INTRODUCCIÓN

1. VIDA Y OBRA DE LOPE DE VEGA

Lope Félix de Vega Carpio nació en Madrid en 1562, hijo de un bordador y un ama de casa. Aun procediendo de familia humilde, desde muy tierna edad empezó a leer castellano y latín y a componer algunas piezas líricas y cartas para personajes pertenecientes a familias acomodadas. Estudió durante unos años en el extinto Colegio de los Manriques, pero nunca se tituló.

Su carácter personal, más allá de la genialidad de sus escritos o, cuando menos, de los firmes pilares de su producción por aquellos primeros años, distaba poco de la gracia, la picaresca y lo festivo. Era Lope un joven a quien le agradaban los juegos de cortejos, pero también era extremadamente inteligente. A finales de 1587 el Fénix es encarcelado como consecuencia de la denuncia que el autor de comedias Jerónimo Velázquez interpuso contra él por unos libelos en los que atacaba a su hija, Elena Osorio (Filis, Zaida, Felisalba o Dorotea en la lírica lopesca), y al resto de su familia. Es destacable el hecho de que estos escritos se gestaran por los celos que Lope tenía de la mujer con la que mantenía una relación sentimental desde hacía algunos años: la propia Elena Osorio. Tras un juicio, Lope es desterrado cinco años de la corte y dos del reino, pena que fue aumentada por reincidencia a ocho años de destierro de la corte, si bien se mantuvieron los dos del reino. Así pues, era toda una década la que el Fénix debía alejarse de esas tierras.

Lope se marcha a Valencia, donde entrará en contacto con el grupo teatral y los principales intelectuales de la época en la zona, como los dramaturgos Guillén de Castro, Gaspar Aguilar, Ricardo de Turia o Andrés Rey de Artieda, miembros de la popularísima Academia de los Nocturnos de Valencia. No puede olvidarse que Lope, durante su estancia en la capital del Turia, viajó algunas veces a Madrid (contraviniendo su sentencia de destierro), a Lisboa (para enrolarse en la Armada Invencible) y, a su vuelta del desastre bélico, a Toledo.[1]

En 1588 se casó por poderes con Isabel de Urbina, a quien raptó con su consentimiento. Esta dama es la Belisa de sus composiciones poéticas.

A los dos años, en 1590, el dramaturgo entra al servicio del V duque de Alba, don Antonio Álvarez de Toledo y Beaumont, como secretario, y a su lado residió en Toledo y en Alba de Tormes, además de recorrer otras zonas como el norte de la provincia de Cáceres. En esos años Lope está trabajando y haciendo ensayos sobre la fórmula dramática de la comedia nueva, escribiendo numerosas piezas líricas, narrativas (como La Arcadia) y teatrales (como Las Batuecas del duque de Alba, El favor agradecido, Laura perseguida o La serrana de La Vera, entre otras). Esos años fueron muy prolíficos para Lope, y uno de sus principales valores, como se ha apuntado, es que esas primeras obras, además de contener referencias biográficas de gran utilidad incluso para escribir notas sobre su vida en esos años (que no son muy abundantes), son producto de un reflexivo proceso en el que dio forma a lo que posteriormente se conocerá como comedia nacional.[2]

Dos amigos suyos testifican a su favor en 1595 y Lope consigue regresar a Madrid, aun habiendo cumplido solo parcialmente su condena. Pocos años más tarde contrae matrimonio con Juana de Guardo; sin embargo, siguió manteniendo sus queridas: Micaela de Luján (la Camila Lucinda, Lucinda o Celia de su poesía), Jerónima de Burgos (Gerarda en sus composiciones poéticas) o Antonia Trillo, con quien fue acusado de amancebarse. Llegó, incluso, a tener hijos con sus queridas.

A partir de 1605 entró al servicio de don Luis Fernández de Córdoba Cardona y Aragón, VI duque de Sessa, con quien mantuvo una interesante amistad, sellada en un riquísimo epistolario que se conserva, y también una relación de vasallaje pecuniario, pues era una de las formas que tenía Lope de ganarse la vida, y ello a pesar del éxito de sus comedias, tanto en las tablas como en las prensas, pues vio varias impresas; llegó a haber veinticinco partes de comedias del Fénix, un número verdaderamente sobresaliente y excepcional.

Ya consagrado en el teatro, en 1609 escribió y dio a conocer el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, una oración académica[3] en la que defendía su teatro y describía su poética; un texto autoapologético que dirigió a la Academia de Madrid, institución formada por unos miembros tan notables como conservadores, artísticamente hablando, lo que iba en contra de la fórmula teatral creada por Lope.

Conscientes de que la literatura española veía en su siglo a un creador cuyo genio sobreviviría al paso del tiempo, el doctor frey Lope Félix de Vega Carpio[4] fue objeto de vituperios y elogios por parte de sus detractores y seguidores, respectivamente. Por un lado, Pedro de Torres Rámila y su desaparecida Spongia (1617) o los miembros de la Academia de Madrid, institución a la que dedicó Lope su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609) para defender su estilo dramático, atacaron, con total seguridad, su forma de hacer teatro. Por otro, lo elogiaron escritores de la talla de Tirso de Molina y otros, como los que escribieron la Expostulatio Spongiae en 1618 para responder a Torres Rámila. Recuérdense, en este punto, las célebres palabras del ilustre Miguel de Cervantes: «Entró luego el monstruo de naturaleza, el gran Lope de Vega, y alzóse con la monarquía cómica; avasalló y puso debajo de su juridición a todos los farsantes»,[5] que confirman, en el prólogo a sus Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados, que Lope ya era, en 1615, el indiscutible maestro del teatro nacional.[6] Lo cierto es que su obra literaria, no solo dramática, influyó en la literatura posterior de manera decisiva.[7]

En 1614 se ordenó sacerdote, aunque ello no evitó que siguiera manteniendo relaciones con amantes y que, incluso, se enamorara de Marta de Nevares (Amarilis, Marcia Leonarda o Leonarda en sus poemas)[8] y que fuera padre de su hija Antonia Clara. En 1627 ingresa en la Orden de Malta y el papa le concede un doctorado honorífico, como se ha explicado.

Poco antes, empezó a sufrir algunas desgracias familiares que le marcaron sobremanera: la ceguera de Marta de Nevares producida hacia 1623 y posterior locura,[9] su muerte en 1632.[10] el fallecimiento de su hijo Lope Félix[11] frente a las costas de Venezuela en 1634 y el rapto de su hija Antonia Clara por un caballero de la corte ese mismo año.[12]

Lope, que había gozado del éxito literario durante décadas, muy especialmente en las tablas de los corrales e, incluso, en la impresión de sus partes de comedias, perdió el favor de las élites culturales. Se fue imponiendo una estética culterana y gongorista en lo poético y calderoniana en lo dramatúrgico que no le era propia y que, de la mano de autores como Luis de Góngora, Pedro Calderón de la Barca y José Pellicer de Tovar, dominaba el gusto literario y escenográfico de la corte del rey Felipe IV. Lope criticó en varias de sus obras, como la Epístola a Claudio o el Huerto deshecho (también en las Rimas de Burguillos), toda esa corriente, a la que él no se adscribía y que también suponía su alejamiento de palacio. Lope ya no era el predilecto y nunca obtuvo de la corte lo que pretendía.[13]

En lo económico-laboral tampoco pasaba por un buen momento. Lope había dejado de representar comedias con regularidad, lo que le impedía obtener beneficios por la venta de sus piezas. También tuvo que afrontar una serie de gastos familiares que le ocasionaron desvelos por cuestiones económicas.

Pretendió, asimismo, conseguir un puesto en la corte del rey, y lo hizo en varias ocasiones. Pero los continuos rechazos llevaron a Lope a confirmar que su sitio no estaba tampoco allí, aunque en los últimos años se había dedicado a limpiar su imagen personal de mujeriego y licencioso, y literaria de dramaturgo del vulgo, a través de su sacerdocio y del cultivo del género lírico, incluso con temas sacros. Pero es que además Lope ya era anciano y los poetas de la corte eran mucho más jóvenes que él; no tenía estudios universitarios aunque el papa Urbano VIII le había otorgado un doctorado honorífico; no era noble a pesar de la prebenda del mismo pontífice al concederle el hábito de la Orden de San Juan de Jerusalén y el tratamiento de frey,[14] y eran continuos sus desatinos al presentarse como descendiente de Bernardo del Carpio e imprimir escudos de armas ficticios en las portadas de algunas de sus obras,[15] circunstancias que causaban burla en la corte.

En 1634 Lope vio su último libro impreso en vida, salido de las prensas de la Imprenta del Reino de Madrid; fue el poemario Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos.

Un año más tarde, en 1635, murió en Madrid y el pueblo le concedió un entierro de bandera. Hoy, los restos del dramaturgo español más importante de todos los tiempos y uno de los mayores exponentes de la dramaturgia universal yacen en paradero desconocido, un símbolo más de la desidia de los españoles por la memoria de sus héroes.

2. EL TEATRO DEL SIGLO DE ORO

Es asumible que una realidad tan distinguida como el teatro español del Siglo de Oro haya cosechado una bibliografía copiosa, lo cual no parece negativo, sino abrumador por la inmensidad de títulos, que abarcan desde la generalidad de estudios de conjunto hasta los trabajos que responden a cuestiones muy específicas sobre algunas obras concretas, que, indudablemente, también son pertinentes y dan respuesta a necesidades muy definidas, al servir para completar estudios globales. La importancia del género de la comedia nueva fue apreciada ya en el siglo XVII por autores que reconocían la formidable extensión del teatro nacional; puede citarse, a este respecto, el siguiente texto del padre Ignacio de Camargo, recogido en su Discurso teológico sobre los teatros y comedias de este siglo (1689): «sin que haya apenas ciudad que no tenga su corral o patio fabricado de propósito para oírlas públicamente».[16] Como las referencias bibliográficas son ingentes, la labor del investigador debe orientarse hacia la selección de los materiales que mejor se adecuen a su tema de estudio, basándose en criterios como la calidad y la novedad científica.

Por ello se opta por ofrecer un comentario que, progresivamente, lleve al lector desde la generalidad del teatro español del Siglo de Oro hasta la clasificación del teatro del Fénix. Conviene hacer la salvedad de que existen algunos estudios clásicos o con cierta antigüedad que continúan vigentes, es decir, que contienen conclusiones o contribuciones científicas que aún no han sido superadas por estudios posteriores, y por este motivo han de ser citados como verdaderas obras clásicas de referencia y obligada consulta para el investigador. Debido a su dilatada tradición crítica, este hecho es particularmente notorio en esta parcela de la historia de la literatura, quizá más que en cualquier otra etapa o género. Por otro lado, los avances científicos y tecnológicos han permitido ofrecer soluciones nuevas para algunos problemas críticos o metodológicos tradicionales, aunque el estudioso debe conocer la existencia de todas las fuentes y de herramientas o mecanismos a través de los cuales puede acceder a ellas, como los repertorios bibliográficos.

Sobre el contexto dramático, sobre el teatro barroco y sus constituyentes, y sobre Lope de Vega se han realizado innumerables investigaciones. Es objetivo de este trabajo ofrecer un panorama que recoja algunos de los aspectos más importantes que se han abordado, entre los muchos que se han tratado.

2.1. EL TEATRO BARROCO Y LA COMEDIA NUEVA

2.1.1. Clasificación del drama aurisecular

En función de la temática de las obras, del público o del espacio en el que se representan las comedias, se pueden hacer tipologías de la dramaturgia barroca: el teatro humanístico, el teatro religioso, el teatro cortesano y el teatro público.

García Soriano[17] publicó hace varias décadas un clásico trabajo sobre el teatro universitario, aportando textos desconocidos, un compendio de títulos de obras propias de este ambiente, características de textos humanísticos, particularidades sobre los actores y su proceso de dramatización o explicaciones acerca de los espacios de representación.

Wardropper[18] centró parte de sus esfuerzos en el teatro religioso, reflexionando sobre el origen y evolución del género del auto sacramental, y estableció como límite temporal de sus investigaciones el momento en que lo cultivó Calderón de la Barca. Sin embargo, y a pesar del análisis realizado desde distintos puntos de vista, se echa en falta, no obstante las justificaciones del autor, una definición de «auto sacramental» que englobe y sistematice la crítica de todo el volumen. A definir, clasificar y estudiar el auto se han dedicado, más modernamente, Arellano y Duarte.[19]

Pero el drama religioso no se limita a los autos sacramentales, y a propósito de la religiosidad popular estudia Bolaños[20] cómo Lope, en algunas de sus obras, aprovecha la funcionalidad educativa del espectáculo teatral para referirse a celebraciones tradicionales como la noche de San Juan, la festividad de San Pedro, la Cruz de Mayo, el Corpus Christi o las devociones hagiográficas y mariana, según la categorización que la propia investigadora señala.

De exponer las características del teatro cortesano a partir de sucesos o encargos concretos para representar comedias en un contexto palaciego se ha encargado, en varios trabajos, Sabik,[21] aunque no deben olvidarse ni el estudio documental de Shergold y Varey[22] ni el dirigido por Díez Borque[23] con colaboraciones de varios hispanistas de prestigio, en el que se analizan los elementos escenográficos de este tipo de representaciones, el papel de los monarcas o particularidades referidas a los actores.

Teatro público es el grupo al que se adscribe el género literario histórico de la comedia nueva, y por ello se explica con mayor detenimiento más adelante; pero es pertinente llamar la atención sobre una visión especial de lo popular, el teatro breve, un conjunto que engloba piezas dramáticas que se insertaban en distintos momentos durante la fiesta teatral barroca y que tienen sus propias convenciones. Huerta Calvo[24] ha contribuido a la difusión y mejor conocimiento de estas obras. De referencia es, igualmente, el catálogo de Cotarelo, modernamente editado.[25]

2.1.2. Periodización e influencias de la comedia nueva

La crítica filológica se ha centrado, a lo largo de los años, en varios aspectos de la comedia nueva; uno de los más interesantes es el de los orígenes del género, que se ha saldado con diversidad de opiniones, las cuales no suponen posturas diametralmente enfrentadas e irreconciliables. Aceptando el destacado papel que desempeñó Lope de Vega en la conformación de la poética de la comedia nueva, varios críticos difieren en el momento y lugar en que las características del género llegaron a su estadio definitivo o, al menos, aproximado. Froldi[26] y Oleza Simó[27] defienden la importancia del período valenciano del Fénix, para quienes el contacto con el grupo dramático de la zona fue determinante. Por su parte, Cañas Murillo[28] no niega la influencia valenciana, pero explica cómo Lope escribe una serie de comedias durante los años que estuvo al servicio de don Antonio Álvarez de Toledo y Beaumont, V duque de Alba, que siguen siendo ensayos porque no desarrollan en plenitud algunos elementos fundamentales de la poética del género, como el tema del honor o los tipos del gracioso o el figurón.

No son exiguos los trabajos que versan sobre las influencias que tuvo la comedia nueva. Clásica es la monografía de Arróniz,[29] que analiza evolutiva y tipológicamente el influjo de la comedia italiana en el naciente teatro español, y lo hace desde 1492 (con Juan del Encina) hasta 1587, cuando Lope de Vega ya está consolidado en las tablas, según el autor. La comparación temática y estructural de obras españolas e italianas anteriores a Lope de Rueda da buena cuenta de que dicha influencia fue destacada desde finales del siglo XV hasta bien entrado el XVII, cuando se produjeron destacadas reformas escenográficas.

Pero también son importantes los estudios sobre el denominado «teatro prelopesco», es decir, aquel que se desarrolló con anterioridad a la renovación lopiana de la escena. A este respecto cabe recordar cómo algunas investigaciones enjuician el teatro renacentista español como precedente (en el mejor de los casos) del teatro barroco, opinión a la que se oponen Froldi[30] y Pérez Priego,[31] quienes defienden la entidad propia del drama del Quinientos. Que el teatro áureo bebió de la estética anterior es obvio, como también lo es que sirvió como referente, en algunos casos, para el drama romántico.

De la evolución del género desde una perspectiva amplia se ha encargado Cañas Murillo en dos trabajos complementarios. El primero de ellos[32] se centra en la etapa de lo que el autor denomina «fase de creación» y, el segundo,[33] en la «fase de reforma». Estas etapas se dividen en varios períodos en función de la situación de la poética de la comedia nueva en cada momento.

2.1.3. Elementos de la poética del género

La grandeza de la comedia nueva ha permitido la publicación de numerosas monografías y artículos científicos en los que se analizan distintos componentes estructurales o motivos del género, integralmente o aplicados a un determinado corpus de obras, temáticas o autores. Se da cuenta, a continuación, de algunos trabajos que han contribuido notablemente al mejor y más efectivo conocimiento de la comedia barroca en relación con los personajes, los temas y los motivos o recursos que aparecen.

El trabajo de Prades[34] sobre los agonistas en la comedia es un clásico, y sentó las bases definitorias para estudios posteriores. Apreciar la diferencia entre tipo y personaje es el primer paso para entender las características atribuibles a cada uno de los intervinientes en una obra: el personaje es la concreción del tipo, que mantiene unas funciones básicas relacionadas con el papel que juega en la pieza. Se admiten los siguientes tipos de personajes: dama, galán, criado, viejo, poderoso, gracioso y figurón:

— La dama es joven y bella, suele conservar la dulzura, el recato y la discreción, y se preocupa por su honor. Desarrolla temas como el del amor, el de la honra o el de las relaciones paternofiliales. Pedraza Jiménez, González Cañal y García González[35] han editado un volumen que analiza la función de este tipo desde distintas perspectivas y, en general, la de la mujer en el drama barroco, con aportaciones de varios especialistas.

— El galán es joven e impetuoso. Presenta, generalmente, una actitud irreflexiva, idealista e intrépida, y se desenvuelve con mayor o menor fortuna en varios ámbitos temáticos y funcionales coincidentes con los de la dama. Aunque selecciona unas obras concretas, es útil el trabajo de Couderc[36] para entender las funciones de los galanes y su relación con las damas.

— El criado es el fiel acompañante de su amo, y representa funciones similares a este desde una perspectiva más realista o paródica, aunque no tiene por qué introducir elementos de comicidad. A menudo son confidentes de sus señores y se convierten en personajes de relación, en consejeros o en transmisores de noticias. Las criadas suelen incluir un componente de astucia. García Lorenzo ha trabajado recientemente en la revisión de la bibliografía, antecedentes y funciones de varios tipos del teatro español del Siglo de Oro, y uno de ellos ha sido el de la criada,[37] aunque la mayoría de sus funciones son extrapolables al criado en su versión masculina.

— El viejo suele ser una persona mayor dotada de experiencia, sensatez y reflexión. Avisa de situaciones previsibles y participa en los temas del honor y de las relaciones paternofiliales. Más allá de la actual obra de García Lorenzo,[38] los estudios sobre este tipo son parciales.

— El poderoso es el que tiene la autoridad, que le puede haber sido conferida por varios procedimientos. Sin importar su edad, suele pertenecer a una clase social alta, aunque su concreción puede ser positiva (si resuelve problemas y crea anticlímax) o negativa (si propicia situaciones de tensión dramática). En cualquier caso, se le atribuyen poderes decisivos en los desenlaces y se le encarga la misión de impartir justicia poética para transmitir una enseñanza. Sobre el poderoso han trabajado García Lorenzo,[39] Pedraza Jiménez[40] y Ruiz Ramón.[41]

— El gracioso, que no aparece en la poética inicial del género —aunque cuenta con antecedentes como el bobo en el teatro renacentista—, muestra su juventud, cobardía, simpleza y miedo cuando es mensajero, narra sucesos no escenificados, introduce elementos cómicos o muestra sus preocupaciones más perentorias: comer, beber y poseer dinero. De nuevo, García Lorenzo[42] ha editado un volumen donde se analizan la comicidad implícita en el tipo, cuestiones particulares como la figura de Juan Rana o su evolución hacia el teatro del siglo XVIII.

— El figurón también tiene una aparición tardía. Perteneciente a una clase social elevada, expone su ridiculez y extravagancia en su participación en la comedia. Sus desvelos son el vestido, el peinado y el qué dirán, y por eso es engreído y cree en su perfección, dando lugar a la comicidad, a la sátira, a ciertas formas afeminadas y a la ejemplificación moral a partir de un comportamiento reprobable. Suele estar presente en los temas relacionados con la libertad de la mujer para elegir marido y con los matrimonios desiguales por razón de edad, condición social o nivel económico. García Lorenzo,[43] Cañas Murillo[44] y Serralta[45] han trabajado sobre el figurón aportando visiones sobre sus características, su presencia en las obras y su génesis y evolución a lo largo de las distintas etapas del género de la comedia nueva.

Más allá de estos tipos, universalmente aceptados por la crítica, existen otros estudios que inciden en algunos estereotipos, y con sus singularidades son tratados el salvaje, por Antonucci,[46] como aquel niño abandonado que viste de harapos o de pieles y que se encuentra al margen de la civilización; el negro, por Fra Molinero,[47] como ese personaje —a veces, esclavo— objeto de risa y perteneciente a categorías sociales, morales e intelectuales inferiores, o el villano, por Salomon,[48] como una realidad que se ajusta a distintas situaciones que no han de ser, necesariamente, cómicas.

En cualquier caso, los personajes no suelen estar construidos según las características de un solo tipo, sino que varias particularidades y funciones confluyen en un mismo agonista a través del sincretismo de tipos.

Los códigos de la comedia nueva se definen como el conjunto de tópicos o características intrínsecas que definen los temas, es decir, las realidades de contenido que poseen las obras. En el género de que se trata, aparecen, entre otros, los siguientes: la monarquía teocéntrica, la jerarquización social, las relaciones paternofiliales, los matrimonios desiguales, el incesto o los cambios de fortuna (a favor o en contra),[49] que en ocasiones se convierte en un componente más de la obra. Muchos de ellos están relacionados entre sí y lo más habitual es que no aparezcan en exclusiva. Adviértase que existen otros temas más generales y típicos del género que se explican, con mayor detenimiento, a continuación:

— El amor es uno de los grandes elementos vertebradores de las obras, fundamentalmente en la relación que sostienen dama y galán, como estudió Serés,[50] cuyo trato suele comenzar con un rechazo que se convierte en correspondencia amorosa por la insistencia del galán, que vive siempre en un estado de desasosiego.

— El honor aparece ligado, en muchas ocasiones, al amor. Es uno de los contenidos más importantes de las obras, y su defensa se antoja una necesidad imperiosa tanto para hombres como para mujeres —aunque unos y otras no lo protegen de igual modo—, y la construcción de duelos u otro tipo de enfrentamientos duales contribuyen a favorecer la expectación del público. Es necesario distinguir entre honor y honra, siendo el primero la concepción interna y, la segunda, el reconocimiento público de la existencia de honor, una diferencia apreciada por Cañas Murillo.[51] Pero sobre el honor también han trabajado Oliva Olivares[52] y Rey Hazas,[53] quienes destacan la importancia estructural de los casos de honor y honra en las comedias del Siglo de Oro.

— El poder, muy vinculado a la jerarquización social, se concibe como ese orden creado para organizar una comunidad pero que tiene que ser, a la vez, correcto y ejemplar, especialmente en el ejercicio del gobierno sobre los ciudadanos. Carreño-Rodríguez[54] estudia el drama barroco más allá de la propaganda política, y sistematiza varias formas de tratamiento del comportamiento de los poderosos en las obras, desde la dicotomía entre positivos y negativos, hasta los textos meramente encomiásticos y sobre el desgobierno.

Estos tres temas aparecen con asiduidad en aquellos momentos o situaciones en que se producen anagnórisis en las obras, aunque los más frecuentes son, en este caso, los dos primeros.

La vinculación entre personajes y contenidos ha permitido a la crítica efectuar clasificaciones temáticas del teatro barroco: comedias de capa y espada,[55] de enredo,[56] de santos[57] o de caballerías.[58]

Tras los personajes y los temas es el momento de informar acerca de los estudios sobre algunos motivos presentes en las obras dramáticas barrocas.

Los celos son un componente muy destacado de las obras, y Morales Raya y González Dengra[59] coordinaron un volumen en el que se analizan pormenorizadamente, resaltando particularidades como la ocasional ridiculez de los celos, su tipología e incluso su relación con el cromatismo.

La violencia y la venganza son especialmente relevantes en el drama barroco en su relación con el tema del honor o con los distintos enfrentamientos duales u oposiciones binarias. Como observa Petro del Barrio, «la venganza por motivos de honra es una sacralización de la sociedad que es la que mantiene ese código, en otras palabras, la que obliga al individuo ofendido a matar al ofensor, si no quiere perder su estatus social y dejar de ser parte de esa comunidad».[60]

Como el caso anterior, las mentiras forman parte de la comedia nueva de una manera destacada, incluso están vinculadas a las agniciones, aunque esto pueda parecer contradictorio: en determinadas ocasiones, mentir a un personaje también es una anagnórisis, pues cree en la veracidad de la información que le ha sido transmitida, aunque sea mentira. Además, como explica Otero-Torres a propósito de La villana de Getafe, «el escándalo y la mentira convulsionan el tejido dramático lopesco»,[61] generando clímax y situaciones de tensión para el público.

2.1.4. Versificación y métrica

La versificación en el drama barroco se ha estudiado con mucha menor frecuencia, y muchos de esos trabajos concentran su parcialidad en obras determinadas o en autores concretos, como Lope de Vega o Calderón de la Barca, que cuenta con trabajos como los de Hofmann,[62] Marín[63] o Lobato.[64]

Sin embargo, existen investigaciones sobre la métrica del teatro barroco a nivel general, pero son escasas, lo cual no es óbice para destacar la relevancia de los análisis de Bruerton,[65] Dixon[66] y Garnier-Verdaguer,[67] que tratan sobre recurrencias versales y estróficas, y su función en el espectáculo. Como sucede a propósito de Lope, muchas de las características que la crítica atribuye a Calderón o a otros dramaturgos son extensibles a la métrica general de la comedia nueva.

2.1.5. Representación y sociología del teatro

Durante mucho tiempo la crítica obvió la importancia de la escenificación de la comedia barroca y centró sus esfuerzos en el texto como elemento literario cerrado. En el caso del teatro es un error, y cada vez con mayor frecuencia se publican trabajos sobre los espacios o la representación de la literatura dramática, los cuales perfeccionan los estudios sobre la dramaturgia desde una perspectiva, sin duda, complementaria. En las anagnórisis el papel del público es fundamental, pues muchos de los descubrimientos sobre personajes o situaciones tienen la finalidad de generar expectación en el auditorio, si bien es cierto que, en otros casos, las agniciones son para los propios agonistas y los espectadores son testigos o confidentes de cada engaño o reconocimiento al poseer todos los datos con antelación.

Rubiera Fernández[68] analiza varias comedias y ofrece conceptos interesantes como el de «espacio itinerante», circunstancia que relaciona con la aristotélica unidad de lugar; destaca, además, los elementos que los autores introducen en sus obras para informar al público y lograr una relación entre los espacios y lo que significan en el contexto general de la pieza. En esta línea se inscribe la aportación de Kaufmant,[69] un novedoso estudio sobre algunos espacios de la naturaleza que aparecen en los textos, como el monte o el mar. Para la autora, que sistematiza su estudio en tipologías, estos espacios tienen relación con los personajes y ofrecen un simbolismo metafórico individual. Cabe citar un volumen editado por González[70] en el que se tratan los espacios en obras concretas, incluyendo el teatro breve. Más reciente es el trabajo de Sáez Raposo,[71] en el que sintetiza y ejemplifica los espacios y las distancias entre personajes del primer teatro pastoril del Fénix.

La conexión entre el texto dramático y el público a través de la representación también está en el germen de otro grupo de estudios que se encargan de lo que se ha venido en llamar «sociología del teatro». El espacio en el que confluían miembros pertenecientes a todas las clases sociales (desde el pueblo llano hasta el rey, pasando por la burguesía y los miembros de la nobleza o del clero) se convierte en el marco apropiado para analizar la realidad del teatro barroco como un auténtico fenómeno social de masas en la época. Díez Borque estudia los modelos de sociedad que se muestran en las comedias[72] y aspectos más externos de la comedia barroca, como la gestión de los corrales de comedias.[73]

2.1.6. Puesta en escena

Más allá de los espacios, cobra también importancia el componente musical. García Lorenzo[74] incide en la relevancia de este elemento, esa melopeya aristotélica tan crucial en un espectáculo interesante y entretenido. El investigador arguye una útil tipología temática de las canciones que aparecen en el teatro lopesco, aunque acepta que «podría extenderse al resto de los dramaturgos con ciertas matizaciones»:[75] autobiográficas, de personajes o sucesos coetáneos del Fénix, amorosas, nupciales, de trabajos campesinos, propias de romerías y fiestas, de tema americano y de origen histórico o legendario.

Reyes Peña[76] dirige un interesante volumen en el que se estudia el vestuario a través de ensayos de varios especialistas y desde una perspectiva amplia que abarca el teatro público, el cortesano, el breve o los autos sacramentales.

2.1.7. La crítica

En un último estadio podrían situarse los estudios dedicados a la propia crítica sobre el teatro del Siglo de Oro. Cítense, en este punto, a Rodríguez Sánchez de León,[77] que antologa una serie de textos que valoran la fórmula de la comedia nueva desde distintas perspectivas, y a García Santo-Tomás,[78] que edita varios trabajos sobre recepción y canon dramático barroco.

Los estudios sobre el drama barroco también se han dedicado a analizar la vida, obra, técnicas, estilo, vocabulario o influencias de distintos autores y obras.

2.2. EL FÉNIX: VIDA Y OBRA

Lope de Vega es uno de los escritores que mayor número de referencias bibliográficas cosecha en la literatura universal; pero es que es el dramaturgo barroco español del que se han escrito más monografías y artículos —los cuales versan sobre los asuntos más variopintos de su vida y obra—, y se seguirán escribiendo, porque no puede olvidarse que se trata de uno de los autores de mayor fama mundial y prestigio literario. Por ello, como en el caso de todo el teatro áureo, es fundamental una labor de discriminación de los estudios, sin que ello implique desconocer fuentes que, aunque en muchos casos están superadas, siguen ofreciendo datos que fueron novedosos en su momento e inaccesibles, incluso hoy, de otro modo. Es el caso de las investigaciones de Menéndez y Pelayo,[79] cuyos orígenes están en sus ediciones del teatro de Lope y fueron publicadas exentas con posterioridad, o las de Montesinos,[80] con un primer estudio dedicado al Arte nuevo que hace un repaso por la crítica al texto —históricamente incomprendido— y destaca sus principales aportaciones como poética (aunque incompleta) de una nueva fórmula teatral que ya triunfaba en las tablas cuando se publicó.

Aunque cada vez es más fácil acceder a las aportaciones sobre el tema a través de bases de datos informatizadas o recopilaciones bibliográficas digitales, procede reconocer el valor de repertorios como los de Grismer,[81] Parker y Fox,[82] Pérez Pérez[83] o Simón Díaz y Prades,[84] siendo útil este último para localizar artículos clásicos sobre preceptiva y sobre algunos temas y recursos del teatro de Lope, del que destaca la sencilla y funcional clasificación de las más de dos mil cuatrocientas entradas. Para una valoración sobre los compendios bibliográficos de Lope véase el reciente trabajo de Presotto.[85] 

Como curiosidad se cita el muy interesante trabajo de Cuenca Muñoz,[86] que introduce una revisión paleográfica de las firmas autógrafas de Lope, que revelan las distintas relaciones vitales y amorosas del Fénix a lo largo de su vida.

En las siguientes páginas se comentan algunos estudios sobre el Fénix, aunque se asume que los críticos han abordado otros asuntos de notable interés, pero cuya revisión no parece que deba situarse en el marco de este trabajo.

2.2.1. Vida

Biografías de Lope se han escrito varias, y algunas muy recientes, como las de Sánchez Jiménez,[87] Arellano Ayuso y Mata Induráin[88] o la de Martínez;[89] sin embargo, aunque la primera edición del clásico de Castro y Rennert[90] se remonta a 1919, su vigencia como punto de partida es indiscutible en cualquier estudio sobre Lope de Vega. De ella pueden destacarse sus ingentes datos biobibliográficos y su combinación con textos de la producción literaria del dramaturgo como fuente de conocimiento de su vida.

2.2.2. Producción dramática

Del Fénix de los Ingenios se han editado sus comedias, su lírica y sus novelas, pero también su teatro breve, su epistolario y otro tipo de obras, como el Arte nuevo. Es evidente que no todo lo que escribió Lope tiene la misma calidad, pero en torno a su figura suele situarse un halo de excepcionalidad. Y no todo está dicho sobre Lope: en 2014 se publicitó la atribución de una comedia que estaba perdida en la Biblioteca Nacional de España, Mujeres y criados, localizada por García Reidy.[91]

Aunque no desapareció del todo, la reforma dirigida por Calderón de la Barca eclipsó en cierta medida el teatro de Lope, sobre todo en la segunda mitad del siglo XVII, al convertirse en la base de la comedia de espectáculo dieciochesca y de toda la dramaturgia de corte barroco. De hecho, el Fénix no apareció en la selección supuestamente canónica que Vicente García de la Huerta publicó en su Theatro Hespañol (1785), circunstancia que le fue criticada por algunos de sus contemporáneos.[92] El triunfo del drama romántico a partir del segundo tercio del siglo XIX no facilitó un escenario propicio para la defensa del teatro áureo.

Juan Eugenio Hartzenbusch ordenó, entre 1853 y 1860, unas Comedias escogidas de Frey Lope Félix de Vega Carpio en cuatro volúmenes para la colección «Biblioteca de Autores Españoles desde la formación del lenguaje hasta nuestros días».[93]

Sin embargo, fue el eminente filólogo Marcelino Menéndez y Pelayo uno de los primeros y más fervientes reivindicadores del teatro lopesco, y así se infiere de sus novedosas ediciones de las Obras de Lope de Vega, publicadas al amparo de la Real Academia Española en quince volúmenes entre 1890 y 1913.[94] Más tarde, se reimprimieron en treinta y tres volúmenes para la célebre colección «Biblioteca de Autores Españoles», de 1946 a 1972.[95]

Una denominada «Nueva edición» de las Obras de Lope de Vega fue publicada por Emilio Cotarelo y Mori de 1916 a 1930, en trece tomos que contaban, como en el caso anterior, con la protección de la Real Academia Española.[96]

La colección «Biblioteca Castro» ha previsto la edición de las obras completas de Lope de Vega en cuarenta y un volúmenes, de los cuales se han editado los tres correspondientes a la prosa, los seis de la poesía y quince de los treinta y dos previstos para las comedias del autor. Estos ciento cincuenta textos dramáticos, publicados entre 1993 y 1998,[97] se ordenan según la cronología canónica establecida por Morley y Bruerton[98] y están preparados por Jesús Gómez Gómez y Paloma Cuenca Muñoz. Destacan, en esta edición, la limpieza y regularidad del texto que ofrece.

Un avance notable en la edición del teatro del Fénix se encuentra en las Comedias de Lope de Vega que está publicando el grupo Prolope de la Universitat Autònoma de Barcelona, dirigido por Alberto Blecua Perdices. Sigue las partes de comedias de Lope que vieron la luz en la época. Desde 1997 se han editado diecisiete de las veinticinco partes previstas en el proyecto, que constituyen un total de cuarenta volúmenes con ciento ochenta y cuatro comedias y algunas piezas de teatro breve.[99]

De forma complementaria se editan críticamente comedias que superan las publicaciones, también sueltas, que se produjeron desde el primer tercio del siglo XX. A esto hay que sumar reproducciones facsimilares y ediciones digitales, como las del grupo Artelope, dirigido por Joan Oleza Simó en la Universitat de València.

Sobre el teatro de Lope de Vega se ha estudiado su cronología y periodización. A este respecto, cabe citar, en primer lugar, el clásico trabajo de Morley y Bruerton,[100] que analiza las frecuencias de versificación de toda la producción dramática de Lope y las utiliza para datar obras de las que no se conoce su fecha de composición. Con el paso de los años se han confirmado los datos ofrecidos por dicho estudio.

La obra del Fénix se ha dividido en tres etapas: el Lope-preLope, el Lope-Lope y el Lope-postLope, términos acuñados por Weber de Kurlat[101] (los dos primeros) y Rozas López[102] (el último). Los estudiosos que propusieron estas denominaciones se basaban en las particularidades de las comedias en un rango de fechas, y la decisión sobre estas fue tomada, generalmente, en función de algún acontecimiento personal destacado en la vida de Lope. Pero, además, Rozas López propuso la denominación de «Lope de senectute»,[103] cada vez más aceptada, para englobar la producción del último Lope. Por su parte, Cañas Murillo etiqueta como «comedias del destierro»[104] las que el Fénix escribió durante esa etapa de su vida.

En cualquier caso, aunque las fechas son aproximadas entre las distintas nomenclaturas, se trata de establecer una división de la obra del dramaturgo (más allá de implicaciones metodológicas y didácticas) para situar una serie de elementos comunes a la poética dramática lopesca de cada una de sus fases creativas, como proponen Oleza Simó[105] y Gómez.[106]

Los estudios que se han dedicado a analizar los elementos constituyentes del teatro lopesco responden, como en el caso de todo el género de la comedia nueva, a las necesidades científicas en relación con los personajes, los temas y los recursos de composición.

El trabajo de Arco y Garay,[107] superado parcialmente en investigaciones posteriores, sentó las bases para observar los distintos componentes sociales en el drama de Lope de Vega, incluso apunta procesos históricos que tienen su correspondencia en las tablas o, al menos, en las obras. Por su parte, Herrero García[108] analiza los oficios relacionados con la servidumbre, la alimentación y el calzado en la sociedad barroca, ilustrando sus afirmaciones con algunos fragmentos de obras de Lope y de otros autores, los cuales permiten entender mejor esta parte de la sociología de las comedias del Fénix, con tipos como el del tabernero que agua el vino, el del tinelo como pésimo comedor de criados o la enorme tipología de zapatos.

Cañas Murillo concluye que «en el primer Lope de Vega el esquema de tipos predominante era el de damas y galanes para la confección de personajes. El resto de los tipos tenía un uso y una importancia bastante limitados».[109] 

También se ha prestado atención a algunos agonistas concretos, como hizo Weber de Kurlat[110] analizando, en distintas obras en las que aparece, las múltiples innovaciones que el Fénix realiza sobre el tipo del negro (especialmente los santos negros y las mulatas) a partir de los rasgos canónicos creados en Portugal a comienzos del siglo XVI y difundidos, más tarde, por Rodrigo de Reinosa.

Como se ha indicado anteriormente, los temas del amor y del honor son de los más recurrentes en la comedia nueva y, por ende, en el teatro de Lope de Vega.

Así, sobre el amor han tratado Dupont[111] y Guimont y Pérez Magallón.[112] El primero de ellos hace una descripción de la legitimidad de las parejas basándose en el código del amor que propone Lope en sus obras. Así, el autor insiste en que el Fénix no castiga el adulterio, y hace un repaso, además, por tres requisitos que ha de tener un buen marido, según las comedias del dramaturgo: permitir que su esposa reciba regalos y visitas, no fiarse de las apariencias y saber restituir su honor si verdaderamente es mancillado. Los segundos repasan algunas ideas tradicionales sobre los matrimonios que aparecen en los finales de comedias, analizando la función que cumple este proceso en algunas comedias de Lope. Concluyen que el escritor utiliza este recurso como guiño para regalar al público un final feliz y para tener contentos a los moralistas.

Los investigadores creen que existen muchas implicaciones en las bodas finales, por lo que no cabe la generalización. Además, esos finales (en ocasiones celebrados tras anagnórisis) contribuyen al restablecimiento del orden social. Cañas Murillo[113] trata el tema del honor en el primer Lope de Vega en un artículo ya citado.

Se han estudiado innumerables motivos estructurales de las comedias de Lope, aunque aquí solo se citan algunos.

Campana trabaja sobre el recurso del comienzo in medias res en las obras de la primera etapa del Fénix de los Ingenios. Tras un análisis de varias comedias concluye que «no es considerado imprescindible para el correcto desarrollo de la acción dramática ni para llamar la atención del público»,[114] aunque la agnición puede utilizarse —como, en efecto, sucede— para resolver esos principios truncados.

La aportación de Marín[115] a este estudio ha sido metodológica, pues el volumen parte de una tesis doctoral que analiza la frecuencia del recurso de la intriga secundaria en las comedias del Fénix. Además, defiende la profesionalidad de Lope de Vega a la hora de escribir y en sus meticulosos y recurrentes esquemas de composición.

Lama[116] se encarga del engañar con la verdad, delimitando su definición y extensión, haciendo una valoración de las opiniones vertidas sobre este concepto y proponiendo varios ejemplos de piezas de Lope y de otros autores, como Cervantes o Calderón.

Tras el análisis de un amplio corpus de obras del Fénix, Roso Díaz[117] clasifica distintos procedimientos de los que Lope se sirve para cultivar el recurso del engaño entre personajes. En numerosas ocasiones, el engaño (mezclado o no con el enredo) constituye el paso previo para llegar a una anagnórisis.

Precisamente sobre el recurso de la anagnórisis en el teatro de Lope versó un trabajo mío[118] en el que tuve la oportunidad de analizar más de medio millar de agniciones en ciento cincuenta comedias del Fénix, ofreciendo una propuesta de clasificación, de distribución y de síntesis del recurso en función de distintos elementos de la poética y el teatro del dramaturgo madrileño.

Es también destacable el recurso del disfraz, que puede ir acompañado o no de máscaras y de cambios de nombre. Su estudio ha ocupado a varios críticos desde hace tiempo. Uno de los primeros fue Romera-Navarro, quien da cuenta de documentación archivística al respecto y analiza la aparición del fenómeno en algunos textos, además de describir algunos elementos adicionales, ya que «podrá una mujer española cubrirse el rostro con careta, las manos con guantes, los pies con botas de hombre, las orejas con la gorra, y guardar silencio».[119]

En la misma década de los años treinta del siglo XX, Arjona[120] publica un trabajo en el que desarrolla una introducción sobre la utilización de dicho recurso en distintos dramaturgos. Tras demostrar que Lope fue quien más lo cultivó, el investigador clasifica y ejemplifica el disfraz varonil en algunas comedias del Fénix. Además, expone ciertas críticas morales y controversias que ello provocó. El artículo supone una interesante fuente metodológica y pragmática para este trabajo, pues en numerosas ocasiones el disfraz varonil se revela al final de las comedias y constituye una anagnórisis tan potente que cambia el desenlace de la acción.

Posteriormente, Bravo-Villasante puso de manifiesto que el recurso de la mujer vestida de hombre en el teatro áureo es de origen literario y no tiene su reflejo directo en la sociedad española real, aunque, evidentemente, con algunas excepciones. La investigadora propone un origen italiano del fenómeno (en autores como Ariosto o Tasso) y defiende su evolución y variabilidad en el Fénix de los Ingenios. Analiza su aparición en Lope de Vega, en Tirso de Molina, en Calderón de la Barca y en algunos escritores de las escuelas tanto de Lope como de Calderón. Por último, destaca el arrollador «éxito de las disfrazadas de hombre»[121] en las comedias en las que este motivo aparecía, en algunos casos basado en elementos cómicos.

El recurso del disfraz cuenta con varios estudios parciales, como los de Canavaggio,[122] Carrascón,[123] Nisa Cáceres y Moreno Soldevila,[124] Higashi[125] o González,[126] que analiza la figura de María de Navas, una actriz especializada en vestirse de hombre en las comedias.

Más allá de estudiar los elementos que, en distintos planos, conforman la base del teatro de Lope de Vega, la crítica ha dado respuesta a algunos otros particulares que no forman parte estricta de la poética del género que desarrolla el Fénix de los Ingenios, pero que enmarcan el texto dramático como producto literario y espectáculo de masas.

La versificación y métrica han sido tratadas, especialmente, desde la segunda mitad del siglo XX, y además del trabajo de Morley y Bruerton ya citado, conviene recordar las investigaciones de Marín[127] y, más recientemente, de Antonucci.[128] El primero relaciona los metros con la incorporación de elementos de construcción de la comedia, como la alternancia de escenas, siendo útil para observar una aplicación directa de la versificación. Por su parte, el volumen editado por Antonucci trata la versificación en períodos concretos como el primer Lope o en comedias específicas, como Las bizarrías de Belisa, El perro del hortelano o Peribáñez y el comendador de Ocaña.

Se ha prestado mucha atención a las fuentes que sirven a Lope para construir los argumentos de sus obras, como la materia del escritor renacentista italiano Matteo Bandello, pero también se han estudiado los mitos que sirven de referencia al Fénix y, relacionado con el epígrafe anterior, la implicación que las canciones tradicionales o la lírica castellana han tenido en las obras lopescas. Pueden leerse los libros de Jacas Kirschner y Clavero Cropper[129] y de Díez de Revenga,[130] respectivamente.

Las leyendas castellanas también están en la base de algunas comedias históricas de Lope, como sucede en la comedia El conde Fernán González, caso que fue analizado pormenorizadamente por Grande Quejigo y Roso Díaz.[131]

La representación de comedias de Lope engloba, igualmente, varios estudios que merecen una reflexión.

Penas Ibáñez[132] analiza cuantitativa y cualitativamente ciertos elementos semánticos y semiológicos en obras dramáticas del Fénix pertenecientes a distintas temáticas.

Profeti[133] edita tres volúmenes —de los que ha sido esencialmente relevante para la presente investigación el segundo de ellos— como resultado de un congreso. Está dedicado íntegramente al teatro lopesco (si bien el tercero contiene algunos trabajos tangencialmente dramáticos, de menor interés en este momento). Destacan «Lope: construcción de espacios dramáticos» (pp. 23-36), de Aurelio González, y «La figura femenina del donaire en el teatro de Lope de Vega» (pp. 75-83), de Paloma Fanconi Villar, de cuyas lecturas se ha extraído una clara diferencia entre la mera información dramática al auditorio y la creación de anagnórisis.

Un volumen dedicado al montaje dramático, a los recursos escenográficos, a la función del personaje colectivo, al ambiente que envuelve las comedias de Lope y al papel que desempeña el público (o, al menos, a lo que se espera de él) es el que firma Jacas Kirschner, para quien Lope, con «el uso del sonido, de la posición o gesticulación de un personaje y del aparato escénico (tramoyas, bofetones o simples cortinas) logra enmarcar la ensoñación de forma que su público queda involucrado en el desvelamiento de las zonas oscuras del alma de sus personajes».[134]

Procede mencionar algunos trabajos sobre la poética dramática de Lope de Vega y su relación con los preceptos neoaristotélicos. En concreto, para este estudio han sido de especial interés las investigaciones de Entrambasaguas[135] sobre la polémica que mantuvo Lope con los preceptistas aristotélicos. Explica las críticas de teóricos como Alonso López Pinciano y Francisco Cascales al teatro del autor barroco, pero también se centra en las disputas (en ocasiones, por celos) con escritores como Julián de Armendáriz, Miguel de Cervantes, Andrés Rey de Artieda, Cristóbal de Mesa, Cristóbal Suárez de Figueroa y, sobre todo, Pedro de Torres Rámila, quien publicó en 1617 la ya citada Spongia, una obra perdida que criticaba la producción e intelecto de Lope y que tuvo su respuesta en la Expostulatio Spongiae y otros escritos provenientes de los defensores de Lope.

Más allá del clásico y todavía útil repertorio de poéticas de Prades,[136] Llanos López[137] hace un exhaustivo análisis de la idea de comedia que se tiene en las preceptivas escritas desde la Antigüedad grecolatina (con un amplio estudio de la teoría aristotélica, que excede al propio filósofo) hasta el siglo XVII.

Ley[138] advierte que Lope leyó a autores como Elio Donato (gramático del siglo IV) y Francesco Robortello (siglo XVI), de donde extrajo algunos juicios para su Arte nuevo de hacer comedias.

Por su parte, González Maestro[139] explica que el Fénix no rompió, ni en el Arte nuevo ni en sus textos, con las ideas aristotélicas, sino que respetó la base de la poética del Estagirita, como los conceptos de causalidad y verosimilitud. El autor sostiene que el opúsculo de Lope es una interpretación barroca de la Poética de Aristóteles, que basa el hecho teatral en la experiencia dramática y en su recepción.

Green[140] defiende una interesante visión sobre el final de las comedias españolas del Siglo de Oro, que vuelven al orden social preestablecido como resolución a la deformación que efectúa la peripecia en el desarrollo de la pieza. Años antes ya proclamó esta postura Parker[141] al considerar el matrimonio de los finales de las obras como garantes de la estabilidad del orden social.

El Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo es ese breve trabajo de preceptiva dramática que Lope de Vega publicó en 1609. De él se han hecho varias ediciones y se han publicado numerosos estudios, aunque pueden citarse las investigaciones de Rozas López[142] para desentrañar con maestría los distintos aspectos que transmite el opúsculo y de Cañas Murillo[143] para describir el contexto académico en el que surge el tratado.

En cualquier caso, el enfoque de la crítica hacia el teatro de Lope de Vega se ha centrado en varias particularidades (también generalidades) que, en mayor o menor medida, están relacionadas con el recurso de la anagnórisis. La riqueza artística del Fénix y las investigaciones científicas sobre su producción han colocado la dramaturgia lopesca en el canon del teatro universal, como estudia García Santo-Tomás.[144]

2.3. EL CORPUS DE COMEDIAS DE LOPE DE VEGA

Lope de Vega escribió varios cientos de comedias a lo largo de su vida, lo que resulta una producción ingente. Sin embargo, no todos los títulos que se proponen como de autoría lopesca lo son, de tal modo que, según Morley y Bruerton, existen «comedias auténticas»,[145] «comedias que probablemente son de Lope»,[146] «comedias dudosas»[147] y «textos que no son de Lope».[148]

La división de la producción dramática de Lope en tres fases pertenece, ya, a la tradición, aunque los estudiosos han propuesto varias periodizaciones o, acaso, han modificado las denominaciones o las fechas que se toman para el inicio y término de cada etapa.

Para Weber de Kurlat, metodológicamente, el Lope-Lope «resume una obra de estructura formalizada, de madurez, típica de su autor y su género»,[149] mientras que el Lope-preLope «implica que la obra no ha alcanzado la condición señalada».[150] Asume que el año de 1590 es la frontera entre ambas fases, cuando el pre-Lope va quedando atrás.

Por su parte, Cañas Murillo[151] entiende que el conjunto de piezas fechadas entre 1588 y 1595 constituyen un conglomerado con características similares, especialmente las relativas a determinados temas, como el del honor. Así, vinculando la trayectoria vital del Fénix con su producción teatral, Cañas denomina «comedias del destierro» a ese conjunto de obras que Lope escribió en dicho período, localizado a ambos lados de la frontera que Weber de Kurlat situó para el final del Lope-preLope.

Rozas advirtió una serie de características y circunstancias que le llevaron a hablar del Lope de senectute,[152] un ciclo de obras (más allá del género teatral) situadas entre 1627 (año de la firma del primer testamento del Fénix) y 1635 (fecha de su muerte). Dividió esta fase en dos períodos: «la etapa en la que se va gestando, de 1627 a 1630 […]; y la específica y definitiva, […] que va de principios de 1631 hasta su muerte».[153] Además, Rozas acuñó la forma «Lope-postLope» para referirse a esos rasgos finales que están presentes en la obra del Fénix: «creo que hay que crear un nuevo término y hablar de un post-Lope».[154] La misma nomenclatura siguió Profeti al afirmar que «como existe un Lope pre-Lope, según estudió Weber de Kurlat, existe un Lope post-Lope, que supera su propia fórmula de inicio de siglo, y que no tiene nada de senex».[155]

Según los distintos lopistas, el Fénix fue evolucionando en su poética, y esos cambios son más o menos visibles a partir de las fechas que se han propuesto. Como síntesis, se opta por la siguiente división en tres etapas:

— Lope joven: Este primer Lope existe desde 1579, fecha post quem de composición de su primera comedia conservada —Los hechos de Garcilaso de la Vega y moro Tarfe—, hasta 1595, cuando finaliza su destierro.

— Lope maduro: La mayor parte de su obra coincide con esta fase, enmarcada entre 1595 y 1627, año de la firma de su primer testamento.

— Lope viejo: Sin que la nomenclatura sirva para expresar características literarias de sus obras, esta fase final del dramaturgo se sitúa entre 1627 y 1635, año de su fallecimiento.

2.4. LAS CLASIFICACIONES DEL TEATRO DE LOPE DE VEGA

Aunque se han propuesto varias a lo largo de los años (unas con mayor fortuna que otras para la crítica), se resumen, a continuación, algunas de las clasificaciones del teatro de Lope por las que los estudiosos han apostado a lo largo del siglo XX.

Menéndez y Pelayo[156] —además de los autos (sacramentales, del Corpus y del nacimiento), de los coloquios de devoción y otras piezas religiosas breves, de las loas y de los entremeses— clasifica las comedias en los siguientes grupos temáticos: comedias religiosas (fundadas en asuntos del Antiguo Testamento, del Nuevo Testamento, en vidas de santos y otras personas piadosas y en leyendas o tradiciones devotas), mitológicas, de argumentos de la historia clásica, de historia extranjera, de crónicas y leyendas dramáticas de España, novelescas (pastoriles, caballerescas y fundadas en fábulas), románticas, de costumbres (de malas costumbres y de costumbres urbanas y caballerescas) y aristocráticas o palatinas.

Rozas,[157] por su parte, asumió «tres grandes grupos: las obras que tienen como base una historia (sea mitológica, bíblica, hagiográfica, cronística o legendaria); las que proceden de una fuente novelesca; y las que crecen desde la propia invención, retratando e idealizando, a la vez, la realidad de su tiempo, ya en tono palaciego, ya en el medio urbano, ya en ambiente pastoril o rústico».

Vitse y Serralta[158] dividen la comedia en comedia seria (que será palatina o heroica), cómica (palaciega, de capa y espa

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