariamente del periódico El País (veintidós años de trabajo en un diario generan un gran volumen de material), pero también de la revista Nuestro Cine (seis años de una publicación mensual dan para mucho menos, si bien la calidad de las aportaciones que proceden de aquella histórica cabecera es más que notable), con el añadido de otros artículos publicados en Diario 16, en Casablanca, en Nosferatu, en algunos libros colectivos y también en la edición española de los diarios de Yasujiro Ozu (el precioso prólogo que escribió para presentarla). Han quedado fuera, en cambio, sus trabajos para la revista Cinemanía (que se integran en dos series compactas concebidas como tales y no troceables), sus libros personales dedicados a Maiakovski y al western (un volumen que se recupera ahora, simultáneamente, también por la editorial Debate) y algunos otros artículos ocasionales aparecidos en revistas culturales, que son trabajos de escasa representatividad dentro del conjunto.

Para hacer transitable el recorrido y para dotarlo de sentido, para ofrecer una determinada «lectura» de la producción crítica de Ángel Fernández-Santos (la lectura que propone el firmante de esta introducción, en definitiva) se ha organizado el material en cinco grandes bloques: 1) «Claves de una mirada», 2) «Creadores», 3) «Combates del presente», 4) «Películas de una vida», y 5) «Autorretratos». El primero oficia como puerta de entrada al universo crítico y a las claves metodológicas del protagonista y verdadero autor de este libro. Dividido a su vez en cuatro apartados («El lenguaje», «Los géneros», «Los guionistas», «Los actores»), su función dentro de esta antología es desgranar los principales códigos que permiten entender, avanzando en la lectura, su manera de concebir el cine, su lenguaje, sus pautas genéricas y el papel decisivo que el crítico atribuye a los guionistas y a los actores dentro del proceso creativo y de las propias imágenes.

El segundo bloque («Creadores») está compuesto por los retratos que traza el crítico de actores y directores a los que admira. Aquí se integran artículos cuyo pretexto originario resulta variopinto: homenajes, necrológicas, premios, retrospectivas o ciclos. La galería de personalidades se organiza, a su vez, en tres secciones («Cine americano», «Cine europeo» y «Cine español») y resulta particularmente representativa no tanto del canon particular de Fernández-Santos sino de la visión que él tenía del papel y de las aportaciones de cada uno de los retratados. Como toda su escritura, estos perfiles son también artículos de combate, con los que el crítico no sólo consigue capturar algunas de las señas de identidad más definitorias del personaje en cuestión, sino que también se define a sí mismo al valorar unos aspectos concretos en explícita contraposición con otros.

La tercera parte recoge aquellos trabajos que tienen como referente más inmediato la actualidad cinematográfica contemporánea de su publicación: festivales, movimientos estéticos, temas controvertidos de carácter industrial, político, televisivo, etc. Tres nuevos capítulos («Festivales», «Artículos de opinión», «Problemas del cine español») dan cuenta, texto a texto, de la faceta más combativa y militante de Fernández-Santos. Sus crónicas de festivales no son sólo una oportunidad para valorar las películas que allí se presentan, sino auténticas disecciones del estado de salud y de la deriva del cine mundial en cada momento desde su personal punto de vista. Sus artículos de opinión muestran a un crítico comprometido con la defensa de la autenticidad y con la denuncia de la falsificación y de las miserias impuestas por el comercio mercantil. Sus reflexiones sobre los problemas del cine español desvelan, finalmente, a un crítico concernido por la dimensión ética de las cuestiones que se dirimen y por el combate desigual que se libra en las pantallas españolas frente a las imposiciones de las majors americanas.

El cuarto bloque (que es el más extenso) está dedicado a las críticas de las películas, pero incluso aquí el perfil de los textos se desvela también heterogéneo, porque en el listado se dan cita críticas canónicas (la mayoría, ciertamente), crónicas de festivales y reseñas del cine emitido por la pequeña pantalla, siempre —eso sí— que la pieza en cuestión esté prioritariamente centrada en la reflexión sobre un determinado filme. Estas dos últimas tipologías de texto muestran, a su vez, la extrema libertad y la flagrante heterodoxia de su escritura respecto a las pautas convencionales del periodismo, puesto que cualquier pretexto le vale, una vez más, para profundizar o para desarrollar en extenso, despojándose de todo tipo de ataduras académicas o de librillo, aquello que realmente le interesa o por lo que se siente más atraído.

Las críticas aparecen relacionadas por orden cronológico de fechas de producción de las películas. Creemos que de esta forma resultará más fácil localizar, en el índice de contenidos, el filme cuya crítica se quiera consultar. Se ha descartado organizar la relación por fecha de publicación del artículo (lo que hubiera colocado las películas en un orden ajeno por completo al conocimiento del lector) o por fechas de estreno de los filmes, lo que hubiera introducido una cronología aleatoria, dado que algunas de las críticas se publicaron con motivo de la reposición de la película, de la misma forma que numerosos filmes se estrenan con mucho retraso respecto a su producción. Adicionalmente, y para facilitar más aún la tarea de consulta, se ha abierto también aquí un apartado específico para las películas españolas.

Por fin, el quinto apartado («Autorretratos») permite rescatar algunos textos con los que Fernández-Santos reflexiona sobre películas en cuyo proceso de gestación ha participado de una u otra forma (El espíritu de la colmena, El sur, Padre nuestro), lo que ofrece —en el fondo— un interesante ejercicio de reconsideración sobre su propio trabajo como guionista. Esta peculiar forma de «autorretrato» casi esquizofrénico, que muestra al escritor desdoblándose en creador y en crítico, ofrece una elocuente visión de su capacidad para distanciarse de sus creaciones personales y para contemplarlas simultáneamente desde fuera y desde dentro. A mayor abundamiento, los textos incluidos en este último bloque suponen, per se, valiosísimos documentos internos sobre películas de trascendental importancia para el cine español. Documento histórico y autobiográfico al mismo tiempo, autorreflexión y espejo de una doble vocación (la de guionista y la de crítico), estos cuatro últimos y reveladores artículos suponen el mejor colofón posible para esta radiografía de un quehacer intelectual y creativo que se vuelve sobre sí mismo para intentar explicarse y comprenderse mejor, para explicarnos también a nosotros mismos, destinatarios reales de sus invenciones y de sus críticas.

CARLOS F. HEREDERO

1

El lenguaje

EL CINE COMO GÉNESIS:
LAS VANGUARDIAS

Es tentador, porque es fácil, identificar en cine la idea de vanguardia con los esfuerzos de algunos cineastas inquietos por buscar nuevas formas de canalizar la expresión cinematográfica y llevar sus hallazgos formales unos pasos por delante de los establecidos, creando en éstos el malestar que produce en la pasión por lo inmóvil la amenaza de una mutación.

Pero, en la historia del cine, la idea de vanguardia, cuando se asocia a la más amplia y mecánica idea de investigación de formas, pierde sus rasgos distintivos más enérgicos, y sus perfiles se interfieren con los del concepto de cine experimental, que es otro asunto. La vanguardia es algo más agudo y comprometido que el rastreo de experimentos o novedades, más o menos de laboratorio. Cualquier cineasta imaginativo o insolente de cualquier tiempo sería, si se le aplicase este baremo, un vanguardista, al menos en potencia.

De ahí que deba entenderse, al menos en cine, por vanguardia —y la palabra se ensanchará al concentrarse así— un compulsivo y variadísimo fenómeno hoy deslindado por las dramáticas y rojas líneas divisorias del tiempo aprisionado entre las dos grandes tragedias de la Europa de este siglo, las dos guerras mundiales, y sobre todo el corto y loco período que siguió inmediatamente a la primera, en una Europa sobre cuya gusanera gravitaba la sombra de la Revolución bolchevique, que fue el factor aglutinante, tanto por erigirse en modelo de aceptación como en modelo de rechazo, de la pulsión vanguardista en el terreno cinematográfico.

Pueden buscarse detrás de este fenómeno antecedentes, que los hay y muchos, y consecuentes, no menos abundantes. Todos o casi todos los mismos caben en el saco roto del vanguardismo apariencial o simplemente gestual a que la mentira cinematográfica se presta.

Pero, a grandes rasgos, la idea de una vanguardia cinematográfica genuina está alimentada desde fuera por todos los mismos que se quieran, pero siempre desenvuelta a lo largo de movimientos con cadencia propia estrechamente vinculada al período de entreguerra y, dentro de él, a la época de plenitud del cine mudo, que es la década de los años veinte.

¿Por qué precisamente en el apogeo del cine mudo? Y sobre todo, ¿por qué el advenimiento del cine sonoro situó al movimiento vanguardista en una rampa de descenso? Las cumbres del cine mudo, que comienzan a escalarse precisamente a la salida de la Primera Guerra Mundial, ofrecieron a los estetas de la revolución, hecho materia y al alcance de la mano, un antiguo sueño de todo revolucionario: la existencia, entre sus mecanismos de expresión y elaboración de construcciones poéticas, de un lenguaje con tan poderosa y diferenciada identidad que fuera capaz de proyectarse hacia fuera en estado de perpetua fluencia y sin idioma, lo que hacía por primera vez posible en la historia del arte la internacionalización, sin barreras ni mediaciones, de la ideación, construcción y comunicación de metáforas.

El titán y el poeta

Fue un poeta de gustos y modales titánicos, pero enamorado como un niño del cine, Vladimir Maiakovski, quien con más poder de convicción se ofreció para buscar los caminos de ese sueño revolucionario que las silenciosas pantallas sin idioma ponían en bandeja a prisioneros de la cárcel de la palabra: a futuristas de diversa filiación, a estetas de la excentricidad como los que capitaneó Grigori Kosintsev, a exploradores del interior de la mirada como Dziga Vertov, a cartógrafos de las tinieblas del expresionismo, a superrealistas y a francotiradores como Fernand Léger, Antonin Artaud, Abel Gance, Luis Buñuel, Serguei Eisenstein, Léon Moussinac, Louis Delluc, Marcel L’Herbier, Germaine Dulac, Robert Wienne, Hans Richter, Jean Mitry, Pudovkin, Kulechov, Reittman, Epstein.

«Para vosotros —bramó Maiakovski—, el cine es un espectáculo. Para mí es una concepción del mundo, el vehículo del movimiento, el revulsivo de las literaturas, el destructor de las estéticas, el repartidor de las ideas.» De ahí a la idea del cine como génesis hay sólo un paso, latente en toda manifestación de la pasión vanguardista.

La plegaria del «luz, más luz», de Goethe, traducida por Brecht con un «electricista, más luz», circula con lógica genesíaca por las arterias de las vanguardias del cine, que se miraron a sí mismas y se vieron dentro de una mutación de vastas proporciones, ojo de culebra de un huracán histórico, que encendió una guerra y apagó otra.

El País, 22 de septiembre de 1989

EL SALTO DE EJE

Hace poco la televisión emitió un poema cinematográfico de estilo muy complejo y enigmática belleza: Nostalgia, una de las últimas obras de un genial (palabra que les cabe a muy pocos artistas contemporáneos) cineasta ruso, muerto hace unos años en la plenitud de la vida: Andrei Tarkovski. El hermético filme pertenece a la última etapa de su carrera, cuando Tarkovski ya estaba en su exilio definitivo en Europa occidental, a las puertas de la muerte.

Traemos aquí este filme por la nitidez que en él tienen los que, en la jerga del oficio del cine, llaman saltos de eje: son deslumbrantes por su pericia y capacidad de arrastre. La cámara de Tarkovski sostiene largo tiempo un encuadre de gran profundidad de campo, de tal manera que el fondo de ese encuadre se pega a la retina del espectador y tira de ella. Un actor entra en campo y establece un eje dentro del espacio creado por dicho encuadre mediante una mirada a la izquierda del espectador, de la cámara. Entonces el espectador salta, en un instante infinitesimal, detrás de la espalda de ese actor y ve ahora el mismo espacio, pero desde el otro lado, desde el revés, desde aquel fondo que en la anterior toma observamos obsesivamente. Tarkovski ha saltado un eje con violencia, pero sin romper el sentido de la orientación del espectador, aplicando exquisitamente las leyes de su oficio.

¿Qué permite al espectador asumir como propio ese salto? Una idea, o una sensación, de ubicuidad, de capacidad para estar en un punto de una estancia y acto seguido en el punto de observación opuesto de esa misma estancia: delante de la pantalla y acto seguido detrás de ella. Tarkovski, geómetra del espacio cinematográfico, hace que el espectador penetre en un encuadre y que, una vez en él, mueva su imaginación en el interior de los espacios creados por la elasticidad plástica de ese encuadre.

Y el misterio del cine surge entonces en toda su pureza: el punto de vista y, por consiguiente, el campo de visión es invertido mediante saltos, en los que el espectador se introduce espiritualmente, o si se quiere metafóricamente, en la materia del filme, obteniendo la sensación de que se apodera del fondo de los encuadres y desde ellos mira al lugar desde donde un instante antes él mismo miraba. Así se desdobla, se hace incorpóreo, se espiritualiza, se escapa de las leyes de la gravedad y, sin moverse de su butaca, penetra tras la pantalla en un viaje instantáneo al otro lado de un mundo, sin desplazamiento físico alguno.

Esto es sólo posible en el interior de una sala de cine. Ante un televisor no puede haber salto de eje en sentido profundo. Sólo cabe un remedo de él. ¿Cómo el espectador va a saltar desde delante de la pequeña pantalla a un detrás de ella que excluye toda metáfora porque está ocupado por una ventana abierta al barullo de la acera o por una meada del perro?

Pero sin verdaderos saltos de eje no hay metáfora espacial en un filme. Las antenas poéticas de una película, sus conexiones con el misterio de la vulneración de las leyes del espacio, quedan así inevitablemente amputadas. Y el poema del cine es destruido por esa forma aparente, no verdadera, de ver películas que es su contemplación en vídeo o en un televisor.

El País, 5 de febrero de 1987

PROFUNDIDAD DE CAMPO

Hay en El cuarto mandamiento —o, más exactamente, en El esplendor de los Amberson, genial y maltrecha segunda película de Orson Welles, hace poco recuperada por la televisión y que circula por ahí en vídeo (que para el caso es lo mismo)— una serie de escenas que ilustran a las mil maravillas la idea de profundidad de campo, que hace referencia a un espacio fílmico tan hondo que permite al cineasta mover la cámara, y, tras ella, la mirada del espectador, en el interior de ámbitos psíquicamente ilimitados.

Esta serie de escenas —uno de los momentos más perfectos del empleo de este concepto cinematográfico— tiene lugar en un rincón totémico de la casa de los Amberson: la enrevesada escalera, llena de descansillos y de distancias laterales y verticales, diseñada por el decorador del filme. Allí suceden todas las secuencias de tránsito de los estados de conciencia de los habitantes de la casa, y en especial del hijo, que interpreta Tim Holt, y de su patética tía solterona, que encarna Agnes Moorehead.

Ambos personajes componen a dúo el eje —el primero, explícito, y el segundo, oculto— alrededor del que gira enteramente la espiral de la lenta e inexorable caída, dentro del abismo de la disolución, de la familia. La profundidad de campo es dueña de este ámbito totémico. Y asistir a los movimientos de la mirada en el interior de esas honduras es asistir desde dentro a la propia dinámica de la tragedia representada. Sin esa escalera no habría punto de encuentro y desencuentro de la familia, y sin su hondura de campo no habría filme.

Pues bien, en su emisión televisada, la profundidad de campo se pierde casi por completo, y el casi es un regalo. La pantalla de la televisión (encerrada su potencia en los pequeños márgenes de maniobra que dejan las lentes de distancia larga o teleobjetivos) no la captura en su integridad, no alcanza a hacer suyas las sutiles modificaciones que el objetivo gran angular produce en la mirada del espectador, ya sea frontal, ya consecuencia de un soslayo.

Los desplazamientos de la mirada son en las grandes profundidades de campo el vehículo de los desplazamientos emocionales más intensos, los que sintonizan la duración del filme con la propia duración interior de quien lo contempla. No existiría El esplendor de los Amberson sin esos vaivenes emocionales. No existió por ello El esplendor de los Amberson en su emisión televisiva, sino su cadáver vaciado por la impotencia de la televisión para sumergirnos en las plenitudes de un lugar sin fronteras, que es donde campea el misterio, el poema, el sombrío infierno íntimo del formidable filme.

Por ello, quien creyó ver realmente El esplendor de los Amberson en la televisión, que haga la prueba de verla en una sala de cine. Se dará cuenta de que la película es literalmente otra. Y si, como vimos en otro recuadro como éste, el fuera de campo nos sitúa ante la condición ilimitada de la pantalla cinematográfica considerada de derecha a izquierda y de arriba abajo, ahora esa profundidad de campo nos pone tras la pista de otra dimensión (lo ilimitado hacia dentro) de la imagen cinematográfica, una dimensión que se hace invisible cuando es domesticada por su parodia televisiva.

El País, 30 de junio de 1989

PANTALLA INTERIOR

Se dice que el mejor cine, el que genera mayor capacidad de identificación, es paradójicamente el que no se ve, el que ocurre no en la pantalla exterior sino en la pantalla interior instalada en la imaginación del espectador, cuando la inventiva de éste es estimulada por un corte o una suspensión de la imagen (lo que se llama en la jerga elipsis) que obliga a quien ve el filme a rellenar ese hueco o vacío de acción por su propia cuenta, en esa su recóndita pantalla interior.

Hay en cartel un instante muy poderoso de este milagro de cine sin existencia externa: la escena, de características tan atroces que resulta casi insoportable, de la violación de una niña en el filme griego de Theo Angelopoulos Paisaje en la niebla. Se trata de una violación que no se ve materialmente en la sábana blanca —ocurre, salvo la síntesis final apretada en una mancha de sangre en la muchacha, dentro de la caja, cubierta por una impenetrable lona, de un camión que en todo momento contemplamos desde fuera—, pero cuya ausencia de ella obliga al espectador a construirla íntegramente en su fuero interno, apoyado en los tentáculos invisibles (que son la clave del rendimiento emocional de este tipo de cine) que la imagen visible le proporciona sin que se dé apenas cuenta de ello.

Fue considerado maestro en la realización de este tipo de escenas (realmente muy difíciles de conseguir) el alemán Ernst Lubitsch. Lo que se llamó el toque Lubitsch (To Be or Not to Be, La octava mujer de Barba Azul) es una escena a cuyo contenido dramático no asistimos y que por tanto hemos de adivinar, lo que convierte al espectador en su realizador desprevenido. Pero no hace falta irse tan lejos para encontrar cimas en este arte de lo indirecto.

Sin salir de casa, en España contamos con uno de los ejemplos más brillantes del cine moderno, aquella memorable transición que Víctor Erice incrustó en El sur, y en la que en una toma vemos a una chiquilla de siete años alejarse en bicicleta por una carretera y en la toma siguiente la vemos volver de su viaje con diez años más, convertida en una adolescente cuyo arco de vida eludido por la imagen hemos de deducir, y deducimos instantáneamente con precisión, pues Erice nos ha proporcionado en los umbrales de esa escena estímulos visuales para que su construcción no sea arbitraria.

Caso menos reciente pero fresco en la memoria es The Searchers, o Centauros del desierto, el genial filme de John Ford recuperado por la televisión, cuyo comienzo es una escena de un par de minutos de duración en la que el cineasta introduce las claves de entendimiento de varias vidas y nada se ve directamente, sino que todo se advierte o presiente de manera solapada. Más o menos lo mismo que al final, en el que una puerta que se cierra desata la imaginación del espectador y éste recorre sin ayuda de la pantalla exterior las rutas de los desiertos junto al jinete solitario Ethan, que encarna John Wayne. ¿Cómo narrar todo sin nada? De ahí la naturaleza casi milagrosa de estas maravillas de plenitud del vacío.

El País, 15 de diciembre de 1989

SONIDOS SAGRADOS

Antes que novela, antes que drama, antes que pintura, y puesto que transita por algunos de los recovecos de un escurridizo desconocido, ese algo —o algo que está debajo de algo: lo que los antiguos decían sustancia— impenetrable que llamamos tiempo, el cine es ante todo una búsqueda dentro de algunos de los recursos con los que combatimos nuestra incapacidad para dominar ese algo o sustancia temporal inapresable. Son estos recursos expresivos e indagatorios del cine parientes de las que desde antiguo se llaman leyes de la armonía. De ahí que el cine, antes que novela, drama o pintura, sea música, elaboración de construcciones o arquitecturas (quietudes las arquitectónicas que, paradójicamente, tienen también que ver con la movilidad del cine) sonoras dentro de los alambiques donde se destila el fluido en que dicen —por aproximación y sin demasiada sensación de certeza— debe consistir ese referido algo, más próximo a nosotros que ninguna otra cosa y, no obstante, más misterioso que todas las cosas juntas.

La reciente y ya famosa película estadounidense de los hermanos Joel y Ethan Coen Muerte entre las flores, además de una historia de violencia desatada (está tejida sobre el bastidor argumental de la genial y sangrienta novela Cosecha roja, de Dashiell Hammett), además de un secreto relato de amor entre dos amigos (Albert Finney y Gabriel Byrne son leales sombras de los dos hombres que bordó también Hammett para sostener la más lírica y perfecta de sus obras, La llave de cristal), además de un milagro visual consistente en la creación de un diálogo entre el color blanco y el color negro con tintes y tonalidades extraídas de otros colores, es también, y casi es posible decir que por encima de todo, una composición eminentemente musical.

Dentro de la riquísima banda sonora de la película se combinan como en un pentagrama infinidad de notas y de acordes intraducibles a otros idiomas o a otros acentos distintos de los que en ella oímos: las resonancias —perfectamente diferenciadas incluso para quienes, como este espectador, no dominan este idioma— del inglés-yiddish, del inglés-italiano, del inglés-irlandés, del inglés-yanqui, envueltos a su vez en músicas musicales, en músicas de ukelele (lo que significaba «ametrallamiento» en el lenguaje laboral de Al Capone y sus sicarios con picazón en el dedo de apretar el gatillo de una metralleta Thompson) y en música cristalizada en imágenes temporales: secuencia, tiempo apresado en la misteriosa identidad de cada uno de los sucesos que circulan por dentro de las arterias de la película. Música pura, sonidos sagrados, intocables, no doblables o traducibles, aunque se doblen o se traduzcan. ¿Es posible traducir o doblar un cuarteto de Beethoven o una balada de Lennon? No hablamos de nada nuevo. Una buena película es una composición tan integral que si se adultera cualquiera de los elementos que se conjugan en ella se adulteran, por carencia o por contaminación, todos los demás. De ahí que sea esencial para ver verdadero cine verlo en su idioma. Ahora mismo puede verse en las pantallas españolas la portentosa Touch of Evil, que aquí se tradujo aceptablemente como Sed de mal. Es probablemente la obra cumbre de Orson Welles, aunque haya que añadir que este cineasta sostuvo sobre sus voluminosas espaldas varias obras cumbre. Hace años Sed de mal se vio aquí doblada, cuando en realidad este su doblaje la reducía a la mitad. Véase en cambio ahora, con todos sus sonidos integrales dentro, y se verá por primera vez. La palabra escrita es, mientras no sea puro poema, palabra traducible. Pero ¿cómo traducir la palabra dicha sin matarla?

Las cosas en cine son así de radicales: una mediocre o una aceptable película puede incluso mejorar doblada: da igual. Pero una película que lleva dentro cine puro es intocable y debe verse, si quiere verse, tal como la oyeron en su memoria quienes la compusieron.

El País, 16 de noviembre de 1990

EL COLOR PRIMORDIAL

Todavía, cuando algún cineasta solvente quiere representar con precisión situaciones imaginarias exploradas en los modelos inagotables del cine clásico, siente la tentación —que sólo raras veces lleva a la práctica, arrugado por las demandas de los vendedores de películas, que quieren colorines a diestro y siniestro para sus clientelas— de mover hacia atrás, hacia el pasado, la sofisticada sustancia cromática de que están hechas las emulsiones de los soportes del cine actual y buscar en su reverso las resonancias del blanco, del negro y de la gama de sus grises intermedios, colores primordiales del cine.

Un genio del cine norteamericano, Robert Rossen, hace ya años, en los peldaños del final de su vida, lo hizo en sus dos últimas —testamentarias, glaciales y ardientes premoniciones de su propia muerte— obras, El buscavidas y Lilith, en las que la cámara perfeccionista e hipnótica de Eugen Shuftan se olvidó de los nuevos colores adquiridos y recuperó esos tres aludidos colores primordiales, que en la primera obra se apropiaron de la esencia negra, tenebrista, del thriller, y en la segunda, de la explosión de blanco y gris del cine lírico primitivo, elevando ambas tonalidades visuales a uno de sus más altos vuelos, comparables a los que remontaron las lentes de Edward Tisse (¿alguien no vio el cine: futuro hace una y dos semanas en El acorazado Potemkin y Octubre emitidos por televisión?), Gregg Toland (¿quién no tiene pegada a la memoria alguna de las imágenes fundacionales de Ciudadano Kane?) o William Daniels (¿hay quien no conserve entre algodones, como parte del delicado equipaje sentimental de su vida, alguno de sus iconos creados con el rostro de Greta Garbo?).

A Ingmar Bergman (recordemos, por ejemplo, La vergüenza y El silencio) Sven Nykvist dio los blanco, negro y gris que buscaba para poder indagar con ellos en los rincones del alma humana, donde los azules, los verdes, los rojos o los malvas no tienen acceso posible. De la misma manera que Henri Alekan, jugando sobre negativos de colorines, pintó para Wim Wenders un Cielo sobre Berlín inigualado, ese cielo en blanco, gris y negro que requiere la reconstrucción casi olvidada del norte nórdico que con las mismas armas pictóricas creó Henning Bendtsen en La palabra y Gertrud, inmensos filmes, que dirigió Carl Dreyer.

El uso del blanco-gris-negro sigue siendo, al contrario que en Occidente (donde es excepción), norma en el cine soviético. Alexei Guerman empleó también, a la manera de Alekan, negativos de color para su Ivan Lapshin, y poder deducir de ellos el viejo e irrenunciable blanco y negro primordiales de Tisse; como lo hizo Stephen Burum en Rumble Fish obra cumbre de Francis Coppola. Estamos ante búsquedas del cine de un rasgo inmortal de su propia identidad. Por mucho que los colores de la naturaleza inunden las pantallas, la trilogía infinita de los no-colores, los de la cámara-lápiz, sigue y seguirá siendo el color o no-color medular del cine, o cuando menos de una parte de la historia de este que ocupa ahora, ya, espacios todavía inabarcables de su futuro.

Pero hay que volver a Sven Nykvist para encontrar el milagro del encuentro del blanco y el negro primordiales logrados mediante el asombroso empleo de todos los colores de la vida: Sacrificio, aquella dantesca persecución de Andrei Tarkovski del sentido de su muerte inminente, película que acabó, en el cine actual, con tantas cosas como inauguró. Y prueba de ello es una inesperada derivación de esta búsqueda: el hallazgo del genio sueco de la fotografía en Sacrificio explica los espectaculares encuentros de la cámara de Barry Sonnenfeld (nombre con resonancias tan hebreas como Joel y Ethan Coen) en la reciente, y ya clásica, Muerte entre las flores. Pues si en esta película están todos los colores de la vida, todos ellos convergen como limaduras de hierro sobre un imán —en un fastuoso movimiento elíptico de compresión— en la sensación de que sólo tres de esos colores —blanco, negro y gris— son pura médula, ese último no-color que reposa bajo todo color.

El País, 9 de noviembre de 1990

EL TIEMPO CAPTURADO

Recordamos aquí, a propósito del estreno en Madrid de la obra completa del ruso Andrei Tarkovski, la forma que este gran hombre de cine tenía, entre balbuceos, de enunciar su máxima ambición en cuanto artista. Es así de simple: capturar el tiempo. O quizá no tan simple: dar un nuevo rostro a la vieja e infatigable pasión humana de hacer cosas propias de dioses. Es ésta una idea que firmarían muchos músicos, pero no tantos cineastas, embarcados éstos, como están hoy, en ambiciones a ras de suelo, o, si se quiere, más rastreras, por nobles que sean: contar agradables historias con rizos de colorines audiovisuales y dinero verde, pronto y fácil.

Pero este asunto, consistente en encerrar al tiempo, que es una sustancia misteriosa, escurridiza, ancha e incapturable, en el estrecho cauce de una cinta de celuloide, es cosa nada fácil, que no está al alcance de todos cuantos se dedican a fabricar películas, y que sólo unos pocos elegidos, entre millares y millares, logran por excepción alcanzar de cuando en cuando y sin que se sepa bien cómo y por qué consiguen tal milagro. Porque allí donde de la pantalla se escapa la contagiosa sensación de que hay en ella una auténtica captura del tiempo, estamos ante el cine considerado como asunto mayor del arte, como cumbre de la imaginación contemporánea y como voz inaudible del espíritu de este tiempo.

Uno de estos escasísimos cineastas dotados para conjugar una o unas ideas del tiempo se llama Francis Ford Coppola, y su última obra es un alarde de dominio de esa compleja captura de que hablamos. La película se titula El padrino III (la mejor formalizada y por ello la más honda de la célebre saga dedicada a la familia mafiosa Corleone), y acaba de estrenarse en España. Se trata de un filme de incalculable audacia e inteligencia, lleno de dolor y de vigor, no tan fácil de ver como parece a primera mirada —por encima se ve bien gracias a la trepidación de la violentísima aventura que cuenta— y que juega con colosal energía dentro de los meandros del curso del tiempo, un tiempo o varios tiempos entrelazados primorosamente entre sí. Y la captura de esta indefinible sustancia temporal ocurre realmente en el filme, se hace materia primordial de sus imágenes e inunda la pantalla. Conviene tener esto en cuenta si se quieren saborear los muchos y secretos rincones que pueblan los entresijos de esta obra maestra del cine contemporáneo. Todo en ella es tiempo dominado, capturado. Todo es una punzante averiguación dentro del tiempo en este formidable filme. Es esencial percatarse de que la compulsiva sucesión de acontecimientos que Coppola representa ocurre en realidad dentro de una fracción de segundo, en el interior de la memoria y la conciencia de un hombre, un anciano moribundo, del que al principio del filme sólo oímos en off la voz quebrada, desgarrada, esquiva y oscura, en el borde de la extinción, y finalmente vemos su figura solitaria y abatida en el instante preciso en que la muerte le sobreviene.

En ese interregno, en el interior de este plazo infinitesimal y sin medida, ocurren las dos horas y media del filme y, dentro de ellas, los años de vida que sintetizan y comprimen. No es posible por ello entenderlo plenamente si no se tiene presente este ángulo de formalización temporal: todo El padrino III es un instante en la conciencia de un agonizante, y de ahí la sorprendente composición onírica de su Al Pacino ingobernable y delirante secuencia. Tiempo capturado, convertido en forma última del relato. Tal vez de ahí proviene la obsesión de Coppola por definir su película como tragedia sinfónica, como música en sentido alto y exquisito: tiempo, una vez más, puro tiempo. De no ser así, la genial escena última sería insostenible: es el punto de confluencia de los hilos que tejen el entramado de un tiempo trágico que desemboca en un grito sin límites y por ello inaudible, o quizá sólo audible desde el otro lado de la muerte.

El País, 8 de marzo de 1991

PLANO SECUENCIA

De tiempo en tiempo algún director o algún intérprete abre el libro del cine por una de sus páginas siempre inconclusas: la lejana e inabarcable deuda de la pantalla con la escena. Y vuelve a oírse el disparate consistente en despachar las películas que tienen raíz escénica explícita y no disfrazan, sino que funden en la pantalla la evidencia de su teatralidad, diciendo despectivamente de ellas: «Teatro filmado»; y a otro asunto, como si éste quedara zanjado.

Hay ahora dos películas que resucitan esta impostura: Vania en la calle 42 y La reina Margot, formalmente magistrales, pero en las que la miopía seudopurista sólo ve, en la primera la mecánica de filmación de un ensayo teatral, y en la segunda una obra elaborada para la pantalla por gentes de teatro viciada por esa su procedencia, como si ésta les incapacitara para hacer buen cine, cuando hay evidencias abrumadoras de que rasgos esenciales de la identidad de este arte son obra precisamente de gente de escena, ya que éste es el mejor —y en ciertos aspectos único— ámbito donde es posible dar al intérprete, al que da la cara, la réplica que necesita desde detrás de la cámara: la dirección de actores, talón de Aquiles de muchos cineastas que nunca han convertido en plenitud el vacío de la escena. Del teatro proviene la obra de Orson Welles, Rouben Mamoulian, George Cukor, Joseph Losey, Ingmar Bergman, Otto Preminger, Ernst Lubitsch, Anthony Mann, Charles Chaplin, Nicholas Ray, Serguei Eisenstein, Luchino Visconti, Robert Rossen, Arthur Penn, Wilhelm Murnau, Douglas Sirk, Buster Keaton, Fernando Fernán-Gómez, William Dieterle, Elia Kazan y muchos más con lugar propio en la historia del cine. ¿No son puro cine Historias de Filadelfia, Un tranvía llamado deseo, King and Country, La ruta del tabaco, Luna nueva, Campanadas a medianoche y otras muchas películas de procedencia escénica? Carl Dreyer realizó La palabra sin omitir un signo de su origen teatral y este filme está siempre en los recuentos de las mejores películas de la historia, e incluso en una ocasión ocupó el primer puesto, seguida por Ciudadano Kane (donde la huella del teatro es vital) y El acorazado Potemkin, inconcebible sin el ritmo que sobre sus escaladas de imágenes proyecta la dinámica escénica de Vsevolod Meyerhold, maestro de Eisenstein. Tres ejemplos de cine puro inimaginables sin el polvo de la escena sobre su celuloide.

Eva al desnudo no procede del teatro, pero Joseph Mankiewicz encontró en la teatralidad el verbo y el estilo de esta incomparable película. La misma raíz escénica alimenta la obra de Kenji Mizoguchi, Akira Kurosawa, Stanley Donen, Andrei Tarkovski y otros hombres de escena, que convirtieron a ésta en antesala de dos zonas insondables de la pantalla: la del continuo interpretativo y esa quintaesencia del cine llamada plano secuencia. Pocos afrontan ahora este gran test, pero sólo de él brota el misterioso pulso y la exquisita contención que permite, a unos pocos intérpretes y directores de rango superior, crear esas complejas síntesis que encierran un transcurso secuencial completo dentro de un único encuadre ininterrumpido.

Es lo que llena la escena del parto en La palabra, el inicio de la caminata de los soldados en La marsellesa, los casi ocho minutos de donde arranca Sed de mal, prodigios sólo posibles en quienes (Dreyer, Renoir, Welles) dominan los entresijos de la escena y se saltan los encadenamientos de tomas parciales en el interior de un plano general, convención que está en la mano de cualquier director vulgar que cuente con un fotógrafo y un montador competentes. Los planos secuenciales genuinos son cada vez más escasos y esto indica que el cine se degrada en busca de líneas de menor resistencia y que la mayor parte de quienes se mueven detrás de una cámara huyen aterrados por la dificultad de este Everest cinematográfico, porque escalar uno de esos instantes sostenidos, milagros del cine segregados del teatro, no está a su alcance.

El País, 14 de febrero de 1995

EL SIGLO DE LAS SOMBRAS

En su diagnóstico publicado por The Independent del quieto presente —anuncio de un inquietante porvenir— del arte de nuestro tiempo y nuestro ámbito, el escritor británico William Rees-Mogg sobresalta a su interlocutor Jean Daniel cuando éste advierte que su colega se olvida del cine, como si éste no existiera o, puesto que existe y su tarea recorre de rabo a nuca la médula del siglo XX, como si careciera de la sagrada altura de quien dedica su ingenio a las formas tradicionales de la inventiva artística. Lo que encubre tal olvido es una sensibilidad soñolienta de puro arcaica. Ninguna alusión de Rees-Mogg al cine como cauce de la locuacidad de este siglo, un siglo que ha sido telegrafiado, precisamente por ser suya la aventura estética del cine, como siglo de las sombras, pues sus pobladores crearon luz cercados por penumbras. Rees-Mogg no ha recorrido las rutas del tiempo en que vive. Poco importa la opinión sobre la luz de un miope aislado. Lo que importa es que pertenece a una tribu de gentes de cultura para quienes no hay más arte noble que el desertizado por siglos y repoblado por polillas. Para ellos el cine es un artilugio de circo, cosa de feriantes, asunto menor. Jean Daniel liquida así su perplejidad ante la omisión del británico: «Resulta extraño que William Rees-Mogg ignore la importancia de la nueva expresión estética del siglo XX que es el cine. ¿Moldeador de mentalidades? ¿Constructores de la fantasía? ¿Quién ha cumplido mejor este papel que Ingmar Bergman, Luis Buñuel, Jean Renoir, Federico Fellini y John Ford?». Pero hay muchas más cosas, además de ese interrogante, detrás de sus palabras: el cine es, ante todo, el desvelamiento de un lenguaje inmemorial. La articulación, en la segunda y tercera décadas del siglo, de este lenguaje reveló que su sintaxis estaba desparramada entre los residuos que las ensoñaciones humanas abandonaron en las cunetas de la intrahistoria del ingenio y que fue precisamente el cine quien les rescató de su exilio, permitiendo a los hombres de hoy ser los primeros testigos del milagro de la contemplación de sus propios sueños fuera de las estancias cerradas de la conciencia dormida. ¿No basta esto para ver en el cine una cumbre de la aventura estética? Hay infinidad de aportaciones del cine al fuego contemporáneo. Una es su contribución decisiva, hasta el punto de que fueron cineastas (Wilhelm Murnau en Amanecer, David Griffith en Lirios rotos, Charles Chaplin en Luces de la ciudad) quienes lo llevaron a sus consecuencias extremas, al desarrollo de la imaginación romántica, que gracias a las pantallas conoció a lo largo de este siglo un renacimiento de tanto y tan singular vigor que las construcciones literarias, dramáticas y plásticas a que dio lugar en el pasado parecen ocupar frente a éstas el rincón destinado a los precursores.

Arte y democracia

Otra contribución es su rescate de la epopeya y de sus derivaciones crispadas que configuran el poema de la ceremonia trágica. ¿No es este rescate —en el que se dejaron la piel Alfred Hitchcock y Erich von Stroheim— una muestra del enriquecimiento por un arte del ejercicio cotidiano de la libertad? La creación de un código gestual situado más allá del generado por las artes escénicas es patrimonio del cine y ha permitido, entre otros vuelos, el que conduce con rectitud a fondos, nunca alcanzados por la escena convencional, de la tragedia clásica. No es una broma decir que Shakespeare escribió su teatro para que Orson Welles lo recrease en forma de cine. ¿No es el cine quien ha elaborado modelos de conducta adoptados universalmente y, como consecuencia de ello, el foco de luz que ha iluminado oscuros recodos, nunca antes indagados, del comportamiento? ¿Y no es tarea de los moralistas de la imagen, como Rossellini y Dreyer, la identificación de un ethos contemporáneo? Bastaría, para concluir que así es, medir —si es que los movimientos del espíritu son mensurables— el poder del cine para convertir aristocráticas honduras en simas igualitarias, lo que le convierte en el arte democrático por excelencia. Chaplin y Ford son genios urdidores de ficciones capaces de conmover con igual sacudida a un hombre culto y a un analfabeto, a un anciano y a un niño, a un malayo y a un andaluz. Vladimir Maiakovski («Para vosotros el cine es un espectáculo, para mí una concepción del mundo») saludó en el cine la creación del primer lenguaje sin idioma y, por tanto, a la primera de las artes que, extraída de un artilugio de la civilización, saltó por encima de las barreras que la civilización —en cuanto estado evolucionado de la barbarie— opone entre individuo e individuo, entre cultura y cultura. En la obra de Dziga Vertov y Luis Buñuel el cine es un rescoldo que mantiene encendidas las raíces de la imaginación subversiva. La tarea del cine en las vanguardias estéticas y políticas del período de entreguerras es de orden genesíaco. Navegó entre las turbulencias de este siglo, y sus reconstrucciones imaginarias de las tormentas de la historia adquirieron en él condición de historia. La representación por Serguei Eisenstein de octubre de 1917 en Petersburgo no es una ilustración de esa aventura, sino parte, y parte esencial, de la propia aventura de Octubre. Hay quien saca del cine las fuentes de la inquietud y le hace pura quietud, trivial entretenimiento. Pero ¿no hay en este entretenimiento la explosión de una nueva comicidad? Y detrás de esta comicidad, ¿no se ve el mecanismo que convierte en parte de cada hombre a los rostros de Buster Keaton y Groucho Marx, alquimistas del ánimo capaces de extraer del dolor risa, de la crueldad ternura y del horror libertad? ¿No es la risa, y más aún de esa risa trágica que llamamos humor, la respuesta libre por excelencia a la agresión del tiempo? La perennidad de la comicidad que el cine engendró es inseparable de la propia perennidad del cine. Y lo mismo hay que decir de su capacidad para hacer brotar emoción de los llantos alegres, de su vigor para crear formas de disfrute total con la materia de lo imaginario. ¿Y no es esta facilidad para hacer aflorar nuestras respuestas primordiales contra lo real indicio de la propia condición primordial de este arte, la constatación de que maneja signos imperecederos con los que sus destinatarios extraemos impunidad interior de la agresión de lo exterior, de lo otro?

La gran síntesis

El cine es una síntesis de todas las artes, fundidas en una composición regida por leyes autónomas. Con Antonioni, la arquitectura descubrió en el cine signos arquitectónicos imposibles de trasladar a un papel; a través de Donen, los músicos descubrieron en el cine acordes que la música nunca atrapó; a través de Renoir, la pintura iluminó rincones impenetrables de su propia estancia; a través de Ford, la poesía desarrolló metáforas que ningún poeta extrajo de la emoción de la elegía; a través de Welles, Bergman y Dreyer, el teatro logró elaborar tiempos escénicos que nadie, de Esquilo a Chejov, había osado vertebrar en un desarrollo dramático. Y más allá. Arrastrada por el cine, la literatura contemporánea experimentó enormes mutaciones, que invierten el tópico completamente falsario de que la pantalla se nutre de letras, cuando la verdad está en el viaje en sentido opuesto sin vuelta atrás que la literatura emprendió un día, impulsada por el cine.

El País, 24 de diciembre de 1989

FENÓMENOS DE LA POSMODERNIDAD

Voces de muerte en el cine

¿Qué le pasa al cine? Esta pregunta, generalmente respondida con un desconcertado encogimiento de hombros, merodea desde hace no menos de dos décadas en los alrededores de la información y la investigación sobre el cine. Algo le ocurre desde hace tiempo al cine, algo no precisamente bueno, y, sobre todo, algo que tiene consecuencias graves y de contornos difusos, que se resiste a dejarse fijar por la lógica causal de un diagnóstico. El cine, que casi ayer mismo era un deslumbramiento de la imaginación, oscurece hoy sus antes nítidos contornos y no sabemos con precisión por qué.

Hace unos meses, en la caminata hacia atrás que provocaron los diez años de existencia de este periódico, hubo que desandar los caminos que la información trazó a lo largo de ese tiempo sobre estas páginas, en busca de los sucesos más relevantes registrados en ellas. En el capítulo dedicado al cine, a medida que la lectura hacia atrás buceaba en la memoria de las cosas, nos encontramos frente a un hecho que se identificó por sí solo y no hizo falta traerlo a primer término agarrado por los pelos, sino que, como un puñetazo entre los ojos, nos ofreció de sí mismo una imagen predispuesta a dejar extraer de ella deducciones de extrema nitidez y no menos extrema dureza: un porcentaje abrumador de las informaciones cinematográficas acumuladas a lo largo de una década lo eran de tipo necrológico, silenciosas y elocuentes voces de muerte. Al final del recuento, el único denominador común era de cegadora negrura, pues diez años de información cinematográfica conducían, nombre a nombre y noticia a noticia, a la idea de que el cine —el vasto fenómeno histórico que embutimos en ese estrecho nombre— poco menos que se había extinguido. En 1950, el recuento de los titanes vivientes que forjaron este arte conducía a una nómina que abarcaba centenares de nombres esculpidos en la memoria de la vida pasada. Pero de ellos hoy sólo quedan una docena de ancianos inactivos y, lo que es peor, sin más relevo que otra docena de hombres refugiados, en el mar de un arte de masas, en islotes aislados, en ocasiones casi clandestinos.

¿Con qué forma de desaliento se puede decir que los restos de universalidad que le quedan al cine tienen su lugar en las cunetas de lo que ahora llaman marginalidad? Marginal —pues lo ven minorías cada vez más estrechas y no entra en las cadenas mundiales de distribución de basura audiovisual— es el mejor cine de hoy, el de Andrei Tarkovski, Ingmar Bergman, Víctor Erice, Francis Coppola cuando hace películas propias, Martin Scorsese, Jean-Luc Godard, Michelangelo Antonioni, Robert Bresson, Joshishige Yoshida, Nagisa Oshima, Elem Klimov o Walter Hill, por citar sólo algunos dedos del puño del relevo del genio del cine.

Envejecimiento

Y, sin embargo, este síntoma de vejez ocurre en un arte joven, pues la edad del cine roza los noventa años. Además, antes de que unos visionarios de la segunda década del siglo comenzaran a desarrollar en él sus primeros códigos de expresión, el cine vivió largos años de balbuceos, cuyos resultados no tienen hoy más valor que el de reliquias caseras para eruditos, pero sin otro alcance que el de la rareza arqueológica en la paleontología de nuestra educación sentimental.

El cine, tal como hoy lo entendemos, comienza a dar frutos universales —culturales en sentido estricto, pues lo que no busca el camino de la universalidad encuentra el de la estafa— en los últimos años de la segunda década del siglo y alcanza la posesión de sí mismo en las dos décadas siguientes, unos cincuenta años detrás de nuestras espaldas, lo que en medidas históricas es bien poca cosa.

Por ejemplo, se estuvo exhibiendo hasta hace unos días en España un filme, Dulce libertad, en que el principal atractivo es la presencia de una anciana actriz, Lillian Gish, que dio su rostro a algunas de las obras fundacionales y ahí sigue, fascinando a las miradas de las lentes miopes de este tiempo de noche y niebla, lentes aplicadas a unas cámaras que se mueven sin norte, con la agilidad de un siglo de engrase, pero sin nada nuevo que mirar.

Esta paradoja —tan enorme volumen de riqueza creativa apilado dentro de tan angosta franja de tiempo— procede de un milagro histórico: la existencia, a caballo entre las dos guerras mundiales, de una masiva emigración de cineastas, procedentes sobre todo de Europa, a una localidad californiana llamada Hollywood, donde con anterioridad ya se habían instalado sus colegas de América.

De esta riada humana nace una colectividad en estado de gracia, generadora de tal explosión de inventiva que Robin Wood se atreve a hablar, con ese convincente sonido que adquiere la verdad cuando suena a exageración, de que es necesario retroceder a la Inglaterra isabelina y la Grecia de Pericles, a Shakespeare y a Fidias, para encontrar un precedente de parecidas intensidad y riqueza.

Edad dorada

A causa de esto, sobre el cine actual pesa como una losa granítica la paradoja de la existencia de un clasicismo, de una edad dorada instalada ahí detrás, al alcance de los dedos de un superpoblado recuerdo íntimo, en la mismísima antesala del desértico ahora. Que los escasos filmes de genio producidos en las últimas décadas —como, por ejemplo, Driver, de Hill, La ley de la calle, de Coppola, o Stalker, de Tarkovski— sean extracciones de canteras, las sombras clásicas de John Ford en la primera, de Orson Welles en la segunda y de Carl Dreyer en la tercera, lo dice casi todo.

Hace treinta o cuarenta años se realizaban anualmente decenas de películas, cada una de las cuales raramente encuentra hoy una sola con la que emparejarse en empuje genesíaco. Una vez más, y aquí, con la caricatura de la estridencia, asistimos al desajuste —que se deja ver en épocas en que la vida humana discurre sobre la aceptación de lo inaceptable, es decir, en los tiempos de reacción, como es este que hoy vivimos— entre el avance hacia el perfeccionamiento moral y el avance técnico, allí donde éste se hace un usurpador mortal para la vida de aquél.

El progresivo desmantelamiento intelectual y estético del cine comenzó con la conversión de Hollywood —tan brutal fue la devastación que hasta sus prodigiosos modelos de caligrafía fílmica se perdieron para siempre entre las ruinas— de taller de sueños en fábrica de pesadillas, suceso que comenzó como una operación de limpieza política —la prehistoria de la era Reagan comenzó, con él mismo en funciones de telonero, allí mismo—, adquiriendo así los perfiles de una trage

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