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Retrato del escritor austriaco Daniel Kehlmann. Créditos: Beowulf Sheehan.
El despacho es inmenso, casi oceánico, diseñado para empequeñecer a cualquiera que ose cruzar su umbral, y al final de esa travesía sobre una alfombra interminable espera una figura menuda, de pómulos marcados y una vitalidad eléctrica y aterradora. Es el ministro de Propaganda, un hombre que no necesita nombre en la novela, capaz de desaparecer físicamente debajo de su escritorio en mitad de una conversación para reaparecer segundos después con una sonrisa de depredador, o de estampar un auricular telefónico contra la piedra de su mesa hasta hacerlo añicos porque la conexión falla, solo para que un ejército de asistentes lo reemplace por uno nuevo en cuestión de segundos. En esa atmósfera de farsa grotesca y terrorífica, el célebre director G.W. Pabst, recién retornado de un Hollywood que no le comprendió, intenta aferrarse a una dignidad que ya ha perdido. Cree que va a negociar una negativa, que puede alegar motivos de salud para no rodar, pero se encuentra atrapado en una coreografía macabra donde la única salida es la sumisión absoluta disfrazada de adulación artística.
Es una de las escenas más escalofriantes de El director (Random House, 2025), donde la tensión no nace de la tortura física, sino de la violencia psicológica de un régimen que ofrece presupuestos ilimitados y estrellas de cine a cambio del alma. Pabst, quien se decía apolítico, quien creía que el arte habitaba una esfera intocable ajena a la barbarie, descubre en ese despacho que la neutralidad es una quimera cuando el mecenas es el diablo. El ministro le exige su «Canossa», su humillación y arrepentimiento por su pasado izquierdista, pero lo hace con la seducción de quien conoce la vanidad del artista mejor que nadie. Le ofrece El caso Molander, le ofrece todo lo que Hollywood le negó, y Pabst, con la excusa de proteger a su familia y la secreta satisfacción de volver a ser un «gran hombre», acepta el trato, convencido de que podrá rodar una obra maestra que sobreviva al régimen, sin entender que el régimen ya ha empezado a devorarlo a él.
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Detrás de esta autopsia literaria de la culpa se encuentra Daniel Kehlmann (Múnich, 1975), una de las voces más lúcidas y prestigiosas de la literatura europea contemporánea. Hijo del director de cine Michael Kehlmann y la actriz Dagmar Mettler, Kehlmann lleva el drama en la sangre, pero fue su prosa la que conquistó al mundo. Saltó a la fama internacional con La medición del mundo (2005), un fenómeno editorial que se convirtió en la novela en lengua alemana más vendida desde El perfume, y consolidó su estatus de maestro de la ficción histórica con Tyll, una reinvención barroca y brutal de la Guerra de los Treinta Años que fue finalista del Booker Internacional. Su obra, caracterizada por un fino humor negro y una profunda investigación, suele habitar ese espacio liminal donde la historia con mayúsculas aplasta las pequeñas vidas de quienes intentan navegarla.
En El director, Kehlmann abandona el caos anárquico del siglo XVII para adentrarse en un terror mucho más moderno y reconocible: el del orden burocrático. A diferencia de otros relatos sobre el nazismo centrados en la sangre y los campos de batalla, aquí el horror se filtra en las reuniones de producción, en los clubes de lectura de las esposas de los jerarcas y en la normalidad alucinada de unos estudios de cine que funcionan como relojes mientras el mundo arde. El autor nos presenta a un Pabst que no es un monstruo ideológico, sino un hombre de talento cegado por su propia luz, alguien que cree que si ilumina bien una escena o consigue el montaje perfecto, el contexto político dejará de importar. Es la tragedia del técnico brillante que se niega a ver para quién está trabajando, una figura que resuena peligrosamente en nuestra era de tecnócratas y «hechos alternativos».
Pero la novela no se queda en la mera reconstrucción histórica; funciona como un espejo incómodo para el presente. Kehlmann, que vive a caballo entre la Alemania del ascenso de la ultraderecha y los Estados Unidos de la polarización trumpista, utiliza la figura de Kuno Krämer, el funcionario culto y amable que justifica la barbarie con citas literarias, para alertarnos sobre cómo el mal se viste hoy con trajes a medida y gramática perfecta. La caída de Pabst no es un evento súbito, sino un deslizamiento imperceptible, una serie de pequeñas concesiones diarias que terminan en el abismo. El autor nos sugiere que la amnesia colectiva y la negación que sufren sus personajes, representadas en la demencia senil del asistente Franz Wilzek que enmarca el libro, no son anomalías del pasado, sino mecanismos de defensa que nuestras sociedades siguen utilizando para no mirar el horror a los ojos.
El escritor Daniel Kehlmann retratado en Berlín en 2012. Crédito: Getty Images.
Cuando nos citamos con él, Daniel Kehlmann disecciona con suma precisión los mecanismos del totalitarismo y el papel del arte en tiempos de oscuridad. Hablamos sobre la peligrosa seducción del poder, la «dictadura asimétrica» que observa en Estados Unidos y la extraña naturaleza del olvido en la Europa de posguerra. Lejos de juzgar a sus personajes desde un pedestal moral, Kehlmann nos invita a preguntarnos qué habríamos hecho nosotros en el lugar de Pabst, recordándonos que el humor y la ironía son, quizás, las únicas armas efectivas para procesar una historia que, de otro modo, sería insoportable.
LENGUA: En su novela, Pabst se repite a sí mismo como un mantra que el arte está por encima de la política, que lo importante es el montaje, la luz, la técnica, independientemente de quién pague la factura. Sin embargo, al final vemos que trabajar para Goebbels no es gratis. Teniendo en cuenta que hoy tendemos a juzgar a los artistas con una pureza moral casi puritana, ¿es El director una defensa de la separación entre el artista y su obra, o es más bien la autopsia de un hombre que vendió su alma no por maldad, sino por pura vanidad profesional?
Daniel Kehlmann: Creo que no es ninguna de esas dos cosas; es más complicado. Cuando Pabst dice que solo cuenta el gran arte, eso es, por supuesto, una justificación de sus decisiones. Y, obviamente, no tiene razón, porque está trabajando para los nazis ya que todo el dinero que entra en la industria cinematográfica alemana proviene del expolio nazi de Europa. No es «gratis» en ningún sentido. Sin embargo, me interesaba su historia porque todos esos términos que generalmente usamos para hablar de cómo se comportaba la gente en el Tercer Reich —como «oportunista», o Mitläufer (alguien que simplemente sigue la corriente), o «trepa»— ninguno funciona realmente para la situación de Pabst. Es una historia tan extraña y él es una persona tan peculiar que ninguna de las formas habituales de mirar a los artistas en las dictaduras se aplica realmente. Por eso escribí la novela: las novelas funcionan mejor cuando todo es ambiguo. Es la historia de un hombre que toma malas decisiones, pero es difícil decir cuándo exactamente las toma. No hay un momento único en el que entra en un pacto con el diablo. No hay un solo instante en el que todo se vaya al infierno. Y con cada pequeña decisión que toma, puedes llegar a entenderla y simpatizar hasta cierto punto, pero todo ello conduce al infierno. Es una historia sobre el compromiso moral y sus complicaciones.
LENGUA: Fascina su retrato de Goebbels, el ministro de Propaganda, a quien nunca llama por su nombre. No lo pinta como un monstruo que echa espuma por la boca, sino como un productor de cine caprichoso y encantadoramente terrorífico que ofrece presupuestos ilimitados a cambio de un saludo fascista. ¿Es más peligroso el mal cuando se disfraza de mecenas cultural que cuando aparece con botas militares?
Daniel Kehlmann: Bueno, es más fácil dejarse seducir por él de esa manera. Algo que siempre me pareció interesante es que Goebbels, además de ser definitivamente un monstruo y una de las personas que hicieron posible la dictadura nazi, era también un productor de cine muy involucrado. Se implicaba profundamente en el cine alemán, hasta en el reparto de muchas películas, discutiendo con los directores a quién contratar. Le gustaba citar a la gente en su oficina para gritarles y aterrorizarlos. Era un hombre caricaturescamente extraño. La escena que escribí con Goebbels es oscuramente divertida y creo que no estaba muy lejos de la realidad. Cuando Goebbels citaba a la gente, por supuesto, era algo que un novelista se puede permitir inventar basándose en lo que creemos que podría haber sido.
«No quería escribir sobre los grandes crímenes, porque se ha escrito mucho sobre ellos, sino sobre el lado cotidiano y burocrático. Quería retratar ese horror cotidiano».
LENGUA: El libro abre y cierra con un Franz Wilzek (el asistente de Pabst) senil, en un programa de televisión vienés de los años 70, incapaz de recordar o queriendo olvidar. Esa amnesia, ese «no saber nada», parece el deporte nacional de la posguerra en Austria y Alemania. ¿Usó la demencia de Wilzek como una metáfora clínica de la desnazificación europea: una mezcla conveniente de olvido y negación histórica?
Daniel Kehlmann: Funciona como metáfora, pero también es cierto que muchas personas mayores sufren de demencia, así que solo puedes usar este tipo de metáforas en la ficción si están profundamente integradas en los personajes y la historia. Dicho esto, existió una sociedad de posguerra, especialmente en Austria, que realmente quería olvidar lo que había sucedido. Algo muy extraño de esa sociedad era que la amnesia funcionaba como una especie de acuerdo mutuo. Por supuesto, las personas que habían cometido crímenes eran parte de esa amnesia, pero muchos de los exiliados y refugiados que regresaban tampoco querían hablar de ello. Había un pacto de silencio donde víctimas y verdugos vivían juntos acordando no hablar del tema; tengo entendido que ocurrió algo parecido en España después de Franco. Así que sí, el hecho de que Franz esté en el estudio sufriendo el inicio de la demencia es una metáfora, pero solo las uso cuando siento que realmente tienen sentido para el personaje. Franz no es una mala persona, no ha cometido grandes crímenes, así que su amnesia es, en cierto modo, en nombre de Pabst. Él quiere olvidar las cosas malas que hizo su jefe, más que las que hizo él mismo.
LENGUA: Hay una escena memorable en el libro donde Pabst se encuentra con Leni Riefenstahl rodando Tierra baja y utilizando a prisioneros de campos de concentración como extras. Pabst la desprecia intelectualmente, pero acaba colaborando. ¿Es Riefenstahl el espejo en el que Pabst (y quizás muchos intelectuales actuales) temen mirarse: la prueba de que el talento visual no es un antídoto contra la ceguera moral?
Daniel Kehlmann: Leni Riefenstahl es un ejemplo muy extremo. Tenía un gran talento visual, no tenía ni idea de cómo trabajar con actores y era una persona terrible, una nazi absoluta. Su historia no es una de compromiso moral, sino de alguien que era directamente malvada. Históricamente, Pabst fue codirector de la película Tiefland durante unas dos semanas y luego fue despedido. En mi novela, hago que Pabst esté allí cuando sucede eso (el uso de extras de campos de concentración). Él se horroriza y no quiere ser parte de ello. Pero más tarde, cuando hace su última película en la Praga nazi y necesita extras desesperadamente, recuerda que ese tipo de cosas son posibles. Y dado que está tan inmerso en este empeño de hacer arte con los recursos que los nazis le dan, llega tan lejos como para hacerlo él mismo. De alguna manera, al haber sido parte (de forma horrorizada) de la película de Riefenstahl, ha aprendido lo que es posible. Ella es parte de su proceso de compromiso moral. Aunque yo no diría que ella es alguien que se «compromete» moralmente; era simplemente malvada.
LENGUA: En su anterior novela, Tyll, el caos de la Guerra de los Treinta Años era barroco, sucio y evidente. En El director, el terror es burocrático, limpio, con estudios de cine bien organizados mientras afuera hay campos de concentración. Usted ha pasado de narrar el colapso de la civilización por la anarquía a narrar el colapso por el exceso de orden. ¿Cuál de los dos escenarios le da más miedo como ciudadano alemán hoy en día?
Daniel Kehlmann: Sí. En ambos casos quería crear una construcción de mundo. Reimaginar el mundo antes de la Ilustración en Tyll, y aquí reimaginar cómo es vivir en una dictadura absoluta. No quería escribir sobre los grandes crímenes, porque se ha escrito mucho sobre ellos, sino sobre el lado cotidiano y burocrático. Cómo es vivir en la casa de un anciano, en un club de lectura o en la escuela bajo ese régimen. Cómo es tener una reunión de trabajo y que de repente entren dos tipos de la Gestapo, muy educados, se lleven a uno de los presentes y la reunión simplemente continúe. Quería retratar ese horror cotidiano.
El escritor Daniel Kehlmann retratado en Italia en 2007. Crédito: Getty Images.
LENGUA: Hoy en Alemania vemos el ascenso de AfD (Alternativa para Alemania) y una crisis de identidad que no veíamos en décadas. En su libro, Kuno Krämer, el funcionario nazi, usa un lenguaje culto, seductor y civilizado para justificar barbaridades. Escuchando los discursos en el Bundestag hoy, ¿detecta usted ese mismo «tono Krämer»?
Daniel Kehlmann: Sí, es aterrador. Que la AfD sea ahora tan fuerte es muy preocupante. Por otro lado, viviendo también en Estados Unidos, veo que la democracia alemana tiene una resiliencia muy fuerte. Existe un consenso absoluto entre todos los demás partidos para no trabajar con la AfD, no formar coaliciones y ni siquiera votar con ellos. Si hubiera habido una coalición antifascista tan fuerte en Estados Unidos, no habríamos visto el giro hacia el fascismo que vemos en el Partido Republicano y con Trump. Así que no soy tan pesimista sobre Alemania. La resiliencia de la sociedad es bastante fuerte porque la mayoría de la gente está de acuerdo en que esto es inaceptable debido a la historia alemana. El hecho de que sean el partido más fuerte en algunas zonas es terrible, pero la democracia alemana sigue siendo robusta.
«Si tienes el privilegio de ser libre y escribir sobre ello desde fuera, creo que debes usar el enfoque de la novela cómica, del humor negro y el absurdo. Es la única manera de abordar realmente la ridiculez intrínseca de la dictadura».
LENGUA: Usted vive a caballo entre Berlín y Nueva York. Ha visto el trumpismo y ahora ve la crisis alemana. Su novela sugiere que la caída en el abismo no es un salto, sino un deslizamiento suave, casi imperceptible, lleno de pequeños compromisos diarios. ¿En qué punto de ese deslizamiento cree que estamos ahora mismo en Occidente? ¿Estamos en la fase de «negar el peligro» o en la fase de «aprender a convivir con él»?
Daniel Kehlmann: Bueno, en Estados Unidos estamos muy, muy abajo en esa pendiente. Es muy peligroso y la pregunta es si el país podrá salir de ello. Hemos perdido mucho en cuanto al estado de derecho; la gente es arrestada, y los inmigrantes indocumentados viven con miedo. Tienes una especie de dictadura asimétrica: mucha gente se siente segura, pero otros no se atreven ni a salir a la calle. Alemania no está ahí todavía. Aunque los demócratas han ganado elecciones en EE. UU., cuando tienes un sistema bipartidista y uno de los partidos ha abandonado básicamente la idea de la democracia, el futuro es muy preocupante. Si eso es una «pendiente resbaladiza», creo que ya nos hemos deslizado bastante lejos.
LENGUA: Para terminar, a pesar de lo sombrío del tema, su libro es a ratos muy divertido, casi una farsa sobre la vanidad humana. Pabst preocupándose por la iluminación mientras Europa arde. ¿Es la ironía la única herramienta que nos queda a los europeos para procesar nuestra historia sin pegarnos un tiro, o el humor es también una forma de distanciamiento cobarde, una manera de no mirar el horror directamente a los ojos?
Daniel Kehlmann: Toda buena novela tiene humor en ella. No podría escribir una novela sin eso. Pero, además, el humor es una forma de mirar el mundo que cobra especial fuerza cuando escribes sobre estados totalitarios y dictaduras. El estado totalitario es absurdo; llena tu vida de absurdo cada día, cada momento. Cosas como estar en un club de lectura y no saber qué autores puedes mencionar porque los que estaban bien ayer hoy están prohibidos. Eso es terrible, pero también es cómico. Si tienes el privilegio de ser libre y escribir sobre ello desde fuera, creo que debes usar el enfoque de la novela cómica, del humor negro y el absurdo. Es la única manera de abordar realmente la ridiculez intrínseca de la dictadura.
