Una «especie de carrusel»

por SALVATORE SILVANO NIGRO

Resulta fácil, casi instintivo, definir como cartas familiares las que entre 1949 y 1960 Andrea Camilleri envió desde Roma a su madre, Carmelina Fragapane, y a su padre, Giuseppe. Camilleri había abandonado Porto Empedocle. Se había mudado a la capital. Gracias a una beca, había logrado ingresar en la Academia Nacional de Arte Dramático para estudiar dirección a las órdenes de Silvio d’Amico y, sobre todo, Orazio Costa. Era un alumno «desplazado». Las cartas son, en palabras del propio Camilleri, «informes» de «absolutamente todo» lo que le sucedía en Roma. Tienen una frecuencia muy regular. Lo cierto es que Camilleri se había propuesto escribir a sus padres «largo y tendido» como mínimo cada tres días, contándoselo «todo» sobre su vida, sin guardarse nada. Era puntilloso. Y, si las respuestas tardaban en llegar (en la mayoría de los casos, por culpa del mal funcionamiento del servicio postal), se sentía como si pasara sed en el desierto y reaccionaba con un asomo de furia. Se quejaba de estar comunicándose «con el mundo de la luna». En su conjunto, las misivas son lo más parecido que tenemos a un diario suyo: con su concreción y sus diligentes anotaciones cotidianas, compuestas de algún sinsentido ocasional, de repeticiones, de monotonía (siempre compensada por la agilidad desenfadada del estilo) y también de vez en cuando de alguna idea sin propósito; sin reticencias, en cualquier caso, y sin falso pudor. Camilleri estaba muy unido a su familia y a su numerosa, diligente y solidaria parentela, cercana y lejana, que no dejaba de apoyarlo en la medida de sus posibilidades. Quería «noticiar» a su familia. El verbo es suyo. En las cartas lo emplea con mucha frecuencia. Y es un verbo en el que podría intuirse cierto tono burocrático. En absoluto. Basta con pensar en un sustantivo con el que está emparentado: «noticiario». Sus cartas son, pues, un boletín cotidiano, el periódico de trinchera escrito por un estudiante que lucha a diario contra mil dificultades: empezando por las económicas, «desastrosas», junto a la consiguiente y sufrida molestia de recurrir a la ayuda de una familia siempre disponible pero sacrificada; y acabando con la angustiosa persecución de colaboraciones remuneradas, así como con la gestión más banal del día a día, que exige aprender a lavarse los calcetines y plancharse los pantalones en el exiguo espacio de una habitación de alquiler que ilustra a sus padres con un plano apenas esbozado. Es una trinchera que Camilleri, intrépido y tenaz en la búsqueda de su propio camino, desalentado con frecuencia aunque sin llegar nunca a deprimirse, armado de energía y decisión, quiere derribar para «triunfar» y darse a conocer como poeta, autor de relatos, guionista de obras cinematográficas y de dramas radiofónicos, reseñador en revistas y periódicos, y director. Entretanto, tiene «una enorme necesidad de estudiar». Califica de «extenuante» la labor académica, así como la idea fija del teatro. No tiene tiempo de pensar en otra cosa. Resuena obsesivamente en su mente la repetición de una sola palabra: «teatro, teatro, teatro». Así pues, en lugar de ser una mera recopilación epistolar, estas cartas conforman un diario y un boletín, así como el relato, en un formato abierto de correspondencia, de una formación, entre esperanzas, chascos y heridas: una involuntaria autobiografía juvenil, una feliz fusión de géneros literarios, una obra heterogénea.

El joven Camilleri es un maratoniano del trabajo. Mantiene un ritmo infernal, vertiginoso. Corre de un sitio a otro con afán y frenesí. Y con una comicidad autoirónica. «¿Qué os parece esta especie de carrusel?», les pregunta a sus padres. Y poco después añade un jocoso comentario de sus compañeros de curso: «Trabajas como un esclavo, no paras de comer, vas con chicas, te levantas a las siete de la mañana ¡y con todo eso no consigues adelgazar! ¿Qué rica viuda te ceba en bacanales nocturnas?» La carta es de 1950. El tiovivo televisivo, publicitario, todavía está por llegar. Camilleri se refiere a la convulsión del carrusel, al torneo sensacional, al torbellino. A las bufonadas del «vagabundo» Charlot. No es una suposición. Él mismo las saca a colación cuando, en una carta de noviembre de 1953, pone en escena una pantomima de ese estilo. Sus padres le han mandado un paquete de dulces, una caja de licores y jabones. Una cazadora estupenda que ansiaba desde hacía tiempo. De una forma de lo más desternillante, les cuenta: «En cuanto vi la cazadora quise ponérmela (de hombros me va un poco grande, sí, pero no es mucho, así que no me importa) y ahí empezó el drama. Estaba subiendo la cremallera e iba ya por la mitad cuando me di cuenta de que no había metido el otro lado bien desde abajo, así que el carro iba tres dientes por delante de un lado con respecto al otro. Entonces, distraídamente, tiré de las dos partes de la cazadora y se abrió la cremallera, con la mala fortuna de que cuando quise bajar el carro se atascaba, ya que lo que habría tenido que encontrar cerrado en realidad estaba abierto. (Soy consciente de que no estoy siendo nada claro, pero intentad entenderme.) El carro sólo se podía subir y bajar de la mi­tad de la cazadora para arriba, así que decidí quitármela y dejarlo todo para por la mañana. En ese momento me percaté, horrorizado, de que no podía quitármela. Lo intenté una y otra vez, pero todo era inútil: entonces decidí dormir con la cazadora puesta y, ya por la mañana, pedirle ayuda a la casera. Pero enseguida noté que la cazadora me molestaba, así que, poco a poco, con mucha paciencia, conseguí liberarme de ella. Fue una escena casi digna de Charlot. Y al día siguiente, echándole horas (¿te acuerdas de lo del mono de este verano?), conseguí arreglarlo todo.» Esa grotesca y pomposa lucha nocturna con una cazadora de impertinente e incordiante cremallera no puede dejar de recordarle (lo mismo que a sus padres) la insolencia ridícula y molesta de otra prenda, un «mono» impuesto inoportunamente a los alumnos de la academia: «[N]os entregaron los monos, que son horripilantes. El mío es el menos malo de todos, pero ¡imaginaos que para levantar el brazo derecho también estoy obligado a levantar la pierna! A algún otro le tiraba tanto de la entrepierna que por momentos corría el peligro de quedarse suspendido en el aire.» Esas pantomimas apuntan ya a la comicidad teatral (y cinematográfica) de muchas páginas de las novelas del Camilleri maduro. Sin embargo, entre ellas la más sorprendente por su inquina es el pasaje burlesco del mono que obliga al levantamiento fascista del brazo derecho y al marcial de la pierna: una denigración del fascismo, una parodia del militarismo de opereta, algo que aparecerá profusamente en las futuras novelas camillerianas. Claro que, por otro lado, en las cartas no falta una inclinación narrativa de una ternura juvenil, estudiantil y modesta: «Pasé la mañana de ayer callejeando con una compañera y luego, por la tarde, fui con ella y con otros a casa de otra compañera; primero echamos unas partidas de cartas, pero, como nadie tenía dinero, nos jugamos recuerdos: el que perdía les contaba un recuerdo a los demás»; «Ha­bía [en el cóctel] un público estupendo, directores, actores, actrices e intelectuales varios, sueltos y en grupitos. Arrastré hasta allí a una nueva actricilla de la academia cuyos únicos méritos son por un lado ser guapa y por el otro ser igual de tonta de forma equilibrada. Mientras se hablaba de cosas excelsas como música, pintura y poesía, se abrieron de par en par las puertas del bufé. Transformados instantáneamente en bárbaros de penitenciaría, nos precipitamos hacia la mesa en lo que fue una lucha sin cuartel. Moravia, Galvano della Volpe, Flora Volpini, Massimo Girotti, la chica (Mariuccia, para darle nombre) y yo, entonando cantos guerreros, nos plantificamos en primera línea, formando un grupo compacto, y una vez allí, catapultando a Mariuccia de una punta de la mesa a la otra, hicimos acopio de provisiones como bocadillos, galletas saladas, postres, Martini, ginebra y whisky. Luego nos retiramos a un rincón con el botín. No lo digo en broma, esta vez, realmente sucedió así. Igual que en cualquier otro cóctel al que he asistido. La verdad es que me lo pasé de fábula. También conocí a varias personas que podrían resultar de utilidad, gracias en parte a la chica, exclusivamente decorativa.» Las cartas son, entre otras cosas, un fértil batiburrillo de diversos relatos, breves y mínimos, siempre placenteros, humorísticos y desenfadados.

Están escritas en la prosa escueta, pero eficaz, de la improvisación epistolar: aderezada aquí y allá por una ligera ráfaga de términos sicilianos, entrecomillados por proceder de un léxico familiar que denota la nostalgia del hogar, de las conversaciones cotidianas, de una oralidad que le resulta lejana pero no ajena. Le escribe a su madre: «La señora estaba indispuesta (sufre el mismo dolor que tú en el cudigliuni, como dices tú, lo que la tiene inmovilizada).» Ese cudigliuni pertenece al vocabulario más estrictamente materno. Se refiere al coxis. Camilleri sabe que, por extensión, también significa cola. Y, metafóricamente, pene. Al escribir la novela La temporada de caza, se acordará de esa palabra. Se la apropiará, italianizándola y delimitándola. Aparecerá en la frase «tiene ocho hijos con un buen codiglione entre las piernas». El viaje de la palabra había empezado como voz materna, pero acabaría siendo, pasado el tiempo, voz del hijo. También el siciliano jardineddu se italianizará en las novelas como iardinetto o jardinetto. Y lo mismo sucederá con unas cuantas palabras del vocabulario familiar. En una carta a su queridísima madre del 28 de diciembre de 1953, Camilleri escribe: «[P]or la mañana, al despertarme, me entró mucha melancolía, así que me quedé en casa accufunnatu y no fui al almuerzo.» El término, entrecomillado, presenta una ene duplicada que refleja una pronunciación exclusiva propia de la familia Camilleri. Es una excepción. Destaca, solitario, junto a la variante más extendida accufulatu y al verbo accufularisi. Significa «acurrucado», «abatido» (accufunatu). Camilleri la excluirá del vocabulario de sus novelas. En la academia, le dan al joven estudiante el consejo de ponerse tapones en los oídos siempre que decida volver a casa, a Sicilia, y «no hablar jamás en dialecto». Como novato que es, acepta. Y se promete: «[S]eguiré su consejo, aunque me cueste el choteo de mis amigos.» Por suerte, no tardará en olvidar tal compromiso. Y sembrará por sus cartas un puñado de términos y construcciones familiares: camurria («fastidio») y camurrusu («camurrusu o camurriusu: tedioso», según el glosario incluido en Un hilo de humo), cosas nguliate («apetitosas»), virrina («barrena»), sivo («El tío Massimo aún no me ha mandado ni una línea: que no le salga el sivo ante esta petición mía y me escriba»: «tan ocupado como estaba bromeando y riéndose con Marietta, a quien se le habían pasado el sivo, el mutismo y el mal humor», en La captura de Macalé), vicchiaredda... Son palabras que trabajará en los libros que escribirá mucho más adelante. Las cartas han servido para preservar el primer núcleo reducido del taller del que surgirá la extraordinaria invención lingüística de Camilleri, con su mezcla de italiano y dialecto siciliano.

Asimismo, nos reservan otra sorpresa. Estamos a 7 de septiembre de 1952. El día antes, Camilleri ha cumplido veintisiete años. Le escribe a su madre y le revela que desde hace quince días está trabajando, con «asiduidad y brío», en su primera novela, titulada Una suerte ambigua. No se lo ha contado a nadie. Apenas ha terminado los tres capítulos iniciales. Y está «contento» de enfrentarse a un género literario en el que nunca había pensado. Eso sí, tiene dudas. No está seguro de salir bien parado. No pasa nada, se dice: «Eso significa que a la segunda se me dará mejor.» Posterga la empresa para un momento posterior. Y, en ese momento del futuro, el lector ya experto en la obra narrativa de Camilleri puede permitirse volver la vista atrás y hacer una lectura retrospectiva. Coge la novela La red de protección, aparecida en su edición original en el año 2017. Sigue la investigación de Montalbano. El comisario se declara lector de «una obra de teatro francesa maravillosa», por la que se deja conquistar, en la que, según dice, «Ulises charla con Héctor e intenta conjurar el inicio de la guerra de Troya». Y en su sagaz investigación, que da lugar a una gran novela de introspección, se deja guiar por la agudeza psicológica de la obra francesa. El mismo lector da un paso atrás en el tiempo. Lee la correspondencia del joven Camilleri. Se detiene a reflexionar sobre la carta a su madre del 20 de febrero de 1950. Camilleri está trabajando de ayudante de dirección en el montaje de La guerra de Troya no tendrá lugar de Jean Giraudoux, que es «graciosísima», según dice, «con un humor tremendo, muy fino, a virrina»; que da la sensación de «una virrina, un taladro» (Ardores de agosto), de un caracol que lleva dibujada en la concha la espiral de una «cola de cerdo» (El rey campesino). El lenguaje no es especialmente crítico. Y es comprensible. Camilleri se dirige a su madre en la lengua de casa, con el léxico familiar. Su juicio coincide con el de Montalbano, buen lector, que guarda en su biblioteca los libros que le ha hecho llegar el autor y en los que ha estudiado literariamente la sabia táctica, el método apropiado y plácidamente psicológico, pero penetrante, en espiral, de su investigación. El mismo lector se detiene en otra carta. Va dirigida a los dos padres de Camilleri y está fechada el 22 de marzo de 1950. El lector se topa con algo grosero, insolente. No logra explicárselo. Camilleri tiene que preparar, por encargo de Radio Vaticano, una antología de textos religiosos que deberán leer distintas actrices y actores. Y también debe ocuparse de la dirección radiofónica de la lectura. A raíz de eso conoce a Anna Proclemer, «la hermosa mujer de Brancati». Y entre paréntesis se permite una apostilla que al lector se le antoja cínica. Califica a Brancati de «pobre cornudo». Y añade: «¡¡Y pensar que él, que es siciliano, se burla de sus paisanos porque dice que somos celosos!!» El lector decide repasar mentalmente la producción literaria del Camilleri maduro, en busca de una posible justificación. Y llega a la compacta trilogía fantástica (Il sonaglio, Maruzza Musumeci, Il casellante). De inmediato comprende que el autor hizo suya la idea de la literatura fantástica de Tommaso Landolfi y tomó como modelo La piedra lunar del gran escritor originario de Pico. El lector se detiene a rumiar. Y tiene una iluminación. Sabe que el amante de Anna Proclemer era Landolfi. Era vox populi. Años antes, el autor de La piedra lunar había traducido espléndidamente las Historias de San Petersburgo de Nikolái Gógol, ahondando (con gesto revolucionario) en la mágica lengua de la obra para explotar su carácter visionario intrínseco. Brancati, que se consideraba el Gógol italiano, vapuleó duramente la innovadora traducción (que se apreciaría mejor en Italia al conocerse el ensayo sobre Gógol de Vladimir Nabokov publicado en 1944). El traductor reaccionó con severidad. Fue como si su serena respuesta llegara de las alturas, con conmiseración. Le explicó a Brancati que Gógol era un escritor fantástico y visionario, no el escritor del realismo soñado por el descubridor del donjuanismo siciliano. Dejando al margen el tono desenfadado, en su car­ta de 1950, el joven Camilleri hace de la ocurrencia una toma de posición literaria. Se alinea tácitamente del lado de Landolfi, evocado como amante, y se mofa de lo fácil que es poner en ridículo a las generalizaciones moralistas de la literatura (incongruentes y desafinadas, paradójicamente, en ese caso concreto): «¡¡[S]e burla de sus paisanos porque dice que somos celosos!!» Las cartas le cuentan al lector mucho más de lo que podría esperar sobre el Camilleri posterior. Cree que sabe muchísimo de él. Y aún le queda una gran cantidad de cosas por descubrir.

El joven Camilleri es «pobre», como acostumbra a confesar con frecuencia. Y también está angustiado, preocupado y ansioso. Pero no le faltan prestigiosos reconocimientos, como poeta, como ayudante de dirección, como director propiamente dicho y como experto en historia del teatro internacional encargado de redactar lemas importantes de la Enciclopedia del espectáculo. Como poeta, aparece incluso, por voluntad de Ungaretti, en la antología I poeti di Saint-Vincent, publicada en la importantísima colección Lo Specchio de la editorial Mondadori. Y no sólo eso. En la Olimpiada Cultural, en Roma, se presta a presentar al «joven poeta siciliano» uno de los principales críticos italianos, quizá el más destacado, Giacomo Debenedetti. Entre el público destacan Alberto Moravia, Vitaliano Brancati, Carlo Levi, Alfonso Gatto y Maria Bellonci. Las obras teatrales que dirige reciben reseñas entusiastas, sobre todo por sus geniales ocurrencias. En una ocasión, al no lograr encontrar a un actor a la altura del papel, saca al escenario a un maniquí, en una apuesta de teatro experimental. En su trabajo como director, Camilleri es muy atrevido, con soluciones de gran ingeniería escénica, y un sabio aprovechamiento del espacio y de las «máquinas». El 11 de agosto de 1957 describe a su madre, de un modo admirable por su ferviente diligencia y su claridad expositiva, una empresa muy compleja y titánica: «Estoy superado por el trabajo de preparación de la obra de Siro Angeli, Odore di terra, que se representará en Asís el 28 de este mes y además se emitirá en directo por televisión. Es el primer experimento de este tipo que se hace en Italia. Cuando se retransmite una obra desde un teatro, se cierra la sala al público (o al menos dejan entrar sólo a unos cuantos invitados), porque las exigencias de la televisión son las contrarias de las del teatro, y viceversa. En cambio, en este caso se hará como una función teatral normal y corriente, y como una retransmisión televisiva normal y corriente desde un estudio (y no desde un teatro). Vamos, se trata de ver hasta qué punto pueden coexistir los dos géneros. Ahora bien, si piensas que el trabajo teatral (veintiún personajes y dieciocho cambios de escenografía) ya es de por sí dificilísimo, imagínate lo que significa tener que afrontar también los problemas derivados de la retransmisión televisiva. Por suerte, el director de la grabación es Di Gianni, un viejo amigo mío con el que me entiendo. Voy a ensayar en Roma, en el Teatro delle Arti, hasta el día 22 por la tarde y luego me iré a Asís con toda la compañía. En fin, podéis anunciar oficialmente mi nuevo trabajo, porque dentro de unos días se publicará la noticia en el Radiocorriere. Paso de una especie de fe ciega a momentos de pánico real: la función incluye cuatro escenarios giratorios, cuarenta y dos proyecciones, etcétera, por no hablar de que los actores pasan (mientras hablan) de la prosa al verso, y viceversa, lo que provoca que encontrar el tono sea difícil. Pero vamos a esperar que salga bien: ¡piensa que el personal técnico contratado supera las veinte personas!»

Camilleri se anticipó a los tiempos con frecuencia. Fue el primero en descubrir en Italia (con una intervención inmediata de la censura) al incómodo Jean Genet, «un escritor de lo más refinado, de alta cultura y de lengua difícil», traducido y adaptado para la radio por él y por un amigo suyo. En 1952 había leído el ensayo biográfico San Genet, comediante y mártir, de Jean-Paul Sartre, recién publicado por Gallimard. ¡El libro de Sartre saldrá en Italia veinte años después! Camilleri dedica al «comediante y mártir» uno de sus perfectos y fulminantes relatos retratísticos frecuentes en el epistolario: «Ha venido a verme a Roma desde París Jean Genet [...]. Es ese famoso autor francés conocido también por sus condenas por robo, amenaza a mano armada, empleo de la fuerza y asalto al Banco de Lyon. Ha quedado satisfecho con mi traducción, me fui a comer con él y me presentó a Jean-Paul Sartre. Genet es un hombre extraordinario que deja una huella profunda en quien lo conoce por su cinismo desmesurado. Me ha cedido todos los derechos para la obra que he traducido, me ha dicho que puedo hacer con ella cuanto quiera y que tengo que quedarme todos los cuartos que dé, como si fuera yo el autor, sin darle nada a él. “Usted es joven,” me dijo, “y le hace falta dinero. Yo soy rico y no lo necesito.” “¿Y qué puedo hacer para agradecérselo?”, le pregunté. Y él: “Dentro de unos años me mandará paquetes.” “¿Adónde?”, le pregunté yo. Y él: “A la cárcel, naturalmente.”»

Camilleri se muestra siempre sincero con sus padres. No les esconde nada. Tan sólo en una ocasión toma la decisión no de mentir, pero sí disimular honestamente. Ha hecho una bravuconada. Se ha saltado la severidad y la rigidez de las leyes de la academia. Y no puede revelar su gesta por el respeto que debe a toda su familia, a sus expectativas, a sus sacrificios. Calla la verdad. La ahoga en una oleada de palabras, en circunloquios, en torbellinos de explicaciones. Únicamente confiesa, en la carta fechada el 2 de noviembre de 1950, que se ha negado a presentarse al examen de interpretación, porque ha visto que era una trampa orquestada para proceder a su «exclusión» de la academia «con todas las de la ley». Se siente contra el paredón. Se ve obligado a renunciar a su plaza y con ello a «interrumpir una carrera». Y añade: «Quiero que tengáis clara una cosa: ninguna de las adversidades que me han sucedido ha sido por mi culpa.» Dos años después vuelve a sacar el tema. En una carta cuenta una conversación mantenida con Costa: «Hablamos también de mi abandono de la academia y él me señaló que un treinta por ciento de la responsabilidad reposaba sobre mis hombros. Ahora, ya completamente en frío, no soy capaz de quitarle la razón del todo. Pero eso sería un asunto demasiado largo de tratar.» Tan largo que no se llegaría nunca a una conclusión. Habrá que esperar hasta el año 2002 para saber realmente qué sucedió. Entonces revelará por fin la verdad, sin trastornar a sus padres. Entrevistado por Saverio Lodato, Camilleri ofrecerá uno de sus relatos, en este caso a medio camino entre Boccaccio y Shakespeare: «Silvio d’Amico me echó [de la academia]. [...] Tengo que empezar con una premisa: a mí siempre me han gustado las mujeres. Y naturalmente tenía muchas aventuras con las alumnas. Pero de una me enamoré. Cuando acabó el primer curso académico, Orazio [Costa] montó en San Miniato una función, titulada Le petit pauvre, de su gran maestro Jacques Copeau. E hizo el mejor montaje que he visto en la vida. [...] Tuve la suerte de participar en Le petit pauvre como ayudante de dirección y también como actor. Sólo tenía una frase: “Sin más librito.” [...] Llegó el día. Una vez en San Miniato, las chicas se alojaron en el convento de las clarisas, en un ala separada del convento, mientras que a nosotros nos mandaron al convento de los franciscanos. Empecé a ponerme triste. Y empezaron a ponerse tristes también Enrico Maria Salerno y Gigi Vannucchi. Así pues, nos hicimos con las llaves y nos fuimos a dormir cada uno con su chica. Estábamos exhaustos por los ensayos, cansadísimos. Por la mañana, al alba, Salerno, Vannucchi y yo saltábamos por la ventana, que estaba a casi cuatro metros del suelo, y volvíamos al convento de los franciscanos. Pero una aciaga mañana se me pegaron las sábanas: no me desperté. La madre superiora abrió la puerta de la celda, nos vio desnudos en la cama, pegó un grito, se desmayó. Un escándalo monstruoso. En aquella época, en la academia no podía ni coger a una mujer del brazo, porque las inspectoras de la moral estaban listas para informar. [...] Unas viejas solteronas espantosas que no te dejaban ni moverte. El escándalo llegó a oídos de D’Amico. Me retuvieron hasta el final de la función y luego me comunicaron que no iban a renovarme la beca. Y no sólo eso. Estaban tomando medidas para echarme de la academia. Y eso hicieron» (Saverio Lodato fa raccontare Camilleri. La linea della palma, BUR Saggi, Rizzoli, Milán, 2010, pp. 196-198).

Como una novela de otra época, el epistolario concluye con una boda. Camilleri se casa con Rosetta dello Siesto. Y sale «a la luz una hermosa criatura», como diría Manzoni. Se llama Andreina.

SALVATORE SILVANO NIGRO