Una relación entrañable

Aunque he dedicado al Perú buena parte de lo que he escrito, hasta donde puedo juzgar la literatura peruana ha tenido escasa influencia en mi vocación. Entre mis autores favoritos, esos que uno lee y relee y llegan a constituir su familia espiritual, casi no figuran peruanos, ni siquiera los más grandes, como el Inca Garcilaso de la Vega o el poeta César Vallejo. Con una excepción: José María Arguedas. Entre los escritores nacidos en el Perú es el único con el que he llegado a tener una relación entrañable, como la tengo con Flaubert o Faulkner o la tuve de joven con Sartre. No creo que Arguedas fuera tan importante como ellos, sino un buen escritor que escribió por lo menos una hermosa novela, Los ríos profundos, y cuyas otras obras, aunque éxitos parciales o fracasos, son siempre interesantes y a veces turbadoras.

Mi interés por Arguedas no se debe sólo a sus libros; también a su caso, privilegiado y patético. Privilegiado porque en un país escindido en dos mundos, dos lenguas, dos culturas, dos tradiciones históricas, a él le fue dado conocer ambas realidades íntimamente, en sus miserias y grandezas, y, por lo tanto, tuvo una perspectiva mucho más amplia que la mía y que la de la mayor parte de escritores peruanos sobre nuestro país. Patético porque el arraigo en esos mundos antagónicos hizo de él un desarraigado. Su vida fue triste, y traumas de infancia, que nunca llegó a superar y que dejan un reguero de motivos en toda su obra, sumados a crisis de adulto, lo condujeron al suicidio. En su caso y en su obra repercute de manera constante la problemática histórica y cultural de los Andes y la del escritor latinoamericano: su escasa articulación y su difícil acomodo con el medio; sus aciertos y yerros políticos; sus responsabilidades morales, sociales y culturales; las presiones a que debe hacer frente y cómo ellas inciden en su vocación, estimulándola o destruyéndola. En José María Arguedas se puede estudiar de manera muy vívida lo que los existencialistas llamaban «la situación» del escritor en América Latina, por lo menos hasta los años sesenta, y éste es uno de los propósitos de La utopía arcaica. Otro, analizar, a partir de la obra de Arguedas, en sus méritos y deméritos, lo que hay de realidad y de ficción en la literatura y la ideología indigenistas.

La utopía arcaica corona un interés por Arguedas que comenzó en los años cincuenta cuando José María era ya un escritor consagrado y yo un estudiante lleno de sueños literarios. En 1955 lo entrevisté para un periódico y su atormentada personalidad y su limpieza moral me sedujeron, de modo que empecé a leerlo con una curiosidad y un afecto que se han mantenido intactos hasta ahora, aunque mi valoración de sus libros haya cambiado con los años. En los sesenta escribí artículos y ensayos y di charlas sobre él, y mantuvimos una buena amistad, a la distancia, pues él vivía en el Perú y yo en Europa, y, aunque alguna vez nos escribimos, nos veíamos apenas, en mis anuales visitas a Lima. Desde que puso fin a su vida, luego de un periodo de terribles crisis emocionales, alguna de las cuales conocí de cerca, decidí escribir un ensayo sobre él, proyecto que sólo un cuarto de siglo más tarde se hace realidad.

Aunque su remoto antecedente son aquellas reseñas y textos periodísticos, algunos de los cuales aparecieron como prólogos de sus cuentos y novelas, la mayor parte de la investigación y el análisis que ahora doy a luz resultó de tres cursos universitarios, ante públicos diferentes y poco familiarizados con la obra de Arguedas, lo que, a la vez que dificultó, enriqueció mi trabajo de explicación de sus textos. El primero fue un seminario en la Universidad de Cambridge, donde pasé el año lectivo 1977-1978 gracias a la Simon Bolivar Chair of Latin American Studies. Fue un año espléndido, con tiempo para leer y escribir, en el eglógico ambiente del Churchill College, y de iniciación en los rituales del high table y la copa de oporto después de la cena. En cuanto al seminario, que dicté una vez por semana a lo largo del año académico —embutido en una toga por discreta insinuación de la universidad—, sólo tuve un alumno, mi amigo Alex Zisman, quien, además de habérselas arreglado para malquistarse con todo el claustro universitario, era odiado también por su franqueza homicida y su inconmensurable falta de tacto, hasta por los carteros, cantineros y granjeros de la región bañada por el escuálido río Cam. Pero yo siempre me llevé bien con él. Además de buen compañero, era un alumno inmejorable, que trabajaba a la par conmigo y sometía a agobiantes inquisiciones todo lo que yo pensaba sobre Arguedas, de modo que muchas de las ideas de este libro le deben, al menos, haber sobrevivido a la prueba de fuego de sus críticas.

Volví a dar un apretado seminario sobre Arguedas, en la Universidad Internacional de la Florida, en Miami, el primer trimestre de 1991, para un puñado entusiasta y casi exclusivamente femenino de estudiantes graduados, lo que me obligó a releer toda su obra de ficción y a tomar contacto con buena parte de la bibliografía crítica sobre él, que había crecido cancerosamente en los ochenta, a medida que sus cuentos y novelas encontraban un público receptivo en centros académicos del mundo entero.

Y, por fin, di un nuevo curso sobre el conjunto de su obra, en la Universidad de Harvard, dentro de la cátedra John F. Kennedy que tuve a mi cargo en el semestre de invierno de 1992. Aunque seguían el curso algunos estudiantes norteamericanos, la mayoría eran de América Latina, sobre todo de México, y fue estimulante trabajar con ellos por su participación en las clases y su exigencia intelectual. Debo un agradecimiento especial a mi asistente en Harvard, Bernal Herrera, filósofo costarricense ganado para la literatura, por la ayuda que me prestó en la preparación de aquellas clases y en la recopilación del abundante y escurridizo material bibliográfico. Y, otro, a Ricardo Ramos-Tremolada, mi asistente en la Universidad de Georgetown, en Washington, en el primer semestre de 1994, en el que escribí algunos capítulos de este libro, que él leyó y mejoró con lúcidas observaciones, a la vez que, también, me echaba una mano en la cacería documental.

La lista de reconocimientos podría alargarse mucho si mencionara, además de aquellas universidades y personas, a todos los amigos y amigas que, en el interrumpido trabajo de tantos años del que resulta este ensayo, sacaron fotocopias, enviaron libros, sugirieron temas o estuvieron allí, escuchando con paciencia ese remanente que queda en la cabeza, pugnando por salir, luego de pasar una jornada concentrado en una biblioteca, y que uno necesita comunicar a alguien para dormir tranquilo. Sin esas amistades generosas —entre las que, al menos, es imprescindible que cite a Fernando Iwasaki, Juan Ossio y Tere Gruenberg— no habría escrito La utopía arcaica o, en todo caso, este libro hubiera tenido un horizonte más reducido del que tiene. Debo un agradecimiento especial a Carmen María Pinilla, quien, cuando este libro se hallaba ya en la imprenta, me hizo llegar la interesante correspondencia de Arguedas con John V. Murra y la psicoanalista Lola Hoffmann.

Mi última acción de gracias es a una antigua y querida amiga, la poetisa Blanca Varela, cuya insistencia para que colaborara con un volumen en la colección que dirige en la subsidiaria del Perú del Fondo de Cultura Económica acabó por animarme a volcar en un libro orgánico el sinfín de ideas y emociones encontradas que jalona mi relación de tantos años con la obra y la vida de José María Arguedas y con la tierra que a ambos nos tocó.

Londres, 16 de agosto de 1995

I. Los testamentos de Arguedas

Un balazo en la sien

El novelista peruano José María Arguedas se disparó un balazo en la sien —frente a un espejo para no errar el tiro— el 28 de noviembre de 1969, en un baño de la Universidad Nacional Agraria La Molina, en Lima. Era un hombre considerado y, a fin de no perturbar el funcionamiento del claustro, eligió para matarse un viernes por la tarde, cuando se había cerrado la matrícula de estudiantes para el nuevo semestre. No era la primera vez que quería acabar con su vida. Había intentado suicidarse, tomando barbitúricos, en abril de 1966, en su oficina del Museo Nacional de Historia. Esta segunda vez lo consiguió. Llevado de urgencia al Hospital del Empleado, sin haber salido del estado de coma, falleció cuatro días después, en la mañana del 2 de diciembre.

Junto a su cuerpo se encontró una carta al rector y a los estudiantes de la Universidad Agraria, que contenía instrucciones para sus funerales: quiénes deberían pronunciar discursos en el cementerio (un estudiante y los profesores Alfredo Torero y Alberto Escobar, al segundo de los cuales le encomendaba leer en dicha ceremonia el «¿Último diario?», de su novela inédita El zorro de arriba y el zorro de abajo), así como el deseo de que unos músicos serranos, amigos suyos, lo despidieran tocando la música que le gustaba.[1] Su voluntad fue acatada y Arguedas, que había sido en vida un hombre retraído y tímido, sin filiación partidaria, tuvo un entierro espectacular y de claro tinte político, pues los estudiantes que lo escoltaron hasta el cementerio El Ángel fueron cantando por las calles La Internacional y enarbolando banderas de Vietnam del Norte y de Cuba, con las que envolvieron su ataúd.

En los días siguientes, diarios y revistas publicaron sus cartas de despedida al rector de la Universidad Agraria, al director de la revista Oiga, al editor Gonzalo Losada y a su viuda.[2] Eran diferentes versiones de su testamento e iban dirigidas a parientes, amigos, periodistas, profesores y políticos. Su tema principal era, por supuesto, su muerte o, mejor dicho, las razones que lo llevaron a matarse. Estas razones diferían de carta a carta. En una, tal vez la más dramática, decía que la razón de su suicidio era sentirse acabado como escritor: «Me retiro ahora porque siento, he comprobado que ya no tengo energía e iluminación para seguir trabajando, es decir, para justificar la vida».[3] En la carta a su editor daba a entender que el motivo de su suicidio era su frustración por no poder participar más en las luchas revolucionarias de la época:

Como estoy seguro que mis facultades y armas de creador, profesor, estudioso e incitador se han debilitado hasta quedar nulas y sólo me quedan las que me relegarían a la condición de espectador pasivo e impotente de la formidable lucha que la humanidad está librando en el Perú y en todas partes, no me sería posible tolerar ese destino. O actor, como he sido desde que ingresé a la escuela secundaria, hace cuarenta y tres años, o nada.[4]

Un peán a la revolución

Días antes de matarse, Arguedas había tenido un intercambio de cartas en quechua con Hugo Blanco, líder revolucionario de tendencia trotskista, organizador de sindicatos campesinos y de tomas de tierras en el valle de La Convención, en Cusco, que se hallaba preso en la isla de El Frontón, acusado del asesinato de un policía, y a quien aquél no conocía personalmente. Según la correspondencia,[5] el episodio comenzó con una visita a Hugo Blanco de Sybila, la mujer de Arguedas, quien le llevó un ejemplar de Todas las sangres y le confió que éste le había escrito una larga carta en quechua, pero que no se animó a enviársela («puede tener vergüenza de mí, diciendo»). Ese mismo día, Hugo Blanco escribió a Arguedas un texto lírico, llamándolo Taytay (Padre), agradeciéndole sus traducciones de textos quechuas al español y exaltando la ternura y los matices de la lengua de los incas, así como las punas de los Andes, «con todo su silencio, con su dolor que no llora». Blanco recuerda un mitin en la plaza del Cusco, donde los campesinos gritaban «¡Que mueran todos los gamonales!» mientras los «blanquitos» «se metían en sus huecos, igual que pericotes» y termina con una profecía: «Días más grandes llegarán; tú has de verlos».

Arguedas respondió con una carta sin fechar, escrita sin duda cuatro días antes de su muerte, en la que llama a Blanco: «Hermano Hugo, querido, corazón de piedra y de paloma». El texto es un peán a la revolución de los indios, dirigido por un revolucionario a otro revolucionario. Arguedas exhibe sus credenciales políticas, asegurando que, con excepción de uno solo (se refiere a César Lévano), ningún crítico entendió que la invasión de los indios colonos a la ciudad de Abancay descrita en Los ríos profundos prefiguraba «la sublevación» que sobrevendría en el Perú cuando llegara «ese hombre que la ilumine» y los haga «vencer el miedo, el horror que les tienen» a los gamonales. Dice haber llorado esperando la llegada de ese líder, que es Hugo Blanco: «¿No fuiste tú, tú mismo quien encabezó a esos “pulguientos” indios de hacienda de nuestro pueblo; de los asnos y los perros el más azotado, el escupido con el más sucio escupitajo? Convirtiendo a ésos en el más valeroso de los valientes, ¿no aceraste su alma?».

Luego se refiere a su propia obra, «lágrimas de fuego» con las que «he purificado algo la cabeza y el corazón de Lima, la gran ciudad que negaba, que no conocía bien a su padre y a su madre; le abrí un poco los ojos». Y compara los logros de ambos en la tarea común: «esas cosas hemos hecho; tú lo uno y yo lo otro, hermano Hugo, hombre de hierro que llora sin lágrimas». La admiración por el revolucionario cusqueño (que no se había manifestado durante los años de la acción revolucionaria de éste en La Convención, a principios de los sesenta) da pie a un emotivo recuerdo: el entusiasmo que Arguedas dice haber sentido cuando, en una librería de París, divisó el retrato de Hugo Blanco junto a los de Camilo Cienfuegos y el Che Guevara. Luego de evocar a dos indios que lo protegieron cuando niño —cuyas siluetas recorren míticamente sus cuentos y novelas—, don Victo Pusa y don Felipe Maywa, se despide vaticinando también la revolución: «Ese día que vendrá».

Esta carta, en la que habla de manera críptica de su muerte inminente («mis fuerzas anochecen», «si ahora muero, moriré más tranquilo», «te he escrito, feliz, en medio de la gran sombra de mis mortales dolencias»), fue traducida al español por el propio Arguedas, lo mismo que la primera carta de Hugo Blanco, y enviada a la revista Amaru, donde ambas aparecerían —junto con una segunda carta y un cuento de este último que Arguedas llegó a recibir pero no a leer— unas semanas después de su suicidio. Ella es otro de sus testamentos, por la fecha y circunstancias en que fue redactada, y por la imagen que Arguedas quiso legar de sí al escribirla, en la lengua de su infancia, en el momento final: la de un escritor comprometido con la revolución y legitimado como tal por el respeto de un líder extremista encarcelado.

En verdad, estas cartas son apenas unos apéndices a su verdadero testamento, El zorro de arriba y el zorro de abajo, la novela que dejó sin concluir y uno de cuyos asuntos centrales es su suicidio, anunciado desde las primeras páginas como probable final del libro.

La literatura comprometida

En todos estos textos se puede tocar la angustia que experimentó Arguedas en su última época, una angustia acumulada a lo largo de toda una vida —hecha de paréntesis de calma y crisis traumáticas—, en la que sus problemas privados se mezclaban con los traumas y conflictos de la sociedad peruana. En ellos lo escuchamos, frágil y sin esperanzas, al borde del abismo, pidiendo a sus compatriotas, por medio de gestos contradictorios, afecto, reconocimiento, comprensión. Son textos instructivos sobre una tragedia personal, desde luego, pero también sobre la obra del escritor y el medio intelectual en el que ella se gestó. Porque este esfuerzo, emprendido prácticamente desde la tumba, para entregar a la posteridad la imagen de un creador afectado hasta la inmolación por los problemas de su país, ilumina de manera dramática una forma de entender la literatura que, para bien o para mal, ha pasado a ser obsoleta en buena parte del mundo, y las vicisitudes políticas que acompañaron en su tiempo al ejercicio de la vocación literaria en América Latina.

José María Arguedas nació en 1911, en los inicios de la Revolución Mexicana, que daría un formidable aliento continental —una legitimación artística— al indigenismo literario, del que Arguedas sería uno de los exponentes más creativos, y murió en 1969, cuando, luego de los acontecimientos de Mayo en París, la destrucción por los tanques soviéticos del intento democratizador del socialismo de la Primavera de Praga y los testimonios de los disidentes de los países de Europa central y de la propia Unión Soviética, surgía un gran movimiento intelectual antitotalitario y el mito del comunismo comenzaba su eclipse en el mundo occidental. La generación literaria de Arguedas fue la última, en América Latina, en adoptar, de principio a fin de su trayectoria, una visión de la literatura en la que lo social prevalecía sobre lo artístico y en cierto modo lo determinaba y para la que era poco menos que inconcebible que un escritor desligara su trabajo de una actitud —o, al menos, de cierta mímica— revolucionaria.

Esta idea de la literatura, que Arguedas hizo suya hasta el sacrificio de su talento, excluía que ser un escritor significara primera, o únicamente, asumir una responsabilidad personal: la de una obra que, si es artísticamente valiosa, enriquece la lengua y la cultura del país donde ha nacido. Para ella, escribir significaba, primera, y a menudo únicamente, una responsabilidad social. Al mismo tiempo, y a veces antes, que una obra de arte, exigía del escritor una posición ideológica y una acción política. El escritor, por y para serlo, debía convertirse en activo participante, a través de sus escritos y de sus palabras, en la solución de los problemas de su país. Durante mucho tiempo, en América Latina esta participación llegó a ser aceptada e incluso exigida como algo irrenunciable a la condición de escritor, por los que leen y los que no leen, los ágrafos y, desde luego, los propios escritores. De este modo, lo que Jean-Paul Sartre llamó el «compromiso» del escritor en su célebre ensayo de mediados de 1948, ¿Qué es la literatura?, se había convertido desde bastante antes, en muchos lugares de América Latina, en un mandato difícil de desobedecer. Quien lo intentaba, dando la espalda a la política y realizando una obra que, a simple vista, carecía de relación con los problemas sociales inmediatos, era considerado, en el mejor de los casos, un egoísta —intelectual evadido en su torre de marfil—, y, en el peor, un cómplice de las iniquidades —ignorancia, miseria, dependencia, explotación— que se había negado a combatir con sus escritos. El compromiso, entendido así, no es un componente de la literatura entre otros o una acción paralela a su ejercicio, sino su razón de ser. Es importante señalar que esta idea de la función de un escritor no provenía exclusivamente de los sectores marxistas, que siempre exigieron una forma de compromiso ideológico del artista; ella fue adoptada de manera inconsciente por todo el medio intelectual y la sociedad pensante, es decir, incluso por quienes, en lo demás, discrepaban y hasta repugnaban del ideologismo y de la izquierda. En las cartas que escribió, cuando tenía preparado el revólver para matarse, y en una serie de iniciativas públicas de su última etapa, Arguedas trató de actuar en sintonía con esa concepción que hace del escritor un ideólogo, un documentalista y un crítico social al mismo tiempo que un artista, para así emprender el largo viaje en paz con sus conciudadanos.

La literatura, un sucedáneo

¿Por qué ocurría así? ¿Por qué, en el Perú y otros países de América Latina, hasta la generación de Arguedas —el cambio, desde entonces, ha sido total—, los escritores en vez de ser básicamente creadores debieron ser agitadores, reformadores, publicistas, moralistas? La razón no estaba tanto en las condiciones sociales, la enormidad de los abusos, como en que la literatura, para bien y para mal, había sido desde los comienzos de la vida republicana el principal y a menudo único vehículo para su exposición pública. Dentro de la poderosa tradición autoritaria que marcó la historia de los países latinoamericanos —y, en especial, la peruana, los cincuenta y ocho años de vida de Arguedas—[6] durante el siglo XIX y buena parte del XX, los asuntos que constituían la mayor preocupación para la gente eran silenciados porque los regímenes imperantes ejercitaban una censura que se encargaba de acallar o mitigar las informaciones y las opiniones peligrosas. Ocurría en la prensa y también en las universidades: la dictadura de turno las intervenía, expulsaba a profesores y estudiantes sediciosos y reorganizaba los claustros de acuerdo con la línea oficial. En el Perú, por ejemplo, cuando Arguedas era estudiante universitario, el gobierno de Luis Miguel Sánchez Cerro clausuró en 1932 la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, de Lima, que sólo se reabriría tres años más tarde. De este modo, la universidad fue alejada de lo que ocurría a su alrededor y vivió casi siempre a espaldas del país, en un limbo de irrealidades y mentiras académicas. No es casual que, en el Perú, los dos intelectuales y críticos de la realidad social más influyentes, Manuel González Prada y José Carlos Mariátegui, fueran antiacadémicos y desarrollaran su obra y magisterio fuera de los claustros universitarios.

La literatura llenó el vacío resultante. Por razones fáciles de adivinar, ella no se vio sometida a un control tan rígido y pudo ocuparse sin demasiadas trabas de temas impensables en los diarios o en las aulas, para no hablar de los gárrulos parlamentos. Los ensayos, poemas y novelas raramente eran censurados. ¿Por qué lo hubieran sido en países con porcentajes enormes de analfabetos, donde a menudo los propios gobernantes exhibían una ignorancia crasa? Así, la literatura pasó a relevar a otras disciplinas como medio de investigación de la realidad y como instrumento de crítica y agitación.

Incluso durante la Colonia, pero mucho más a partir de las luchas por la emancipación, en las que los intelectuales desempeñaron papel importante, en América Latina las novelas, los poemas y el teatro cumplieron una misión informativa de primera importancia. Muchos textos fueron, como definió una vez Stendhal a la novela, los espejos en los cuales los latinoamericanos podían ver sus caras. Aquello que era reprimido o desfigurado en la prensa, las escuelas, los foros, los males que las clases dirigentes se empeñaban en ocultar o simplemente no veían, que nunca era mencionado por los políticos en sus discursos, ni objeto de discusión, encontró en la literatura una voz que lo sacara a la luz pública.

Sucedió así algo paradójico: El reino de la subjetividad se convirtió en América Latina en el reino de la objetividad. La ficción reemplazó a la ciencia como instrumento de descripción de la vida social y nuestros profesores de realidad fueron esos soñadores: los literatos. De este modo fue arraigando la idea de que la función de la literatura era documentar la verdadera vida, el «país profundo» escamoteado por los gobiernos y las élites políticas, refutar las versiones oficiales sobre el orden social y revelar la verdad. Los escritores hicieron suya esta concepción de la literatura y se empeñaron en desvelar por escrito aquellos problemas que, pese a su incidencia en la vida de las gentes, eran motivo de censura o distorsión. Ocurrió no sólo con los grandes ensayistas como Domingo Faustino Sarmiento, José Martí, Euclides da Cunha, Manuel González Prada, José Enrique Rodó, José Vasconcelos y José Carlos Mariátegui, indispensables para conocer la realidad histórica de sus respectivos países, sino también entre quienes cultivaban la novela, la poesía o el teatro. Sin temor a exagerar, podemos decir que la descripción más acertada de los problemas de América Latina durante el siglo pasado y buena parte de éste se halla en la literatura, y que fue gracias a los versos de sus poetas, los diálogos de sus dramaturgos o las anécdotas de sus narradores que las iniquidades del continente quedaron documentadas.

Un caso particularmente ilustrativo es el del indigenismo, movimiento que en los países andinos y en aquellos de poblaciones prehispánicas considerables como Guatemala y México, desde fines del siglo pasado hasta bastante entrado el nuestro, hizo del indio su temática central. Los escritores indigenistas fueron los primeros en describir las condiciones en que vivían los aborígenes tres siglos después de la Conquista española, la impunidad con que eran esquilmados por gamonales y latifundistas, señores de horca y cuchillo que trataban a sus indios peor —y los vendían más baratos— que al ganado. El primer escritor indigenista fue una mujer, enérgica hacendada ella misma y lectora de Émile Zola y de los filósofos positivistas: Clorinda Matto de Turner (1854-1909). Su novela Aves sin nido inauguró una larga sucesión de libros comprometidos en los que se retrata, desde diversos ángulos, la vida campesina, denunciando las injusticias y reivindicando las costumbres y tradiciones indígenas hasta entonces ignoradas por la cultura oficial. Es imposible estudiar la historia rural del continente y entender el destino del hombre de los Andes desde el fin de la Colonia hasta la época contemporánea sin acudir a la novela indigenista. Ella es a menudo el único testigo de esa historia.

Esta participación decisiva del escritor latinoamericano en el catastro físico y social de la realidad, el hecho de que en tantos casos y de manera tan eficaz sustituyera en esta misión al científico, al periodista y al agitador social, hizo que dicha concepción calara profundamente en todos los sectores. La literatura aparecía como una actividad bien intencionada y positiva, que describe las lacras de la realidad y prescribe los remedios, desbarata las mentiras oficiales y hace resplandecer la verdad. Ella tiene también una función prospectiva: reclama y pronostica el cambio social (la revolución), la nueva sociedad liberada de los demonios que delata y exorciza con palabras. La fantasía y el verbo están al servicio de un ideal cívico y los hechos de la literatura se hallan tan subordinados a la realidad objetiva como los libros de historia (o incluso más que ellos).

La visión de la literatura como quehacer mimético de lo que existe, moralmente edificante, históricamente veraz, sociológicamente exacto, políticamente revolucionario, se diseminó de tal modo en nuestros países que ella explica, en parte, la irracionalidad con que a menudo los gobiernos dictatoriales del continente, apenas instalados, perseguían, encarcelaban, torturaban e incluso mataban a escritores muchas veces ajenos a toda militancia política, como sucedió, por ejemplo, en los años sesenta y setenta, en Uruguay, Chile y Argentina.[7] El simple hecho de ser escritores los hacía sospechosos, una amenaza a corto o largo plazo para el statu quo.[8]

Un malentendido

Todo ello contribuye a complicar el malentendido. Parece obvio, pero en este caso no lo es, recordar que el compromiso de un escritor, la obligación moral de dar cuenta de las injusticias de su mundo y de programar su remedio no es garantía de que su obra alcance artísticamente algún valor. El altruista propósito de romper el silencio reinante en torno a los problemas sociales y de exigir su solución no indica que los textos escritos con esta intención vayan a ser originales. Pero esta idea de la literatura, una vez que prende en el público, hace muy difícil que se pueda disociar el mérito literario de la eficacia social y política de un texto. Una comunidad formada en la convicción de que la literatura debe ser útil —servir a la actualidad, contribuir a la solución de sus problemas— difícilmente entenderá o aceptará aquellas obras que, en vez de reproducir la realidad, la rectifican o la niegan. Y, sin embargo, son estas últimas las que verdaderamente constituyen la ficción. Para que la sociedad las acepte, entonces, la crítica, si no se atreve a rechazarlas, deberá desnaturalizarlas, presentándolas como símbolos o alegorías que, bajo una apariencia de magia, fantasía o locura cumplen también con la misión bienhechora de denunciar el mal y proponer la buena idea.[9]

Sin embargo, lo cierto es que, como dijo André Gide, los buenos sentimientos no suelen generar buena literatura. La frase podría ser rehecha y afirmar, más generalmente, que los buenos sentimientos no producen literatura sino religión, moral, política, filosofía, historia, periodismo. La literatura puede servirse de todas estas materias para sus fines, pero sólo puede servir a cualquiera de ellas vendiendo su alma, convirtiéndose en aquello que quiere servir. Porque la literatura no demuestra sino muestra; en ella las obsesiones y las intuiciones son tan importantes como las ideas; su verdad no depende de su semejanza con el mundo real, sino de su aptitud para constituir algo distinto del modelo que la inspira; la actualidad le es indiferente, pues ella existe en la medida que la trasciende y se enraíza en algo más permanente; sus fuentes provienen mucho más de los fondos espontáneos, turbios, prohibidos, de la experiencia individual que de una voluntad social profiláctica, y el servicio que presta no consiste en contribuir a la propagación de la fe y el catecismo religioso o político sino, más bien, en socavar las bases mismas sobre las que se asienta toda fe y en poner a prueba (lo que equivale a relativizar) todo conocimiento racionalista del mundo. La insumisión congénita a la literatura desborda la misión de combatir a los gobiernos y las estructuras sociales: ella irrumpe contra todo dogma y exclusivismo lógico en la interpretación de la vida, es decir, las ortodoxias y heterodoxias ideológicas por igual. En otras palabras, ella es una contradicción viviente, sistemática, inevitable, de lo existente.

Volvamos al ejemplo de la literatura indigenista. Importante desde el punto de vista histórico, no lo es, salvo en casos excepcionales como los de José María Arguedas o Juan Rulfo, desde el literario. Novelas y poemas escritos a menudo deprisa, bajo el imperativo de un estado de cosas que urgía cambiar, a veces con pasión militante, impregnados de la voluntad de enmendar un daño, carecen con frecuencia de lo imprescindible en una obra de arte: la vida propia, que surge de la riqueza de expresión y la pericia técnica. Su objetivo didáctico determina que sean casi siempre simplistas y su carácter político partidario los torna discursivos, cuando no demagógicos. Por su afán de reivindicar lo local, pueden ser de un folclorismo tan extremado (en el abuso del lenguaje coloquial, sobre todo) que resultan poco inteligibles para quien no está familiarizado con el mundo que describen. De muchos escritores indigenistas se puede decir que para servir mejor a ciertos ideales políticos sacrificaron todo lo que había de literario en su vocación.

Cada cual juzgará, de acuerdo con su sistema de valores, si este sacrificio vale o no la pena, si la inmolación de lo propiamente artístico por el compromiso social y político es aconsejable, como recomendó Sartre a los escritores africanos en 1964, disparándoles este ultimátum, que era también una autocrítica: «Frente a un niño que se muere de hambre, La nausée carece de peso» (ne fait pas le poids).[10] Éste es un problema aparte y sobre el cual nunca habrá unanimidad. Lo que quiero subrayar es que, en la América Latina en que Arguedas escribió sus libros, por circunstancias que tienen que ver con la problemática social y con el tipo de literatura que durante mucho tiempo se leyó, se había ido creando una situación muy especial para el escritor. Su público real y potencial —sus lectores o, simplemente, sus conciudadanos— se había habituado a entender la literatura como un servicio público, una actividad a través de la cual transparecía la verdad que desfiguraban los medios de información y que eludían la enseñanza y la política oficial. Este público esperaba que la literatura contrarrestase el escamoteo de la realidad que practicaba el poder, mantuviese viva la esperanza y estimulara la rebeldía de las víctimas. Semejante idea de la literatura confiere a quien escribe una personería moral y cívica y el escritor debe tratar de ajustar su conducta a esta imagen (por lo menos en las cosas que dice y firma, no siempre en lo que hace) so pena de descrédito. Desde luego que el escritor puede rechazar este papel que la sociedad quiere imponerle y decir que sólo pretende ser un artista, que él no acepta que la literatura se confunda con la política y que las preocupaciones que alimentan su trabajo no rozan siquiera los temas de la sociología y de la historia presentes, de modo que, le pese a quien le pese, permanecerá enclaustrado en la ciudadela de sus demonios personales. Esta actitud no sólo será juzgada como una toma de posición política (lo que indudablemente es); ella será, de hecho, el barómetro que calibre lo que escriba. Lo que salga de su pluma vendrá etiquetado por aquella actitud que sus lectores (reales o potenciales) sólo podrán entender como una traición a las víctimas. Aspirar a ser sólo un artista significa, dentro de esta perspectiva, un crimen moral y un pecado político. La obra de Arguedas y sus actitudes cívicas están marcadas por este contexto y si uno no lo toma en cuenta difícilmente comprenderá lo que su narrativa tiene de específica y lo que la diferencia de otras obras literarias de su tiempo.

Ningún escritor latinoamericano de la generación de Arguedas pudo ignorar la presión que se ejercía sobre él a favor del compromiso. Y, repito, ella provenía de las víctimas al mismo tiempo que de los victimarios. Ambos compartían la creencia de que la literatura sólo podía ser «social». Muchos escritores, desde luego, cedieron porque ese impulso externo coincidía con sus convicciones. Eran los casos afortunados. La coincidencia entre la elección individual del escritor y la idea de su vocación que se hace la sociedad permite al novelista, al poeta, al dramaturgo crear libremente, sin remordimientos, con la buena conciencia que da saberse del lado de la justicia y respaldado por sus contemporáneos. Es interesante advertir que muchos escritores latinoamericanos que, en sus comienzos, se mostraron indiferentes e incluso hostiles a los temas sociales y políticos —tal vez el caso más notable sea el de Julio Cortázar—, más tarde, a veces gradual, otras súbitamente, orientaron sus escritos en la dirección del compromiso. La razón del cambio pudo ser que, en determinado momento, descubrieron la magnitud de la injusticia que los cercaba y decidieron combatirla con la literatura. Pero no se puede descartar que en este cambio de dirección influyera también la conciencia de la impopularidad y de las complicaciones que conlleva el desacatar las exigencias del medio y de las ventajas psicológicas y prácticas que trae al escritor actuar y escribir como el público espera que lo haga.

Hay que señalar, por otra parte, que la politización de los escritores y de la literatura en América Latina no sólo resultó de una antigua costumbre que hizo de la poesía y los relatos el vehículo de expresión de lo censurado en la sociedad, ni de las injusticias económicas y los vandalismos de las dictaduras. También había razones culturales, exigencias que el escritor veía surgir en el desempeño de su vocación. Porque, en países como el de José María Arguedas, asumir este oficio era (lo es todavía en la mayoría de ellos) experimentar en carne propia las horcas caudinas del subdesarrollo. Desigualdad, discriminación, atraso, concentración de la riqueza en ínfimas minorías rodeadas de un océano de miseria no sólo afectan a trabajadores, campesinos, desocupados. Son también obstáculos para la práctica de una actividad intelectual o artística. ¿En qué condiciones puede sobrevivir un escritor en sociedades cuyos índices de analfabetismo llegan a la mitad de la población? ¿Cómo iba a prosperar la literatura en países sin editoriales, sin publicaciones literarias, donde los autores para no morir inéditos debían muchas veces costear la publicación de sus libros? ¿Qué clase de vida literaria podía desenvolverse en sociedades donde las condiciones materiales —falta de educación, salarios míseros, desempleo crónico— establecían un verdadero apartheid cultural que segregaba de los libros a la gran mayoría? Y si, encima de todo esto, el poder había impuesto sistemas de control en la prensa, la televisión, la radio y en las universidades, lugares donde la literatura podría encontrar refugio y promoción, ¿cómo permanecería el escritor ciego y sordo ante los problemas sociales?

Es indudable que en este estado de cosas hay aspectos muy positivos para la literatura. El compromiso la obliga a mantener un estrecho compadrazgo con la realidad más viva, la experiencia común, y puede vacunarla contra la tentación de abandonarse al esoterismo, la experimentación sistemática que la convierte en quehacer fatuo y solipsista. El compromiso —por lo menos en teoría— debería obligar a los escritores, en sus palabras y sus actos, a un esfuerzo continuo de responsabilidad. La vigilancia que se ejerce sobre ellos por disfrutar de una cierta personería cívica tendría que servir de freno a la tentación de usar el lenguaje y la fantasía para representar el papel del enfant terrible, del exhibicionista cínico que —como el papel aguanta todo, según el refrán— propone las peores opciones para llamar la atención.

De otro lado, en este contexto, la palabra impresa, lo escrito, el libro ocupan un lugar privilegiado: gozan de credibilidad. La presión que se ejerce sobre la pluma supone que ella es capaz de decir la verdad, de reproducir lo real, disipando sus veladuras y ambigüedades, y, también, que las novelas, los poemas, los dramas pueden, como las bombas, los terremotos y los milagros, producir cambios históricos profundos e instantáneos. Esta creencia en los poderes de la literatura es ingenua pero, al asignarle a su trabajo una función más elevada que la del mero entretenimiento, hace las veces de un poderoso estímulo para el escritor. Es una creencia que, por lo demás, en los tiempos de José María Arguedas, partía de un hecho saludable. En América Latina los libros no habían sido intervenidos y degradados por el poder, como otros medios de expresión, y en la mayoría de los países, pese a las dictaduras, seguían siendo una trinchera de inconformismo y libertad. Ello se debía a la afortunada ignorancia de los gobernantes, que no consideraban a la literatura lo bastante peligrosa para censurarla. Pero, también, a que, por la naturaleza de los mecanismos que la crean, la soledad en la que nace, la relativa facilidad con que puede reproducirse y circular y la huella durable que su paso imprime cuando los hombres se reconocen en ella, la literatura es, entre las creaciones humanas, la que ha mostrado más resistencia a doblegarse ante el poder, la que ha sorteado mejor sus embestidas. Ésa es otra razón por la que, en América Latina, la literatura estuvo asociada, por tanto tiempo, a esos anhelos: que la verdad sea dicha y la injusticia suprimida.

Pero esta situación encierra también multitud de peligros. La función de la literatura puede verse sustancialmente distorsionada si los textos de creación se leen sólo como medios de conocimiento social o instrumentos de educación y agitación política. ¿Cuál sería, entonces, la frontera entre sociología, historia, periodismo, publicidad y literatura? ¿Es ésta nada más que una versión envilecida (ya que sus datos son siempre dudosos por la intervención de lo imaginario) de las ciencias sociales y del ensayo político? En verdad, en esto se metamorfosea la literatura si se estima que su máxima hazaña consiste en ofrecer un testimonio de la realidad objetiva, si ella es juzgada sólo como acta y constancia de lo que ocurre en la sociedad.

De otro lado, esta situación abre las puertas de la literatura a toda clase de oportunismos y chantajes. El crítico, por lo pronto, debe ser cauteloso. ¿Cómo llamar fracasada una novela que protesta contra los opresores de las masas sin parecer sirviente del opresor? ¿Cómo considerar una calamidad a un poema que fulmina a las multinacionales, sin ser acusado de perro de caza del imperialismo? Y qué beneficios sacan los deshonestos de esta noción primaria de la literatura y con qué facilidad logran imponerla a públicos incultos.

La exigencia de compromiso puede significar el descalabro de una vocación artística si, por la índole de sus experiencias y su temperamento, el escritor es incapaz de escribir en la forma que la sociedad espera de él. Ya que esta exigencia entraña una mutilación de la literatura, un recorte de sus límites, que son los de la sensibilidad, el deseo y la imaginación, algo más ancho que el acotado dominio de los problemas sociales y políticos y más largo que la actualidad. Un escritor como Jorge Luis Borges construyó una gran obra literaria en la que estos temas no tienen carta de ciudadanía y en la que, más bien, prevalecen las inquietudes metafísicas, teológicas, literarias, lúdicas y la pura fantasía. (Pero él tampoco pudo dejar de responder al reclamo político, y uno se siente tentado a ver en las declaraciones de extremo conservadurismo que Borges se complacía a veces en hacer —y que desconcertaban a los propios conservadores— una estrategia del sacrilegio a fin de que lo dejaran escribir en paz sobre lo que le importaba.) Entre los escritores hay, como entre las personas de cualquier otro oficio, muchos a quienes los problemas sociales y políticos no interesan, o no lo suficiente para convertirlos en el eje de su trabajo. Éstos son los casos desafortunados. Si obedecen a su predisposición íntima y escriben una obra sin vínculo aparente con lo social, la obra será de todas maneras entendida como un escamoteo, una acobardada toma de posición a favor de la iniquidad. Si se empeñan en escribir libros comprometidos, forzando su naturaleza y traicionando sus demonios, es probable que produzcan obras mediocres.

José María Arguedas experimentó este terrible dilema y hay huellas de ese desgarramiento en su obra y en su conducta ciudadana. Él había nacido en los Andes, y, pese a ser hijo de un abogado de clase media, debido al desamor de su madrastra convivió por largos periodos con indios sirvientes, peones y comuneros, y de niño fue, hasta los ocho años según su testimonio, por la lengua que hablaba, las cosas que sentía y su manera de ver el mundo, uno de aquéllos. Más tarde, ya joven tirando para adulto, se convirtió en un peruano avecindado en la costa, que pertenecía a la clase media y hablaba y escribía en castellano. Su vida osciló entre estos dos mundos culturales. Ellos se disputaron su espíritu, a veces de manera dormida y a veces tormentosa. La literatura significó para él una manera entre exaltada y melancólica de retornar a los días y lugares de su infancia, a la ternura, los miedos, los fantasmas sexuales y el horror que la colmó, el mundo de la aldea de San Juan de Lucanas, el pueblo de Puquio o la ciudad de Abancay, pero, sobre todo, al paisaje y al hombre de la sierra, a su fauna y a su flora, que era capaz de recrear míticamente, en una prosa feliz.

El dilema de un conservador cultural

En lo que respecta al indio, Arguedas fue un conservador, un ecólogo cultural. Esto se expresaba en él más por instinto y pálpito que mediante una elaboración consciente. Desde luego que lo exasperaban la explotación y los abusos de que era víctima el indio, y quería ardientemente que esa situación se corrigiera. En eso coincidía con los sectores llamados progresistas. Pero había otro aspecto de la realidad india, que él conoció y comprendió mejor que ningún otro escritor peruano, que lo fascinaba y que hubiera querido conservar. Y en esto entraba en una contradicción insalvable con la ideología de esos sectores. Este aspecto es el de la cultura india, en el amplio sentido que tiene la palabra para un antropólogo contemporáneo. Es decir, el sistema de supervivencia que ha permitido al indio de los Andes, pese a su desamparo y a las circunstancias adversas, de un lado, mantener, en el dominio de la lengua, de las costumbres, de los ritos, una cierta continuidad con el pasado, y, de otro, transformar las instituciones, creencias y aun la lengua que le fueron impuestas por la cultura occidental o hispana en algo sustancialmente distinto. Como, por ejemplo, esa corrida de toros que llegó al Perú con España y que según describió en Yawar Fiesta se ha convertido en una ceremonia india, en la que los comuneros se enfrentan al toro a pecho descubierto y lo embravecen con cartuchos de dinamita al son lúgubre de las trompetas de cuerno llamadas wa-kawakras.[11]

La teoría de la lucha de clases nunca le pareció suficiente para entender de manera totalizadora la condición del indio.

Las clases sociales —escribió en 1950— tienen también un fundamento cultural especialmente grave en el Perú andino; cuando ellas luchan, y lo hacen bárbaramente, la lucha no es sólo impulsada por interés económico; otras fuerzas espirituales profundas y violentas enardecen a los bandos; los agitan con implacable fuerza, con incesante e ineludible exigencia.[12]

Y en 1968: «¿Hasta dónde entendí el socialismo? No lo sé bien. Pero no mató en mí lo mágico».[13] La frase sintetiza el drama de Arguedas, que Efraín Kristal ha resumido así: «Paulatinamente Arguedas sintió la necesidad de expresar la realidad andina según los criterios del indigenismo socialista, pero nunca supo cómo conciliar plenamente el socialismo con los elementos mágico-religiosos del mundo andino».[14] Ambas opciones coexistían en él y él las presentía alérgicas una a otra. El socialismo no mató en él lo mágico, pero en sus mejores creaciones lo mágico mató al socialismo (es decir, a la ideología). Él hubiera querido abolir las injusticias sin privar al indio de esa cultura hecha de conservación de lo tradicional y transformación de lo foráneo, en la que veía la mejor prueba de su fuerza creativa y de su voluntad de resistencia. Era en suma el carácter «arcaico», «bárbaro» de la realidad india —lo tradicional y lo metabolizado de la cultura de Occidente— lo que Arguedas amaba y con lo que se sentía profundamente solidario, porque conoció de niño y desde adentro esa realidad y porque veía en ella la mayor proeza llevada a cabo por el indio para no dejarse destruir ni social ni espiritualmente. Lo mejor de su obra son los relatos en que —como Yawar Fiesta, La agonía de Rasu-Ñiti, Los ríos profundos— describe (mejor dicho, inventa) con palabra lírica y maravillada este «arcaísmo» y quizás ello explica la importancia que tienen en sus ficciones la ceremonia, las fiestas y la música. En ellas intuía Arguedas una expresión privilegiada de la creatividad del pueblo indio, una manifestación de su identidad. Y su constante reproche al Perú oficial fue que desdeñara lo que en El Sexto llamó «la voz de su pasado».

El problema era que, en esto, entraba en conflicto radical con las fuerzas e ideas progresistas, aquellas que —como lo mostró en los jóvenes discípulos del pensador marxista José Carlos Mariátegui de Yawar Fiesta, que quieren desaparecer la fiesta de toros india, o en esos ideólogos apristas y comunistas de los calabozos de El Sexto, que le parecen al narrador de la novela igualmente incapaces de entender al Perú andino— consideran que la única manera de salvar al indio es liberándolo, al mismo tiempo que de sus explotadores, de las supersticiones, usos bárbaros y ritos retrógrados como el yawarpunchay. Que, en nombre del progreso, se destruyera la realidad cultural india era inaceptable para Arguedas, y en su obra uno puede seguir las alternativas de ese conflicto. La ideología la invade después de El Sexto (donde la había rechazado) en una novela que es su mayor derrota al mismo tiempo que la más ambiciosa que escribió: Todas las sangres. En ella Arguedas cedió a la presión en favor del compromiso ideológico, que se ejerció sobre él con más fuerza que contra nadie. Era el escritor que sabía quechua y conocía la explotación del indio desde adentro: era él quien tenía que escribir la gran novela progresista del Perú. Todas las sangres es un gigantesco esfuerzo por obedecer ese mandato, la inmolación de una sensibilidad en el altar ideológico. Y un gran fracaso literario: por querer ser extremadamente fiel a la realidad, el libro se desvanece en la irrealidad.

Todas las sangres no fue el único esfuerzo de Arguedas por ajustar su comportamiento a la imagen que de él habían fabricado los progresistas. En sus últimos años, más o menos a partir de la separación de su primera esposa y su segundo matrimonio, cuando se comenzó a agudizar la crisis que desembocaría en sus dos tentativas de suicidio, realizó una serie de pronunciamientos y actos de índole política —algo que, la mayor parte de su vida, había evitado— que culminarían en la correspondencia con Hugo Blanco que he reseñado. Los más significativos fueron su viaje a Cuba, sus poemas a la Revolución Cubana y a la guerra de Vietnam y su semiadhesión al régimen militar izquierdista que imperaba en el Perú desde octubre de 1968.

La Revolución Cubana

Arguedas estuvo en Cuba, entre enero y febrero de 1968, como jurado del premio Casa de las Américas, y durante el largo viaje (para llegar a La Habana desde Lima había que dar un absurdo rodeo por Madrid y Canadá) escribió en quechua el poema «Cubapaq» («A Cuba»), que en la isla regaló a Jacqueline Elau de Lobatón, viuda del guerrillero del MIR (Movimiento de Izquierda Revolucionaria) Guillermo Lobatón.[15] Es un homenaje «al luminoso pueblo de Cuba» que comienza con una abominación de los Estados Unidos («los malditos corazón de dinero / los endemoniados odiadores del hombre»), a la que sigue un canto a la revolución:

estoy llegando a ti,

pueblo que ama al hombre,

pueblo que ilumina al hombre,

pueblo que libera al hombre,

y la convierte en parangón para el resto del continente:

¡Amado pueblo mío,

centro vital del mundo nuevo!

La estancia en Cuba dejó una huella en su memoria, pues en el «Primer diario» de El zorro de arriba y el zorro de abajo, su novela póstuma, menciona con cariño a personas que conoció en la isla, y exclama: «¡... cuando llegue aquí un socialismo como el de Cuba, se multiplicarán los árboles y los andenes que son tierra buena y paraíso!».[16] En otro momento dirá que en Cuba encontró pruebas «de lo renovado, de lo desenvilecido» aunque «lo intocado por la vanidad y el lucro está, como el sol, en algunas fiestas de los pueblos andinos del Perú».

La dictadura de Velasco

El 3 de octubre de 1968, el Ejército peruano, bajo el mando del general Juan Velasco Alvarado, depuso al presidente constitucional Fernando Belaúnde Terry, instalando una dictadura castrense que duraría doce años. A diferencia de las precedentes, de orientación conservadora, ésta, mientras estuvo al frente de ella el general Velasco Alvarado (depuesto en 1975 por un golpe palaciego del general Francisco Morales Bermúdez), tuvo un sesgo socialista. Expropió los principales medios de comunicación —diarios, cadenas de televisión y muchas estaciones de radio—, nacionalizó el petróleo, las tierras y cerca de doscientas industrias y reclutó a buen número de intelectuales progresistas. Contó por ello con el apoyo de muchos partidos y organizaciones de izquierda, empezando por la facción prosoviética del Partido Comunista.

Arguedas, que al principio se había mantenido callado sobre el golpe, envió a mediados de julio de 1968 un texto a la revista Oiga,[17] fechado en Santiago el 6 de julio, en el que expresa una adhesión reservada al régimen. Su artículo es una reflexión sobre el Ejército, al que dice haber visto desfilar por primera vez cuando tenía dieciocho años, el 24 de septiembre de 1929, en Lima. Ese espectáculo «incomprensiblemente cruel» le mostró la naturaleza discriminatoria y racista de unas fuerzas armadas en cuya tropa no había «blanquiñosos», sólo indios o negros, en tanto que los oficiales, lo fueran o no, lucían como «mistis» blancos o wiraqochas. Esos soldados con bayonetas eran los mismos que tiroteaban a los campesinos alzados «contra los terratenientes que consideraban a los indios algo menos que a los perros» y «también contra los obreros en huelga y en manifestaciones de protesta». Desde entonces alberga la ilusión de que algún día esos militares «se decidieran a defender a sus hermanos en lugar de servir de instrumento invencible de los pocos monstruos egoístas que mantienen al Perú en la ignorancia y la miseria».

¿Ha ocurrido el 3 de octubre esa mutación? Aparentemente, sí, pues «el Ejército ha hecho en nueve meses mucho de cuanto los partidos de izquierda, los progresistas y la Iglesia católica renovada han reclamado desde los tiempos de González Prada y de Mariátegui» y «casi todo lo que el APRA ofreció para convertirse en un partido de masas hasta que sus líderes se vendieron a la oligarquía y el imperialismo». Su carta contiene un elogio al general Velasco, quien le dio la impresión «de un jefe que, de veras, se hubiera dedicado no solamente a disciplinar su tropa de indios y zambos sino a oír sus historias personales». El artículo concluye con una exhortación al dictador para que guíe al Perú por el camino «que conduce a la liberación».

La polémica con Julio Cortázar

Como ha escrito el profesor Tracy K. Lewis, la polémica que tuvo con Julio Cortázar en el periodo final de su vida, cuando escribía El zorro de arriba y el zorro de abajo y se debatía en la peor crisis de su larga neurosis, «fue para Arguedas un hito en su largo viaje al suicidio».[18] También es cierto que, pese al ruido que causó y al aprovechamiento político que algunos hicieron de este intercambio para atacar a Cortázar y a los escritores «desarraigados» del boom y reivindicar las viejas banderas del nacionalismo y el nativismo literarios, las diferencias entre ambos polemistas fueron menos irreversibles de lo que la aspereza de los términos cruzados en el debate dejaría suponer. En todo caso, a Arguedas, en el estado de susceptibilidad y depresión en que vivía, el incidente «lo agobió» y «le tocó en su corazón», según su viuda, con quien, incluso, «se resintió... porque, según él, yo no le daba importancia suficiente».[19] Lo sucedido interesa más como testimonio sobre el estado psicológico en que Arguedas escribió su última novela y los conflictos que lo llevarían a quitarse la vida, que como intercambio de propuestas intelectuales o de posiciones éticas y políticas, pues no hubo nada de esto: sólo se repitieron los archisabidos argumentos de la vieja oposic

Suscríbete para continuar leyendo y recibir nuestras novedades editoriales

¡Ya estás apuntado/a! Gracias.X