Ni musas ni sumisas

Helena Sotoca García (@femme.sapiens)

Fragmento

Page 3 of 223
background image
HEL
ENA
S
O
T
OCA
N
I
MU
S
A
S
NI
S
U
M
IS
A
S
UNA REVISIÓN DE LA HISTORIA DEL ARTE OCCIDENTALCON PERSPECTIVA FEMINISTAfemme sapiens
Page 4 of 223
background image
background image
Page 5 of 223
background image
A mi madre. Gracias,Ale,por tu apoyo en forma de tiempo,cuidados,escucha yamor.
Page 6 of 223
background image
Prólogo 111.Desterrando binomios15 1.1. Lo principal frente a la otredad 18 1.2. El espacio público contra el espacio privado 24 1.3. El genio y la amateur 331.4.Sujeto yobjeto382.Creadas43 2.1. Mitología clásica: Rubens y la violencia sexual 462.1.1. El rapto de las hijas de Leucipo482.1.2. El rapto de Europa502.1.3. El rapto de Hipodamía54 2.2. Mitología cristiana: Eva y María 582.2.1. Eva602.2.2. María65 2.3. El desnudo femenino: los hombres miran 69 2.3.1. Objeto de deseo, no sujeto deseante 73 2.3.2. Venus como excusa 772.3.3. Olympia: la confirmación de loterrenal83 2.4. Niñas: la sexualización de la infancia 87 2.4.1. Lewis Carroll y sus «niñas-amigas» 892.4.2. Prepúberes92 2.4.3. Niñas malas 95 2.4.4. Gauguin: pederastia y colonialismo 97
ÍNDICE
Page 7 of 223
background image
2.5. El ángel de la casa y la prostituta 101 2.5.1. El ángel de la casa 103 2.5.2. La prostituta 1072.6.Lafemme fatale 112 2.6.1. Un buen caldo de cultivo 1132.6.2. Lilith115 2.6.3. Las monstruosas 117 2.6.4. Mitología clásica 121 2.6.5. Mitología cristiana 1242.6.6. Poderosas1283.Creadoras131 3.1. Calidad patriarcal 1343.2.Infantilización1383.3.Desprofesionalización1423.4.Locura147 3.5. Autoría en cuestión 153 3.6. Temática inapropiada 168 3.7. Clasificación androcéntrica 176 3.8. Interpretación androcéntrica 1843.9.Masculinización198 Epílogo204Notas206Referencias 212Créditos de las ilustraciones 222
Page 8 of 223
background image
background image
Page 9 of 223
background image
background image
1111
PR
ÓL
OG
O
He necesitado terminar el libro para poder escribir estas líneas.Llevo meses con la estructura yel contenido cla-ros en la cabeza,pero no ha sido hasta que he puesto el punto final cuando todas las piezas del rompecabezas han cuadrado.Ayer lo comentaba con mi madre por telé-fono: «No sé cómo introducir a los lectores lo que se van a encontrar.¿Se lo resumo? ¿Les explico la estructura?».Ella me propuso ser honesta: «¿Por qué no les cuentas lo que me llevas explicando emocionada todo este tiem-po? ¿Por qué no les aclaras tus porqués para escribirlo?».Yes que (casi) todos los proyectos que emprendemos enesta vida tienen su razón de ser.Cuando una lleva mesesymeses investigando,con la cabeza metida en librosque hablan del pasado,puede sucederle que al volveral presente se sienta desorientada.¿Qué leches quierocontar? ¿Adónde quiero llegar con toda esta paraferna-lia sobre Rubens yla violencia sexual que muestra en susobras? ¿Por qué hablo de los señores que hace años pin-taban a niñas desnudas? ¿Qué importancia tienen hoyPandora yEva? ¿Las recuerda alguien como las malasmalísimas? «Nadie se acuerda,pasemos página»,po-dría pensar.
Page 10 of 223
background image
background image
12Pero este es el mismo argumento que enarbolan aque-llos que consideran que la amnesia es la solución a lasfracturas nacionales.En cambio,lo que yo deseo esestablecer una memoria histórica crítica de las imá-genes que investigue tanto el contexto del momentocomo el mensaje que arrojan.Solo así podemos apren-der del pasado para no repetir los errores en el presen-te.Un presente en el que las imágenes de las mujeressiguen siendo machistas.Yes que los cuadros misóginos que aparecen en estelibro no pertenecen a un pasado ya superado.Son,enrealidad,el inicio de una tradición que todavía conti-núa.El placer que los reyes encontraban en las imáge-nes de violencia sexual de Rubens antecede a los vídeospornográficos que contienen violaciones yque tantoshombres disfrutan.Las niñas sexualizadas del siglo XIXson el precedente de los concursos de misses o de losdisfraces de enfermera sexypara niñas.La iconografíade la diosa Venus,con su belleza perfecta,es la sogaque hoynos asfixia al mirar nuestros cuerpos,que nocumplen con esos cánones inalcanzables.¿Ylas artistas? En este aspecto,tampoco hemos avan-zado demasiado.Las Guerrilla Girls llevan décadasdenunciando el ninguneo con el que se las trata.Laconciliación entre la vida laboral yla familiar siguesiendo un gran obstáculo.Ylas que han salido airosas
Page 11 of 223
background image
background image
1313del ejercicio de malabarismos para dedicarse al arteson ignoradas. Así que aquí está mi porqué.Rastrear con espíritu crítico el pasado para reparar en el presente yno volver a tro-pezar en el futuro.
Page 12 of 223
background image
background image
Page 13 of 223
background image
background image
DES
TERRANDO
BINO
M
IO
S
1
Page 14 of 223
background image
background image
Page 15 of 223
background image
background image
17La filosofía occidental se ha empeñado desde la Anti-güedad en definir al hombre ya la mujer como un bino-mio de contrarios.Todas esas definiciones estaban res-paldadas por una supuesta tendencia natural de ambos sexos.Ya en la Antigua Grecia,Aristóteles hizo referen-cia a esta en su Política: Ytambién en la relación entre macho yhembra,por natu-raleza,uno es superior yotro inferior,uno manda yotro obedece.Ydel mismo modo ocurre necesariamente entre todos los hombres.1POR SUPUESTO, CUANDO DICE TODOS LOS HOMBRES, QUIERE DECIR TODA LA HUMANIDAD.«Es que las mujeres sois mucho más sensibles».¿Te sue-na? Seguro que ya sabes a estas alturas que detrás de una frase con un aparente elogio incluido (¿quién no quiere ser sensible?) se esconde una flecha envenenada.Probablemente,el dardo atraviesa a todas las mujeres de las que vamos a hablar en este libro,sean creadas o creadoras.Aceptar que las mujeres somos más sensibles significa dar validez al eterno binomio del hombre-ra-cional y la mujer-sentimental. Y NO ESTAMOS DISPUESTAS A RENUNCIAR A LA RACIONALIDAD, ¿VERDAD?
Page 16 of 223
background image
background image
18A veces,desde el discurso feminista,hemos estado ten-tadas de proponer que hayque mirar el arte creado por mujeres de otra forma para valorarlo.Eso significaría caer en la trampa del género (de esas supuestas cuali-dades femeninas innatas) que nos ha tendido el patriar-cado.En ocasiones se ha dicho que el arte femenino es,por ejemplo,más delicado,más sutil.Un ejemplo de esta falacia es un artículo publicado en 1887 de la revista La Ilustración.Junto a un grabado de la artista Luise Max-Ehrler,en el que aparecía una chica pintando un abanico, añadían la siguiente nota:Si el arte es la representación de lo bello,no debe extrañar-nos que a crear belleza se dedique la hermosa mitad delgénero humano [...].Simpática es la composición,ybasta fi-jar en ella ligeramente la atención para comprender queuna mujer ha sido la que ha creado tan bellísimo cuadro.21.1. LOPRINCIPALFRENTEALAOTREDADSimone de Beauvoir mencionó por primera vez en 1949 la teoría de la alteridad.Escribió en su obra El segundo sexo: «La mujer se determina yse diferencia con respec-to al hombre,yno a la inversa; ella es lo inesencial fren-te a lo esencial.Él es el Sujeto,es el Absoluto; ella es la Alteridad».3
Page 17 of 223
background image
background image
Page 18 of 223
background image
background image
20En realidad,la idea de «lo otro» es inherente al ser.Paramí,yo soylo principal,ytodo lo que no soyyo es lo otro.Así,si llegan vecinos nuevos a la casa de al lado,ellosserán «lo otro» desde mi subjetividad.Me preguntaré:¿harán mucho ruido?,¿saludarán en el portal? Por su par-te,mis nuevos vecinos serán para ellos mismos lo princi-pal,yyo quedaré relegada a «la otredad».Existe unareciprocidad; de manera objetiva yo desempeño los pa-peles tanto de actriz principal como de secundaria.Soyyo —lo principal—,pero también soyla vecina —la otra—.Esta reciprocidad se da en muchas situaciones.¿Quién no se ha sentido extranjero en un país que no es el suyo yse ha acordado de cuando consideraba «los otros» a aquellos que habían sido antes extranjeros en el suyo propio?Veamos cómo se aplican estos conceptos al hombre ya la mujer.Por desgracia,en este caso no existe un camino de ida yvuelta igualitario,sino que la mujer es siempre la otra.Esta forma de situar a la mujer respecto del hom-bre no es natural,no es innata.En realidad,es la base de la estructura patriarcal. Ni que decir tiene que,como estructura que todo lo sus-tenta,el binomio principal-otredad también ha afec-tado a las artistas.¿Existe un arte femenino? ¿Un arte de las mujeres? ¿Acaso hayun punto en común entre las
Page 19 of 223
background image
background image
21obras de todas las mujeres artistas? O lo que es lo mismo,¿es el arte creado por mujeresla otredad?Hace ya más de cincuenta años que la historiadora del arte feminista Linda Nochlin planteó estas mismas pre-guntas en su ensayo ¿Por qué no ha habido grandes mu-jeres artistas? Su respuesta fue cristalina: No haycualidades comunes de «feminidad» que parez-can enlazar los estilos de las mujeres artistas en general [...] No hayninguna esencia sutil de feminidad que parez-ca enlazar la obra de Artemisia Gentileschi,madame Vi-gée-Lebrun,Angelica Kauffmann,Rosa Bonheur [...].Encada caso,las mujeres artistas [...] parecen estar más cer-canas a otros artistas yescritores de su propia época yen-torno que unas a otras.4La única manera de desterrar el concepto de lo femeninopor naturaleza es cuestionarlo,algo que Nochlin ya hizo.Nos preguntaba: «¿Es el señor Fragonard más o menos femenino que madame Vigée-Lebrun?”.5Luego hacía refe-rencia a Rosa Bonheur para defender que su obra encarnalos valores opuestos a los que van asociados a la categoríafemenino: «no haynada frágil en La feria de caballos deRosa Bonheur”.6En cuanto a las escenas domésticas,másde lo mismo: ¿acaso podríamos decir que Pierre-AugusteRenoir yÉdouard Manet se han quedado en un lugar «menos femenino» que Berthe Morisot o MaryCassa?
Page 20 of 223
background image
background image
22¿Tú ves la otredad en las obras que ellas pintaron? Yo tampoco. Más bien observo muchas similitudes con sus compañeros de estilo.Para terminar con el gran binomio de lo principal yla otredad,debemos afrontar la cuestión de la iconogra-fía vaginal.Una vez descartada la cuestión de género como indicativo de un arte femenino,vale la pena anali-zar aquello a lo que no se le puede negar su naturaleza.Existió un movimiento dentro del arte feminista —muyaplaudido,pero también ampliamente criticado— que proponía la existencia de una predisposición de las ar-tistas abstractas a recurrir a las formas con reminiscen-cias de pliegues vaginales.Fue la artista JudyChicago la que en su ensayo Through the Flowerexplicó que había examinado,junto a su compañera de profesión Miriam Schapiro,los cuadros de artistas conocidas ydesconoci-das que habían utilizado la abstracción. Descubrimos que las mujeres recurrían con frecuencia al empleo de una imagen central,generalmente una flor o una versión abstracta de una forma floral,rodeada depliegues yondulaciones,como en la estructura de unavagina.7
Page 21 of 223
background image
background image
23Es difícil aceptar como verdad absoluta la tesis de Chi-cago ySchapiro de que estas formas vaginales surgían de manera inconsciente.Sin embargo,se puede rastrear esta iconografía de genitales femeninos en varias artis-tas de los años setenta como una propuesta consciente yfeminista.Es una respuesta política a los artistas que nos han representado a su antojo, convirtiendo así nuestros genitales en tabú, en algo malo, inmoral o sucio. Las obras de la pintora estadounidense Georgia O’Keeffe,famosa por sus flores ampliadas hasta ocupar todo el es-pacio del lienzo,como si de un zoom digital se tratara,fueron objeto de especulación sobre si representaban formas de vulva.En 1939,O’Keeffe expresó su desconten-to con todas esas interpretaciones.Hice que os tomarais un tiempo para mirar lo que yo veía y,cuando por fin os detuvisteis para fijaros en mi flor,le pegasteis todo lo que vosotros asociáis con las flores,como si yo pensara yviera lo mismo que vosotros pensáis yveis,yno es verdad.8En conclusión: no existe una quintaesencia común a las artistas,ni tampoco una especie de hilo conductor de la
Page 22 of 223
background image
background image
24feminidad.De hecho,la expresión «mujer artista» no ha hecho otra cosa que situarnos en la otredad.Es revela-dor,por ejemplo,pensar que cuando nos referimos a los artistas rescatamos del imaginario una serie de nom-bres —Da Vinci,Rubens,Velázquez,Goya,Picasso,etc.— entre los cuales no aparece ninguna mujer.Ellos son lo principal; ellas, las otras.1.2. ELESPACIOPÚBLICOCONTRAELESPACIOPRIVADOLa división entre la esfera doméstica yla esfera pública,incansablemente repetida,terminarápor dar la impre-sión de tener,también ella,un fundamento natural,yhayquienes la confunden con excesiva rapidez con las catego-rías de lo femenino ylo masculino.9Una vez más,con esta dicotomía se hace referencia a unasupuesta naturaleza femenina; en este caso es la que nos hace más propicias para las tareas domésticas o,lo que es lo mismo, nos relega a los espacios privados.El encierro de las mujeres en el hogar es una realidad documentada desde hace siglos.En la mayor parte de las sociedades de la Antigua Grecia vivían en el interior de la casa (oikía),concretamente en una zona reserva-da para ellas,el gineceo.10En ocasiones,podían estar en
Page 23 of 223
background image
background image
25otros espacios más allá de la casa,pero en ningún caso tenían la oportunidad de acceder a lo público,ni mucho menos tener una voz política.Efectivamente: la democracia ateniense, de la que hoy nos jactamos, no reconocía la ciudadanía de las mujeres.La cerámica ática sirve de testimonio histórico,de cáp-sula del tiempo.En ella pintaban imágenes de mujeres en espacios interiores.Por ejemplo,en

Suscríbete para continuar leyendo y recibir nuestras novedades editoriales

¡Ya estás apuntado/a! Gracias.X

Añadido a tu lista de deseos