INTRODUCCIÓN

En Guerra y paz, de Tolstói, hay una escena famosa y muy bella en la que Natasha Rostov y su hermano Nikolái son invitados por su «tío» (así lo llama Natasha) a su humilde cabaña de madera después de un día de cacería en el bosque. En esa morada, aquel «tío» de buen corazón y un tanto excéntrico, un oficial retirado del ejército, vive con su ama de llaves, Anisia, una mujer robusta y elegante que pertenece al grupo de sirvientes de su hacienda y que, tal como dejan entrever las tiernas miradas que le dirige el anciano, es su «esposa» extraoficial. Anisia trae una bandeja cargada de especialidades caseras rusas: setas en escabeche, pasteles de centeno preparados con suero de leche, conservas con miel, hidromiel espumante, brandy de hierbas y diferentes clases de vodka. Después de comer, se oyen las notas de una balalaika que surgen del cuarto de los sirvientes. No es la clase de música que le gustaría a una condesa, una sencilla balada campestre, pero el «tío», cuando ve que su sobrina está conmovida por la melodía, pide que le traigan su guitarra, le quita el polvo y, tras hacer un guiño a Anisia, comienza a tocar, con el ritmo preciso y acelerado de un baile ruso, la canción popular de amor «Una doncella bajaba por la calle». Aunque Natasha no había oído jamás esa tonada folclórica, su corazón se ve agitado por una sensación desconocida. El «tío» canta como lo hacen los campesinos, con la convicción de que el significado de la canción yace en las palabras y que la melodía, que solo existe para enfatizar la letra, «surge de sí misma». A Natasha le parece que esa manera directa de cantar llena el aire con el encanto sencillo de los trinos de las aves. El «tío» le pide a ella que se sume a la danza popular.

—¡Vamos, sobrina! —evidente y completamente turbado, invitó a Natasha a bailar con la mano que había arrancado el último acorde.

Natasha se desprendió del chal que la cubría, dio unos pasos hacia su tío y, apoyando las manos sobre las caderas, movió los hombros y se detuvo.

¿Dónde, cómo y cuándo esa condesita educada por una emigrante francesa se había empapado del aire ruso que se respiraba? ¿Dónde había aprendido aquellas maneras (que los pas de châle de la institutriz deberían haber erradicado hacía tiempo)? Pero en cuanto Natasha se puso en pie, encogió los hombros y sonrió dichosa, solemne y orgullosa, el primer temor que se había apoderado de Nikolái y de todos los asistentes, el miedo de que ella, la señorita, no saliera airosa, se disipó y la admiraron entusiasmados. Ella hizo exactamente lo mismo que Anisia Fédorovna, quien enseguida le tendió el pañuelo necesario para aquel baile. A Anisia se le saltaron las lágrimas contemplando a la esbelta y graciosa condesita, criada entre algodones y tan distinta a ella, pero que sabía entender cuanto había en Anisia, en el padre de Anisia, en su tía, en su madre y en cualquier ruso.[1]

¿Qué es lo que hizo posible que Natasha pudiera captar tan instintivamente los ritmos de aquella danza? ¿Cómo pudo entrar con tanta facilidad en esa cultura campesina de la que, por su clase social y su educación, estaba totalmente alejada? ¿Acaso debemos suponer, como nos pide Tolstói con esta romántica escena, que una nación como Rusia puede estar unida por los hilos invisibles de una sensibilidad común innata? Esa pregunta nos lleva al núcleo de este libro. Y es un trabajo que toma el nombre de «historia cultural». Con todo, los elementos de la cultura que el lector encontrará en estas páginas no serán solo las grandes obras de arte, como Guerra y paz, sino también otros elementos culturales, como el bordado de motivos populares del chal de Natasha y los estilemas musicales de las canciones de los campesinos. Y no acudimos a ellos, claro está, como monumentos al arte sino como manifestaciones de la conciencia social, que está a su vez relacionada con la política y la ideología, con las costumbres y las creencias sociales, con el folclore y la religión, con los hábitos y las costumbres, y con todas las otras cuestiones del pensamiento que constituyen una cultura y una forma de vida. No pretendo sostener que el arte sea una ventana a la vida. La escena del baile de Natasha no puede interpretarse como el registro literal de una experiencia, aunque algunos testimonios de aquel periodo sí demuestran que algunas mujeres nobles aprendían las danzas campesinas de aquella forma.[2] Pero el arte sí puede entenderse como la manifestación de una creencia; en este caso, el anhelo de Tolstói de que existiera una comunión amplia con el campesinado ruso, que era el mismo anhelo de los «hombres de 1812», los liberales nobles y patriotas que dominan las escenas públicas de Guerra y paz.

Rusia invita al historiador cultural a rastrear debajo de la superficie de las manifestaciones artísticas. Durante los últimos doscientos años las artes rusas han sido el escenario de los debates políticos, filosóficos y religiosos precisamente por la ausencia de un Parlamento o de una prensa libre. Como escribió Tolstói en «Unas pocas palabras sobre Guerra y paz» (1868), las grandes obras en prosa de la tradición rusa no son novelas en el sentido europeo.[3] Son enormes estructuras poéticas que deben considerarse de manera simbólica, no muy diferentes de los iconos, auténticos laboratorios en los que experimentar con las ideas. Y, al igual que una ciencia o una religión, fueron impulsadas por la búsqueda de la verdad. El tema común a todas estas obras es Rusia: su personalidad, su historia, sus costumbres y tradiciones, su esencia espiritual y su destino. De una manera extraordinaria, tal vez exclusiva, la energía artística del país estaba dedicada casi por entero al intento de aprehender el concepto de su nacionalidad. En ningún otro lugar del mundo el artista ha sufrido tanto la carga del liderazgo moral y de ser profeta nacional, ni tampoco ha sido más temido y perseguido por el Estado. Aislados de la Rusia oficial por los políticos y de la Rusia campesina por su educación, los artistas rusos se dedicaron a crear una comunidad nacional de valores e ideas a través de la literatura y del arte. ¿Qué significaba ser ruso? ¿Cuáles eran el lugar y la misión de Rusia en el mundo? Y ¿dónde se encontraba la verdadera Rusia? ¿En Europa o en Asia? ¿En San Petersburgo o en Moscú? ¿En el imperio del zar o en la aldea embarrada y de una sola calle donde vivía el «tío» de Natasha? Esas eran las «preguntas malditas» que ocuparon la mente de todos los escritores, críticos literarios, historiadores, pintores, compositores, teólogos y filósofos de verdad de la edad dorada de la cultura rusa, desde Pushkin hasta Pasternak. Son las preguntas que, en este libro, yacen bajo la superficie del arte. Las obras que aquí se analizan representan una historia de ideas y de actitudes, de conceptos de nación a través de los cuales Rusia intentó entenderse a sí misma. Si las observamos con cuidado, tal vez se conviertan en ventanas a la vida interior de una nación.

El baile de Natasha es una de esas ventanas. En su núcleo hay un encuentro entre dos mundos completamente distintos: la cultura europea de las clases superiores y la cultura rusa del campesinado. La guerra de 1812 constituyó la primera vez que esos dos mundos avanzaron juntos en una marcha nacional. Impulsados por el espíritu patriótico de los siervos, los aristócratas de la generación de Natasha comenzaron a librarse de las costumbres extranjeras que regían su sociedad y a buscar un sentido de nación basado en principios «rusos». Dejaron de hablar en francés y empezaron a utilizar su lengua natal; rusificaron sus costumbres y sus vestimentas, sus hábitos culinarios y sus gustos sobre la decoración de interiores; salieron al campo a aprender folclore, bailes y músicas campesinas, con el objetivo de forjar un estilo nacional en todas las artes que llegara y educara al hombre común. E, igual que el «tío» de Natasha (o, por cierto, igual que su hermano, en el final de Guerra y paz), algunos de ellos renunciaron a la cultura de la corte de San Petersburgo e intentaron llevar un estilo de vida más sencillo (más «ruso») junto a los campesinos de sus propiedades.

La compleja interacción entre esos dos mundos tuvo una influencia crucial en la conciencia nacional y en todas las artes del siglo XIX. Esa interacción es uno de los elementos más importantes de este libro. Pero la historia que nos cuentan estas páginas no sugiere que la consecuencia haya sido el forjar una cultura «nacional» única. Rusia era un país demasiado complejo, demasiado dividido en el aspecto social y diversificado en lo político, demasiado indefinido geográficamente y, tal vez, demasiado grande, como para que una única cultura pudiera transmitirse bajo la forma de un patrimonio nacional. Mi intención, en realidad, es celebrar precisamente esa diversidad de las formas culturales de Rusia. Lo que hace que aquel pasaje de Tolstói sea tan luminoso es la forma en la que hace participar a tantas personas diferentes en aquella danza: Natasha y su hermano, a quienes de pronto aquel mundo aldeano se les revela extraño y a la vez encantador; su «tío», que vive en aquel mundo pero que no pertenece a él; Anisia, que es campesina pero que sin embargo también vive con el «tío» en la frontera con el mundo de Natasha, y los sirvientes de la cacería y los otros criados de la casa, que observan, sin duda con una curiosidad entretenida (y quizá también con otros sentimientos), cómo la hermosa condesa interpreta su propio baile. Mi objetivo es explorar la cultura rusa de la misma manera en que Tolstói presenta el baile de Natasha: como una serie de encuentros o actos sociales creativos que se ejecutaban y entendían de muchos modos distintos.

Ver una cultura refractada de esa manera es desafiar la idea de un núcleo puro, orgánico o esencial. No existía ningún baile ruso campesino que fuera «auténtico», como el que imaginó Tolstói, y, al igual que la melodía que baila Natasha, la mayoría de las «canciones folclóricas» rusas habían surgido, en realidad, de las ciudades.[4] Otros elementos de la cultura campesina retratada por Tolstói quizá llegaran a Rusia desde la estepa asiática, importados por los jinetes mongoles que dominaron Rusia del siglo XIII al XV y que se quedaron en el país principalmente como comerciantes, labradores o agricultores. Es casi seguro que el chal de Natasha era persa. Y, aunque los chales campesinos rusos comenzaron a ponerse de moda en 1812, probablemente sus motivos ornamentales se derivaban de los chales orientales. La balalaika descendía de la dombra, una guitarra similar originaria de Asia central (y que todavía se usa mucho en la música kazaja) que llegó a Rusia en el siglo XVI.[5] Las danzas campesinas tradicionales de Rusia también derivaban de formas orientales, según la opinión de algunos folcloristas del siglo XIX. Los rusos bailaban formando líneas o círculos, más que en parejas, efectuaban los movimientos rítmicos tanto con las manos y los hombros como con los pies, y en las mujeres eran muy importantes unos sutiles gestos de muñeca y mantener la cabeza inmóvil. Nada podría haber sido más diferente del vals que Natasha bailó con el príncipe Andréi en la primera fiesta, y la imitación de todos esos movimientos debió de parecerle extraña, como sin duda le pareció a su público campesino. Pero, aunque no se pueda extraer ningún ejemplo de cultura rusa antigua de aquella escena en la aldea, aunque gran parte de esa cultura se haya importado del extranjero, sí puede percibirse la forma en que la danza de Natasha es un emblema de la visión que se asume en este libro: no existe ninguna cultura nacional por antonomasia, solo imágenes míticas de ella, como la versión de Natasha del baile de los campesinos.

No es mi objetivo «deconstruir» esos mitos; tampoco es mi intención sostener, utilizando la jerga de los historiadores culturales académicos de la actualidad, que el carácter de la nación de Rusia no era más que una «construcción» intelectual. Había una Rusia lo bastante real, una Rusia que existió antes que «Rusia» o que la «Rusia europea» o que cualquier otro de los mitos de la identidad nacional. Estaba la Rusia histórica de la antigua Moscovia, que era muy distinta de Occidente antes de que en el siglo XVIII Pedro el Grande la hiciera acomodarse al estilo europeo. Durante la vida de Tolstói, aquella vieja Rusia seguía viva en las tradiciones de la Iglesia, en las costumbres de los mercaderes y de gran parte de la alta burguesía terrateniente, así como en los sesenta millones de campesinos diseminados en medio millón de aldeas remotas, en los bosques y en las estepas, cuyo estilo de vida casi no se había modificado a lo largo de varios siglos. Es el latido de aquella Rusia lo que reverbera en la escena del baile de Natasha. Y sin duda no es descabellado que Tolstói imaginase que existía una sensibilidad compartida que unía a la joven condesa con todas las mujeres rusas y todos los hombres rusos, pues, tal como este libro intenta demostrar, hay un temperamento ruso, unas costumbres y unas creencias nativas, algo visceral, emocional, instintivo, transmitido de generación en generación, que ha contribuido a dar forma a la personalidad y a mantener unida la comunidad. Y este temperamento escurridizo ha resultado ser más duradero y más significativo que cualquier Estado que haya gobernado Rusia: le dio al pueblo el espíritu para sobrevivir a los momentos más oscuros de su historia, y mantuvo unidos a quienes huyeron de la Rusia soviética después de 1917. No es mi objetivo cuestionar la existencia de esa conciencia nacional, sino más bien sugerir que su percepción ha estado siempre rodeada de mitos. Las clases cultivadas, que se vieron forzadas a europeizarse, se habían separado tanto de la vieja Rusia, habían olvidado durante tanto tiempo cómo hablar y actuar a la manera rusa, que cuando, en los tiempos de Tolstói, se esforzaban por definirse de nuevo como «rusos», tuvieron que reinventar la nación mediante mitos históricos y artísticos. Redescubrieron su propia «esencia rusa» a través de la literatura y del arte, así como Natasha halló su «esencia rusa» en la tradición de la danza. De ahí que el propósito de este libro no sea en ningún momento desacreditar esos mitos. Consiste, más bien, en explorar y en disponerse a explicar el extraordinario poder que tuvieron esos mitos en la formación de la conciencia nacional de Rusia.

Todos los movimientos culturales importantes del siglo XIX estuvieron organizados alrededor de esas imágenes ficticias del carácter nacional de Rusia: los eslavófilos, de la mano del mito del «alma rusa», de un cristianismo natural entre el campesinado y su culto de Moscovia como portadora de un verdadero estilo de vida «ruso» que idealizaban y que se proponían promover como alternativa a la cultura europea adoptada desde el siglo XVIII por las élites cultivadas; los occidentalizadores, que en cambio rendían culto a San Petersburgo, aquella «ventana a Occidente» con sus conjuntos clásicos construidos en tierras pantanosas robadas al mar, símbolo de su propia y progresista ambición iluminista de volver a trazar Rusia siguiendo líneas europeas; los populistas, que no distaban de Tolstói, con su noción del campesino como un socialista natural cuyas instituciones aldeanas ofrecerían un modelo para la nueva sociedad, y los escitas, que veían a Rusia como una cultura «elemental» de la estepa asiática que, en la revolución que estaba por venir, barrería el peso muerto de la civilización europea y establecería una nueva cultura en la que el hombre y la naturaleza, el arte y la vida, serían una sola cosa. Esos mitos fueron más que simples «construcciones» de una identidad nacional. Todos desempeñaron un papel crucial en la concepción de las ideas y lealtades de la política de Rusia, así como en el desarrollo de la noción del ser, desde las formas más elevadas de la identidad personal y nacional hasta las cuestiones más cotidianas como el vestido o la comida, o como el tipo de idioma que se usaba. Los eslavófilos son un buen ejemplo de ello. Su idea de Rusia como una familia patriarcal con principios cristianos propios del país fue el núcleo organizador de una nueva comunidad política en las décadas centrales del siglo XIX cuyos miembros provenían de la antigua burguesía provinciana, de los comerciantes e intelectuales de Moscú, del clero y de ciertos sectores de la burocracia estatal. La idea mítica de la existencia de una personalidad nacional rusa que unió a esos grupos tuvo un impacto perdurable en el imaginario político. Como movimiento político, influyó en la posición del Gobierno sobre el libre comercio y la política exterior, así como en las actitudes de la burguesía respecto del Estado y del campesinado. Los eslavófilos, como movimiento cultural amplio que fueron, adoptaron un determinado estilo de habla y un determinado modo de vestir, códigos diferenciados de interacción y de comportamiento social, un estilo de arquitectura y de decoración de interiores, un enfoque propio de la literatura y del arte. Todos usaban zapatos de fibra y abrigos hechos en casa; se dejaban barba, bebían sopa de repollo y kvas, tenían casas de madera de estilo campesino e iban a iglesias de colores luminosos con cúpulas en forma de cebolla.

Son demasiados los casos en los que la imaginación cultural occidental ha percibido esos estilos como «auténticamente rusos». Sin embargo, aquella percepción también es un mito: el mito de la Rusia exótica. Es una imagen exportada, en primer lugar, por los Ballets Rusos, con sus propias versiones exóticas del baile de Natasha, y a la que luego dieron forma algunos escritores extranjeros como Rilke, Thomas Mann y Virginia Woolf, que consideraron a Dostoievski como el más grande de los novelistas y que difundieron sus propias versiones del «alma rusa». Si hay un mito que es necesario desmentir es esta visión de Rusia como un país exótico y lejano. Desde hace mucho tiempo los rusos se quejan de que el público occidental no entiende su cultura, de que los occidentales miran a Rusia desde lejos y no quieren conocer sus sutilezas internas, como sí lo hacen con las culturas que pertenecen a sus propios territorios. Aunque esta queja, en parte, se base en el resentimiento y en un orgullo nacional herido, no es infundada. Solemos tender a consignar a los artistas, escritores y compositores rusos en el gueto cultural de una «escuela nacional» y a juzgarlos no como individuos, sino por el grado en que cumplen con aquel estereotipo. Esperamos que los rusos sean «rusos» y que su arte pueda distinguirse fácilmente por su utilización de motivos tradicionales, cúpulas con forma de cebolla, repiques de campanas y la expresión del «alma rusa». Y esto es precisamente lo que más ha dificultado una comprensión adecuada de Rusia y de su papel central en la cultura europea entre 1812 y 1917. Las grandes figuras culturales de la tradición rusa (Karamzín, Pushkin, Glinka, Gógol, Tolstói, Turguéniev, Dostoievski, Chéjov, Repin, Chaikovski, Rimski-Kórsakov, Diaghilev, Stravinski, Prokófiev, Shostakóvich, Chagall, Kandinsky, Mandelstam, Ajmátova, Nabokov, Pasternak, Meyerhold y Eisenstein) no eran solamente «rusos», también eran europeos, y las dos identidades se entrelazaban y tenían una dependencia mutua en muchos aspectos y de distintos modos. Por mucho que lo intentaran, era imposible que esa clase de rusos pudieran suprimir alguna de las dos partes de su identidad. Para los rusos europeos, había dos formas muy diferentes de comportamiento personal. En los salones y en las salas de baile de San Petersburgo, en la corte o en el teatro, eran muy comme il faut; representaban sus modales europeos casi como actores en un escenario público. Sin embargo, en otro plano, tal vez inconsciente, y en los ámbitos menos formales de la vida privada, prevalecían los hábitos de comportamiento rusos. La visita de Natasha a la casa de su «tío» describe un cambio de esa clase: la forma en que se espera que ella se comporte en su hogar, en el palacio de los Rostov o en el baile en el que es presentada al emperador, está a años luz de aquella escena en la aldea donde da rienda suelta a su naturaleza expresiva. Es evidente que lo que se comunica en esa danza es un jolgorio compartido propio de aquel entorno social tan relajado. Esa misma sensación de relajación, de poder ser «más uno mismo» en un ambiente ruso, era compartida por muchos rusos de la clase de Natasha, incluido, es fácil de imaginar, su propio «tío». Las sencillas recreaciones de la casa de campo o dacha —cazar en el bosque, visitar la casa de baños o lo que Nabokov llamaba «el deporte muy ruso de hodit’ po gribï (“buscar setas”)»—[6] representaban mucho más que la recuperación de un idilio rural: eran la expresión del propio ser ruso. La interpretación de esa clase de hábitos es uno de los objetivos de este libro. Usando el arte y la ficción, los diarios y las cartas, las memorias y la literatura, estas páginas intentan aprehender las estructuras de la identidad nacional rusa. Hoy en día, el término «identidad» está de moda. Pero de hecho es un vocablo carente de significado alguno a menos que pueda demostrarse cómo se manifiesta en la interacción cultural y el comportamiento social. Una cultura no está formada solo por obras de arte o discursos literarios, sino por códigos no escritos, señales y símbolos, rituales y gestos, y actitudes comunes que fijan el sentido público de aquellas obras y organizan la vida interior de una sociedad. Por ello el lector se encontrará con obras de literatura, como Guerra y paz, entrelazadas con episodios de la vida cotidiana (la niñez, el matrimonio, la vida religiosa, las reacciones ante el paisaje, los hábitos culinarios, las actitudes frente a la muerte), en los que podrán reconocerse los perfiles de aquella conciencia nacional. En esos episodios tal vez podamos encontrar, en la vida, los hilos invisibles de una sensibilidad rusa compartida, como la imaginaba Tolstói en su celebrada escena de la danza.

Son necesarias algunas palabras sobre la estructura de este libro. Es una interpretación de la cultura, no una historia exhaustiva, por lo que pido a los lectores que sean conscientes de que es posible que algunas grandes figuras culturales reciban menos atención de lo que sus obras valen. He seguido un criterio temático. En cada capítulo se explora una faceta separada de la identidad cultural rusa. Los capítulos abarcan del siglo XVIII al XX, pero las reglas de la cronología estricta no han sido respetadas cuando así lo pide la coherencia temática. Hay dos breves momentos (las últimas secciones de los capítulos 3 y 4) en los que se traspasa la barrera de 1917. Y en las otras pocas ocasiones en que los periodos históricos, los acontecimientos políticos o las instituciones culturales se analizan sin respetar la secuencia temporal, he incluido ciertas explicaciones que pueden ser útiles a los lectores que carezcan de un conocimiento detallado de la historia rusa. (Quienes necesiten más información pueden consultar la tabla cronológica que incluimos al final del libro. Mi relato termina en la era Brézhnev. La tradición cultural que aquí se analiza alcanzó en aquella época el fin de un ciclo natural, y lo que ha surgido a continuación bien podría ser el comienzo de algo nuevo. En último lugar, hay temas y variaciones que reaparecen a lo largo del libro, leitmotivs y linajes como la historia cultural de San Petersburgo y las historias familiares de las dos grandes dinastías de nobles, los Volkonski y los Sheremétev. El lector encontrará el sentido de estos desvíos y excursos al final.

Benjamin Paterssen: Vista de la gran parada en el palacio del emperador Alejandro I en San Petersburgo, c. 1803

I

Una neblinosa mañana de la primavera de 1703 una docena de jinetes rusos cabalgaban por las desoladas y yermas tierras pantanosas donde el río Nevá desemboca en el mar Báltico. Estaban buscando un sitio donde construir una fortaleza contra los suecos, que en aquel entonces estaban en guerra con Rusia y que eran los dueños de esos pantanos abandonados. Pero Rusia era un país sin salida al mar y para el zar, que encabezaba esa pequeña tropa de exploradores, la visión de aquel río ancho y lleno de recodos que desembocaba en el mar era una promesa y una esperanza. Cuando se acercaron a la costa desmontó de su caballo. Con su bayoneta, cortó dos tiras de turba y las dispuso en forma de cruz sobre el suelo pantanoso. Entonces, él, Pedro, dijo: «Aquí habrá una ciudad».[1]

Pocos lugares podrían haber sido más inadecuados para levantar la metrópolis del Estado más grande de Europa. La red de pequeñas islas del pantanoso delta del Nevá estaba cubierta de árboles. Aquel lugar, atravesado por densas brumas que se originaban con el derretimiento de las nieves en primavera y azotada por vientos que a menudo hacían que los ríos se desbordaran, no era apto para que lo habitaran los hombres, y hasta los pocos pescadores que se aventuraban allí en verano no permanecían mucho tiempo. Sus únicos habitantes eran los lobos y los osos.[2]

Mil años antes toda esa zona estaba cubierta por el mar. Había un canal que iba desde el mar Báltico hasta el lago Ladoga, con islas en las que hoy son las colinas de Pulkovo y Pargolovo. Y todavía durante el reinado de Catalina la Grande, a finales del siglo XVIII, Tsarskoie Seló, el sitio donde la emperatriz construyó su Palacio de Verano, en las colinas de Pulkovo, era conocido por los habitantes del lugar como Sarskoie Seló. Aquel nombre venía de la palabra saari, «isla» en finlandés.

Cuando los soldados de Pedro excavaron el suelo encontraron agua a poco más de un metro de profundidad. La isla del norte, donde la tierra era ligeramente más alta, era el único lugar donde se podían plantar cimientos firmes. En cuatro meses de actividad frenética, en los que al menos la mitad de la fuerza de trabajo falleció, veinte mil conscriptos construyeron la fortaleza de San Pedro y San Pablo, cavando con las manos desnudas, arrastrando troncos y piedras o cargándolos en la espalda, y transportando tierra en los pliegues de sus ropas.[3] La escala y el ritmo de la construcción eran asombrosos. En pocos años el estuario se convirtió en escenario de una gran actividad enérgica y, una vez que las victorias sobre Suecia de 1709 y 1710 aseguraron el control ruso de la costa, la ciudad empezó a cambiar de forma día tras día. Un cuarto de millón de siervos y soldados que venían de sitios tan lejanos como el Cáucaso y Siberia trabajaban las veinticuatro horas del día para limpiar bosques, excavar canales, trazar caminos y erigir palacios.[4] La nueva capital se inundó de carpinteros y albañiles (quienes, además, tenían prohibido por decreto trabajar en cualquier otro lugar). Llegaban transportistas, picadores de hielo, conductores de trineo, barqueros y peones en busca de trabajo, y dormían en barracones de madera que ocupaban todos los espacios disponibles. En los primeros tiempos, todo se hacía de una manera brusca y rápida, con primitivas herramientas manuales; había más hachas que serruchos, y se fabricaban unas carretas sencillas con troncos a los que no se les había quitado la corteza y que tenían unas minúsculas ruedas de abedul. La demanda de piedras era tan alta que cada barco o vehículo que llegara a la ciudad tenía la obligación de traer un tonelaje fijo de rocas. Pero poco a poco fueron surgiendo nuevas industrias para fabricar ladrillos, cristales, mica y lona alquitranada, mientras que de los astilleros salían barcos de vela y barcazas que regresaban cargadas con piedras y hacían aumentar cada vez más el numeroso tráfico de las vías navegables de la ciudad. Millones de troncos flotaban por el río cada año.

Como la ciudad mágica de un cuento de hadas ruso, San Petersburgo creció a una velocidad tan fantástica, y todo en ella era tan brillante y nuevo, que pronto se convirtió en un sitio mitológico. Cuando Pedro pronunció «aquí habrá una ciudad», sus palabras resonaron con el eco del mandamiento divino «que se haga la luz». Y, según la leyenda, mientras pronunciaba aquellas palabras un águila voló sobre la cabeza de Pedro y se posó sobre dos abedules que formaban un arco. Los panegiristas del siglo XVIII elevaron a Pedro al nivel de un dios: él era Titán, Neptuno y Marte unidos en una sola persona. Comparaban «Petrópolis» con la antigua Roma. Pedro mismo también hizo alusión a ello cuando adoptó el título de «imperator» e hizo grabar su imagen en la nueva moneda de rublo, con una corona de laurel y una armadura, emulando a César. Los famosos primeros versos del poema épico de Pushkin El jinete de bronce (1833) (que todos los alumnos rusos se saben de memoria) acabaron de cristalizar el mito de la creación de San Petersburgo a manos de un hombre providencial:

Sobre una orilla, junto a las olas desoladas

él se situó, con elevados pensamientos,

y contempló la lejanía...[5]

Gracias a esos versos de Pushkin, la leyenda se incorporó al folclore. La ciudad bautizada con el nombre del santo patrono de Pedro y rebautizada en tres ocasiones en función de los cambios políticos, todavía es conocida como «Peter» por sus habitantes.[*]

En la imaginación popular, la milagrosa aparición de aquella ciudad que se había originado desde el mar le daba desde el principio un aire de leyenda. Los rusos decían que Pedro había construido la ciudad en el cielo y luego la había hecho descender, como un modelo gigantesco, sobre el suelo. Era el único modo de explicar una ciudad erigida sobre la arena. La idea de una capital sin cimientos firmes en el terreno era la base del mito de San Petersburgo, que inspiró tanta literatura y tanto arte ruso. Según esa concepción mitológica, San Petersburgo era una ciudad irreal, un reino sobrenatural de fantasía y espíritus, un extraño dominio del Apocalipsis. Fue el hogar de las figuras solitarias y obsesivas que pueblan los Cuentos de San Petersburgo de Gógol (1835), y de fantaseadores y asesinos como Raskólnikov en la novela de Dostoievski Crimen y castigo (1866). La visión de una inundación que lo destruiría todo se convirtió en un argumento constante en las historias apocalípticas sobre la ciudad, desde El jinete de bronce de Pushkin hasta Petersburgo de Bieli (1913-1914). Pero en realidad se trataba de una profecía basada en hechos reales, puesto que la ciudad había sido construida por encima del terreno. Se habían depositado cantidades colosales de escombros para elevar las calles más allá del alcance del agua. En los primeros años de la ciudad se producían frecuentes inundaciones que exigían reparaciones y refuerzos que las elevaran todavía más. En 1754, cuando se comenzaron las obras del actual Palacio de Invierno, el cuarto de su tipo construido en el mismo sitio, el terreno sobre el que se plantaron los cimientos era tres metros más alto que cincuenta años atrás.

San Petersburgo, una ciudad construida sobre el agua con piedra importada, era un desafío al orden natural. El famoso granito de sus orillas provenía de Finlandia y Carelia; el mármol de sus palacios, de Italia, los Urales y Oriente Próximo; se traían gabro y pórfido de Suecia, diorita y pizarra del lago Onega, arenisca de Polonia y Alemania, travertino de Italia y azulejos de los Países Bajos y Lübeck. Únicamente la piedra caliza se extraía de canteras locales.[6] El esfuerzo necesario para transportar semejantes cantidades de piedra solo fue superior cuando se construyeron las pirámides. La enorme roca de granito para el pedestal de la estatua ecuestre de Pedro el Grande que hizo Falconet tenía doce metros de altura y casi treinta de circunferencia. Con un peso de casi 660.000 kilos, hubo que emplear a mil hombres para que la arrastraran durante dieciocho meses, primero mediante una serie de poleas y más tarde sobre una gabarra construida especialmente, a lo largo de los trece kilómetros que había entre el claro del bosque donde la habían encontrado y la capital.[7] El jinete de bronce de Pushkin convirtió aquel monumento de materia antes inerte en un emblema del destino de Rusia. Las treinta y seis colosales columnas de granito de la catedral de San Isaac se tallaron de la cantera con mazas y cinceles, y luego fueron transportadas a mano treinta kilómetros hasta llegar a unas barcazas que las esperaban en el golfo de Finlandia, y desde allí se enviaron a San Petersburgo, donde las levantaron unas grúas enormes hechas de madera.[8] Las rocas más pesadas se transportaban en invierno, porque la nieve hacía que fuera más fácil deslizarlas, aunque eso significaba que debían esperar hasta el deshielo de la primavera para poder transportarlas. Incluso entonces se necesitaba, para llevar a cabo esa tarea, un ejército de varios miles de hombres con equipos de doscientos trineos a caballo.[9]

San Petersburgo no creció como las otras ciudades. Ni el comercio ni la geopolítica pueden explicar su desarrollo; fue construida como una obra de arte. Como dijo la escritora francesa madame de Staël en su visita a la ciudad en 1812, «aquí todo ha sido creado para la percepción visual». A veces daba la impresión de que la ciudad se montó como una gigantesca puesta en escena, con edificios y habitantes que solo servían de escenografía y utilería. Los visitantes europeos, acostumbrados a la mezcla de estilos arquitectónicos en sus propias ciudades, quedaban particularmente impresionados por la belleza extraña y antinatural de sus conjuntos urbanísticos y con frecuencia los comparaban a un elemento escénico. «A cada paso quedaba asombrado por la combinación de arquitectura y decoración teatral —declaró el marqués de Custine, autor de libros de viajes, en la década de 1830—. Pedro el Grande y sus sucesores veían la capital como un teatro».[10] En cierto sentido, San Petersburgo no era más que una versión más grandiosa de aquella otra producción escénica de tiempos más recientes, las «aldeas Potemkin», unas estructuras tradicionales de cartón piedra montadas de la noche a la mañana en las orillas del río Dniéper para deleitar a Catalina la Grande cuando pasara por allí con su embarcación.

1. Moviendo la enorme roca de granito para el pedestal de El jinete de bronce. Grabado a partir de un dibujo de A. P. Davidov, 1782

San Petersburgo estaba concebido como una composición de elementos naturales: el agua, la piedra y el cielo. Aquella concepción se refleja en las reproducciones panorámicas de la ciudad del siglo XVIII, que pretendían enfatizar la armonía artística de todos esos elementos.[11] Pedro, que siempre había adorado el mar, se sintió atraído por el ancho y caudaloso río Nevá y por el cielo abierto, como telones de fondo de su composición. Amsterdam (que había visitado) y Venecia (que solo conocía a través de libros y cuadros) fueron inspiraciones tempranas para el trazado de canales y diques bordeados de palacios. Pero era un hombre ecléctico en cuanto a gustos arquitectónicos y tomaba cuanto podía de las capitales europeas. El austero estilo barroco clásico de las iglesias de San Petersburgo, que las distinguía de las cúpulas en forma de cebolla y de colores luminosos de Moscú, era una mezcla de la catedral de San Pablo de Londres, la de San Pedro de Roma y las iglesias de una sola aguja de Riga, en la actual Letonia. De sus viajes europeos en la década de 1690 Pedro trajo arquitectos e ingenieros, artesanos y artistas, diseñadores de muebles y jardineros paisajistas.[*] En el siglo XVIII se instalaron en San Petersburgo grandes cantidades de escoceses, alemanes, franceses e italianos. En el «paraíso» de Pedro no se reparaba en gastos. Incluso en el punto más álgido de la guerra con Suecia, en la década de 1710, el monarca jamás dejaba de revisar personalmente los detalles de los planos. Para que los Jardines de Verano fueran «mejores que Versalles», encargó peonías y cidros de Persia, peces ornamentales de Oriente Próximo e incluso pájaros cantores de India, aunque pocas de esas aves sobrevivieron a las heladas rusas.[12] Decretó que los palacios tuvieran fachadas regulares con los diseños que él mismo aprobaba, que los tejados tuvieran líneas uniformes y que hubiera rejas de hierro en los balcones y paredes que dieran «a los canales». Para embellecer todavía más la ciudad, ordenó que reconstruyeran el matadero al estilo rococó.[13]

«En esta capital reina una suerte de arquitectura bastarda —escribió el conde Algarotti a mediados del siglo XVIII—. Roba a los italianos, a los franceses y a los holandeses».[14] Para el siglo XIX, ya era un lugar común la visión de San Petersburgo como una copia artificial del estilo occidental. Alexánder Herzen, el escritor y filósofo del siglo XIX, declaró una vez que San Petersburgo «difiere de todas las otras ciudades europeas en el hecho de que es igual a todas ellas».[15] Sin embargo, a pesar de sus obvias influencias extranjeras, la ciudad tenía su propia personalidad particular, producto de su ubicación entre el mar y el cielo, de la grandiosidad de su tamaño y de la unidad de sus conjuntos arquitectónicos, que le daban una armonía artística única. El artista Alexánder Benois, una figura influyente del círculo de Diaghilev que rendía culto al San Petersburgo dieciochesco, captó esa concepción armónica. «Si es hermosa —escribió en 1902—, lo es como una unidad, o mejor aún, en grandes partes».[16] Mientras que las ciudades europeas anteriores se habían construido a lo largo de varios siglos, y en el mejor de los casos habían terminado como colecciones de bellos edificios pertenecientes a estilos de periodos diversos, San Petersburgo se terminó en menos de cincuenta años y de acuerdo con un único conjunto de principios. Más aún: en ningún otro lugar esos principios pudieron aplicarse en un espacio tan amplio. Los arquitectos de Amsterdam y Roma trabajaban en sitios estrechos en los que debían ubicar sus edificios. Pero en San Petersburgo los ideales clásicos podían expandirse. La línea recta y el cuadrado tenían espacio para respirar, ubicados en extensos paisajes panorámicos. Con agua por todas partes, los arquitectos podían edificar mansiones bajas y anchas, utilizando sus reflejos en los ríos y canales para equilibrar sus proporciones, lo que producía un efecto de una belleza y una grandiosidad incuestionables. El agua le proporcionaba ligereza a aquel pesado estilo barroco, así como movimiento a los edificios dispuestos en sus riberas. El Palacio de Invierno es un ejemplo supremo. A pesar de su inmenso tamaño (1.050 habitaciones, 1.886 puertas, 1.945 ventanas, 117 escaleras) casi parece flotar en la orilla del río, y el ritmo sincopado de sus columnas blancas a lo largo de la fachada azul crea una sensación de movimiento a medida que las va reflejando el paso del Nevá.

La clave de esa unidad arquitectónica fue el planeamiento de la ciudad como una serie de conjuntos conectados entre sí por una armónica red de avenidas y plazas, canales y parques, ubicados entre el río y el cielo. Los primeros planes reales se remontan a la creación de una Comisión para el Desarrollo Ordenado de San Petersburgo en 1737, doce años después de la muerte de Pedro el Grande. La idea central de esos planes era una ciudad que se desplegara en tres líneas radiales desde el Almirantazgo, como sucedía en Roma con la piazza del Popolo. La aguja dorada del Almirantazgo se convertiría de ese modo en el centro simbólico y topográfico de la ciudad, visible desde el final de las tres largas avenidas (Nevski, Gorojovaia y Voznesenski) que convergían en él. Desde la década de 1760, con la creación de una Comisión para la Construcción en Albañilería de San Petersburgo, el trazado de la ciudad como una serie de conjuntos se hizo más pronunciado. Se impusieron reglas estrictas para asegurar la utilización de piedra y uniformar las fachadas de los palacios construidos a lo largo de la moderna avenida o perspectiva Nevski. Aquellas reglas subrayaban la concepción artística de la avenida como una línea recta e ininterrumpida que se extendiera hasta donde llegaba la vista. Una concepción reflejada en los armoniosos panoramas del artista M. I. Majaiev, encargados en 1753 por la emperatriz Isabel para conmemorar el quincuagésimo aniversario de la fundación de la ciudad. Pero la armonía visual no era el único propósito de esa reglamentación: el planeamiento de las zonas de la capital era también una forma de ordenamiento social. Las aristocráticas áreas residenciales que rodeaban el Palacio de Invierno y los Jardines de Verano estaban claramente separadas, por una serie de canales y avenidas, de la zona de los talleres y los comercios cerca de la plaza Sennaia (en el San Petersburgo de Dostoievski) o de los suburbios de los obreros, que quedaban todavía más lejos. Los puentes que cruzaban el Nevá, como saben los lectores que hayan visto la película de Eisenstein Octubre (1928), podían elevarse para evitar que los obreros ingresaran en las áreas centrales.

San Petersburgo era más que una ciudad. Era un proyecto vasto y casi utópico de ingeniería cultural, para reconstruir al hombre ruso y convertirlo en hombre europeo. En Apuntes del subsuelo (1864), Dostoievski la denominó «la ciudad más abstracta e intencional de todo el ancho mundo».[17] Cada aspecto de su cultura pedrina estaba pensado como una negación de la Moscovia «medieval» del siglo XVII. Según la concepción de Pedro, convertirse en ciudadano de San Petersburgo equivalía a dejar atrás las costumbres «medievales» y «atrasadas» del pasado ruso de Moscú y entrar, como ruso europeo, en el moderno mundo occidental del progreso y la Ilustración.

Moscovia era una civilización religiosa. Sus raíces se hundían en las tradiciones espirituales de la Iglesia de Oriente que se remontaban a Bizancio. En algunos aspectos se asemejaba a la cultura medieval de Europa central, con la que la unían lazos religiosos, lingüísticos, de costumbres y muchas otras cosas más. Pero en términos históricos y culturales permanecía aislada de Europa. Sus territorios occidentales no eran más que un punto de apoyo mínimo en el continente europeo: las tierras bálticas no fueron conquistadas por el Imperio ruso hasta la década de 1720, y la Ucrania occidental y la parte del león de Polonia hasta finales del siglo XVIII. A diferencia de Europa central, Moscovia se había mantenido casi por completo alejada de la influencia del Renacimiento o la Reforma. No participó en los descubrimientos marítimos o en las revoluciones científicas de principios de la era moderna. No tenía grandes ciudades en el sentido europeo, ni cortes principescas o episcopales que dieran apoyo a las artes, ni una burguesía verdadera o clase media, ni tampoco universidades o escuelas públicas fuera de las academias monasteriales.

El dominio de la Iglesia en Moscovia obstaculizó el desarrollo de las formas artísticas seculares que se habían generado en Europa desde el Renacimiento. En cambio, el icono era el punto central del estilo de vida religioso de Moscovia. Era tanto un objeto de ritual cotidiano como una obra de arte. Los iconos se encontraban en todas partes; no solo en los hogares y en las iglesias, sino también en las tiendas y en los talleres y en altares a los costados de los caminos. No había prácticamente nada que relacionara los iconos con la tradición europea de la pintura secular que se había originado en el Renacimiento. Es cierto que a finales del siglo XVII algunos pintores de iconos como Simon Ushakov habían comenzado a reemplazar el austero estilo bizantino y medieval por las técnicas clásicas de Europa y la sensualidad del Barroco occidental. Sin embargo, todos los visitantes europeos quedaban, sin excepción, sorprendidos por la primitiva condición de las artes visuales de Rusia. «Apagados y feos —observó en la década de 1660 Samuel Collins, un médico inglés de la corte rusa, refiriéndose a los iconos del Kremlin—; si usted viera esas imágenes, pensaría que no son otra cosa que jengibre dorado».[18] Los primeros retratos seculares (parsuny) datan de la década de 1650. Sin embargo, todavía conservan un estilo frontal e icónico. El zar Alejo, que reinó entre 1645 y 1676, fue el primer dirigente ruso de quien tenemos algo remotamente semejante a un retrato realista. Otros tipos de pintura (naturalezas muertas, paisajes, alegorías o pintura de género) estuvieron completamente ausentes del repertorio ruso hasta el reinado de Pedro el Grande, e incluso volvieron a estarlo en épocas posteriores.

La Iglesia rusa también impidió el desarrollo de otras formas seculares de arte. La música instrumental, considerada en oposición a los cantos sagrados, era vista como pecado y perseguida sin piedad por las autoridades eclesiásticas. Con todo, había una rica tradición popular de juglares y músicos, o skomoroji (que Stravinski incluyó en su Petrushka), que recorrían las aldeas con tamborines y gusli (una clase de cítara), esquivando a los agentes de la Iglesia. La literatura estaba controlada por la omnipresente Iglesia. No había hojas de noticias impresas ni periódicos, y no se imprimían obras de teatro ni poesía, aunque existía una activa industria de relatos y versos populares que empezaron a publicarse bajo la forma de textos ilustrados (lubki) a finales del siglo XVII, a medida que se fue generalizando el uso de la imprenta, mucho más rentable. Cuando Pedro llegó al trono, en 1682, la imprenta de Moscú no había publicado más de tres libros de naturaleza no religiosa desde su fundación en la década de 1560.[19]

Pedro detestaba Moscovia. Despreciaba su cultura arcaica y su provincianismo, sus temores supersticiosos y su resentimiento contra Occidente. Las cazas de brujas eran continuas y los herejes extranjeros eran quemados en público en la Plaza Roja; el último de ellos, un protestante, había sido ejecutado cuando Pedro tenía diecisiete años. De joven, Pedro pasaba gran parte del tiempo en el suburbio «alemán», donde, debido a la presión de la Iglesia, estaban obligados a vivir los extranjeros de Moscú. Usaba ropas occidentales, se afeitaba la barba y, a diferencia de los ortodoxos, comía carne durante la Cuaresma. El joven zar viajó por el norte de Europa a fin de aprender por sí mismo las nuevas técnicas que Rusia iba a necesitar para lanzarse como potencia militar continental. En Holanda trabajó como constructor de embarcaciones. En Londres visitó el observatorio, el arsenal, la Real Casa de la Moneda y la Royal Society. En Königsberg estudió artillería. En sus viajes captó lo que más tarde necesitaría para convertir Rusia en un Estado europeo moderno: una armada que siguiera el modelo de las armadas holandesa e inglesa; escuelas militares que fueran como la sueca y la prusiana; sistemas jurídicos tomados de los alemanes, y una Tabla de Rangos (civiles) adaptada de la danesa. Encargó escenas bélicas y retratos para dar a conocer el prestigio de su Estado, y adquirió esculturas y cuadros para decorar sus palacios europeos de San Petersburgo.

En la nueva capital, todo estaba pensado para obligar a los rusos a adoptar un estilo de vida más europeo. Pedro enseñaba a sus nobles cómo vivir, cómo construir sus casas, cómo moverse por la ciudad, dónde ubicarse en la iglesia, cuántos sirvientes podían tener, cómo comer en los banquetes, cómo vestirse y cortarse el pelo, cómo comportarse en la corte y cómo desenvolverse en la alta sociedad. No había nada, en aquella capital llena de obligaciones, que fuera fruto del azar. Aquellas reglas obsesivas dieron a San Petersburgo la imagen de un lugar hostil y opresivo. Esas eran las raíces del mito decimonónico de la «ciudad irreal» —diferente y amenazadora para el estilo de vida ruso— que tendría un papel esencial en la literatura y el arte de la Rusia del siglo XIX. «En San Petersburgo —escribió Benois— existe un espíritu romano, un espíritu duro y absoluto de orden, un espíritu de una vida formalmente perfecta, insoportable para la habitual desidia rusa, pero que, sin duda alguna, no carece de encanto». Benois comparaba la ciudad con un «sargento con una vara» —tenía una «personalidad de máquina»—, mientras que los rusos eran como «una vieja mujer desaliñada».[20] La imagen decimonónica de la ciudad imperial estaba definida por la noción de su reglamentación. El marqués de Custine comentaba que San Petersburgo se parecía más al «estado mayor de un ejército que a la capital de una nación».[21] Y Herzen declaró que su uniformidad le recordaba a los «barracones militares».[22] Se trataba de una ciudad de proporciones inhumanas, una ciudad ordenada por la abstracta simetría de su forma arquitectónica más que por la vida de sus habitantes. De hecho, el verdadero propósito de esa forma era reglamentar a los rusos, hacerlos formar en línea, como soldados.

Sin embargo, debajo de la superficie de aquel sueño europeo todavía podía verse la vieja Rusia. Obligados por el zar a construir fachadas clásicas, muchos de los nobles tenían animales sueltos en los patios de sus palacios de San Petersburgo, como ocurría en los patios de Moscú, de manera que Pedro tuvo que emitir numerosos decretos prohibiendo que hubiera vacas y cerdos paseándose por sus bonitas avenidas europeas.[23] Pero incluso la perspectiva Nevski, la más europea de sus avenidas, quedó arruinada por una sinuosidad «rusa». Diseñada como una «perspectiva» formal, que correría en línea recta desde el Almirantazgo hasta el monasterio de Alejandro Nevski, a tres kilómetros de distancia, fue iniciada por dos cuadrillas diferentes desde cada extremo. Pero los obreros no mantuvieron una línea recta, y en 1715, cuando se terminó, apareció una curva claramente distinguible en el punto en que los dos grupos se encontraron.[24]

II

El palacio de los Sheremétev sobre el río Fontanka es un símbolo legendario de la tradición de San Petersburgo. La gente de la ciudad lo llama la Casa de la Fuente. La poeta Anna Ajmátova, que entre 1926 y 1952 vivió intermitentemente en un apartamento anexo, lo veía como un espacio interior muy apreciado, en el que ella cohabitaba con los espíritus de las grandes figuras artísticas del pasado, Pushkin, Krilov, Tiutchev y Zhukovski. Todos habían estado allí.

No tengo ningún derecho en especial

sobre esta ilustre casa,

pero sucede que casi toda la vida

he vivido bajo el celebrado techo

del Palacio de la Fuente... Como pobre

llegué y como pobre me marcharé...[25]

La historia del palacio es un microcosmos del plan de Pedro para que la cultura occidental arraigara en suelo ruso. Se construyó sobre un terreno pantanoso que en 1712 el zar adjudicó a Borís Sheremétev, el mariscal de campo de su ejército en la batalla de Poltava. En aquella época el lugar se encontraba en los límites de San Petersburgo, colindantes con bosques que daban al palacio un tono rural. Pedro acostumbraba a hacer ese tipo de regalos a los servidores distinguidos: les ordenaba construir palacios de estilo europeo con fachadas uniformes en el lado que daba al Fontanka como parte de su plan de desarrollo para San Petersburgo. Según la leyenda, el terreno estaba deshabitado en 1712. Pero Ajmátova creía que antes había existido una casa de labranza sueca en aquel lugar, puesto que encontró unos robles que databan de la época anterior a Pedro.[26]

A principios del siglo XVIII la familia Sheremétev ya se había convertido en un clan de una riqueza inmensa y con estrechos contactos con la corte. Parientes lejanos de los Románov, los Sheremétev habían recibido enormes extensiones de tierra por sus leales servicios a la casa real como comandantes militares y diplomáticos. Borís Sheremétev era un antiguo aliado de Pedro. En 1697 acompañó al zar en su primer viaje a Europa, y fue embajador de Rusia en Polonia, Italia y Austria. Veterano de las guerras contra los suecos, en 1705 se convirtió en el primer conde (graf) nombrado por la corte, un título que Pedro importó de Europa como parte de su campaña para occidentalizar a la aristocracia rusa. Borís era el último de los viejos boyardos, los principales nobles de Moscovia, cuya riqueza y poder eran resultado de los favores del zar (casi todos ellos desaparecieron a finales del reinado de Pedro, cuando fueron reemplazados por nuevos nobles de nombramiento más reciente). Rusia no tenía una burguesía en el sentido occidental del término, una clase independiente de terratenientes que pudieran hacer las veces de contrapeso al poder del zar. Desde el siglo XVI el Estado había abolido los derechos cuasi feudales de los príncipes locales y había convertido a todos los nobles (dvoriane) en sirvientes de la corte (dvor). Moscovia estaba concebida como un Estado patrimonial, propiedad del zar como un feudo personal, y los nobles estaban legalmente definidos como «esclavos» del zar.[*] Como retribución por sus servicios, recibían tierras y siervos, pero no como una propiedad absoluta o alodial, como sí ocurría en Occidente, y solo bajo la condición de obediencia al zar. La más mínima sospecha de deslealtad podía causar una pérdida del título y de los bienes.

Antes del siglo XVIII los nobles de Rusia no disponían de palacios importantes. La mayoría de los servidores del zar vivían en casas de madera, no mucho más grandes que las chozas de los campesinos, con muebles sencillos y cacharros de barro o madera. Según Adam Olearius, el enviado del duque de Holstein a Moscovia durante la década de 1630, eran pocos los nobles rusos que poseían camas, y en lugar de ello «se acuestan sobre bancos cubiertos con almohadones, paja, esteras o tela; en el invierno duermen sobre estufas planas [...], [duermen] con los sirvientes [...], las gallinas y los puercos».[27] Los nobles visitaban sus diferentes propiedades con poca frecuencia. Despachados de un lado a otro en el vasto imperio del zar, no tenían ni el tiempo ni la inclinación necesarios para echar raíces en un solo lugar. Consideraban sus propiedades como fuente de ingresos, que podían cambiarse o venderse con facilidad. La bella hacienda de Yásnaia Poliana, cerca de Tula, por ejemplo, cambió de manos más de veinte veces durante el siglo XVII y principios del XVIII. Se perdió en juegos de naipes y en juergas alcohólicas, se vendió a distintas personas al mismo tiempo, se prestó y se empeñó, se hipotecó y se volvió a hipotecar, hasta que, después de años de disputas legales para determinar quién era su dueño legítimo, la familia Volkonski la adquirió en la década de 1760 y finalmente el novelista Tolstói la heredó de su madre.[28] Debido a esa constante inestabilidad los nobles realizaban muy pocas inversiones en la tierra. No hubo ningún movimiento generalizado para desarrollar las fincas o erigir palacios, nada parecido a lo que ocurría en Europa occidental desde la época medieval: la concentración gradual de las posesiones de una familia en una localidad, cuyos miembros transmitían las propiedades de generación en generación y creaban lazos con la comunidad.

En el siglo XVII el progreso cultural de los boyardos moscovitas estaba muy atrasado respecto de los nobles europeos. Olearius los consideraba «bárbaros [...] [con] toscas opiniones sobre las ciencias naturales elevadas y las artes».[29] El doctor Collins se quejaba de que «no saben cómo comer zanahorias y guisantes hervidos, sino que, como los cerdos, se los comen con vaina y todo».[30] Este atraso se debía en parte a la ocupación de los mongoles desde alrededor de 1230 hasta mediados del siglo XV. Los tártaros dejaron una huella profunda en las costumbres y los hábitos de los boyardos. Durante más de trescientos años, el periodo en que en Occidente estaba produciéndose el Renacimiento, Rusia estuvo aislada de la civilización europea. El país que surgió después del periodo mongol era mucho más cerrado de lo que había sido a principios del siglo XIII, época en que la Rus de Kiev, la confederación libre de principados que constituyó el primer Estado ruso, tenía una estrecha vinculación con Bizancio. Las viejas familias principescas fueron socavadas y se volvieron más dependientes del Estado de Moscovia, cuyo poder económico y militar fue la clave de la liberación de Rusia de los kanes mongoles. El noble ruso de la era moscovita (c. 1550-1700) no era un señor terrateniente en el sentido europeo. Era un sirviente de la corona. En su cultura material había poco que lo distinguiera de la población común. Se vestía como un mercader, con un caftán semioriental y un abrigo de piel. Mandaba sobre su familia, al igual que los mercaderes y los campesinos, a través de las costumbres patriarcales del Domostroi, el manual del siglo XVI que instruía a los rusos sobre la forma de disciplinar sus casas con la Biblia y la vara de abedul. Los modales de los nobles rusos eran proverbialmente groseros. Hasta los potentados, como Borís Sheremétev, a veces se comportaban como vándalos ebrios. En el viaje del zar a Inglaterra, su comitiva se alojó en la residencia del diarista John Evelyn, en la corte de Sayes (Kent). El daño que causaron durante sus tres meses de estadía fue tan extenso —los visitantes levantaron el césped, arrancaron las cortinas, destruyeron muebles y usaron los retratos de familia para practicar el tiro al blanco— que Evelyn se vio obligado a presentar una cuantiosa factura a la corte rusa.[31] La mayoría de los miembros de la nobleza no sabían leer y muchos de ellos ni siquiera podían efectuar sumas simples.[32] Los nobles rusos, poco viajados y poco conocedores de los europeos, quienes estaban obligados a vivir en un suburbio especial de Moscú, desconfiaban de todo lo nuevo o extranjero. Regulaban su vida a partir de los rituales arcaicos de la Iglesia, y su calendario contaba los años desde la hipotética creación del mundo (con el nacimiento de Adán) en el 5509 a. C.[*]

2. Trajes moscovitas del siglo XVII. Grabado de 1669

Con la reforma social de Pedro, el noble se convirtió en el agente, y su palacio en el escenario, de la introducción en Rusia de los estilos europeos. Su palacio era mucho más que la residencia de un noble y sus propiedades, muchísimo más que su coto de placer o una entidad económica; se convirtió en el centro de la civilización de la localidad.

Pedro sentó las bases del Estado (europeo) moderno y absolutista cuando convirtió a todos los nobles en sirvientes de la corona. La antigua clase de los boyardos tenía ciertos derechos y privilegios que se derivaban de su custodia de la tierra y de los siervos. Existió un Consejo de Boyardos, o Duma, que aprobaba los decretos del zar, hasta que fue reemplazado por el Senado en 1711. Pero la nueva aristocracia pedrina se definía en su totalidad por su posición en el servicio civil y militar, y sus derechos y privilegios se otorgaban de acuerdo con ello. Pedro estableció una Tabla de Rangos que ordenaba a los nobles según sus oficios (en vez de según su nacimiento) y que permitía que los plebeyos recibieran un título nobiliario por sus servicios al Estado. Aquella clasificación casi militar de los nobles tuvo un efecto profundo y duradero en su estilo de vida. Como bien saben los lectores de Gógol, los nobles rusos estaban obsesionados por los rangos. Cada rango (y había catorce en la Tabla de Pedro) tenía su propio uniforme. La progresión de pantalones blancos a negros, el paso de una cinta roja a una azul, de hebras de plata a hebras de oro, o la mera añadidura de un galón, eran acontecimientos rituales de un significado inmenso en la ordenada vida de un noble. Cada rango tenía su propio título nobiliario y manera de dirigirse: «su elevada excelencia» para los dos superiores; «su excelencia» para los rangos tercero y cuarto, y así sucesivamente descendiendo en la escala. Había un estricto y elaborado código de etiqueta que disponía cómo los nobles de cada rango debían dirigirse a los otros rangos, o a los que eran más viejos o más jóvenes. Un noble mayor que le escribiera a otro más joven podía firmar la carta sencillamente con el apellido; pero se esperaba que el noble más joven agregara, en su respuesta, su título y rango al apellido, y el no hacerlo se consideraba una ofensa que podía terminar en un escándalo y hasta en un duelo.[33] La etiqueta exigía también que un noble en el servicio civil presentara sus respetos en la casa de un funcionario civil superior en las onomásticas y en los cumpleaños de la familia, así como en las fiestas religiosas. En los bailes y en las funciones públicas de San Petersburgo se consideraba un grave error el que un joven permaneciera sentado mientras aquellos que eran mayores estaban de pie. Por lo tanto, en los teatros, los oficiales subalternos permanecían de pie en la galería en caso de que entrara un oficial de mayor rango durante la representación. Se decía que un oficial estaba de servicio todo el tiempo. G. A. Rimski-Kórsakov (un antepasado lejano del compositor) fue expulsado a patadas de los Guardias en 1810 porque en una cena después de un baile se desabrochó el primer botón del uniforme.[34] El rango también comprendía considerables privilegios materiales. Los caballos en las postas se adjudicaban estrictamente según la condición de los viajeros. En los banquetes la comida se servía en primer lugar a los invitados de jerarquía superior, que se sentaban junto a los anfitriones a la cabecera de la mesa en forma de una P rusa (P), seguidos de los rangos inferiores en el otro extremo. Si los de la cabecera querían servirse por segunda vez, a los del otro extremo no se les servía nada. En una ocasión, el príncipe Potemkin invitó a un noble de rango menor a un banquete en su palacio, y el invitado se sentó en el extremo más lejano. Más tarde, le preguntó si había disfrutado la comida. «Mucho, su excelencia —respondió el invitado—. Lo he visto todo».[35]

Los Sheremétev ascendieron muy rápidamente a la cúspide de esa nueva jerarquía social. En 1719, cuando Borís Sheremétev falleció, el zar le dijo a la viuda que él sería «como un padre» para sus hijos. Piotr Sheremétev, el único hijo que le sobrevivió, fue educado en la corte, donde se convirtió en uno de los pocos compañeros selectos del heredero al trono (Pedro II).[36] Después de una carrera como parte de los Guardias durante su adolescencia, Sheremétev fue chambelán de la emperatriz Ana, y luego de la emperatriz Isabel. En el reinado de Catalina la Grande pasó a ser senador y fue el primer mariscal de la nobleza elegido como tal. A diferencia de otros favoritos de la corte, que ascendían y descendían con el cambio de soberano, Sheremétev permaneció en el cargo durante seis reinados consecutivos. Sus contactos familiares, la protección que le brindaba un influyente cortesano, el príncipe Trubetskói, y sus relaciones con el consejero diplomático de Catalina, el conde Nikitza Panin, evitaban que fuera víctima de los caprichos de alguno de los soberanos. Fue uno de los primeros nobles de Rusia independientes en el sentido europeo.

La fantástica riqueza del clan Sheremétev tenía mucho que ver con esa nueva seguridad. Con más de 800.000 hectáreas de tierras y más de 200.000 «siervos censados» (lo que tal vez significaba un millón de siervos reales), a la muerte de Piotr, en 1788, los Sheremétev eran, de lejos, la familia terrateniente más importante del mundo. En términos monetarios, con un ingreso anual de alrededor de 630.000 rublos (63.000 libras) en la década de 1790, eran realmente poderosos y considerablemente más ricos que los más importantes lores ingleses, los duques de Bedford y Devonshire, el conde Shelburne y el marqués de Rockingham, que tenían ingresos anuales de aproximadamente 50.000 libras.[37] Como la mayoría de las fortunas nobles, la de los Sheremétev procedía en primer lugar de las inmensas concesiones imperiales de tierras y siervos como recompensa por sus servicios al Estado. Todas las dinastías más ricas de la aristocracia habían permanecido cerca de la cúspide del Estado zarista durante su gran expansión territorial entre los siglos XVI y XVIII, y en consecuencia habían sido recompensados con generosas dotaciones de tierras fértiles en el sur de Rusia y Ucrania. Eran los Sheremétev y los Stróganov, los Demídov y los Davidov, los Vorontsov y los Yusúpov. Como un número cada vez mayor de magnates en el siglo XVIII, los Sheremétev también ganaron muchísimo con el comercio. En aquel siglo la economía rusa creció a un ritmo espectacular, y como dueños de vastas extensiones de bosques, molinos de papel y fábricas, tiendas y otras propiedades urbanas, los Sheremétev obtuvieron ganancias enormes de ese crecimiento. A finales del siglo XVIII eran casi el doble de ricos que cualquier otra familia noble de Rusia, con excepción de los Románov. Aquella extraordinaria riqueza se explicaba en parte por el hecho de que, a diferencia de la mayoría de las dinastías rusas, que dividían la herencia entre todos los hijos y a veces incluían a las hijas, los Sheremétev pasaban la mayor parte de la riqueza al primer heredero varón. El matrimonio también fue un factor fundamental en el ascenso de los Sheremétev a la élite de los poderosos; en particular la flamante boda celebrada en 1743 de Piotr Sheremétev con Varvara Cherkaskaia, heredera de otro clan inmensamente rico, a través del cual los Sheremétev adquirieron la hermosa hacienda de Ostankino, en las afueras de Moscú. Con la enorme fortuna que su hijo Nikolái Petróvich, el primer gran empresario teatral ruso, invirtió en aquel lugar en la segunda mitad del siglo XVIII, Ostankino se convirtió en la joya de la corona de los Sheremétev.

Los Sheremétev gastaban vastas sumas de dinero en sus palacios, a veces más de lo que ganaban, de manera que a mediados del siglo XIX habían contraído deudas por varios millones de rublos.[38] Los gastos extravagantes eran una debilidad peculiar de la alta burguesía rusa. Se derivaba en parte de su estulticia, y en parte de los hábitos de una clase que había obtenido sus riquezas con poco esfuerzo y a una velocidad increíble. Gran parte de aquella riqueza llegaba bajo la forma de adjudicaciones imperiales pensadas para crear una corte magnífica que se pudiera comparar con Versalles o Potsdam. Para tener éxito en aquella cultura que giraba alrededor de la corte, el noble debía llevar un estilo de vida fabuloso. La posesión de un palacio opulento, con obras de arte y muebles importados, las fiestas y los banquetes suntuosos al estilo europeo se convirtieron en atributos vitales del rango y de la condición, necesarios para obtener favores y ascensos en la corte.

Gran parte del presupuesto de los Sheremétev se destinaba a la enorme cantidad de sirvientes de la casa. La familia mantenía un ejército inmenso de mayordomos. Solamente en la Casa de la Fuente había trescientos cuarenta sirvientes, los suficientes como para ubicar un chambelán ante cada puerta, y en el conjunto de todas sus residencias los Sheremétev empleaban a más de mil personas.[39] Esa clase de séquitos tan numerosos eran el lujo característico de un país en el que había tantos siervos. Hasta las más importantes casas inglesas palidecían cuando se comparaban con ellos; los Devonshire de Chatsworth, en la década de 1840, tenían un personal permanente de apenas dieciocho siervos.[40] Los extranjeros siempre quedaban impresionados por el elevado número de sirvientes de los palacios rusos. Hasta el conde de Ségur, el embajador de Francia, manifestó su asombro ante el hecho de que una residencia privada pudiera tener quinientos empleados.[41] La posesión de una gran cantidad de sirvientes era una peculiar debilidad de la alta burguesía rusa, y tal vez haya sido una de las razones de su desaparición. Incluso las familias de la pequeña aristocracia provinciana llegaban a tener grandes cantidades de empleados que superaban sus posibilidades. Dmitri Sverbéiev, un funcionario civil de rango menor de la región de Moscú, recordaba que en la década de 1800 su padre tenía un carruaje inglés con seis caballos daneses, cuatro cocheros, dos postillones y dos lacayos en librea, para el único propósito de su viaje anual a Moscú. En la hacienda de la familia había dos chefs, un valet y un asistente, un mayordomo y cuatro porteros, un peluquero personal y dos sastres, media docena de criadas, cinco lavanderas, ocho jardineros y dieciséis personas para la cocina y otras ocupaciones.[42] En la casa de los Selivanov, una familia pequeñoburguesa de la provincia de Riazán, seguía manteniéndose en la década de 1810 un régimen doméstico marcado por la cultura de la corte, en la que sus antepasados habían servido setenta años antes. Poseían una enorme cantidad de sirvientes: ochenta lacayos con uniformes verde oscuro, pelucas empolvadas y zapatos especiales hechos de trenzas de cola de caballo, a los que se exigía que caminaran hacia atrás cuando salían de las habitaciones.[43]

En la casa de los Sheremétev la vestimenta era otra fuente de grandes extravagancias. Nikolái Petróvich, como su padre, era un dedicado seguidor de las modas continentales y gastaba el equivalente de varios miles de libras al año en telas importadas para hacerse su ropa. Un inventario de su vestuario realizado en 1806 revela que poseía no menos de treinta y siete clases diferentes de uniformes para la corte, todos cosidos con hilos de oro y de cachemira verde oscuro o marrón oscuro o de los colores que estuvieran de moda en aquel momento. Disponía de diez conjuntos de fracs rectos y dieciocho cruzados; cincuenta y cuatro levitas, dos abrigos de pelo blanco, uno hecho de oso polar y el otro de lobo blanco; seis abrigos de pelo marrón; diecisiete chaquetas de lana; ciento diecinueve pares de pantalones (cincuenta y tres blancos y cuarenta y ocho negros), catorce batas de seda; dos dominós de tafetán rosado para los bailes de disfraces; dos trajes venecianos de tafetán negro forrados de satén azul y negro; treinta y nueve caftanes franceses de seda con bordados de oro y plata; ocho caftanes de terciopelo (uno lila, con lunares amarillos); sesenta y tres chalecos; cuarenta y dos bufandas; ochenta y dos pares de guantes; veintitrés tricornios; nueve pares de botas y más de sesenta pares de zapatos.[44]

Recibir invitados también costaba dinero. La casa de los Sheremétev era en sí misma una corte menor. Las dos residencias principales de Moscú —las fincas de Ostankino y de Kuskovo— eran famosas por sus suntuosas fiestas, con conciertos, óperas, fuegos artificiales y bailes para varios miles de invitados. La hospitalidad de los Sheremétev no tenía límites. En la Casa de la Fuente, donde la costumbre de los nobles rusos de abrir las puertas durante las comidas se observaba con una generosidad sin reparo alguno, a menudo había cincuenta invitados a almorzar y a cenar. El escritor Iván Krilov, que cenaba allí con frecuencia, recordaba que había un invitado que fue a comer a la Casa de la Fuente durante varios años sin que se supiera jamás quién era. La frase «a cuenta de los Sheremétev» se incorporó a la lengua hablada como sinónimo de «gratis».[45]

Casi todos los objetos de aquella casa eran importados de Europa. Hasta las materias primas que se encontraban en Rusia en abundancia (madera de roble, papel, grano, setas, queso y mantequilla) eran preferibles, aunque más caras, si venían del extranjero. En los archivos se conserva información sobre las adquisiciones extranjeras de Piotr Sheremétev entre 1770 y 1788. Hacía sus compras a través de importadores de San Petersburgo o de agentes a quienes encargaba especialmente que le trajeran mercancías foráneas. La ropa, las joyas y las telas venían directamente desde París, por lo general encargadas al sastre de Versalles; los vinos, de Burdeos. El chocolate, el tabaco, los comestibles, el café, las golosinas y los productos lácteos, de Amsterdam; la cerveza, los perros y los carruajes, de Inglaterra. Esta es una de las listas de compra de Sheremétev:

Caftán de tela suave

Camisola bordada con oro y perlas

Caftán y pantalones de seda de color castaño rojizo más camisola amarilla

Caftán de algodón rojo con azul en los costados

Camisola de seda azul bordada en oro

Caftán y pantalones de tela con camisola de seda color frambuesa bordada en

oro y plata

Caftán y pantalones color chocolate con camisola de velvetón verde

Levita de terciopelo negro

Frac de terciopelo negro con mota

Frac con 24 botones de plata

Dos camisolas de piqué bordadas en oro y plata

7 arshins de seda francesa para camisolas[*]

24 pares de gemelos de encaje para las camisas de dormir

12 arshin de material negro para los pantalones y 3 arshin de terciopelo negro Cintas variadas

150 libras de tabaco superior

60 libras de tabaco común

36 latas de pomada

6 docenas de frascos de loción capilar

Tabaquera dorada

2 barriles de lentejas

2 libras de vainilla

60 libras de trufas en aceite

200 libras de macarrones italianos

240 libras de parmesano

150 frascos de anchoas

12 libras de café de Martinica

24 libras de pimienta negra

20 libras de pimienta blanca

6 libras de cardamomo

80 libras de uvas pasas

160 libras de pasas de Corinto

12 frascos de mostaza inglesa seca

Diferentes clases de jamón y beicon, salchichas

Moldes para crema de vainilla

600 botellas de borgoña blanco

600 botellas de borgoña tinto

200 botellas de champán espumoso

100 botellas de champán no espumoso

100 botellas de champán rosado.[46]

Si Borís Sheremétev fue el último de los grandes boyardos, probablemente su hijo Piotr haya sido el primero, y sin duda el más grande, de los caballeros europeos de Rusia. No había nada que demostrara de manera más clara que un noble había hecho la transición de boyardo moscovita a aristócrata ruso que la construcción de un palacio de estilo europeo. Debajo de su imponente techo el palacio reunía todas las artes de Europa. Con su salón y su sala de baile, era como un teatro para que los miembros de la aristocracia pudieran campar a sus anchas y comportarse como europeos. Pero no era solamente un edificio o espacio social. El palacio estaba concebido como una fuerza civilizadora. Era un oasis de cultura europea en el desierto del suelo campesino ruso, y su arquitectura, sus cuadros y sus libros, sus orquestas y óperas de siervos, sus jardines ornamentales y sus granjas modelo tenían el objetivo de «iluminar» a la gente. En aquel aspecto, el palacio era un reflejo de la misma San Petersburgo.

En un principio, la Casa de la Fuente había sido construida como Rusia, de madera. Era una dacha de una sola planta que Borís Sheremétev erigió con gran rapidez en sus últimos años. Piotr la reconstruyó y realizó importantes ampliaciones de piedra durante la década de 1740, época en que comenzó la moda de erigir palacios en San Petersburgo, después de que la emperatriz Isabel ordenara la construcción en aquella ciudad de sus propias grandes residencias imperiales: el Palacio de Verano junto al río Fontanka (1741-1744), el Gran Palacio en Tsarskoie Seló (1749-1752) y el Palacio de Invierno (1754-1762) tal como se conoce en la actualidad. Todas esas obras maestras del Barroco fueron edificadas por el arquitecto italiano Bartolomeo Rastrelli, que había llegado a Rusia a los dieciséis años de edad. Rastrelli perfeccionó la síntesis de los estilos barrocos de Italia y de Rusia, tan característica de San Petersburgo. Aquel estilo esencial, que se distinguía de sus homólogos europeos por la inmensidad de su escala, la exuberancia de sus formas y la audacia de sus colores, se aplicó a la Casa de la Fuente, que tal vez diseñara el mismo Rastrelli. O, al menos, no cabe duda de que las obras fueron supervisadas por el principal asistente de Rastrelli en Tsarskoie Seló, Savva Chevakinski, un noble de rango inferior, proveniente de Tver, que se había graduado en la Escuela Naval y que se convirtió en el primer arquitecto importante de Rusia. La fachada clásica estaba decorada con cabezas de león y otros emblemas marciales que celebraban las glorias del clan Sheremétev, y la misma temática continuaba en las verjas de hierro y en los portones. Detrás del palacio había extensos jardines, que recordaban a los de Tsarskoie Seló, con senderos bordeados de estatuas de mármol traídas de Italia, una gruta inglesa, un pabellón chino y, como detalle más gracioso, unas fuentes en las que se reflejaba el nombre de la casa.[47]

En el interior, había la sólita colección de esculturas, bajorrelieves, muebles y decoraciones de estilo europeo que reflejaban un gusto por el lujo caro. En aquella época empezó a ponerse de moda el empapelado francés y, según parece, se utilizó por primera vez en Rusia en la Casa de la Fuente.[48] Piotr Sheremétev estaba muy atento a las nuevas modas y cambiaba la decoración del palacio casi todos los años. En la planta superior había una gran sala de recepciones, que se usaba para bailes y conciertos, con suelo de parquet y un cielorraso alto y pintado, flanqueado a un costado por altos ventanales que daban al agua y, al otro, por enormes espejos con candelabros de hojas doradas cuyo maravilloso efecto consistía en inundar la sala de una luz extraordinaria. Había una capilla con valiosos iconos en un ala especial; una sala de exposiciones en la planta superior; un gabinete de curiosidades; una biblioteca con casi veinte mil libros, la mayoría en francés; una galería de retratos de familia y de la realeza pintados por siervos artistas, y una colección de cuadros europeos, que los Sheremétev compraban en grandes cantidades. En las galerías había obras de Rafael, Van Dyck, Correggio, Veronese, Vernet y Rembrandt. Hoy se encuentran en el Hermitage del Palacio de Invierno.[49]

No satisfechos con un palacio, los Sheremétev construyeron dos más, todavía más lujosos, en Kuskovo y Ostankino, en los barrios del norte de Moscú. La hacienda de Kuskovo, al sudeste de Moscú, aunque constaba de una casa de madera relativamente sencilla que le daba un aire rural al lugar, era de una ambición extraordinaria. Frente a la casa había un lago artificial, lo bastante grande como para que en él se representaran falsas batallas navales contempladas por hasta cincuenta mil invitados; un «hermitage» que albergaba varios cientos de cuadros; pabellones y grutas; un anfiteatro al aire libre para la temporada estival y un teatro interior más grande (era el más avanzado de Rusia cuando se construyó, en la década de 1780) con capacidad para ciento cincuenta personas sentadas y un escenario lo bastante profundo como para efectuar los cambios de decorado de la gran ópera francesa.[50] Nikolái Petróvich, que llevó la ópera de los Sheremétev a sus niveles más elevados, hizo reconstruir el teatro de Ostankino después de que en 1789 un incendio acabara con el auditorio de Kuskovo. El teatro de Ostankino era incluso más grande que el de Kuskovo, y tenía capacidad para doscientas sesenta personas. Sus instalaciones técnicas eran mucho más sofisticadas que las de Kuskovo. Poseía un mecanismo especialmente diseñado para transformar el teatro en una sala de baile cubriendo la platea con un suelo.

3. El teatro Sheremétev en Ostankino. Vista desde el escenario. El suelo está cubierto para que puedan celebrarse bailes

III

La civilización de la aristocracia estaba basada en el trabajo de millones de siervos. Lo que a Rusia le faltaba en desarrollo técnico lo compensaba con creces gracias a una cantidad ilimitada de mano de obra barata. Muchas de las cosas que dejan boquiabiertos a los viajeros europeos cuando contemplan el esplendor y la belleza del Palacio de Invierno (los interminables suelos con parquet y la abundancia de láminas de oro, la carpintería ornamentada y los bajorrelieves, los tejidos con hilos más finos que un cabello humano, las cajas en miniatura con sus escenas de cuentos de hadas formadas con piedras preciosas, o los intrincados mosaicos de malaquita) son fruto de muchos años de trabajo no reconocido a cargo de desconocidos artistas siervos.

Los siervos eran esenciales para los palacios de los Sheremétev y su arte. De los doscientos mil siervos censados que la familia poseía, cada año seleccionaban a varios cientos y los formaban como artistas, arquitectos y escultores, fabricantes de muebles, pintores decorativos, doradores, grabadores, horticultores, técnicos teatrales, actores, cantantes y músicos. Muchos de esos siervos eran enviados al extranjero o a la corte para que aprendieran su oficio. Y en los casos en que faltaba talento, se podían lograr igualmente grandes cosas a través de la cantidad. En Kuskovo había una banda de músicos de instrumentos de viento en la que, para ahorrar tiempo de aprendizaje, se enseñó a cada músico a tocar una sola nota. El número de intérpretes dependía del número de notas diferentes de cada melodía; su única habilidad consistía en tocar la nota adecuada en el momento apropiado.[51]

La familia Argunov desempeñó un papel decisivo en el desarrollo de las artes rusas. Todos los Argunov eran siervos de los Sheremétev. El arquitecto y escultor Fiódor Argunov diseñó y construyó las principales salas de recepción de la Casa de la Fuente. Su hermano Iván Argunov estudió pintura con Georg Grot en la corte imperial y en poco tiempo se convirtió en uno de los principales retratistas del país. En 1759 pintó el retrato de la futura emperatriz Catalina la Grande, un raro honor para un artista ruso en una época en la que la corte buscaba a sus retratistas en Europa. Pável Argunov, el hijo mayor de Iván, fue un arquitecto que trabajó con Quarenghi en Ostankino y en la Casa de la Fuente. Yákov Argunov, el hijo menor de Iván, se hizo famoso por su retrato del emperador Alejandro en 1812. Pero el más importante de los tres hermanos Argunov fue el segundo, Nikolái, sin duda alguna uno de los mejores pintores de la Rusia del siglo XIX.[52]

La situación de los siervos que ejercían como artistas era complicada y ambigua. Había artistas a quienes sus señores valoraban y recompensaban, aunque eran los chefs y los cantantes premiados quienes recibían los salarios más altos en el mundo de los Sheremétev. En la década de 1790, Nikolái Petróvich pagaba a su chef un salario anual de ochocientos cincuenta rublos (cuatro veces lo que recibían los mejores chefs de las casas inglesas) y a su mejor cantante de ópera, mil quinientos rublos. Pero a los otros artistas siervos se les pagaba muy poco: Iván Argunov, a quien se asignó la dirección de todas las cuestiones artísticas de la Casa de la Fuente, recibía apenas cuarenta rublos anuales.[53] Con todo, los artistas siervos tenían una posición más elevada que los otros miembros del personal. Vivían en habitaciones mejores, comían mejor y a veces se les permitía trabajar como artistas independientes en encargos de la corte, de la Iglesia o de otras familias nobles. Sin embargo, como cualquier siervo, eran propiedad de su amo y podían ser castigados. Esa servidumbre era un temible obstáculo para los artistas que buscaban independencia. Como director artístico de la Casa de la Fuente, Iván Argunov era responsable de supervisar los frecuentes cambios del diseño interior del palacio, de organizar mascaradas y bailes de disfraces, de pintar los decorados de las producciones teatrales, de las exhibiciones de fuegos artificiales y también de innumerables tareas domésticas menores. Todo el tiempo debía abandonar sus propios proyectos artísticos para ocuparse por orden de su amo de alguna tarea poco importante y, si no lo hacía, el conde lo sancionaba con una multa o incluso podía llegar a azotarlo. Iván murió como un siervo. Pero sus hijos fueron liberados. Según el testamento de Nikolái Petróvich, veintidós siervos domésticos, incluidos Nikolái y Yákov Argunov, recibieron la libertad en 1809. Nueve años más tarde, Nikolái Argunov fue admitido en la Academia Imperial de las Artes y se convirtió en el primer artista ruso de origen siervo al que el Estado otorgó un honor semejante.[54]

Uno de los retratos más memorables de Argunov representa a otro ex siervo de los Sheremétev, la condesa Praskovia Shereméteva. Argunov la pintó con un chal rojo y una brillante miniatura de su marido, el conde Nikolái Petróvich Sheremétev, que le colgaba del cuello (lámina 1). En la época de aquel retrato, en 1802, el matrimonio del conde con su ex sierva, la diva de su ópera, era un secreto desconocido por el público y la corte. Seguiría así hasta la muerte de ella. En aquel retrato clarividente y conmovedor Argunov transmitió la tragedia de la pareja. Es una historia extraordinaria que nos dice mucho sobre los obstáculos a los que se enfrentaban los artistas siervos y también sobre los usos y costumbres de la sociedad.

Praskovia nació en una familia de siervos de la hacienda de los Sheremétev en Yujotsk, en la provincia de Yaroslavl. Su padre y abuelo eran herreros, por lo que la familia había recibido el apellido de Kuznetsov («herrero»), aunque todos conocían a Iván, el padre de ella, como el Jorobado. A mediados de la década de 1770, Iván se convirtió en el jefe de los herreros de Kuskovo, y su familia pudo tener su propia casa de madera con una gran parcela. Envió a sus dos hijos a aprender el oficio de sastre, mientras que el tercero pasó a establecerse como músico en la orquesta de los Sheremétev. Praskovia ya era famosa por su belleza y su voz, y Piotr Sheremétev le hizo estudiar ópera. Praskovia aprendió italiano y francés, idiomas que hablaba y escribía con fluidez. También aprendió a cantar, a actuar y a bailar con los mejores profesores de la región. En 1779, cuando contaba con once años, tuvo lugar su debut escénico con el papel de la niña sirviente en el estreno ruso de la ópera bufa de André Grétry L’amitié à l’épreuve, y menos de un año después se le dio su primer papel de protagonista como Belinda en La colonie de Antonio Sacchini.[55] Desde aquel momento siempre interpretó el papel principal femenino. Praskovia era dueña de una buena voz de soprano, distinguida por su timbre y claridad. La importancia de la ópera de los Sheremétev en Rusia durante las últimas dos décadas del siglo XVIII estaba íntimamente ligada a la popularidad de Praskovia. Ella fue la primera verdadera «superestrella» rusa.

La historia del romance de Praskovia y el conde podría parecer directamente extraída de una ópera bufa. Los escenarios del siglo XVIII estaban llenos de muchachas sirvientas que se enamoraban de nobles jóvenes y deslumbrantes. La misma Praskovia había interpretado el papel de la niña sierva en Aniuta, una ópera de enorme popularidad en la que el humilde pasado de la encantadora heroína impide que se case con el príncipe. Nikolái Petróvich no era apuesto ni deslumbrante, es cierto. Tenía casi veinte años más que Praskovia y era de escasa altura y demasiado robusto, y padecía problemas de salud que iban acompañados de estados de melancolía e hipocondría.[56] Pero era un romántico, con una sensibilidad artística especial, y compartía con Praskovia el amor por la música. Después de verla crecer cuando era una niña en su hacienda, y luego florecer como cantante en su ópera, reconoció tanto sus cualidades espirituales como su belleza física. Hasta que por fin se enamoró de ella. «Experimentaba por ella los sentimientos más tiernos y delicados», escribió en 1809.

Pero analicé mi corazón para saber si estaba buscando los placeres de la carne u otros placeres además de la belleza para endulzar la mente y el cuerpo. Al darme cuenta de que buscaba placeres corporales y espirituales más que amistad, observé un largo tiempo las cualidades del objeto de mi amor, y encontré una mente virtuosa, sinceridad, amor por la humanidad, constancia y fidelidad. Encontré lealtad a la fe sagrada y un respeto sincero por Dios. Aquellas cualidades me cautivaron más que su belleza, pues son más fuertes que todos los deleites externos, y extremadamente excepcionales.[57]

En realidad, las cosas no empezaron de esa manera. Al joven conde le gustaba cazar y perseguir muchachas, y hasta la muerte de su padre, en 1788, cuando se encargó de las haciendas de la familia, Nikolái Petróvich pasaba la mayor parte del tiempo ocupado en estas sensuales actividades. El joven terrateniente reclamaba con frecuencia sus «derechos» sobre las siervas jóvenes. Durante el día, en horas de trabajo, recorría los cuartos de las jóvenes en sus haciendas y dejaba caer un pañuelo por la ventana de la elegida. Aquella misma noche la visitaba y, antes de partir, pedía que le devolviera el pañuelo. Una noche de verano de 1784, Praskovia llevaba las dos vacas de su padre hacia un arroyo cuando unos perros comenzaron a perseguirla. El conde, que regresaba a casa después de un día de cacería, alejó a los perros y se acercó a ella. Se había enterado de que el padre de Praskovia pensaba desposarla con un guardabosques de la zona. Ella tenía dieciséis años, una edad suficiente para que una muchacha sierva pudiera casarse. El conde le preguntó si era cierto y, ante su respuesta afirmativa, dijo que no permitiría aquella boda. «¡Tú no has nacido para eso! ¡Hoy eres una campesina pero mañana te convertirás en una dama!». Luego el conde se dio la vuelta y se alejó en su caballo.[58]

No se sabe con precisión cuándo el conde y Praskovia se convirtieron en «marido y mujer» de facto. Al principio ella no era más que una de las numerosas divas que recibían un trato especial por parte del amo. Este bautizaba a sus cantantes y bailarinas favoritas con nombres de joyas —la Esmeralda (Buianova), el Granate (Shlikova) y la Perla (Praskovia)— y las colmaba de regalos y gratificaciones caras. Aquellas «muchachas de mi casa», como las llamaba Sheremétev en las cartas dirigidas a su contable, estaban siempre junto al conde. Lo acompañaban en sus viajes a San Petersburgo en invierno y regresaban con él a Kuskovo en el verano.[59] Todo daba la impresión de ser un verdadero harén, entre otras cosas por el hecho de que justo antes de su boda con Praskovia el conde logró casar a las demás y dio una dote a cada una de ellas.[60]

Los harenes de siervas estaban muy de moda en el siglo XVIII y a principios del XIX. Entre los nobles rusos la posesión de un gran harén se veía, irónicamente, como señal de civilización y modales europeos. Algunos, como el de Sheremétev, funcionaban mediante regalos y favores, pero otros se mantenían gracias al dominio total que el hacendado ejercía sobre sus propios vasallos. Serguéi Aksákov, en su Crónica familiar (1856), cuenta la historia de un pariente lejano que formó un harén con algunas de sus siervas: cualquiera que tratara de oponérsele, incluso si se trataba de su propia esposa, sufría castigos físicos o la prisión.[61] Son abundantes los ejemplos de esa clase de comportamiento en los libros de memorias del siglo XIX.[62] El más detallado e interesante de esos libros fue escrito por Yanvarius Neverov, cuyo padre era el mayordomo de un noble octogenario llamado Piotr Koshkarov. Entre doce y quince de sus siervas jóvenes más bonitas vivían estrictamente aisladas en un pabellón femenino especial dentro de su casa y estaban bajo el control del ama de llaves principal, Natalia Ivánovna, que le había dado a Koshkarov siete de sus hijos. El cuarto del amo estaba ubicado en el harén. Cuando se acostaba, se le unían todas sus muchachas, que oraban al lado del noble y colocaban sus colchones alrededor de su cama. Una de ellas desvestía a su amo, lo ayudaba a acostarse y le contaba un cuento de hadas. Luego pasaban solos la noche. Por la mañana Koshkarov se vestía, decía sus plegarias, bebía una taza de té y fumaba su pipa, y más tarde comenzaban «los castigos». A las muchachas desobedientes, o a aquellas a quienes tenía ganas de castigar, las azotaba con varas de abedul o las abofeteaba en la cara; a otras las obligaba a arrastrarse por el suelo. Esa violencia sádica era en parte un «juego» sexual para Koshkarov. Pero también le servía para disciplinar y aterrorizar. Una muchacha, acusada de mantener una relación secreta con un sirviente varón, fue encerrada un mes en el almacén. Más tarde, frente a toda la comunidad de siervos, varios hombres los azotaron a ella y a su amante hasta que cayeron de puro agotamiento, y luego los dejaron, hechos un amasijo de sangre, en el suelo. Sin embargo, además de tales brutalidades, Koshkarov se esforzaba por educar y mejorar a sus muchachas. Todas sabían leer y escribir, algunas incluso en francés. Neverova se sabía de memoria «La fuente de Bajchisarái», de Pushkin. Se vestían con ropas europeas, tenían un sitio especial en la iglesia y cuando eran reemplazadas en el harén por mujeres más jóvenes se casaban con los siervos de caza del amo, que eran la élite de los sirvientes varones, y recibían además sus dotes.[63]

A principios de la década de 1790, Praskovia ya se había convertido en la esposa extraoficial de Sheremétev. A esas alturas de su vida a él no solo le atraían los placeres de la carne que ella le proporcionaba sino, como declaró, también la belleza de su mente y alma. Durante los diez años siguientes el conde se desgarraría entre el amor que sentía por ella y su propia posición jerárquica en la sociedad. Sentía que iba en contra de la moral no desposar a Praskovia, pero su orgullo aristocrático se lo impedía. Los matrimonios con siervos eran muy poco frecuentes en una cultura obsesionada por el estatus como era la de la alta burguesía rusa del siglo XVIII —aunque se volvería algo más común todavía en el XIX—, e impensables para un noble tan rico e importante como él. Ni siquiera estaba claro si, en el caso de que contrajese matrimonio con ella, tendría un heredero legítimo.

El dilema del conde era similar al que se enfrentaban los nobles en muchas óperas bufas. Nikolái Petróvich era un hombre sensible al culto del sentimentalismo que inundó Rusia en las dos últimas décadas del siglo XVIII. Muchas de las obras que llevó a escena eran variaciones del conflicto entre las convenciones sociales y los sentimientos naturales. Una de ellas fue una representación de Nanine (1749) de Voltaire, en la que el héroe, el conde Olban, enamorado de su pobre pupila, se ve obligado a elegir entre sus propios sentimientos románticos y las costumbres de su clase, que le prohíben casarse con esa humilde muchacha. Al final de la obra, escoge el amor. El paralelismo con su propia vida era tan obvio que Nikolái Petróvich adjudicó el papel de Nanine a Anna Izumudrova, a pesar de que su actriz principal en aquella época fuera Praskovia.[64] En el teatro el público sentía simpatía hacia los amantes de diferentes clases sociales y aplaudía el ideal básico de la Ilustración que animaba esas obras: que todas las personas son iguales (aunque no adoptaran la misma postura en la vida real).

La relación secreta de Praskovia y el conde la puso a ella en una posición casi insostenible. Durante los primeros años del romance siguió siendo su sierva y vivía junto a otros siervos en Kuskovo. Pero estos otros siervos se dieron cuenta de la situación y, resentidos por la posición privilegiada de la que ella gozaba, empezaron a insultarla. Su propia familia intentaba aprovecharse de la situación y la maldecía cuando ella no conseguía presentarle al conde las mezquinas peticiones de sus parientes. Mientras tanto, el noble consideró incluso la posibilidad de abandonarla. Le habló de las obligaciones que tenía con su propia familia, de que tenía que casarse con alguien de un nivel social equivalente. Ella intentó ocultar su tormento, lo escuchó en silencio y las lágrimas brotaron cuando él se marchó. Para proteger a Praskovia y a sí mismo de los rumores maliciosos, el conde construyó una casa especial, una sencilla dacha de madera, cerca de la mansión principal, para poder visitarla en privado. Le prohibió que viera a nadie y que fuera a ningún lado excepto al teatro o a la iglesia; lo único que podía hacer para pasar el rato era tocar el clavicémbalo o tejer. Pero eso no impidió que los chismes de los siervos llegaran al público de Moscú; algunas personas se acercaban a espiarla y a veces a burlarse de la «novia campesina».[65] Para el conde eso fue razón suficiente para abandonar Kuskovo. En algún momento entre 1794 y 1795, se mudó al nuevo palacio de Ostankino, donde pudo ubicar a Praskovia en unos apartamentos más lujosos y protegidos.

Sin embargo, también en Ostankino la situación siguió siendo extremadamente difícil. Los siervos la detestaban y la sociedad la rehuía. Solo gracias a la fortaleza de su personalidad consiguió mantener la dignidad. Es simbólico el hecho de que sus papeles más importantes siempre fueran de heroínas trágicas. Su actuación más célebre fue en el papel de Eliane en Les mariages samnites, representada en abril de 1797 con motivo de la visita a Ostankino del emperador Pablo, que acababa de ser coronado.[66] La trama de la ópera de Grétry podría haber sido la historia de la vida de Praskovia. En la tribu de los samnitas hay una ley que prohíbe que las muchachas expresen sus sentimientos de amor hacia un hombre. Eliane viola la ley y declara su amor al guerrero Parmenón, que ni quiere ni puede casarse con ella. El jefe samnita la condena y la destierra de la tribu, y ella se disfraza de soldado y se une al ejército en la batalla contra los romanos. Durante la lucha un soldado desconocido salva la vida del jefe samnita. Una vez que el ejército victorioso regresa, el jefe ordena la búsqueda de aquel hombre. Se revela que el soldado es Eliane. Finalmente, sus heroicas virtudes conquistan a Parmenón, quien, desafiando las convenciones tribales, le declara su amor. Aquel fue el último papel de Praskovia.

Poco antes de Les mariages, el emperador Pablo había convocado a Nikolái Petróvich a la corte. El conde y el emperador eran viejos amigos. La casa de los Sheremétev en la calle Millionaia, donde el noble había crecido, estaba a muy poca distancia del Palacio de Invierno, y en su niñez el conde acostumbraba a visitar a Pablo, que era tres años menor y tenía en mucha estima a Nikolái. En 1782 había viajado de incógnito al extranjero como acompañante del futuro emperador y su esposa. Sheremétev era uno de los pocos nobles que se llevaba bien con Pablo, cuyos estallidos de furia y cuyas severas actitudes disciplinarias habían alejado de él a la mayor parte de la nobleza. Cuando tomó posesión del trono, en 1796, Pablo nombró a Sheremétev chambelán mayor, administrador en jefe de la corte. El conde no se sentía muy inclinado a prestar tal servicio —le atraían Moscú y las artes—, pero no tuvo alternativa. Volvió a San Petersburgo y a la Casa de la Fuente. En aquella época comenzaron a manifestarse las primeras señales de la enfermedad de Praskovia. Los síntomas eran inconfundibles: era tuberculosis. Su carrera de cantante había llegado a su fin y quedó confinada en la Casa de la Fuente, donde se le construyó un área de aposentos secretos, completamente separados de las zonas oficiales y de recepción.

El encierro de Praskovia en la Casa de la Fuente no se debía solo a su enfermedad. Los rumores sobre una muchacha sierva que vivía en el palacio habían provocado un escándalo en la sociedad. Si bien las personas de buen gusto no mencionaban el tema, todos lo sabían. Cuando el conde llegó a San Petersburgo, todos supusieron naturalmente que se casaría con alguien. «A juzgar por los rumores —le escribió su amigo el príncipe Shcherbatov—, la ciudad ya te ha casado una docena de veces, de modo que supongo que te veremos con una condesa, cosa que me llena de alegría».[67] Entonces, cuando se descubrió que el más codiciado de los hombres se había desperdiciado con una campesina, a la desilusión de la aristocracia se añadió un sentimiento de furia y traición. Parecía casi una deslealtad que el conde viviera con una sierva como si estuvieran casados, en especial considerando el hecho (que a esas alturas ya era casi legendario) de que una vez no había aceptado la oferta de la emperatriz Catalina la Grande de un matrimonio concertado entre él y la nieta de ella, la gran duquesa Alexandra Pávlovna. La sociedad aisló al conde. Los Sheremétev lo repudiaron y se pelearon entre sí por el destino de la herencia. Los amplios salones de recepción de la Casa de la Fuente se quedaron sin invitados, y los únicos que siguieron siendo sus amigos fueron los leales compañeros de su niñez, como el príncipe Shcherbatov, o algunos artistas como el poeta Derzhavin y el arquitecto Quarenghi, a quienes no les importaban los prejuicios de la sociedad. El emperador Pablo también se contaba entre ellos. Muchas veces entró de incógnito por la puerta trasera de la Casa de la Fuente, ya fuera para visitar al conde cuando este estaba enfermo o para escuchar a Praskovia. En febrero de 1797 ella ofreció un recital en la sala de conciertos de la Casa de la Fuente, al que asistieron el emperador y unos pocos amigos íntimos. Pablo quedó encantado con Praskovia y le regaló su anillo de diamantes, que ella luce en el retrato que le hizo Argunov.[68] El apoyo moral del emperador debió de ser un factor de peso en la decisión del conde de no prestar atención a las convenciones sociales y de tomar a Praskovia como su esposa legal. Nikolái Petróvich siempre había creído que la familia Sheremétev era diferente de los otros clanes aristocráticos, un poco por encima de las normas sociales, y no cabe duda de que aquella arrogancia era en parte la causante de la hostilidad con que se lo consideraba en la sociedad.[69] En 1801 el conde otorgó a Praskovia la libertad y por fin, el 6 de noviembre, la desposó en una ceremonia secreta en la pequeña y blanca iglesia de Simeón Stolpnik, en la aldea de Povarskaia, en las afueras de Moscú. El príncipe Shcherbatov y unos pocos amigos íntimos fueron los únicos testigos. La boda se mantuvo tan en secreto que el certificado de matrimonio quedó oculto en los archivos parroquiales hasta 1905.[70]

Un año más tarde Praskovia dio a luz a un hijo, Dmitri, que fue bautizado, como su padre, en la capilla privada de la Casa de la Fuente. Pero el parto la debilitó y ella ya padecía una tuberculosis avanzada. Después de tres semanas de intensos sufrimientos, falleció. Seis años más tarde, todavía transido por el dolor, el conde recordó su muerte en un testimonio que redactó para su hijo:

El embarazo sin problemas de tu madre anunciaba un resultado feliz; te trajo al mundo sin dolor, y yo no cabía en mí de contento cuando VI que su buena salud no flaqueó después de darte a luz. Pero debes saber, mi querido hijo, que apenas sentí esa alegría, apenas cubrí tu tierno rostro de bebé con mis primeros besos de padre, una enfermedad grave afectó a tu madre y luego su muerte convirtió los dulces sentimientos de mi corazón en un doloroso pesar. Recé con fervor a Dios para que le salvara la vida, mandé llamar a doctores expertos para que le devolvieran la salud, pero el primer doctor se negó de manera inhumana a colaborar, a pesar de mis reiterados ruegos, y luego la enfermedad se agravó. Otros pusieron sus mejores esfuerzos, todos los conocimientos de su oficio, pero no pudieron ayudarla. Mis gemidos y sollozos casi me llevaron también a mí a la tumba.[71]

En aquel momento, en la época más desesperada de su vida, toda la sociedad de San Petersburgo dejó solo al conde. Como preparativo para el funeral hizo pública la noticia de la muerte de Praskovia y, siguiendo el ritual ortodoxo, dio tiempo a los visitantes a que se acercaran a presentar sus respetos ante el ataúd abierto en la Casa de la Fuente.[72] Pero acudieron muy pocos, tan pocos, de hecho, que los tres días acostumbrados para ver el ataúd se redujeron a cinco horas. El mismo grupo de dolientes (tan pequeño que se hizo una lista de nombres) se presentó en el funeral y acompañó el ataúd desde la Casa de la Fuente al monasterio de Alejandro Nevski, donde lo enterraron junto a la tumba del padre del conde. Estaban presentes los amigos íntimos de Praskovia, en su mayoría siervos que tocaban en la ópera, algunos sirvientes domésticos de la Casa de la Fuente que habían sido su única posibilidad de contacto social en los últimos años, varios de los hijos ilegítimos del conde con las amantes siervas anteriores, uno o dos clérigos de la iglesia, el confesor de Praskovia, el arquitecto Giacomo Quarenghi y un par de los amigos aristócratas del conde. No acudió nadie de la corte (Pablo había sido asesinado en 1801) ni de las antiguas familias nobles, y, lo que quizá fue más doloroso, ningún miembro de la familia Sheremétev.[73] Seis años más tarde aquel hecho seguía siendo fuente de dolor y pesares para el conde.

Creía que tenía amigos que me querían, me respetaban y compartían mis placeres, pero cuando la muerte de mi esposa me dejó en un estado de desesperación descubrí a nuevas personas que me reconfortaron y que compartieron mi pena. Experimenté la crueldad. Cuando llevaron su cuerpo para enterrarlo, pocos de los que se llamaban mis amigos demostraron tener alguna sensibilidad ante aquel triste acontecimiento o cumplieron con la obligación cristiana de acompañar el ataúd.[74]

Sumido en la pena, el conde renunció a la vida de corte, dio la espalda a la sociedad, se retiró al campo y dedicó sus últimos años a estudios religiosos y obras de caridad en recuerdo de su esposa. Sería tentador pensar que hubo algo de remordimiento e incluso de culpa en aquella caridad, tal vez un intento de reivindicar el valor de las personas esclavizadas de la clase social a la que Praskovia había pertenecido. Liberó a varias docenas de sus siervos domésticos favoritos, destinó vastas sumas de dinero a la construcción de escuelas y hospitales de aldea, creó fondos fiduciarios para el cuidado de huérfanos, entregó dotaciones a monasterios para que dieran comida a los campesinos en las épocas de malas cosechas y redujo los tributos de los siervos de sus haciendas.[75] Pero su proyecto más ambicioso fue, de lejos, la casa de caridad que fundó en memoria de Praskovia en las afueras de Moscú, el Strannoprimni Dom, que en aquella época, en 1803, era sin duda alguna el hospital público más grande del imperio, con dieciséis pabellones masculinos y dieciséis femeninos. «La muerte de mi esposa —escribió— me ha conmocionado tanto que la única manera que conozco de aliviar mis sufrimientos es dedicarme a cumplir su petición de cuidar a los pobres y enfermos».[76] Durante varios años, el apesadumbrado conde salía de la Casa de la Fuente y recorría de incógnito las calles de San Petersburgo repartiendo dinero a los pobres.[77] Murió en 1809, siendo el noble más rico de Rusia y también, sin duda, el más solitario. En el testamento vital que escribió para su hijo estuvo muy cerca de rechazar sus raíces y repudiar la civilización encarnada en las obras de su propia vida. Tal como escribió:

Mi gusto y pasión por las cosas extrañas era una forma de vanidad, al igual que mi deseo de cautivar y sorprender los sentimientos de la gente con cosas que jamás habían visto u oído [...]. Me di cuenta de que el brillo de aquellas obras solo podía satisfacer durante un periodo limitado y que se desvanecía instantáneamente a los ojos de mis contemporáneos. No dejaba la más remota impresión en el alma. ¿De qué sirve todo este esplendor?[78]

Después de la muerte de Praskovia el conde le escribió al nuevo emperador, Alejandro I, para informarle de su matrimonio y le pidió (con éxito) que le reconociera a Dmitri el derecho de ser su único heredero legítimo.[79] Sostuvo que su esposa solo había sido pupila del herrero Kuznetsov y que en realidad era hija de una antigua familia noble de Polonia que se llamaba Kovalevski, proveniente de las provincias occidentales.[80] En parte aquella ficción tenía el objetivo de separar la posición de Dmitri de la de los hijos anteriores que había tenido con otras mujeres siervas (eran seis en total, por lo que podemos suponer que hubo numerosos litigios por la herencia).[81] Pero este final también tenía un misterioso parecido con el desenlace de una ópera bufa —de hecho, era el final de Aniuta—, en el que la muchacha sirviente, enamorada del noble, puede casarse con él, y en ese mismo momento se revela que ella, en realidad, es de origen noble y que sus humildes padres en verdad la habían adoptado porque era huérfana. Da la impresión de que el conde intentaba atar los cabos de su propia vida como si fuera una obra de arte.

Praskovia poseía una inteligencia poco común y una personalidad fuerte. Era la mejor cantante rusa de su época. Era letrada y podía conversar con fluidez en varios idiomas. Sin embargo, hasta un año antes de su muerte, siguió siendo una sierva. ¿Qué sentía ella al respecto? ¿Cómo reaccionaba ante los prejuicios a los que debía enfrentarse? ¿Cómo reconciliaba su profunda fe religiosa, su aceptación del pecado de las relaciones sexuales fuera del matrimonio, con sus sentimientos por el conde? Son muy escasas las ocasiones en que se tiene la oportunidad de oír las confesiones de un siervo. Pero en 1863 se encontró un documento entre los papeles de la recientemente fallecida Tatiana Shlikova, la bailarina (la Granate de Sheremétev) y amiga de toda la vida de Praskovia, que se encargó de criar a Dmitri como si fuera su propio hijo en la Casa de la Fuente después de 1803. El documento, en la pulcra caligrafía de Praskovia, estaba redactado bajo la forma de una «plegaria» a Dios, y dejaba claro que ella sabía que iba a morir. Praskovia se lo entregó a su amiga antes de su muerte con instrucciones precisas de no permitirle al conde que lo viera. El lenguaje de aquella plegaria es incoherente y oscuro, y su ánimo, delirante, lleno de un sentimiento de culpa y arrepentimiento, pero con un intenso ruego de salvación que es inconfundible:

[...] oh, misericordioso Señor, fuente de toda bondad y caridad infinita, te confieso mis pecados y pongo ante tus ojos todos mis hechos pecaminosos e ilícitos. He pecado, oh Señor, y mi enfermedad, todas estas llagas en mi cuerpo, son un castigo muy duro. Cargo con un parto muy pesado y mi cuerpo desnudo está mancillado. Mi cuerpo está mancillado por lazos y pensamientos pecaminosos. Soy mala. Soy orgullosa. Soy fea y lasciva. Hay un diablo en el interior de mi cuerpo. Llora, ángel mío, mi alma ha muerto. Está en un ataúd, yace inconsciente y oprimida por el dolor, porque, Señor, mis acciones viles han matado a mi alma. Pero comparado con mis pecados el poder de mi Señor es muy grande, más grande que la arena de todos los mares, y desde las profundidades de mi desesperación te ruego, Dios Todopoderoso, que no me rechaces. Ruego tu bendición. Oro por tu misericordia. Castígame, Señor, pero por favor no me dejes morir.[82]

IV

La vida musical de Rusia en el siglo XVIII estaba dominada por la corte y por pequeños teatros privados como el de la familia Sheremétev. Los teatros públicos, que existían desde mucho tiempo antes en las ciudades de Europa occidental, no llegaron a desempeñar un papel importante en la vida cultural de Rusia hasta la década de 1780. La aristocracia prefería juntarse con los suyos y pocas veces asistía a los teatros públicos, que representaban vodeviles y comedias para una audiencia formada en su mayoría por los funcionarios del Estado y los comerciantes de las ciudades. «En nuestra época —recordaba una tal princesa Yankova—, se consideraba más refinado asistir [al teatro] por invitación personal del anfitrión y no ir a otro en el que cualquiera podía entrar a cambio de dinero. Y, en realidad, ¿quién de nuestros amigos íntimos no poseía su propio teatro privado?».[83]

Entre finales del siglo XVIII y principios del XIX había teatros de siervos en 173 haciendas, así como orquestas de siervos en trescientas.[84] Además de los Sheremétev, también los Goncharov, los Saltikov, los Orlov, los Shepelev, los Tolstói y los Nashchokin poseían grandes compañías de teatro formadas por siervos y salas de teatro en edificios separados que podían compararse con las salas teatrales de la corte de Catalina la Grande (el teatro Hermitage del Palacio de Invierno y el teatro Chino de Tsarskoie Seló), a las que por otra parte imitaban en su construcción. Catalina marcó el estilo del teatro de Rusia. Ella misma escribía obras y comedias, inició la moda del refinado estilo francés en el teatro ruso y fue la primera en introducir la idea iluminista del teatro como una escuela de modales y sensibilidad públicos. El teatro de siervos cumplía un papel central en las haciendas de los nobles durante el reinado de Catalina.

En 1762, Pedro III eximió a la nobleza de los servicios obligatorios al Estado. Catalina la Grande, esposa de Pedro, quería que su nobleza se asemejara a las de Europa. Ese fue un momento decisivo en la historia cultural de la aristocracia rusa. Liberados de sus obligaciones oficiales, muchos nobles se retiraron al campo y se dedicaron a hacer prosperar sus propiedades. Las décadas posteriores a la emancipación de la nobleza fueron la edad de oro del palacio entendido como un lugar de cultura, con galerías para las obras de arte, exquisitos parques y jardines, y orquestas y teatros que aparecían por primera vez en el campo ruso. La hacienda pasó a ser mucho más que una mera unidad económica o una residencia. Se convirtió en una isla de cultura europea en el territorio campesino de Rusia.

La compañía teatral formada por siervos de los Sheremétev era la más importante de su categoría y cumplió un papel importante en el desarrollo de la ópera rusa. Se la consideraba del mismo nivel que el teatro de la corte de San Petersburgo y muy superior a la principal compañía de Moscú, cuyo teatro estaba situado donde hoy se encuentra el Bolshói. El director inglés de la compañía moscovita, Michael Meddox, se quejaba de que Kuskovo, donde además no se cobraba la entrada, había dejado a su sala sin público.[85] Piotr Sheremétev había formado aquella compañía teatral de siervos en la década de 1760. No era un hombre con inclinaciones artísticas, pero el teatro era un aspecto añadido de buen tono en sus propiedades y le permitía entretener a los miembros de la corte. En 1775 la emperatriz Catalina asistió a una función de ópera francesa en el teatro al aire libre de Kuskovo. Aquel episodio alentó a Sheremétev a construir, entre 1777 y 1787, un teatro adecuado, lo bastante grande como para llevar a escena las óperas extranjeras que tanto gustaban a la emperatriz. Encargó la dirección a su hijo, el conde Nikolái Petróvich, que estaba familiarizado con la ópera francesa e italiana gracias a los viajes que había realizado por Europa a principios de la década de 1770. Nikolái entrenó a sus actores siervos según las disciplinadas técnicas de la Ópera de París. Escogía a campesinos, ya desde pequeños, de sus distintas haciendas y los educaba para que fueran músicos de la orquesta del teatro o cantantes de la compañía. También había un profesor alemán que enseñaba a tocar el violín, un profesor de canto francés, un instructor de idiomas que enseñaba italiano y francés, un director de coro ruso y varios profesores de ballet extranjeros, la mayoría de ellos provenientes de la corte. El teatro de los Sheremétev fue el primero de Rusia en montar ballets de manera individual, no como parte de una ópera, según era costumbre en el siglo XVIII. Bajo la dirección de Nikolái Petróvich, produjo más de veinte ballets franceses y rusos, muchos de los cuales se representaron por primera vez en Rusia en aquel teatro, mucho antes de que llegaran a la corte.[86] El ballet ruso nació en Kuskovo.

Lo mismo ocurrió con la ópera rusa. En el teatro de los Sheremétev se inició la costumbre de representar óperas en ruso, lo que a su vez estimuló la composición de obras locales. La primera, Aniuta (estrenada en Tsarskoie Seló en 1772), se representó en Kuskovo en 1781, y un año más tarde se vio Un incidente a causa de una carroza, de Vasili Pashkévich, con libreto de Kniazhnin (que se estrenó en el Hermitage en 1779)[*]. Ya antes de los últimos veinticinco años del siglo XVIII, se representaban óperas que venían del extranjero. Las italianas estuvieron entre las primeras. Calandro, de Giovanni Ristori, fue representada por un grupo de cantantes italianos provenientes de la corte de Dresde en 1731. La emperatriz Ana, encantada por aquel «entretenimiento exótico e irracional», reclutó a la compañía veneciana de Francesco Araia para su corte de San Petersburgo, donde en 1736 llevaron a escena La forza dell’amore, en el Palacio de Invierno, para el cumpleaños de la emperatriz. A partir de Araia, el puesto de maestro di cappella en la corte imperial siempre estuvo ocupado por un italiano, salvo en dos casos, hasta el siglo XIX. En consecuencia, los primeros compositores rusos manifestaban una fuerte influencia del estilo italiano. Maxim Berezovski, Dmitri Bortnianski y Yevstignei Fomin estudiaron con los italianos de San Petersburgo y luego fueron enviados directamente a Italia para que prosiguieran sus estudios. Berezovsky fue compañero de Mozart en la escuela de composición del padre Martini.[*]

Glinka, Chaikovski y Stravinski continuaron aquel romance entre San Petersburgo y Venecia. Es irónico que haya sido un veneciano, Catterino Cavos, el pionero de la ópera nacional rusa. Cavos llegó a San Petersburgo en 1798 y de inmediato se enamoró de la ciudad, que le recordaba a la suya. En 1803 el emperador Alejandro se hizo con el control de los teatros públicos y puso a Cavos a cargo del Bolshói Kammeni, hasta aquel momento el único teatro de ópera público y que estaba exclusivamente reservado a la ópera italiana. Cavos convirtió el Bolshói Kammeni en un bastión de la ópera rusa. Escribió obras como Iliá Bogatir (1807) sobre temáticas heroicas nacionales con libretos en ruso y una fuerte influencia de canciones tradicionales rusas y ucranianas. Gran parte de la música operística de Glinka, que los nacionalistas proclamaban como el cimiento de la tradición rusa, en realidad había sido anticipada por Cavos. La «personalidad nacional» de la música rusa fue, en realidad, desarrollada por un extranjero.[**]

Los franceses también cumplieron un papel decisivo en la evolución de un estilo musical ruso diferenciado. Catalina la Grande había invitado a una compañía de ópera francesa a la corte de San Petersburgo como uno de los primeros actos de su asunción del trono en 1762. Durante su reinado, la ópera de la corte fue una de las mejores de Europa. Allí se estrenaron varias obras importantes, incluyendo Il barbiere di Siviglia (1782), de Giovanni Paisiello. La ópera bufa francesa, con sus escenarios de aldeas rústicas y su utilización de dialectos y músicas populares, fue una importante influencia para las primeras óperas rusas y Singspiels como Aniuta (similar a Annette et Lubin de Favart), El bazar de San Petersburgo o El mago molinero (basada en Le devin du village de Rousseau). Aquella clase de óperas eran comunes en el repertorio de los Sheremétev; muchísimas de ellas se representaron en Kuskovo y Ostankino. Con sus personajes campesinos y cómicos y sus estilizaciones de las canciones populares, daban voz a una emergente conciencia nacional rusa.

Una de las primeras óperas rusas fue encargada especialmente por los Sheremétev, en 1781, para el teatro al aire libre de Kuskovo. Verde de celos o El barquero de Kuskovo era un panegírico sobre el palacio de los Sheremétev y su parque, que en aquel escenario funcionaban como telón de fondo de la ópera.[87] Aquella obra era una ilustración perfecta de la forma en que el palacio mismo se había convertido en una especie de teatro donde se representaba la vida de la nobleza rusa, un escenario inmenso para la exhibición de riqueza y de modales europeos.

Había mucha teatralidad en el diseño y la decoración del palacio y del parque. El imponente arco de piedra por el que se entraba en la propiedad señalaba el ingreso a otro mundo. Los elaborados jardines y la casa señorial estaban dispuestos, como si fueran parte de una escenografía, para crear una determinada emoción o efecto teatral. Había elementos, como las esculturas de «campesinos» o de «ganado» en los bosques, o los templos, lagos y grutas del parque inglés, que intensificaban la sensación de estar en un lugar de fantasía.[88] Kuskovo estaba lleno de artificios dramáticos. La casa principal estaba hecha con una madera tallada de modo que pareciera piedra. En el parque, el extraordinario pabellón abovedado de Fiódor Argunov rebosaba de elementos juguetones; las paredes interiores estaban revestidas de conchas y criaturas marinas artificiales y, en referencia a la casa de San Petersburgo, su barroca cúpula estaba construida con la forma de una fuente.

También en sus rutinas cotidianas y en las recepciones públicas el palacio era una especie de teatro. Las ceremonias diarias del noble —los rituales relacionados con las oraciones matinales, el desayuno, el almuerzo y la cena, el vestirse y desvestirse, su trabajo administrativo y sus cacerías, sus abluciones y su cama— se llevaban a cabo según un libreto detallado que debían aprender tanto el amo como un enorme elenco de siervos domésticos. Además, existían determinadas funciones sociales que funcionaban como escenario para la representación ritualizada de los modales de la buena educación; el salón o la fiesta de baile donde los nobles exhibían sus modales europeos y su buen gusto. Las mujeres se ponían pelucas y se pintaban lunares postizos. Eran conscientes de la necesidad de asumir un papel principal, bailando, cantando acompañadas por el piano o actuando con coquetería. Los dandis convertían su vida social en un arte escénico; cada pose estaba cuidadosamente ensayada. Se preparaban, como hace Eugenio Oneguin, como actores antes de presentarse frente al público.

Pasaba frente al espejo

tres horas diarias a lo menos.[89]

La etiqueta exigía que se comportaran y actuaran según las convenciones establecidas: la manera en que caminaban o se quedaban de pie, la manera en que entraban o salían de una sala, la manera en que se sentaban y se cogían las manos, la manera en que sonreían o asentían con la cabeza; cada pose y cada gesto estaba detalladamente estudiado. Por ello las paredes de la sala de recepciones y de la sala de baile estaban revestidas de espejos, para que el beau monde observara todas esas representaciones.

Los aristócratas rusos del siglo XVIII eran conscientes de que representaban su vida como si estuvieran en un escenario. El noble ruso no había nacido «europeo», y los modales europeos no eran algo natural para él. Tenía que aprenderlos, como si fueran un idioma extranjero, de una manera ritualizada y a través de una imitación consciente de Occidente. Pedro el Grande fue quien lo inició todo, reinventándose a sí mismo y a su aristocracia según el molde europeo. Lo primero que hizo a su regreso de Europa, en 1698, fue ordenar a todos los boyardos que reemplazaran sus caftanes por vestimentas occidentales. En una ruptura simbólica con el pasado, les prohibió que usaran barba, que tradicionalmente era considerada un símbolo de santidad, y les llevaba en persona las tijeras a los cortesanos reacios a cortársela.[*] Ordenó a sus nobles que ofrecieran recepciones según el estilo europeo; acompañado de su jefe de policía supervisaba personalmente la lista de invitados a los bailes organizados por anfitriones escogidos. Los aristócratas tenían que aprender a hablar en francés, a conversar según las normas de cortesía y a bailar el minué. Las mujeres, que en el mundo semiasiático de Moscovia vivían confinadas en sus aposentos, debían ponerse un corsé y honrar a la sociedad con su presencia.

Esos nuevos modales sociales se explicaban en un manual de etiqueta, El honorable espejo de la juventud, que Pedro había adaptado del alemán original y al que había añadido algunas observaciones de cosecha propia. El libro aconsejaba a sus lectores, entre otras cosas, que no «escupan la comida», ni «se limpien los dientes con un cuchillo», ni «se suenen la nariz como una trompeta».[90] Mantener esos modales requería una actividad consciente muy diferente de la conducta desenvuelta o «natural» del ruso; en esos momentos se suponía que el ruso percibía que estaba comportándose de una forma distinta de su naturaleza rusa. Los manuales de etiqueta como El honorable espejo aconsejaban al noble ruso que se imaginara en compañía de extranjeros pero que, al mismo tiempo, mantuviera la conciencia de sí mismo como ruso. La cuestión no consistía en volverse europeo, sino más bien en actuar como tal. Como un actor pendiente de su propia imagen en el escenario, el noble debía observar su comportamiento desde un punto de vista ruso. Era la única manera de percibir y adaptar lo extranjero en su conducta.[91]

Los diarios y las memorias de la aristocracia están llenos de descripciones sobre la forma en que se instruía a los jóvenes nobles para entrar en sociedad. «La cuestión no era ser sino parecer»,[92] se recordaba en una de aquellas memorias. En una sociedad como aquella, la apariencia externa lo era todo y el éxito dependía de un sutil código de modales que exhibían solo aquellos que tenían una buena educación. Las ropas a la moda, el buen comportamiento, la modestia y la delicadeza, la conversación refinada y la capacidad de bailar con elegancia eran todas ellas características de quienes actuaban comme il faut. Tolstói las resumía en un francés de nivel básico, unas uñas largas, cuidadas y pintadas, y «una constante expresión de tedio elegante y despreciativo».[93] Las uñas pintadas y un cultivado aire de aburrimiento también eran las características que definían al petimetre, según Pushkin (y así aparecía el poeta en el famoso retrato de Orest Kiprenski que se supone que se pintó en la Casa de la Fuente).

El ruso europeo tenía una identidad dividida. Su mente era un estado partido en dos. En un nivel era consciente de que actuaba en su vida según unas convenciones europeas prescritas; pero en otro plano su vida interior estaba influida por las costumbres y las sensibilidades rusas. No era, desde luego, una distinción absoluta; podía haber formas conscientes del «ser ruso», como probarían los eslavófilos, así como era posible que los hábitos europeos estuvieran tan arraigados que parecieran y se sintieran «naturales». Pero, en términos generales, el ruso europeo era «europeo» en la escena pública y «ruso» en los momentos de su vida privada, en los que, sin ni siquiera pensarlo, hacía las cosas como solo podían hacerlas los rusos. Ese era el legado de sus antepasados que ninguna influencia europea podía borrar del todo. Era lo que permitía a Natasha bailar una danza rusa. Dentro de cada aristócrata ruso, por más europeo que pudiera haberse vuelto, existía una empatía discreta e instintiva hacia las costumbres y las creencias, los hábitos y los ritmos de la vida campesina rusa. Y, en realidad, no podría haber sido de otra manera, teniendo en cuenta que aquel noble había nacido en el campo, que había pasado su niñez en compañía de siervos y que había vivido la mayor parte de su vida en la hacienda, una minúscula isla de cultura europea dentro de un vasto mar de campesinos rusos.

El trazado del palacio era un mapa que participaba de aquella división en la geografía emocional del noble. Había unas grandiosas salas de recepciones, siempre frías y ventosas, donde los modales y usos europeos eran la norma. Y después estaban los aposentos privados, los dormitorios y los tocadores, el estudio y el salón, la capilla y la habitación de los iconos, y los pasillos que atravesaban las dependencias de los sirvientes, donde podía encontrarse un estilo de vida más natural, más «ruso». A veces, esa división se mantenía de manera consciente. El conde Sheremétev reorganizó los cuartos de la Casa de la Fuente de manera que toda su vida pública tuviera lugar en el lado izquierdo, o del malecón, mientras que el lado derecho y las habitaciones que daban al jardín trasero estaban cerradas y destinadas a su vida secreta. Esos cuartos privados tenían una atmósfera y un estilo completamente distintos, con telas de colores cálidos, empapelados, alfombras y estufas rusas, en comparación con las salas públicas, frías y sin calefacción, con sus suelos de parquet y con las paredes de mármol y espejos.[94] Daba la impresión de que el conde intentaba crear un espacio íntimo, doméstico y más «ruso» en el que relajarse junto a Praskovia.

En 1837 el Palacio de Invierno de San Petersburgo quedó destruido por un incendio tan colosal que podía verse desde las aldeas que se encontraban a ochenta kilómetros de distancia. Se inició en un sótano de madera y en poco tiempo se extendió a las plantas superiores, que tenían paredes de madera y cavidades detrás de las fachadas de piedra. El simbolismo del fuego tuvo la interpretación esperable en una ciudad construida sobre los mitos del Apocalipsis: la antigua Rusia estaba vengándose. Cada palacio tenía su «Rusia de madera» debajo de sus grandiosas salas de recepciones. Desde el luminoso y blanco salón de baile se podía salir a través de una puerta oculta tras un espejo y descender por una escalera hacia los aposentos de los sirvientes, que constituían otro mundo. Allí había cocinas con fuegos sin protección que rugían todo el día, un depósito en el patio donde las carretas de los campesinos entregaban los productos de la granja, una cochera para los carruajes, una herrería, talleres, establos, cobertizos para las vacas, una pajarera, un gran invernadero, una lavandería y una banya, o casa de baños, de madera.[95]

Ir a la banya era una vieja costumbre rusa. Desde la Edad Media era considerada una institución nacional, y no bañarse en una de ellas por lo menos tres veces a la semana se veía prácticamente como una prueba de origen extranjero. En todas las casas de los nobles había un baño de vapor. En todos los pueblos y las aldeas había un baño comunal, donde hombres y mujeres disfrutaban del vapor y, según la costumbre, se golpeaban mutuamente con ramas de abedul verde y se refrescaban rodando juntos en la nieve. Debido a la reputación que tenían de ser un lugar de sexo y comportamientos escandalosos, Pedro el Grande intentó erradicar la banya, tachándola de reliquia de la Rus medieval, y alentó la construcción de baños occidentales en los palacios y las mansiones de San Petersburgo. Pero, a pesar de que aplicó fuertes impuestos a la banya, los nobles mantuvieron su pref

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