INTRODUCCIÓN

En España, el columpio llegó al parque infantil en la posguerra, aunque tan sólo se popularizó después de la muerte de Franco.[1] Los chirridos de sus enganches, sus idas y venidas, formaron parte del paisaje de un país que se movía entre el desarrollismo y la pobreza. Muchos críos del tardofranquismo hicieron cola a su lado, sabiendo que sólo podrían disfrutar durante un tiempo de aquella sensación de liviandad. Mientras que a los pequeños había que empujarlos (o «darles», como se decía entonces), los mayores aprendieron a doblar y estirar las piernas al compás de la marcha, de modo que su movimiento corporal permitiera ganar altura y aumentar la velocidad. Los más osados llegaban a colocar la silla casi perpendicular al suelo, como todavía sucede en algunos rituales coreanos o en las competiciones estonias. El trajín hacía inevitables los accidentes. En los casos más graves, el columpio impactaba con fuerza en los pequeños que, ajenos al peligro, correteaban por todas partes. Tampoco escaseaban las miradas furtivas bajo las faldas de las niñas levantadas por el viento, más por curiosidad que por impudicia. Las pocas brechas y contusiones se fueron reduciendo con los años. En el Madrid de los ochenta, mientras el alcalde animaba desde el balcón del ayuntamiento al consumo de cánnabis, las autoridades comenzaron a mejorar los sistemas de seguridad. Más tarde sucedió que el suelo, antes de arena, con su correspondiente y eterno charco, pasó a cubrirse de un material capaz de amortiguar los golpes. También se añadió a las sillas una estructura para las piernas que, a modo de arnés, hacía mucho más complicado el vuelco. Estas modificaciones no alteraron lo esencial de una experiencia que descansaba, desde tiempo inmemorial, en la excitación del sistema vestibular.

La historia del columpio es la historia de una resignificación. Con este artefacto ha ocurrido lo que con otras tantas cosas despreciadas por los adultos: que acaban en las manos de los niños. Sus orígenes mitológicos —¿pues hay acaso otros orígenes?— se remontan al momento en que la diosa Isis se columpió en el pene de su esposo muerto, que también era su hermano, bajo la forma alada de un milano. Conocemos esta historia a través del Libro de los muertos y de algunos otros papiros de la decimonovena dinastía. Hace ahora más de cinco mil años algunos elementos de este relato quedaron inmortalizados en los Textos de las pirámides. Lanzada al aire por la fuerza del amor —y, todo hay que decirlo, también por el pene de Osiris, cuya eyaculación hizo crecer las aguas del río, fertilizando la tierra—, la diosa de los mil nombres alcanzó las regiones del alto y el bajo Nilo (véase fig. 1 del álbum de ilustraciones). Desde allí cruzó el Mediterráneo, atravesó el mar Rojo y el golfo Pérsico hasta el antiguo reino de Kalinga, en el mar de la India, donde su culto se incorporó a las religiones brahmánicas. Fue en el Indostán, en el siglo XIII, donde el rey Narasingha Deva I (reinó c. 1238-1264) se hizo retratar encima de una tabla sostenida por dos cuerdas. Mucho antes, en algún momento del siglo V, en las cuevas de Ajanta, en Maharashtra, una mano había pintado a la nāga Irandati subida en un columpio (véase fig. 2). Del puerto de Orissa, el instrumento se expandió por el sudeste asiático, así como por las tierras de las sociedades nilóticas, en lo que hoy es Sudán del Sur, Uganda, Kenia y el norte de Tanzania.

Muy lejos del parque infantil, el columpio ha estado tradicionalmente asociado al sexo y a la muerte. Sus connotaciones sexuales llegaron a Roma en tiempos de Tiberio, a comienzos del siglo I. De aquellos años decadentes data la moneda de naturaleza erótica que el pintor y coleccionista Pirro Ligorio (c. 1510-1583) incluyó en la edición de uno de los textos más importantes de medicina del Renacimiento: la Gimnástica médica de Girolamo Mercuriale (1530-1606). «La moneda existe, pero no es erótica», decían los eruditos del siglo XIX. Lo cierto es que sí existe, sí es erótica y se conserva en la Biblioteca Nacional de París. Para aumentar la confusión, la misma imagen de una mujer columpiándose se utilizó para ilustrar la sala de los juegos del Castello Estense, en Ferrara. El artefacto que los médicos del Renacimiento conocieron como petauro, y que el poeta latino Marcial (40-104) había comparado con un pene, se mantuvo apartado del humanismo sin dejar apenas rastro en las fuentes literarias.

En Europa, el columpio sobrevivió durante siglos en los márgenes de los manuscritos medievales, asociado muchas veces al mundo de la acrobacia, adonde había llegado probablemente a través del Asia central, transportado por comunidades indo-iranias. Los nobles de la Europa moderna lo redescubrirán a través de la porcelana de la dinastía Ming.[2] Los motivos de los jarrones y las cajas nacaradas incluían con frecuencia el qiūqiān, el instrumento que durante siglos sirvió de entretenimiento a las esposas, concubinas y sirvientas del Reino del Medio.[3] Al otro lado del Atlántico, los colonos americanos convirtieron el balanceo en un símbolo más del nuevo patriotismo: frente a la rigidez de la silla Windsor, decían, la libertad de la mecedora cuáquera. Antes había sido la hamaca precolombina que Colón (1451-1506) redescubrió en su primer viaje a las Indias y que la reina católica incluyó en las Leyes de Burgos. Al parque público llegará en el siglo XIX, sobre todo como entretenimiento para adultos. Como no podía ser de otro modo, los niños tuvieron que esperar rigurosamente su turno.

Este no es un libro sobre la infancia, sino sobre la humanidad. No es obviamente una historia de la humanidad, sino sobre la humanidad. Traza la historia de un objeto que, en mayor o menor medida, nos ha acompañado desde los tiempos inmemoriales de la China preimperial o desde las leyendas de la Grecia clásica. En puridad, no se trata de un único libro, sino de dos que, por economía de medios, se han encuadernado juntos y que, para hacer la lectura más amena, se leen al mismo tiempo. Por un lado, la historia del columpio atañe al estudio de un objeto que, pese a las modificaciones en su diseño, nos resulta perfectamente reconocible.[4] Algunas obras de Paul Delaroche (1797-1856) o del pintor angloamericano John George Brown (1831-1913) reflejan bien esta forma básica de un artefacto que, llegado el siglo XX, se fabricará, sobre todo en Estados Unidos, con los neumáticos inservibles de la creciente industria del automóvil. Porque el objeto es bien conocido, no se trata aquí de desenterrar tesoros ocultos en las arenas, sino de explicar lo que se esconde ante los ojos de todo el mundo.[5] Nuestro estudio se ubica en lo que podríamos llamar una «arqueología de lo visible»: una disciplina que explora la trascendencia de las cosas cotidianas, las circunstancias que determinan sus usos, sus abusos y abandonos.[6]

Pero esta es también la historia de una experiencia: la que depende de la alteración de las estructuras anatómicas responsables de nuestros sentidos de la orientación y el equilibrio. Tanto desde el punto de vista de su materialidad como de la experiencia que desencadena, este libro intenta explicar qué hizo posible el uso general del artefacto, la obstinación con la que aparece en lugares y tiempos tan distantes. Desde el golfo de México hasta el sudeste asiático, desde el valle del Hudson hasta el del río Amarillo o desde el África negra al Báltico, el columpio pone en relación la danza del sol de los navajos con el balancín de los totonacas, o las leyendas de la Grecia antigua con las religiones brahmánicas. En la estela de otros académicos, queremos saber por qué culturas muy distintas comparten mitologías y rituales similares que involucran, en muchos casos, la fabricación de objetos funcionalmente idénticos. Para esclarecer un problema similar, el historiador Carlo Ginzburg comenzó por afirmar que los elementos universales de la cultura no pueden desligarse de las cualidades corporales a partir de las cuales se elaboran. Siguiendo en parte las intuiciones del filósofo Walter Benjamin, para quien la cualidad del relato dependía de su anclaje en la experiencia, Ginzburg se preguntaba por las similitudes formales que comparten diversos ritos euroasiáticos relacionados con el viaje al inframundo.[7] A la hora de acceder a los elementos propios de la brujería moderna, antes de su reconceptualización por parte de los inquisidores, este famoso historiador de origen italiano se vio obligado a hacer un recorrido histórico y antropológico por las fuentes más variadas del chamanismo. Terminó por reconocer, sin mencionarla, una deuda nietzscheana: la solución está en el cuerpo, decía, en la experiencia narrada del cuerpo.

La historia del columpio plantea un problema similar. Aquí también nos preguntamos qué hace posible esa confluencia de expresiones simbólicas, esas cualidades transculturales que no parecen poder explicarse tan sólo a través del concurso de la biología y que, sin embargo, determinan el relato mítico y el proceso ritual. Este libro comienza allí donde acababan los dos de Ginzburg sobre brujería: en la experiencia del cuerpo. O mejor dicho: en la aceptación de la idea nietzscheana de que la cultura, en sus aspectos más primarios, es un síntoma del cuerpo. Pues de la misma manera que, para Ginzburg, el elemento aglutinante que hacía posible la brujería era el viaje al inframundo, o, mejor dicho, la experiencia narrada de la muerte, el tegumento de la historia del columpio es la opresión o, mejor dicho: la experiencia sentida, aún no conceptualizada, de la limitación física, comunitaria y social que el cuerpo siente como injusticia. Por este «sentimiento de injusticia» entiendo una experiencia estética, es decir, sensorial, que aflora, como lo hacen todas las experiencias culturalmente significativas, a través del concurso y mediación de la regla social y de la norma comunitaria.

Este libro comenzó a gestarse a partir de investigaciones previas sobre la historia de las pasiones humanas. Durante los últimos diez años, la historia de las emociones no solo se ha consolidado como disciplina académica, sino que ha colonizado otras ramas del saber, como la filosofía política, la sociología, la psicología social o las historias de la literatura y del arte. Esta expansión ha tomado tres caminos. En primer lugar, la investigación se ha encaminado al estudio de grupos emocionales complejos que, como el duelo, el dolor o la soledad, implican la movilización de un gran número de recursos afectivos, capaces incluso de modificar los umbrales sensoriales.[8] En segundo lugar, y en parte como resultado de este proceso, hemos ido reconociendo que no cabía distinguir entre una historia de las emociones, por un lado, y una historia de los sentidos, por el otro.[9] Por el contrario, el estudio histórico de las pasiones humanas debía tomarse en serio la corporeidad de la experiencia, buscando la relación entre la dimensión psicológica y la expresión somática de los afectos.[10] Finalmente, aparecieron los estudios de larga duración, interesados tanto en rastrear una misma emoción en contextos culturales distintos como en comprender sus modulaciones históricas a lo largo de los siglos.[11]

Esta investigación se sitúa en el cruce de esos tres desarrollos: reivindica una historia de la experiencia, busca arrojar luz sobre la historia del sentido interno y, finalmente, lo hace desde un punto de vista histórico y transcultural. En las páginas que siguen, he querido esclarecer las condiciones que hacen posible la comparación entre experiencias psicofísicas que, aun siendo muy distantes en el tiempo o en el espacio, mantienen elementos comunes que no pueden explicarse apelando tan sólo a una condición biológica. Es importante comprender esto antes de seguir adelante, pues, en el caso de los seres humanos, la historia cultural sin cuerpo es tan inútil como la historia natural sin alma.

Por un lado, sería impensable no asociar el balanceo a un pasado evolutivo que los seres humanos comparten con otras tantas especies animales, incluyendo las sardinas del Atlántico norte y los delfines del Mediterráneo, de los que Plutarco de Queronea (c. 46-119) ya reconocía que gustaban de quedarse dormidos con el balanceo de las olas.[12] La excitación del sistema vestibular puede muy bien formar parte de un entrenamiento adaptativo dependiente de la herencia biológica. Quizá el columpiarse sea el vestigio de un pasado remoto, el resto emocional de nuestra condición animal. Los modernos etólogos saben bien del gusto de muchos animales por mecerse, comenzando, por supuesto, por los primates. El mismo conocimiento ya lo tuvieron los viejos europeos, de modo que, a partir del siglo XVII, los fabricantes de jaulas para pájaros añadieron un pequeño balancín, quizá con la intención de dulcificar los rigores de la cautividad. Conocedores del famoso refrán según el cual el pájaro encerrado no canta de alegría, sino de indignación, proliferaron los columpios en las jaulas del absolutismo.[13]

A principios del siglo XXI, el balanceo comenzó a relacionarse con las denominadas «ondas cerebrales» y, de modo más particular, con la basculación neuronal. La ciencia —que a veces no tiene más función que la de constatar lo que ya sabe todo el mundo— nos ha hecho ver que el mismo tipo de movimiento que permite acompasar el pulso cerebral y el latido cardiaco produce una forma de aletargamiento muy similar al desencadenado por la ingesta de sustancias narcóticas. El incremento de las llamadas «ondas alfa» —aquellos pulsos cerebrales relacionados con el descanso y la meditación— explica por qué los niños, y muchos adultos, se duermen con el movimiento, por qué los autistas se tranquilizan mediante el balanceo o por qué el mecimiento ha funcionado como forma de terapia para el tratamiento de la demencia.

El caso, sin embargo, es que ni las neurociencias ni la etología permiten explicar los elementos culturales de la oscilación. El cuerpo humano es una estructura rítmica, pero eso no significa que la historia de la música haya estado por completo determinada por esa circunstancia biológica. La música, como el columpio, tranquiliza o excita por la imbricación corporal del ritmo. Pero eso no quiere decir que el ritmo por sí solo determine el contenido artístico de un concierto sinfónico. Por el mismo motivo, puede muy bien ocurrir que algunos seres humanos se columpien como si fueran monos, pero hasta ahora ni los monos ni las sardinas han edificado una mitología de la oscilación. Tampoco tienen rituales relacionados con esa práctica y, ni mucho menos, han sido capaces de componer una sonata.

«La costumbre de columpiarse ha sido practicada como un rito religioso o, mejor aún, mágico, en varias partes del mundo, pero parece imposible explicarlos todos de la misma manera», escribía el antropólogo James G. Frazer (1854-1941) en la tercera edición de La rama dorada, un libro publicado a comienzos

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