RETRATO DEL CRÍTICO

CUANDO CAÍN

por G. Cabrera Infante

Devorado por mi propia resistencia

¿Sería mucho decir, decir que este prólogo se debe no tanto a la insistencia de G. Caín en que lo escribiera como a mi resistencia a complacerlo? Hay un hecho cierto: toda relación es siempre un doble camino. Entre Caín y yo (y no solamente una primitiva buena educación sino su inmensurada egolatría me obligan a ponerle en el primer lugar de la oración) siempre ha habido el mismo violento intercambio que entre el verdugo y su víctima, César y Cleopatra, el café y la leche, Roldán y Caturla, la tradición nos une, la historia nos reúne.

Caín naciendo entre las aguas

Conocí a Caín bien temprano: desde su nacimiento en una palabra. Sé por francas veleidades femeninas y ciertas revelaciones de madrugada que Caín surgió como Venus de entre las aguas: el nombre le vino a su alter ego bajo la ducha. Como el mito se confunde a menudo con la religión, la suma de dos sílabas produjo casi un milagro: un crítico de cine se beneficiaría con tres mil años de propaganda y la sonoridad fratricida de un nombre, aquel que tiene el que «fue cabeza de los hombres impíos». Sólo faltaba rogar que no hubiera lugar a una tribu de cronistas de cine llamados Henoch, Matusael, Jubal y así hasta Tubalcain.

¿Caín es el tercer hombre?

Por alguna oculta mecánica (¿atavismo, Sigmund Freud, el Gran Houdini?), a Caín siempre le gustó la tercera persona: sus críticas adoptaron el tono impersonal desde el principio. Un día se reveló lo que fue calificado por uno que otro connaisseur como «el colmo»: las opiniones aparecían en boca de un tercer hombre en vez de la tercera persona del singular. «El cronista» era quien veía los films: era pues El Cronista quien afirmaba –y firmaba. A veces, la situación recordaba esa figura retórica llamada «echarle el muerto a otro». Otras, la atmósfera crítica se volvía irrespirable, porque el cronista insistía en estar –como Dios y el rey Felipe II– en todas partes. Las más, era pura anticipación: la Nueva Novela francesa acude ahora a idéntico expediente prosaico.

¿Quién mató a Hegel Valdés?

Acuciosamente preguntado acerca del affaire del tercer hombre, Caín dijo: «Puedes decir que es una broma dada a la severidad de la historia. O que es una sátira de las crónicas sociales. O que es un préstamo pedido a La peste». Y añadió con el mismo rictus en la boca que tenía Billy the Kid cuando lanzaba un reto: «Tú escoge».

Un día llegó la injuria en forma anónima. El papel, que estaba firmado por «Un aMigO» que seguramente no lo era, decía: «caÍn nO EScrIBE SUS cRóNIcaS puNTo lAs ESCriBE oTRa PERsoNA cOn EsE misMo noMbrE». Las intenciones eran tan torcidas como la letra.

Yo, por mi parte, adelanto una declaración a la que puedo aventurar por un camino dialéctico: ella puede ser sucesivamente hipótesis, tesis, y antítesis. Hela aquí: esta historia no es verdad ni es mentira, sino todo lo contrario.

La quijada de Caín

Hay una foto de G. (cómo le llamábamos sus amigos, Caincito le decían las mujeres, hay otros nombres, pero sobre ellos es mejor tender un doble manto de discreción y silencio: pertenecen a la intimidad) que lo muestra tal cual es. Aparece sonriendo a carcajadas –si se me permite la expresión y no creo que haya quien no me la permita–, lleva espejuelos negros, en su cabeza un sombrero y sobre los hombros un poncho; está cortado contra una tendedera en la que hay ropa y es mediodía; a lo lejos, en una victrola, en un radio (la música tiene ese sonido de lluvia de frituras de la música rayada por el tiempo y la insistencia) se oye una canción triste como la tarde. Ése es su vivo retrato: sólo le falta hablar (de hecho Caín estaba hablando hasta por los codos y oí cuando su codo izquierdo me dijo una obscenidad).

Pues bien, todo es mentira: no hay foto más falsa. En primer lugar Caín no es un indio boliviano como aparenta en ella. Luego los espejuelos no son negros sino verdes. Se los ha puesto para disimular su miopía y lo ha conseguido: ahora no parece miope: parece ciego. Si lleva en su cabeza un sombrero es para demostrar que la tiene pero el sombrero no es de él, es de Guano. Quitado el sombrero, Caín no tiene otra cosa en la cabeza. El poncho a la espalda es en realidad un lienzo de Wifredo Lam que todavía no se ha convertido en cuadro. Tamaña irresponsabilidad con una obra de arte (y me refiero al hecho de que Caín eche la tela sobre sus hombros) es sólo muestra de un hiriente desprecio por el arte –de ahí su dedicación al cine. He dicho que está «cortado contra una tendedera en la que hay ropa y es mediodía» y debo confesar una leve ligereza por mi parte: la descripción no es verdadera: es por la tarde. ¿He de agregar que esta rocambolesca pasión por los disfraces ha llevado a G. Caín a los más extraños interludios? Me parece que no: sería abundar en la desgracia. Por último, a Caín el primero lo caracterizó su quijada; a nuestro Caín, la ausencia de ella. El primer Caín cometió un mal irredimible por el género humano: inventó el crimen. El segundo Caín hizo un daño casi irreparable al espectador: creyó que había inventado el cine.

Caín, can, cínico

En el Diccionario de onfalología estas tres palabras aparecen seguidas. Es bueno para nuestro propósito. A menudo se ha descrito a Caín como un cínico. Él, cínicamente, es verdad, ha respondido: «Será porque voy mucho al cine». Confieso que tal definición de una descripción no me complace –como tampoco me complacería la descripción de una definición.

Pero Caín estaba dispuesto a confesarse primero un dandy que un cínico –si es que estaba dispuesto a confesarse. Tenía sobre su escritorio una estatuilla de calamina a la que faltaba la cabeza: era un esgrimista y esto hacía del accidente una ocasión metafisica. El esgrimista llevaba finos borceguíes, pantalón ajustado y liso que caía, sin embargo, en graciosos pliegues; la camisola es abierta, de botones de fantasía, con cuello alto: aquí termina su elegancia sartorial, pues el pequeño héroe ha perdido completamente la cabeza, que debió de ser hermosa, de cabellos rizosos, patilla mediana y bigotes en guía. Pero si elegante era la figura, más elegante fue su apostura: tiene un pie tendido adelante y el otro listo a la maniobra; una de sus manos empuña correcta la espada (porque es una espada, no un florete ni un sable) tras la guarnición, mientras la otra mano sostiene casi la punta del acero con displicencia y su dedo meñique se yergue por sobre la filosa hoja. Toda la figura es símbolo de lo mejor de su tiempo, de su deporte. Pero el otro esgrimista, contendiente mañoso, ha tronchado de un golpe (el primero y el último) la cabeza feliz de nuestro campeón de calamina. «Es como si se descubriera», me dijo, «que la Venus de Milo tejía unas boticas de niño».

Recordaba los tiempos difíciles de la Dictadura, los recados de un policía muy interesado en las artes, la censura y finalmente el miedo. Creyó que la elegancia de ciertas frases, unos pocos giros atrevidos, algunas alusiones casi directas lo enfrentaban al destino con armas tan eficaces como el florete de salón, la espada de esgrima. Pero el otro blandía un espadón cierto, capaz de decapitar al más audaz tanto como al pusilánime. «Decía Maquiavelo», decía Caín, «que el mundo pertenece a los espíritus fríos»; y continuaba: «pero los espíritus fríos pueden terminar en fríos cadáveres ante la vehemencia enemiga». El dandy puede permanecer calmado, cortés, elegante, pero eso no impide que le corten la cabeza. Así la estatuilla cobraba para él un sentido alegórico y por tanto ejemplar. «Yo la llamo la Victoria de Calamina», me decía. Terminó la conversación con una frase, si no ambigua, al menos oscura: «El cinismo es la esgrima del dandy».

La erudición culpable

Si una tortuga fue el emblema de la familia Médicis es muy probable que Cine insertara esta noticia en la crítica a un film de gángsters: a Caín le gustaba hacer a menudo un gran despliegue erudito. Su erudición alcanzaba a decir que H. C. Robbins Landon estaba completando el catálogo total de la música de Haydn; que Chéjov conoció a Tchaikovsky en San Petersburgo, a principios de diciembre de 1888; que la modelo preferida de Delacroix se llamaba Émilie Robert; que si el jazz nació en los prostíbulos de Nueva Orleans, fue la orden de la Secretaría de Marina Norteamericana, en 1917, cerrándolos, la ocasión para su difusión y ulterior desarrollo. Etcétera. Me parece que Caín encontraba estas citas al pasar, en sus caóticas y por tanto múltiples lecturas, y que las anotaba en las críticas a la primera ocasión, vinieran o no a cuento. Un día se lo dije. Su respuesta me dejó helado (tan helado que de haber tenido sabor no estaría aquí contando esto: estábamos en la puerta de un colegio) porque me respondió con una cita de Chesterton: «Después de todo, creo que no me voy a ahorcar hoy», fue lo que dijo.

A veces su erudición lo llevaba por un camino culpable. «Sería una broma negra», decía, «que Eróstrato no se hubiera llamado Eróstrato». Aquí insertaba una biografía de su invención y la terminaba con un final terrible: un arqueólogo viejo y enfermo viaja de Ismir al antiguo asiento de Éfeso; en la costa encuentra una tumba que es la tumba de Eróstrato, sin dudas; una inscripción aparece ante sus ojos: «Eróstrato se llamaba...»; como en los serials de la Monogram (y es inevitable que Caín hiciera esta referencia al cine), el viento borra la tenue escritura y sólo el anciano investigador logra leer el largo y confuso nombre efesio; nuestro científico anuncia al mundo que Eróstrato no se llamaba Eróstrato sino de otra manera; hay una reunión de arqueólogos, historiadores, eruditos y uno que otro periodista aburrido para conocer el nuevo nombre del antiguo incendiario; el descubridor comienza a hablar y en el instante en que termina su perorata científica con la frase esperada («Eróstrato se llamaba en realidad...»), el mismo viento que levantó la arenisca lívida del nombre del profanador se lleva la leve vida del arqueólogo. Sic transit.

La lengua de Caín es el lenguaje del cine

Durante siglos los teólogos, los estudiosos de la Biblia, el profesor Sandomir y otros mortales curiosos se afanaron por conocer el idioma de Adán. No puedo hablar de Adán, porque no lo conocí. Pero sí puedo hablar de su hijo peor y puedo hablar de que hablé mucho con él: por tanto, debía hablar su mismo lenguaje. Es así que puedo decir con certeza que hablé el idioma de Caín: la lengua de Caín es el lenguaje del cine. Este idioma es también el de muchos de sus amigos. Con todos ellos hablé y hallé que su lenguaje era también el lenguaje del cine. Sé que debo dar ejemplos.

Si Caín quería hacer corto un relato largo, simplemente decía: «Te voy a hacer la sinopsis». Cuando se refería a un suceso que ocurría en tiempo y lugar idénticos, lo identificaba así: «Esta secuencia...». Un 12 de octubre hablaba conmigo de cine; alguien llegó y dijo: «Un día como hoy Colón descubrió a América»; Caín interrumpió al intruso con violencia: «¡No vengas a introducir en la conversación ese flash-back!». En una ocasión visité su casa. Al llegar, lo sorprendí enmarcando mi figura con sus manos, haciendo un cuadrado de índices y pulgares. Seguí mi camino y Caín me atajó con una exclamación: «¡No te muevas!, que te me vas de cuadro». Más tarde oscurecía y quise dar luz a la habitación abriendo las persianas. El sol poniente le dio a Caín en el rostro y gritó: «¡Me has echado 20.000 full-candles en la cara!». (Por supuesto que este tono exclamatorio es casi de broma, ya que Caín siempre odió los signos de admiración: fue un crítico bien parco).

L’avventura de Caín

Hablaba de cine siempre y él, que fue más perezoso que diligente y viceversa, se iba a lugares tan lejanos como Batabanó o El Cotorro para ver un film que perseguía hace tiempo. Éstas fueron, que yo sepa, sus únicas aventuras.

Caín y las mujeres

Caín cantaba a menudo una canción que traducida del inglés dice más o menos así:

Te quiero, nena,

pero da por seguro

que no voy a ser tu perro.

Una vez le pregunté que qué quería decir con aquello. «Nada», me contestó, «es un viejo blues que cantaba el gran Bill Broonzy». Me pregunto si no habría algo más detrás de esta canción.

Para ser un personaje ficticio Caín sentía un apego bien real por las mujeres. Cuando le reproché que gran parte de su sección de crítica de cine en Carteles estuviera dedicada al culto de la pin-up, la corista y la modelo, creí que su respuesta sería una justificación que bien podría empezar de esta manera: «Es el gancho para que los hombres, a quienes los surveys dan como enemigos de las páginas de cine, me lean», o tal vez: «Es una imposición de la empresa»; o aun: «Tengo que comer ¿no?». Pero, por el contrario, Caín solamente dijo: «Me gustan». No supe en seguida si se refería a las sucesivas publicaciones, a las páginas, o a las fotos. Entonces agregó: «Me gustan las mujeres».

Es así que las páginas aparecían decoradas profusamente con las mujeres más provocativas con la menor cantidad de ropa posible. Creo ver en esto una degeneración burguesa y a la vez algo que está bien cerca del hambre perpetua de carne que tienen los pueblos subdesarrollados. Caín lo llamaba de otro modo: «Es mi culto de la personalidad», decía: «Más bien mi culto de la persona», continuaba diciendo, para terminar después de una pausa que unos puntos suspensivos podían refrescar: «femenina». En estas aventuras pornográficas siempre tuvo un cómplice de nombre tan mítico y exótico como el suyo, el fotógrafo Korda.

Curiosamente, Caín siempre iba al cine solo. Para ello también tenía una explicación: «Las mujeres no dejan ver las películas», explicaba: «Parece que la conjugación de la penumbra, la música de fondo y los muebles muelles las predisponen a otra cosa bien diferente de un juicio crítico: al prejuicio erótico».

Puedo decir con certitud que Caín, más que un aficionado a las mujeres, fue un verdadero amateur: él parecía agradecerles eternamente que una de ellas hubiera hecho comer a su padre la fruta prohibida del árbol de la ciencia del bien y del mal: es esto en definitiva lo que le permitió ser crítico y, en una palabra, existir.

Caín y el hoax

Como todos saben (y hay aquí una muestra de que la retórica es un método de hipocresías: cuando se dice la frase inicial: «Como todos saben...», casi siempre se quiere decir que pocos son los que saben), hoax es una palabra inglesa que no tiene traducción. Quiere decir, primeramente, fraude, pero no tan sólo fraude, sino también engaño literario, mentira inocente, bola fantástica, falsificación audaz y siempre imaginativa, y por último, fraude. Pues bien, Caín fue un maestro del engaño literario, un artífice de la mentira inocente, un aficionado a la bola fantástica, un fanático de la falsificación audaz y siempre imaginativa y un pésimo artista del fraude, porque cultivó el hoax que regaba con su ingenio fecundo y abonaba con su brillantez verbal, cultivo en que cosechó no pocos triunfos y abundantes fracasos. Con verdadera paciencia oriental (la paciencia característica de la gente de la provincia de Oriente) armaba su tinglado de invenciones para deleitar a aquellos pocos a quienes no aburría con mentiras más ácidas que las guayabas del Perú y casi tan indigestas. Imitando a Poe, siguiendo los pasos a Orson Welles, plagiando a S. J. Perelman, pidiendo prestado a Marcel Schwob y robando a Borges, Caín anotaba bibliografías fantásticas, hacía citas originales, creaba autores prácticamente de la nada, y llegaba a apadrinar textos suyos con una firma de moda –o pasada de moda. Una vez, para referirse al trío de cómicos llamado los hermanos Marx, dijo que por el mismo tiempo hubo otro terceto de comediantes nombrados los hermanos Engels. Quizá se refiriera a los hermanos Ritz, pero es dudoso: más que en un slip freudista debe creerse en el hoax pavloviano. En otra ocasión inventó un actor hebreo del Habimah llamado Menasha Trois.[1]

Por un tiempo llegó a afirmar que el apellido Pérez era de origen escocés y que su ortografía original era MacPérez. ¿Sabían ustedes que Arthur Miller puso su nombre a una noticia que jamás escribió? Solamente el hecho de que era un trozo de elogio a Marilyn Monroe y las bellezas de las fotos a las que el texto servía, ni más ni menos, de pretexto excusan el engaño.

Nada había sagrado para Caín cuando lo atacaba el mal del hoax: la historia, la economía, la geografía se convertían en piezas de un vasto rompecabezas, que, una vez armado, resultaba una tomadura de pelo.[2] Contaba, por ejemplo, que una vez llevaron a Australia una pareja de conejos; los conejos, como es natural, proliferaron como conejos; en diez años asolaban las praderas australianas millones de ellos; el Gobierno de Australia, para atajar los destrozos en la agricultura, pagaba a dólar cada piel de conejo; un cazador particularmente experto llamado William Z. Williams llegó a reunir un millón de pesos cambiados por otro millón de pellejos; desde entonces este Nemrod conejero fue conocido por el nombre ahora legendario de Conejo Bill.

La hipérbole, la hipertrofia y aun la hipermetamorfosis (para no usar más que una página del diccionario) sirvieron a Caín para construir un domo de fantasías bajo el que la realidad se veía a través del cristal nevado de sus fraudes. Llegó inclusive a forjar facsímiles cubanos de las bellezas del cine y a una Brigitte Bardot francesa sustituyó con la B. B. cubana, importó la Anita Ekberg del Cerro, introdujo a la Bergman con sombrero de guano: hubo un momento en que logró poner en duda la existencia del prototipo y casi afirmó que nuestras imitaciones eran en realidad los originales. Por último, en un banquete, en Matanzas, la Atenas de Cuba como se dice, dijo, al hablar de la cultura helénica, que Atenas era la Matanzas de Grecia.

En fin, creo que tardará mucho en nacer, si es que nace, otro cronista tan amigo de tomar el pelo, tan falso, tan rico de mentiras. Y si tuviera que pensar en su exacta contraparte no escogería otro nombre más preciso que el de Jorge Washington: fueron tan diferentes que parecían gemelos.

Recuerdo a Ricardo

Fui yo quien le presentó a Ricardo Vigón a Caín, pero como en otras ocasiones fue Caín quien se hizo un amigo verdadero de Ricardo: a los tres días de conocerle parecía que se conocían desde hace años; como en la radiofonía, en la amistad las ondas cortas son las que llegan más lejos. No lo digo como un mérito colgado como una medalla en la solapa de la memoria de Caín: Caín como todos los mortales tenía dos caras. Este Jano Bifronte de la crítica hacía amistades con la misma facilidad que hacía enemistades: si hablé de onda corta en la amistad debo decir también que Caín hacía enemigos con frecuencia, con una frecuencia modulada.

Creo que fue el cine el que los unió con un cordón umbilical de celuloide. Si Ricardo se hubiera llamado Abel no habrían sido tan hermanos. En los últimos años yo veía poco a Ricardo –a quien conocí en los días ajetreados, inocentes y perdidos del Cine-Club de La Habana, junto a Germán Puig: ellos dos solos luchando contra la hidra de la indiferencia, el provincianismo y la incultura tan sólo con el entusiasmo: es decir, idos con su único dios, el cine–, pero Caín le vio a menudo: supo de él desde París primero, luego desde Cannes, finalmente desde Venecia. Vigón le hablaba del cine nuevo con un nuevo concepto y Caín oía atento. «Todo lo que sé de cine», me confesó una vez Caín, «se lo debo a tres personas: Ricardo Vigón, Germán Puig y Néstor Almendros. Pongo a Vigón en primer lugar», añadió, «porque es a él a quien debo más».

Recuerdo que una vez fui con Caín a un cine de barrio por Luyanó a ver Raíces en el fango. A la salida encontramos a Ricardo junto a Jaime Soriano, otro fanático del cine: esta vez un verdadero beato. (Soriano, más conocido en ciertos círculos intelectuales habaneros como El Gallego, el inmortal redactor de Revolución recomienda, el único hombre que ha dado al cine su merecido: él es capaz de definir en tres líneas una obra maestra). Juntos regresamos en mi automóvil y Caín y Ricardo no cesaron de parodiar –con la hipostasía amable con que se parodia a un maestro– el melodrama en que Arkadin, Marcel Proust vesánico, decide no recobrar su pasado, sino investigarlo, y al par que su futuro yerno descubre sus viejos amigos, sus antiguas asociaciones, Arkadin los elimina uno a uno por el simple expediente del crimen: Arkadin es el último gran fascista del cine como Kane, el de El ciudadano, había sido uno de los primeros. Vigón, sin embargo, había llevado la tragedia al punto inofensivo de la farsa y declaraba que una próxima película revelaría que Arkadin era la mujer barbuda de un circo: su secreto es su sexo. Todavía oigo cómo reían Caín y Vigón en el pequeño auto, al aire lívido de la madrugada, rápidos por la Vía Blanca, «envueltos en el halo luminoso, en la envoltura apenas transparente de la vida»: los recuerdo a ambos vivos, que es como quiero recordarlos.

La muerte de Vigón fue un rudo golpe para Caín: apenas le sobrevivió. Recuerdo que no cesaba de repetir, como Sartre en la muerte de Camus, en cada nuevo film, ante cada noticia del cine: «¿Qué diría Ricardo de esto?». Caín confesaba a menudo que si él pudo entender casi primero que nadie lo que se proponía la Nouvelle Vague, fue porque primero que él lo había intuido Vigón; si podía apreciar por encima de toda clase de prejuicios la calidad del cine norteamericano, declaraba, era por Vigón, que la consideraba la primera cinematografía del mundo; si entreveía la pureza cinemática, si podía intuir «lo específico», como dicen los académicos (el cine los tiene), lo debía, también, a Vigón. Así, no me sorprendió que un día Caín me dijera: «Quiero dedicar mi libro a la memoria de Ricardo». Yo esperaba este homenaje. Creo que Ricardo Vigón, a pesar de su modestia suicida, esté donde esté, en el paraíso o en el infierno, en el polvo hecho polvo y en el umbral del olvido, en cualquier parte entre el cielo y la tierra, allí también lo estará esperando.

El libro de Caín

Fueron sus antepasados, los antiguos artífices de la mitología de la venganza, los que animaron a Caín a escribir un libro. «Si lo hicieron Daniel y Amós», me dijo un día, «¿por qué no lo voy a hacer yo?». Se rió de una manera que no puedo llamar sino antiGioconda: Caín siempre sonreía a carcajadas. «Seré un nuevo Job», agregó. «Pero esta vez serán los lectores quienes exhibirán su paciencia». Puedo decir con entera franqueza que no estaba equivocado: he tenido que reunir mi paciencia con lo que Molière no vacilaría en clasificar como avaricia, para poder ser el primer lector del libro de Caín.

Pasó el tiempo y pasó el águila de una decisión por sobre el mar de mis dudas. Llamé a Caín y le pregunté por el libro. «Está en tus manos», me respondió tan sólo. No lo comprendí. «He escrito el libro», dijo ahora. «De manera que todo está hecho ya. No queda más que un simple detalle mecánico. Con cierta pedantería técnica te diré lo que falta al libro: sólo falta publicarlo. Eso se llama también el toque final». Avanzó unos pasos y vi que traía una de esas bolsas de papel que las amas de casa reclaman por el nombre de la «jaba de los mandados». La depositó sobre mi mesa de trabajo con un esfuerzo que no sé por qué me pareció último. Se alejó, hizo con los brazos unas señales natatorias y antes de zambullir (a mí, a mi realidad: Caín sabía nadar y guardar la ropa) la realidad en el vasto y por conocido eterno océano de toda confusión, sonrió: era la primera vez en su acidulada existencia que yo veía sonreír a este extremista de los afectos, que pasaba de la invectiva al elogio con la velocidad de un bólido y casi con su brillantez: Caín o estaba adusto y ensimismado o reía con grandes carcajadas, que se abrían una sonora trocha por entre la manigua cubana de su conversación. Sonrió de nuevo, se separó de la mesa y la tonga de papeles, y habló.

«Estas recopilaciones», me dijo, «las hizo mi mujer».

Imaginé a una nueva madre de Henoch (la Biblia no dice su nombre, también se olvida de su genealogía: o Caín se casó con una mujer fingida o la mujer de carne y hueso que parió a sus hijos era su hermana: ¿habrá sido nuestro Caín también incestuoso?) contando los frutos del nuevo Caín como al principio, poco después del tiempo en que la tierra estaba desordenada y vacía, como al principio, digo, contaba los frutos de la tierra recogiendo cosecha tras cosecha de críticas de todas las formas y colores, de crónicas de toda variedad, de capciones, frases, cuadros, guardándolos en esos silos del recuerdo, los scrapbooks.

Quise preguntarle a Caín de nuevo dónde estaba el libro, pero antes de que pudiera pronunciar su ácido nombre me dijo: «Ahí lo tienes. No hace falta más que selecciones las críticas y las des a publicar». Mentiría si dijera que no pude abrir la boca: en realidad no la había cerrado; en todo este tiempo la muda O del asombro no desapareció de mi cara. Pensé en Marilyn Monroe, pensé que sucesivos pasmos quizás fueran la base de su sexappeal húmedo. También pensé que a fuerza de lidiar con Caín todas mis asociaciones se volvían cinematográficas. Todavía él agregó: «Necesito un prólogo», con la misma enunciación que si dijera: «La mesa está servida» o «La noche está estrellada y a lo lejos tiritan los astros».

No necesito decir que de aquel caos de estrenos semanales en los que películas mediocres eran sustituidas por films peores, debía separar el cielo de la tierra y seleccionar si no a las críticas más aptas, por lo menos a las menos ineptas. Comprendí entonces –para seguir en una línea de pensamiento que podemos llamar darwiniana– que, si el hombre desciende del mono, el crítico debe descender del mono sabio. Cuando terminé supe que en el trayecto me había hecho más viejo, pero también más bruto.

Un día (había pasado un tiempo que sólo puede medir un reloj sin manos) le enseñé el tomo completado a Caín. Él repasó las cuartillas en que copié ordenada más de una crítica caótica y ojeó –¿debo decir hojeó?– la compaginación. Al final sólo me dijo: «He escrito un libro malvado y me siento tan inmaculado como el cordero». Y se fue.

Me pareció una cita admirable. Lástima que la hubiera dicho primero Melville cien años atrás.

Luego vinieron los tiempos cargados por igual de saturnismo y tedio en que yo me encerré en la imprenta a vigilar la impresión. Aprobé diseños en los que la alegría y la tristeza parecían afirmar o negar la existencia de un autor que yo sabía tan próximo y lejano como la música de una guitarra: algunos acordes, al tocar el bordón, sonaban a muerto, pero siempre quedaba en el aire el cristalizado júbilo de la prima; inspeccioné la variada gama de las tipografías en busca de cursivas que los tipógrafos insistían en llamar itálicas y recordé con melancolía, más de una vez, los versos de Rodrigo Caro, que Caín jamás repitió porque nunca los había memorizado: «Estos Fabio, ¡ay dolor!, que ves ahora / campos de soledad, mustio collado, / fueron un tiempo, etcétera, etcétera»; pero también hubo la alegría de encontrar un tipo llamado Stymie Bold no lejos y como perseguido por otro nombrado Sans-Serif y hallé graciosa la analogía entre aquellos exóticos tipos y los films del oeste que Caín tanto amó; fue entonces que compusimos un aviso:

Corregí pruebas con el tesón y la eficacia que la gente confunde a menudo con la profesión: yo fui corrector de pruebas de oficio, durante un tiempo, y confieso que encontré esta vez en el libro tantas erratas que no eran imputables a Caín como errores que nunca fueron hechos por el linotipista. Maldije más de una vez mi misión y cargué la culpa sobre mi corazón blando y amigo, y cuando el libro casi estuvo terminado, ya había olvidado que debía escribir estas cuartillas que ustedes leen ahora. Es así que tuve que desandar lo andado y fui castigado por todo obrero gráfico con la peor de las maldiciones: Que sobre ti y sobre los tuyos, hasta la décima generación, caiga la peste negra de las erratas, las transposiciones, los empastelamientos, y mi frente fue marcada con el signo maldito de Gutenberg. Véanlo ustedes: e t a o i n r r r f f f f ........

El libro de Caín y el síndrome de Talmadge

De veras me alegro de que Caín haya desaparecido antes de acabar mi trabajo: temo que nuestra amistad hubiera terminado con el libro. No sé por qué lo imagino con su volumen en la mano, como si lo pesara, leyendo sus crónicas por la milésima vez, en su cara lo que Carlos Clarens –otro maniático del cine– llamaría el síndrome de Talmadge (o el final de Norma). Esta expresión cuasi médica tuvo su origen en una anécdota del Hollywood de comienzos del cine sonoro. Norma Talmadge acababa de hacer su primer film sonoro cuando dejó el cine en plena fama, siguiendo las recomendaciones de su hermana Constance, ya retirada. Constance Talmadge estaba alarmada por las críticas a su hermana y le cablegrafió: «Déjalos», se refería a la «chusma» de Hollywood, «mientras tengas belleza y fama, y da gracias a Dios que mamá invirtió muy bien nuestro dinero». Era el tiempo en que al cine le llamaban el lienzo de plata y Constance no decía jamás una mentira –excepto cuando le preguntaban su edad–. Norma se retiró honorablemente y en silencio. Su gran momento, sin embargo, llegó tres años después. Un joven petimetre se acercó a pedirle el autógrafo mientras daba muestras de que no la había olvidado. Norma hizo un gran gesto de despedida con la mano –recuerdos de su momento divino en el cine– y le dijo al fanático sin mirarlo: «Déjame tranquila, muchacho. Ya no te necesito».

Una nota he recibido: de Caín debe de ser

Un día recibo una nota; está escrita en lo que Catulo llamaba cacata carta, de modo que se nota no sólo la premura sino la fidelidad al pensamiento: Caín piensa dondequiera:

Se me ha ocurrido una idea: cuando termines el libro, la primera

«Se me ha ocurrido una idea: cuando termines el libro, la primera copia decente que te entregue el impresor la metes en una bala de plomo de tamaño regular que has tomado la precaución de mandar a hacer junto con el libro. Entierras la bala en una base de un metro cuadrado de hormigón a la profundidad de diez metros; si puedes hacer una base de tres metros entonces la entierras a siete metros de profundidad. He hablado con Oscar Hurtado y me ha dicho que científicamente el conjunto puede resistir una explosión atómica, siempre que el cono detonador no caiga exactamente sobre el sitio del enterramiento. Según él la bala de plomo hará al libro inmune a las radiaciones y lo dejará listo para la lectura tan pronto se abra la cápsula: si mi libro logra resistir la bomba atómica, la bomba H y el californio estoy seguro de que encontrará lectores –si ellos también resistieron el asalto del infierno. Dice OH (Oscar Hurtado) que la segunda cápsula –la de tres por siete– es mucho más efectiva, porque además de la seguridad científica se hallará bajo la protección de la cábala. Procura meter en la bala unos cuantos números de Lunes, los periódicos del día, la columna deportiva de Eladio Secades y las recetas de cocina de Nitza Villapol. Así, además de la literatura, le acompañarán la crónica de la vida diaria y el magma de la cultura física y sensual: es decir, la historia. Por favor, no olvides que la bala debe ser de plomo, el estaño, que es más barato, no sirve. Un abrazo».

La carta, por supuesto, estaba firmada simplemente «G». Traía además un post scriptum:

«Post Data. Dice H. (Hurtado) que no te olvides de meter en la bala un ejemplar de La Seiba y que le pongas a la bala un nombre con tiza: Acorazado Tirapedos. Gracias de nuevo. Vale».

Segunda nota de Caín

Al día siguiente recibí otra nota –un neumático, como las llamaba Caín: «el aire sosteniendo al aire». Decía así:

«Querido Max Brod: he decidido dejar las cosas en manos de ese dios científico, el azar. No hagas bala de plomo, olvídate de la cápsula: la bomba atómica no existirá jamás. He decidido imitar a Claudio. Siguiendo la autobiografía que le hizo Robert Graves, Tiberius Claudius Drusus Nero Germanicus, Imperator, pensaba así: “... no me tomaré el trabajo de sellarlo (su libro de memorias) en un escriño (de plomo); todo lo que haré será dejarlo por ahí. Es mi experiencia como historiador que más documentos sobreviven por azar que por intención”. Aunque no tengo un dios Apolo que tome mi libro bajo su protección, me gusta este desdén imperial por la ciencia y, sobre todo, por esa celestina del mayor asesino de la historia. El asesino, tú lo sabes, es el tiempo, la alcahueta, por supuesto, es la posteridad. Un abrazo, G».

Tercera nota de Caín

Por la tarde llegó un tercer (como decía Caín) preventivo:

«Querido Boswell: he encontrado un trozo de Tácito “rodando por ahí”. He aquí lo que dice el historiador romano: “...Un cuento que fue sujeto a cada variante de la tergiversación, no sólo por los que entonces vivieron, sino igualmente en los tiempos por venir: tan cierto es que cualquier asunto de preeminente importancia está envuelto en duda y en obscuridad; mientras que algunos tienen por hechos ciertos los más precarios rumores, otros, en cambio, convierten los hechos en falsía; y ambos quedan exagerados por la posteridad”. ¿No te parece éste un amable destino para mi libro? Otro abrazo, G».

Había, como otras veces, una posdata:

«P S. ¿O debo decir: nuestro libro?».

Cuarta y última nota de Caín

Al tercer día vino una cuarta nota. No podía ser de otra persona que de Caín:

«Muy querido Eckermann: olvidé decirte ayer que nuestro amigo Tácito se refería en su perorata sobre los avatares de una crónica a una intriga cesárea menor: es por eso que creo un buen destino para un libro terminar como las otras veintiocho tragedias de Esquilo, todos los poemas “verdaderamente grandes” de Alceo y la mayor parte de los versos de Safo: la literatura convertida en mito. ¿Qué mayor gloria para mí que un futuro lector encuentre pedazos de mi libro y al leerlos, como al ver las siete tragedias de Esquilo, piense con un suspiro nostálgico en lo que se ha perdido? Pues bien, mi querido Max, el pedazo de Los anales que citaba ayer me ha hecho reflexionar sobre la historia y sobre su lecho de Procusto, el tiempo: ella se acuesta muelle y sensual, sobre el tiempo, pero ay de la historia si le sobra un miembro y mucho peor todavía si no alcanza a llenar la vasta cama. Creo de verdad verdad (sic) que dentro de 25.000 años –que fatalmente ocurrirán– todo nuestro presente se confundirá con nuestro pasado histórico y con nuestro futuro (había puesto, aciertos del subconsciente, fruto en vez de futuro) inmediato, en un infinito océano de errores: la historia se replegará sobre sí misma como un telescopio y en ese enorme acordeón los hechos que hoy tienen algún relieve desaparecerán y los altos relieves, los frisos, los “monumentos históricos” que sobresalen en el tiempo con una tercera dimensión obscena aparecerán como un débil negativo observable sólo a trasluz, en una visión confusa, borrosa. Así Euclides y Euclides Vázquez Candela vendrán a ser la misma y única persona. Podremos leer en una enciclopedia –llamémosle Espacia– del año 26,960 la siguiente noticia, que ya no será asombrosa: “Euclides Vázquez Candela (323–1927–¿AC o DC?), famoso matemático griego. Escribía la columna Zona Rebelde en el periódico ateniense Revolución. Además de numerosos tratados matemáticos compuso su famoso editorial ¿Educación Romana Para Qué?, que analizaba la creciente intrusión de las costumbres romanas en Grecia. Fue el mismo que ante el Polígono (monumento de la Ciudad de Colono que copiaba al famoso Pentágono, diseñado por el general bárbaro Eisenoverius) le dijo al dictador egipcio Phvliensivs Battista: “General, recuerde que no hay un camino de oro en la geometría”. La avaricia contrariada del tirano puso fin a los días del geómetra”. Tú te ríes, pero no es broma. Es muy probable –yo me atrevo a decir que es seguro– que nuestros hechos históricos se confundan en la disposición minuciosa pero falible del historiador futuro, como se confunden ante el arqueólogo moderno la multitud de hechos telescopiados en la prehistoria. ¿Sabemos algo hoy de la Edad de Madera que debió existir antes de la Edad de Piedra, nuestro tope para la nada histórica? En 25.000 años será muy difícil probar que James Joyce no escribió La odisea; ni Homero, Ulises; o que Virgilio Piñera fue el autor de La eneida, mientras Virgilio Marón escribió Electra Garrigó, tragedia romana; Edgar Kennedy, el cómico de Hal Roach, será inseparable de Jack, su hermano presidencial; Igor Stavisky podrá llamarse genio de la música y de la estafa; Abelardo Barroso es el amante de Heloísa; Offenbach compuso E

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