INTRODUCCIÓN

Los principios

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Lisa Gherardini está en el Museo del Prado y La Gioconda, en el Louvre. Dos cuadros distintos como dos gotas de agua, pintados al mismo tiempo; mientras Leonardo se dedica a crear un ser imaginado sin parangón en la naturaleza, su ayudante sigue con el encargo de retratar a la mujer del próspero comerciante florentino. Pasan los años, el meticuloso trabajo del maestro no termina y las dos pinturas quedan en manos de sus autores: una va a Francia y la otra, a Milán, en propiedad de Salai, el fiel discípulo de Da Vinci y posible firma de Mona Lisa. A los pocos años el cuadro milanés llega a España y, una vez en las colecciones reales, su paisaje es ocultado tras una gruesa capa de color negro. Pasan casi trescientos años y el Prado descubre que aquel repinte esconde un secreto a la vista de todos. Una vida imposible de explicar en un párrafo.

El hallazgo más importante en la historia del arte del último siglo altera muchos de los millones de párrafos escritos sobre uno de los grandes maestros del Renacimiento, confirma la existencia de dos cuadros diferentes con el mismo motivo y desvincula los nombres que históricamente han permanecido inseparables: Mona Lisa, el que responde a la señora Gherardini, mujer del Giocondo, y La Gioconda, apelativo con el que los asistentes del maestro llamaron «simpática» a la dama de inquietante sonrisa. Pero, sobre todas las cosas, el cuadro del Museo del Prado es la única prueba documental directa que existe del trabajo del genio en su taller.

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La otra Gioconda es un documental escrito, una serie de reportajes literarios que se detienen en las labores de conservadores y restauradores, en sus fuentes, en sus estudios, en su ojo, en su criterio y en las decisiones capaces de desmontar siglos de conocimiento. Es un libro profundamente periodístico, cosido con el mismo tipo de crónicas que solían brillar en el papel de las empresas periodísticas, pero que hace años han enterrado. Aquí cohabitan cuadros con ministros de cultura incapacitados para asumir sus tareas, con historiadores que prevarican aprovechando su autoridad en la materia, con marchantes y galerías de arte que inflan los precios de pintores de segunda para vendérselos a clientes millonarios, con restauradores que pagarían por hacer lo que hacen, con conservadores que investigan para aclarar la vida de un pintor extraordinario, con un artista en constante redefinición, con más cultura que espectáculo, con un patrimonio que nunca ha recibido atención, con la intención de ser más exigente con un país rico en lo que descuida. Aclaro que este viaje al interior del hábitat de los especialistas que alumbraron este misterio, en el que nos detenemos en las técnicas más sorprendentes de investigación y en la incesante actividad de un museo, no puede ser un libro de historia del arte, sino sobre la historia del arte, sobre sus variaciones y variantes, sus sorpresas, sus pasiones, sus errores, sus atractivos, sus luces y sombras, y los secretos de un patrimonio cultural que nunca ha escapado del olvido. Esto es tarea de periodista, no son lodos para el historiador. Tengo el disfraz de ambos, pero si me visto con las ropas del primero manda el porqué y cuando son las del otro el qué.

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Estamos en un libro, la última oportunidad a la que siempre recurre el periodismo de largo aliento, el de crónica y reportaje, para abrir el foco y contextualizar, para ir con urgencia pero sin prisa a asuntos que requieren más tiempo y espacio, para profundizar en el interés general con dedicación, intención y rigor para iluminar todas las zonas que se quedan a oscuras en las noticias, que, por su naturaleza digital, son veloces y breves. Apenas un suspiro. Aquí hay menos titulares que explicaciones, menos sustantivos y más sustancia. Más narración y menos precipitación. Estas son las orillas de ese río bravo y caudaloso que es la información, donde han quedado varadas la narración, la reflexión, la interpretación, los detalles, el análisis y la opinión. Son los viejos apuntes de un negocio impreso en palabras que olvida sus principios.

No creo que el lector haya fallecido. Cuando me dicen que ha muerto los que me dicen que ha muerto, pienso que los muertos son ellos y que lo han matado porque necesitan lectores que no lean. Necesitan consumidores, a millones, que caigan en la trampa de una imagen, de un cebo, de una cara conocida, de un icono televisivo que venda papel los domingos. Si la información desapareció con el lector, con los acreedores ha llegado el esperpento. Pero somos muchos los periodistas que todavía le somos fieles y que vamos a ir a buscarle allá donde se esconda, porque sabemos que la lectura no le ha decepcionado. Queremos a quien se muere por leer y evitamos a los que dicen que leer le mata. Haremos lo que sea para mantener una relación basada en la satisfacción mutua: investigar y descubrir, divulgar y conocer. Escribir y leer. Verbos emparejados por los que camina la comunicación más allá de los soportes.

Recuerdo una comida de redacción en una cadena de restaurantes italianos donde siempre nos atienden tarde. Ese día uno de nosotros toma de segundo un filete de ternera al que, con mucho cuidado, separa toda la grasa que rodea la carne magra. «¡Cómo le puedes quitar lo más sabroso!», le dice alguien. En buena medida, el periodismo está a dieta en muchos aspectos y ha perdido parte de su sabor. Es más bonito y aparente, no hay duda, y la calidad de sus materiales es brillante y muy colorista, pero ¿a qué sabe? A lo mismo. A nada. Han desaparecido los márgenes de la noticia, donde se concentra lo sabroso, donde los lectores sacan el máximo provecho. El cuchillo los extirpa y los deja caer por el borde del plato.

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El descubrimiento de Mona Lisa es la prueba irrefutable de los frutos que produce un sistema económico y social en el que todos los ciudadanos contribuyen al enriquecimiento mutuo gracias a su aportación a la cultura. En España se hace a través de impuestos, que se encarga de repartir el gobierno. Otros modelos recurren a las desgravaciones fiscales de empresas que ayudan al mecenazgo. Son dos caminos para llegar al mismo sitio, el interés público. Los especialistas del Prado, en el ejercicio de su labor, hallaron una fuente de información crucial para conocer el trabajo de una figura mítica como Leonardo da Vinci. Con su labor atenta y escrupulosa respondieron a la confianza que los españoles habían depositado en sus investigaciones, en un momento en el que su museo, nuestros museos, son auditados y cuestionados exclusivamente por su rentabilidad económica. Un momento en que se promueve la inversión privada y se recorta la financiación pública.

A las pocas semanas de presentar la pieza a los medios de comunicación de todo el mundo, la dirección del museo recibió la noticia de la retirada del 25 por ciento de la aportación pública; un año después, el premio con el que se le vuelve a pagar por el esfuerzo de crecer hasta el 65 por ciento en aportación propia a sus presupuestos es una nueva rebaja de la aportación del Estado, esta vez dramática, del 30 por ciento, que deja a la pinacoteca con 11 millones de euros. La caída ha sido paulatina desde 2003, año en el que aportamos al museo 22 millones de euros, y en picado desde 2011 con 21 millones de euros, 16 en 2012 y los mencionados 11 para 2013. El aeropuerto abandonado de Castellón recibirá 17 millones de euros. Hoy al Prado, mientras se esfuerza por mantener el conocimiento que aporta cohesión social, le preocupa su supervivencia. Por eso era importante detenerse y desvelar las estructuras menos conocidas de uno de los tres museos más importantes del mundo en medio del derrumbe económico de un país europeo. La revelación de Mona Lisa demuestra que la verdad suele estar teñida de negro.

Esta joya renacentista, tan apegada a las consideraciones que Leonardo dejó por escrito en su Tratado de la pintura, aparece en un país empeñado en el derribo de la imagen del trabajador por cuenta pública, linchándolo en los foros y ridiculizándolo con una imagen de cafeteros empedernidos e incorregibles lectores de periódicos en su jornada laboral. La crisis financiera y la gestión de sus políticos ha facilitado el menosprecio del valor de las tareas de trabajadores del capital público, al que pertenecen los conservadores y restauradores del Museo del Prado, para legitimar la masacre de los recursos con los que contaba la nación hasta el momento.

La Gioconda tiene una versión simultánea desde hace quinientos años y lo sabemos desde febrero de 2012. El Prado tiene a Mona Lisa y renace durante la agonía de la cultura en un país donde es oportuno preguntarse si se merece las aportaciones que realizan sus científicos sin reconocerles ninguna de ellas; un país en el que no saltan las alarmas cuando una vecina, voluntarista e inconsciente, se atreve a restaurar la imagen de un Ecce Homo y echa a perder un patrimonio que ya estaba sentenciado al olvido; un país donde la broma supera siempre a la tragedia y nadie se espanta al ver cómo el capital histórico tiene que ser rescatado por sus vecinos, los mismos a los que les toca también apagar los incendios de sus montes; un país en el que, si un centro de investigación como el Prado cumple con sus pronósticos y expectativas, es tratado en la prensa como si fuera una serie de televisión de investigaciones criminales —hasta tres titulares en la misma cabecera comparándolo con CSI—, porque en este país nos cuesta entender que los científicos contribuyen al conocimiento de sus ciudadanos con las herramientas y los recursos que estos les facilitan con sus impuestos. Un país que ocupa el segundo lugar en Patrimonio Mundial según la Unesco y el tercero que menos cuida su patrimonio arquitectónico, según el último informe del Fondo Mundial de Monumentos (WMF).

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En este lugar residía una pintura olvidada, desvirtuada, que escondía sus secretos a la vista de todos, como su hermana francesa. La intervención de los especialistas del Prado ensancha la crudeza de lo que ya se conocía: La Gioconda que vemos hoy en el Louvre tiene poco que ver con la obra de Leonardo da Vinci y el proceso de su limpieza es imparable. Los enemigos de la restauración y amigos de la suciedad como parte de la obra de arte tendrán que asumir que en un museo histórico no vemos pintura, sino pintura restaurada, en el que su obligación es presentar sus fondos como eran cuando se crearon. La ilusión de la inmortalidad brillante y colorista, sin mácula ni rasguño, se expone en las galerías del Louvre, El Prado o el Hermitage, como una gran escenografía en la que todo se mantiene en perfecto estado, como salido del taller mismo de Leonardo.

Adoramos a La Gioconda como adoramos un misterio, una leyenda, un mito y una religión, en los que la verdad es una aspiración fracasada. La obra de arte más famosa es también la más indocumentada y de la que más se ha escrito. De la que menos se conoce, más se habla. Cuanto más la miras, menos se deja ver. El cuadro del Prado corrige la ceguera.

En el teatro de las apariencias, el museo madrileño ha levantado el telón negro de su dama renacentista, que presenta, desde su quietud, un espectáculo con el que cuestiona qué preferimos saber: quién la pintó o quién es ella. Es la pregunta del millón con la que trafican el mercado del arte y sus anticuarios, quienes se sirven de la duda para sembrar la firma más cotizada allá donde antes no había nada. Pero la posteridad se olvida de los mercaderes y de las cifras, se pierden en el camino como lo hacen la figura y los méritos del personaje retratado. La garantía de la eternidad solo puede ser anónima, a la sombra del nombre del artista, escrito en cartelas doradas por los muros de los museos y repetido en millones de páginas de libros, sin importar quiénes son La Gioconda y Mona Lisa ni qué hicieron en vida, porque el tiempo es injusto con los retratados y zalamero con los pintores.

I

Arriba el telón

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¿Qué hacen ahí esas montañas?

Es la respiración. Apenas oye nada más. Su propio aliento y el rumor del motor de ventilación de la cámara de infrarrojos, que barre lentamente el cuadro hasta que lo destripa por completo y desvela lo que ocultan las capas y capas de color y barniz. La máquina le acompaña en su isla. Sumergida en los sótanos del museo, Ana González Mozo, investigadora del Gabinete de Documentación Técnica del Museo del Prado, se mantiene al margen del ruido y las interrupciones, completamente concentrada. Suena el teléfono. Son sus compañeros; quieren que suba a comer con ellos.

Dos focos halógenos dirigidos a la pintura dan luz a un enorme sótano que se ahoga en la oscuridad. Trabaja con ella y con el silencio cuando examina el esqueleto de la obra que tiene ante sí en la sala preparada contra la exposición a la radiación. No se parece en nada a la cámara acorazada de un banco. Aquí no hay custodia de monedas y billetes, no hay títulos de valores ni objetos peligrosos, tampoco armas, munición ni explosivos. La puerta es sencilla, no tiene dispositivo de bloqueo ni sistema de apertura retardada de, al menos, diez minutos. Los muros no están hechos con materiales de alta resistencia a los ataques.

No se atreve a sacar un libro para matar la larga espera mientras la cámara repasa la superficie de la pintura. No es por falta de luz, es que no puede apartar la vista del cuadro. Necesita estar con él. «Cuando lo tienes delante no te puedes concentrar en otra cosa», dice. A veces lo dibuja entre sus notas, pequeños bocetos rápidos que persiguen las líneas de la pintura original para ver con el lápiz, como si reproduciendo con atención las figuras se adueñara de sus secretos y atara algún cabo suelto. Emular al pintor sin delirios de grandeza.

Su privilegio es su trabajo; esta es la experiencia más íntima que se puede tener con una pintura de más de cinco siglos de antigüedad. Desde hace algún tiempo solo estudia los ejemplos de los pintores italianos renacentistas que hay en la colección del Museo del Prado. Joyas. Está a solas con ellos, y ellos descansan por unas horas de sus visitantes. Rastrea con calma, mira sin ansiedad, como si aquello no lo hubiese observado nadie nunca antes. Busca señales que pasaron inadvertidas a sus predecesores.

Apoya las manos en el respaldo de la silla y hace un gesto señalando la mesa en la que está acoplada la cámara de los infrarrojos. «La construyeron hace muchísimos años para otra máquina que hacía lo mismo, pero en formato analógico.» Explica el proceso y suena a ciencia ficción que aquellas pruebas sirvieran para algo. La mesa, de un azul desgastado, recuerda al mobiliario de un hospital inaugurado a principios de los ochenta, cuando se consolidaba en este país la sanidad pública. En cierta manera, esto es una mesa de operaciones y, para los años que tiene, se conserva muy bien. Hay dos botones acoplados que regulan la intensidad de la luz de los focos. Uno de ellos empieza a quejarse al encenderlo —lo habremos despertado de algún sueño—, hasta que termina por callar. Los aleja lo suficiente y evita el calentamiento de la pintura.

En el cuarto hay todo un repertorio de leves sonidos que la investigadora orquesta con precisión. El caballete mecánico en el que se apoya el cuadro sube y baja, se desplaza con cuidado. Pero es pequeño. No soportaría una pintura de grandes dimensiones, como la copia de Giovan Francesco Penni de La transfiguración de Rafael, con un tamaño de casi cuatro metros de alto por tres de ancho que, al parecer, no se ha movido de su ubicación en el museo desde hace cuarenta años. Sobre este cuadro tuvo que trabajar en sala con la cámara, sin visitantes y con un ayudante que la manejaba subido a una plataforma mecánica.

En la pared del fondo, a la derecha de la mesa, hay una caja de luz gigante. Cinco metros de ancho y cuatro de alto. Todos hemos visto una de esas, mucho más pequeñas, en la consulta del médico. La luz del fondo hace hablar a las radiografías. En este momento hay varias decenas de placas pegadas con celo sobre el cristal de la caja. Entre todas forman las piezas del análisis radiográfico de La boda (1791-1792), la inmensa obra de Goya en la que el genio retrata a una bella jovencita que acaba de casarse con un hombre cuya hermosura recuerda a la del cerdo y el mono. Muy rico, eso sí. Alguien está estudiando los huesos de Goya y parecen en perfecto estado de salud.

Al búnker —que es como se conoce en el museo a esta sala sin nombre— se accede a través de una puerta gigante, como el resto de las que dan al pasillo central del sótano «-2». Todas, tamaño Gulliver. Aquí están los almacenes, el taller de restauración de marcos y el «tránsito de residuos», que es un eufemismo de algo que escapa a nuestra imaginación. Todo es grande en la parte invisible del museo. Es una visión espectacular: entre semana hay un trasiego constante de personal con monos azules y batas blancas, transportando cuadros y moviendo máquinas, que entra y sale de esas puertas señaladas con números enormes. Esto es un plató de cine y, si esperamos un poco, seguro que aparece Marcello Mastroianni, en pleno rodaje en Cinecittà.

El ajetreo contrasta con lo que hay al otro lado de la puerta marcada con un «1». Allí, respiración, silencio y oscuridad. Concentración y aislamiento. Ana vive en una isla subterránea. Hubo un verano en el que estuvo los dos meses más calurosos de Madrid zambullida en su pequeño mundo. Su sobrino le decía que se estaba convirtiendo en un vampiro, pero en realidad se estaba transformando en su personaje favorito del cine, Dave Bowman, uno de los cinco tripulantes de la nave Discovery 1 que parte de la Tierra camino de Júpiter, en 2001, una odisea del espacio.

En la mítica película, el director norteamericano Stanley Kubrick deja a solas al espectador con la respiración de Dave, durante algo más de tres minutos. Una escena realmente inquietante. El personaje sale de la nave con el módulo de asistencia para solucionar el fallo total que, según la computadora HAL 9000, ha sido provocado por una avería en la antena. Flota en el abismo. Él y su respiración. Ni una palabra, ni un gesto, pura fragilidad desplazándose ante una nave gigante. Kubrick ha conseguido demostrar la insignificancia del ser humano ante sus propios logros. En el filme las máquinas han sometido a sus creadores y controlan sus vidas.

El cineasta planteó en 1968 un futuro tecnológico perturbador al pronosticar la ruptura de la alianza evolutiva entre humanos y tecnología. En la odisea de Ana González Mozo, encerrada durante horas y más horas en esa burbuja de paredes aisladas con plomo, capaces de contener la radiación de los aparatos que utiliza para ver más allá del color, cuenta poco más que con su propia respiración y una atención extrema. Recuerda cómo un día, después de una jornada encerrada en aquel cuarto silencioso, en el que entraba cuando todavía no había amanecido y del que se marchaba al llegar la noche, decidió ver en el DVD de su casa la remasterización de la famosa película. Quedó impresionada con aquella escena. Ahora sonríe al reconocerse en esa estancia, en la planta «-2» del Prado, como Dave: sola ante su cometido. Acompañada de las máquinas. Sin problemas. Aislada en su atención, abstraída en su mirada.

En el cuarto especial de los sótanos del Museo del Prado no se libra ninguna batalla dramática; las máquinas todavía son amigas. El futuro no corre tanto como creíamos, y si lo ha hecho ha aportado herramientas para aclarar zonas esenciales de la historia del arte que permanecían a oscuras y que parecían haber quedado ancladas para siempre en las conclusiones de los viejos historiadores. Ana González Mozo aguarda ante la pantalla a que la cámara reflectográfica analice el cuadro. Cubre la superficie en tomas eternas, de diez minutos, sobre un área máxima de 48 centímetros. El programa le devuelve en tiempo real la imagen encerrada en el cuadro desde hace siglos. La lectura de infrarrojos descubre la visión de sus orígenes. Esta técnica, llamada «reflectografía», destapa la esencia de la pintura: el dibujo. A través de él, los conservadores y restauradores de los museos desnudan el proceso de trabajo de un pintor. Conocer el dibujo del artista es adueñarse de su alma. Averiguan cómo se enfrentó al cuadro, cuáles fueron los problemas de la composición, las seguridades y los arrepentimientos. El dibujo es el cimiento de la arquitectura pictórica, el instante más delicado de la creación. El dibujo lo es todo.

El proceso técnico de la reflectografía es simple: la radiación atraviesa la capa pictórica y se refleja en la superficie del cuadro, donde está la base de la preparación de la pintura. Como no todos los pigmentos de color se comportan igual frente al infrarrojo, únicamente destaca el que más absorbe la radiación; esto es, el color negro. Cualquier trazo que se haya aplicado a la superficie del cuadro, sea el soporte que sea, con grafito, óleo o tinta china, devuelve un contraste que se convierte en una imagen. En blanco y negro, en la que destacan las líneas de las figuras, sin volúmenes. Es una instantánea fantasmagórica. El pintor insufla la vida al dibujo con la carne del color y la luz.

La física, la química y la tecnología han abierto las puertas a la obra que hay detrás de la obra. Permiten acceder a la intimidad del cuadro y relativizar la importancia de lo que vemos. Las nuevas técnicas, que se aplican desde la última década, se han convertido en las mejores aliadas de los investigadores y en las peores enemigas de los pintores. En muchos casos humanizan el mito de la creación al desnudar sus fallos y sus apaños; en otros dejan ver a genios con la mejor solución siempre a mano.

Así ha descubierto Ana González Mozo que Jacopo Tintoretto (1518-1594), probablemente el último gran pintor del Renacimiento italiano, utilizaba maniquíes para dibujar sus composiciones. Bajo lo que vemos en la superficie ha encontrado figuras de cabezas ovoides, con cuerpos articulados. Usaba los muñecos para crear los escorzos de sus personajes en tensión. Además, pudo comprobar cómo el maestro, primero, los dibujaba desnudos. Todo a la vista. Más tarde, al dejar atrás el dibujo y empezar con el color, los vestía. Curioso. La habilidad para dibujar del pintor veneciano, el dominio de la perspectiva y su capacidad para construir escenas gracias a su extraordinaria visión del espacio, son virtudes que estas máquinas han acentuado. Al parecer, el autor de El lavatorio (1548-1549) dibujaba en todas las fases de su proceso creativo, seguía dibujando incluso sobre el óleo. Por eso, cuando se le pregunta a Ana si considera que el hallazgo de la copia de La Gioconda es lo más importante que ha hecho en su carrera, lo niega rotundamente. El cuadro que más le ha impresionado desde que trabaja en el Prado es El lavatorio, aunque no se olvida de El rapto de Helena (1555). Este formaba parte de su primera exposición ante expertos internacionales. Precisamente, los sorprendió al demostrar el vínculo que en este cuadro existe entre Leonardo y Tintoretto.

La dejación de sus compromisos en la máquina no habría servido de nada en el caso del mayor hallazgo contemporáneo en la historia del arte: una nueva Gioconda. En enero de 2010, Ana González Mozo estaba encerrada en el búnker de las radiaciones para verles las tripas a cuadros de Tiziano y Rafael. Del primero, ultima el catálogo razonado del museo. Del segundo, trabaja en el estudio técnico de una exposición temporal con cuatro años de antelación, para la que tiene que auscultar siete piezas concebidas en las últimas primaveras del genial pintor de Urbino, responsable de los frescos de las estancias vaticanas. «Soy la primera persona que ve el dibujo de esos cuadros en medio siglo. Eso impresiona bastante», explica, casi en un susurro, sumida en su taza de café. De hecho, bien pensado, ve lo que ellos y nadie más vieron.

Cuenta que la reflectografía no era su especialidad cuando llegó a la pinacoteca con una beca de tres meses hace quince años, aunque, cuando aterrizó, lo hizo para vincular sus conocimientos como restauradora y su experiencia pionera en aplicaciones digitales a la conservación museística. Entró cuando los recursos tecnológicos que hoy son sus herramientas de uso diario todavía no existían.

Acostumbra a decir que a la historia del arte entró por la puerta de atrás, porque estudió bellas artes, donde se especializó como restauradora. Dos carreras universitarias, antagónicas y hermanas. Una presta atención a la aplicación; la otra, a la teoría. Por eso se queja González Mozo de que en la facultad de bellas artes apenas tenían refuerzo teórico a sus aprendizajes técnicos. Quizá en aquella etapa de su vida se descubrió como una lectora hambrienta. No le quedaba más remedio, era su única opción para solventar la falta de información. Ese doble magisterio, en el que combinaba conocimientos técnicos y aplicados a las nuevas tecnologías, añadido al bagaje de pertenecer a una familia dedicada a la física, hizo que sus primeros pasos por el museo fueran creciendo con seguridad. Una vez contratada como restauradora, empezó a realizar reflectografías y se estrenó, justamente, con un cuadro de Rafael. La figura de González Mozo es el relevo de una generación de investigadores incomparable preparada en dos saberes hasta ahora enfrentados.

En la pantalla del ordenador con el que trabaja en su despacho aparece el análisis infrarrojo de La sagrada familia, conocida como La perla (1519-1520). Impresiona ver el cuadro en los huesos. Únicamente asoman las líneas que demuestran la rotundidad con la que dibujaba Rafael, seguro y directo. Atraído por la novedad de lo que tiene delante de las narices, uno se atrevería a pensar que Rafael pierde con la aportación de sus ayudantes al aplicar el color. Con qué nitidez ha dibujado los brazos del niño. Cuánta claridad sin errores. Ana contempla el cuadro con la misma tranquilidad con la que presentó sus descubrimientos sobre la copia de La Gioconda ante la prensa el 21 de febrero de 2012, en un auditorio completamente abarrotado por la prensa nacional y extranjera. Es serena, reconoce vivir en una burbuja aislada del mundo real.

La burbuja estalla cuando el Louvre manda la petición de préstamo oficial de aquella copia infravalorada de La Gioconda, para formar parte de la exposición más importante de la temporada de la pinacoteca francesa: «Santa Ana, la última obra maestra de Leonardo da Vinci». En ese momento es considerada la copia más cercana al original de Leonardo da Vinci, desde que en 1999 Miguel Falomir, jefe del departamento de pintura italiana del Renacimiento, cambió su catalogación y la situó como una obra anónima del primer cuarto del siglo XVI, pintada sobre tabla de chopo (los análisis químicos aclararán que es sobre nogal). Todo eso salta por los aires el mismo día en que Ana empieza a estudiarla. Nunca nadie antes lo había hecho. La hermana gemela de La Gioconda colgaba arrinconada en la esquina de la sala donde toda la atención se la llevaba La anunciación (1430-1432), del maestro Fray Angélico. Tenía su particular cuadrilla de admiradores, que le dedicaban los mejores predicamentos. Era una más entre las 7.600 pinturas de los fondos del Prado, aunque tenía el privilegio de formar parte de la colección que se muestra, del orgullo de la pinacoteca, una selección de 1.300 obras. Hay 3.100 más que se encuentran como depósito temporal en otros museos e instituciones y que llaman «Prado disperso». El resto, en los almacenes.

El renacimiento de la otra Gioconda tuvo lugar al día siguiente de recibir la petición del Louvre. Lo primero era poner en marcha el estudio técnico de la pintura para la ficha del catálogo de la exposición. Son los requisitos habituales. Las obras más famosas, las más solicitadas, tienen la catalogación (su DNI) al día. Pero, cuando se reclama una obra que nunca ha suscitado el más mínimo interés en ningún museo del mundo, ni siquiera en el propio Prado, se debe poner en marcha la cadena del protocolo desde el primer paso. Es el que le toca dar a Ana González Mozo. Con La Gioconda trabaja en la sala el 11 de enero de 2010, lunes, único día en que cerraba el museo —antes de que se decidiera no cerrarlo nunca, a principios de 2012—. Está sola ante el cuadro, sin público. Los operarios han subido la máquina a la sala donde está expuesto para realizar la primera reflectografía del cuadro. No lo baja al búnker. En las sucesivas cinco sesiones, el cuadro ya sí tendrá el honor de visitar su cámara secreta.

Mientras la cámara irradia la imagen, ella mira con detalle el primer estudio científico que se ha realizado hasta el momento de La Gioconda de Leonardo, publicado por el Centro de Investigación y Restauración de los Museos de Francia, en 2006. Es increíble comprobar cuánto se ha escrito sobre esta pintura y lo poco que se sabe de ella. Lo más curioso de todo es que la del Prado contribuirá a ampliar su conocimiento.

«De repente, lo primero que vi fue esta línea de aquí. —Ana señala una que cruza el vestido en la zona del pecho de la figura original de Leonardo—. Me sorprendió porque coincidía exactamente con la reflectografía de la nuestra. Lo que pensé fue que estaban hechas con el mismo cartón.» Esa aportación ya habría bastado para que la versión subiera de categoría, porque el autor de La Gioconda gemela utilizó el mismo patrón que el original. Dibujar a partir de un cartón era un recurso de calco muy habitual en los talleres renacentistas. Solían, también, realizar pequeñas perforaciones en los contornos del dibujo del cartón, con la ayuda de una bolsita con carboncillo, esparcir el polvo negro hasta colarlo por las perforaciones para marcar el dibujo sobre la superficie.

La clave que define una pintura como contemporánea de la otra son las correcciones que se han descubierto en el dibujo. Ninguna otra copia de las que se conservan tiene ese honor. «Es un dibujo que corrige lo mismo que corrige Leonardo. Está junto a él mientras este trabaja —apunta Ana González Mozo para subrayar la importancia del descubrimiento—. Pero, además, tiene sus propias correcciones, como en las manos. Y empezaron a aparecer otras modificaciones que se repetían en la reflectografía del original, como las de los dedos.» Las líneas que devuelve la placa son imperceptibles; cualquiera podría haberlas dejado pasar. Sobre todo, alguien que solo se relacione con imágenes, que obligue a su mirada a repasar una y otra vez los pequeños pasos de la historia del arte resumidos en breves pinceladas, en trazos de dibujos. Tanto impacto iconográfico podría haber aumentado las dioptrías en la atención de la investigadora y haberle provocado una vista algo más que cansada: aburrida, perezosa, indiferente. Parecía que La Gioconda hubiese esperado casi tres siglos, tapada por el luto, hasta cruzarse con ella.

Con la primera exposición a los infrarrojos, la investigadora no puede ver el fondo. El negro aplaca el poder de penetración de la radiación. Su intuición, forzada en una atención extrema a los detalles, aún no se ha topado con las huellas definitivas del paisaje, que se mantiene atrincherado en el fondo negro, impermeable a la reflectografía. El color falsea la realidad que desvela la máquina. Ana sigue viendo la dama sobre fondo negro. A simple vista, las pruebas no revelan los famosos cerros escarpados que acompañan a La Gioconda.

«El paisaje no se vio en la primera imagen. Seguíamos pensando que el fondo era negro. Me costó un año ver las montañas», aclara con determinación González Mozo durante su relato. Sin embargo, sí vio algo que levantó sus sospechas de que aquella capa negra podía ser un repinte. «Había unas líneas. Empecé a forzar el negro de la primera imagen. Aclaraba esa zona en el ordenador, con el programa de edición. Parecía verse la forma de unas montañas. Y llamé a Miguel Falomir, porque no sabía si ya veía muertos. En estos casos siempre necesitas la opinión de otra persona. A él también le pareció que eran las montañas. En ningún momento se nos había ocurrido pensar que el fondo negro fuera un repinte y que debajo de él hubiese un paisaje. Además, con este cuadro ha sido todo tan... cada cosa que hacíamos era una sorpresa.»

Aquellas líneas imperceptibles no eran más que el primer paso de un descubrimiento histórico, que pone en valor la atención insomne de los especialistas y limita la creencia en la fortuna de una casualidad tecnológica. Esta Gioconda no se encontró. Esta Gioconda se buscó.

2

El final de la oscuridad

Al igual que ocurre con los traductores, la garantía del buen oficio del restaurador depende de la fidelidad que se guarde al original. Gracias a la mediación de los traductores, resaltó George Steiner en Después de Babel (1975), existe la literatura universal; el dogma también puede extenderse a los restauradores. Estos últimos luchan contra el tiempo —que consume la obra— y los otros, contra el espacio —que la limita a un idioma—, y ambos conocen al autor entre líneas: sus gestos, sus dejes y guiños, las manías y licencias que se permiten. Se camuflan entre sus recursos para imitarles y servirles con lealtad. Sin embargo, condenados a trabajar por la preservación y difusión de las obras maestras, el traductor y el restaurador no pueden más que fingir ser el genio al que interpretan, jamás inventar como él. Tienen sus manos, pero no su inspiración.

Solo actúan por imagen y semejanza, y si hacen un buen trabajo tendrán el premio de la invisibilidad. Incluso en su puesto, en los talleres del Museo del Prado, Almudena Sánchez podría pasar inadvertida, como el resto de sus compañeros. No solo por el silencio que reina en estas dos salas dispuestas en «L», en la parte alta del claustro de los Jerónimos, sino porque todo está preparado para adaptarse a las circunstancias del cuadro intervenido. Todas las piezas son móviles en cada uno de los puestos, desde los soportes en los que se colocan las obras hasta las sillas y las cajoneras metálicas en las que los doce restauradores en plantilla guardan sus utensilios. Las necesidades del paciente definen el espacio.

Podrían tener más medios, podrían tener más recursos, podrían seguir trabajando en el último piso del edificio Villanueva, donde ha estado instalado tradicionalmente el taller de restauración en el Museo del Prado, antes de su cambio de ubicación por la ampliación, y de esta manera seguir paseándose entre sus enfermos para comprobar cómo evolucionan. Pero estos funcionarios del Estado español están más que satisfechos con que alguien vele por la calma y la armonía de sus operaciones. Prefieren mantenerse al margen del negocio, la controversia y el escándalo, alejarse de los resultados asombrosos y de la resonancia de sus hallazgos. Aunque no podrán parar la promoción de sus revelaciones en las portadas de los periódicos ni de los telediarios, desean que el mismo silencio monástico que todas las jornadas envuelve sus labores en esta sala se prolongue fuera porque, como ellos mismos dicen, los descubrimientos no son la razón de la restauración. Paz y serenidad; no necesitan más para conseguir la exacta apariencia original de una pintura antigua. Dos virtudes que no suelen ser comunes en un museo, pero que bastan para que la reputación de los conservadores y directores no se vea perturbada, porque a la eficacia de las restauraciones le debe cualquier museo su estabilidad. La financiación es la principal tarea de los responsables de los museos, y ello depende de la presentación pública y permanente de las obras en perfecto estado.

Esa necesidad de fondos privados confunde el norte científico de las instituciones cuando se busca un atractivo para sumar espectadores y patrocinadores dispuestos a promocionar su marca con el esplendor de las obras de arte. El Bank of America Merrill Lynch es una de las empresas que se acercan hasta el contagio a las obras maestras de la historia de la pintura, la escultura y la arquitectura, buscando su brillo y su fama. Bajo la excusa de costear con su programa de conservación un momento crítico e inestable en la inversión económica en patrimonio, el banco llegó a un acuerdo con el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid para aportar 155.000 euros a la restauración de El Paraíso (1588). El espectacular lienzo —que es un boceto en el que Tintoretto ensayó la obra que hoy se encuentra en el Palacio Ducal de Venecia—, de más de cuatro metros de ancho y casi dos de alto, recibe al visitante en el vestíbulo de entrada, desde la apertura del museo, en 1992.

Fruto de la colaboración con el banco, el museo preparó un señuelo a la altura de la idea de introducir en la tienda de la institución preservativos serigrafiados con motivos de las obras presentes en la exposición «Lágrimas de Eros», sobre pintura con gancho erótico. «Tendremos hijos de Monet, de Gauguin...», bromeó desafortunadamente Carmen Cervera entonces.

Para El Paraíso, Guillermo Solana, director artístico del Museo Thyssen Bornemisza, decidió presentar a los restauradores en una cabina con ventanas, en el acceso, para que el visitante les mirase mientras trabajaban, como si se tratara de animales peligrosos o al borde de la extinción. El público grababa en vídeo y tomaba fotografías al otro lado de la cabina —una escena más erótica es difícil de alcanzar en un museo— durante la limpieza del cuadro. «Ahora puede verse lo que se hace con un cuadro y cómo se hace. Hay un interés apasionado por parte del público por contemplar la labor de estos artesanos del arte. En países como Italia es algo frecuente», razonó en rueda de prensa el propio Solana, ante las nuevas condiciones laborales en las que colocaba a sus restauradores con una pieza extremadamente delicada. El objetivo de este tipo de acciones en museos es aumentar el número de visitas y la repercusión mediática. La asesora cultural del banco patrocinador, Emma Baudey, confirma en una entrevista hecha por el equipo de comunicación del Museo Thyssen, y que puede verse dentro del espectacular despliegue sobre el acontecimiento, que el tirón es lo primero: «Sentimos curiosidad por saber cómo reaccionarán el público y los visitantes del museo al descubrir este proyecto. Esperamos que atraiga a más visitantes y, quizá, a más medios de comunicación interesados en esta restauración».

El director del área de restauración del Thyssen, Ubaldo Sedano, también cierra filas en torno al montaje. «Somos el primer museo en España en hacer una restauración en directo», explicó en la radio pública. Llamativa, morbosa y adulterada, la exhibición de la intimidad no reportó ninguna explicación al mirar durante unos instantes cómo los restauradores pasan sus hisopos —los palillos de madera de los pinchos morunos en los que se enrollan algodones para la limpieza— por la superficie entre grandes focos. Lo que más extraña es que, durante la presentación a la prensa de estos fastos, se aseguró que la obra ha resistido bastante bien la acción del tiempo, los barnices y las resinas de las restauraciones anteriores. Es decir, que a pesar de la gravedad de estas intervenciones no era necesaria ni urgente. La pretendida divulgación con la que se quiso legitimar este escaparate quedaba recogida en la planta inferior, donde se expusieron por un tiempo los resultados de las investigaciones científicas previas.

Afortunadamente, tenemos ejemplos bien resueltos de una difusión digna y coherente en la muestra temporal que el Prado creó sobre la recuperación de la delicadísima sarga de Pieter Brueghel el Viejo El vino de la fiesta de san Martín (1525/1530-1569). La intervención de los restauradores se explicaba, paso a paso, en un documental grabado en vídeo a lo largo de los meses de trabajo. La apuesta por la responsabilidad en la conservación y restauración de obras de arte que forman parte del Estado español, no puede dilapidarse a cambio de unos visitantes de más y una noche de aparición en la televisión. De otra manera, las intenciones seguirán siendo un disfraz.

Cada uno de los restauradores del equipo del Prado da luz a unos diez cuadros por año. Restaurar con rigor requiere mucho más tiempo que crear con libertad. La propia Almudena Sánchez dedicó cuatro meses —entre octubre de 2011 y enero de 2012— a levantar los barnices oxidados y el repinte negro que cubrían el fondo de La Gioconda de la pinacoteca madrileña.

Dentro y fuera de la pintura, el éxito del restaurador es desaparecer. Al buen restaurador no se le nota. Y aunque lo diga la leyenda urbana, en la intimidad no se dedican a dar rienda suelta a sus dotes pictóricas, ni a saciar su creatividad frustrada durante horas curando las obras de viejos maestros. «Pintar es crear y restaurar es recuperar», bien claro. Explica, además, que hay que tener buena técnica, pero tanta como conocimiento sobre la obra porque ni las limpiezas ni las reintegraciones son fáciles, sobre todo si se trata de una pintura antigua. «No es un oficio de artesanos», dice, y este es el trabajo de Almudena desde hace treinta años: limitarse a recuperar el original y, si hay alguna pérdida, reintegrarla.

Quiere aclarar en todo momento que las cosas aquí no se improvisan, que alterar la imagen pública de una obra enmascarada por la suciedad, hasta dejarla en la esencia de la pintura original, es un ejercicio de sensibilidad y sentido común. Su objetivo es poner al descubierto la pintura tal y como era, apartar de la superficie las impurezas del tiempo, aunque conlleve la variación del icono. El tiempo también pinta y tiene la habilidad de estropear todo lo que toca. Ese es el eterno debate al que se enfrentan la restauración y el museo: alumbrar la verdad o mantener el mito. Es el forcejeo que perpetúa a La Gioconda del Louvre en un estado alejado del original de Leonardo. Alterar el icono más famoso de la humanidad no es una decisión sencilla. Todos esos barnices deberían desaparecer de su superficie. Almudena habla cuando los talleres se han vaciado. «El público tiene derecho a entender mejor la pintura», aunque sea una obra sagrada.

Le cuesta sincerarse y admitirlo, pero termina por reconocer que ella se atrevería a limpiarla, aunque las restauraciones del Louvre dependen, como el resto del patrimonio que acogen las más de 1.200 instituciones francesas, del Centro de Investigación y Restauración de los Museos de Francia (C2RMF), y la polémica planea siempre sobre sus actuaciones como en la operación de Santa Ana, la Virgen y el Niño de Leonardo. «Al Louvre le falta confianza porque no tienen taller de restauración. Se trata de levantar un velo que perturba la visión, eso lo hacemos en el Prado constantemente. No tienen miedo a dañar la pintura, temen variar la imagen», señala Almudena.

La verdad no es bonita. La verdad se maquilla para contrarrestar la actuación del paso del tiempo y de la mano (bárbara) del hombre sobre la obra. La verdad tiene desgarrones, pérdidas de color, cortes, golpes, fisuras, quemaduras... y el restaurador tiene la responsabilidad de devolver la imagen joven y reluciente a la ultrajada. Son los encargados de crear la apariencia saludable de los museos, como si por sus huéspedes no pasaran los siglos.

La batalla entre el pasado y el presente transcurre en secreto, en las profundidades del museo, lejos de las miradas que puedan espantarse con la contemplación del verdadero rostro de una obra maltratada hace cientos de años. En la reyerta siempre vence la última palabra, y la herencia, si no se actúa con prudencia, habilidad y humildad, corre el peligro de quedar desvirtuada.

Los rasgones corren de arriba abajo a lo largo del cartón. Hay pérdidas de color y el barniz amarillento ha apagado el tono de la comitiva que celebra el casamiento entre el nuevo rico hortera y monstruoso y la bella joven sometida, que no quiere mirar lo que pasa a sus espaldas, donde su padre, feliz, alaba el buen negocio que acaba de hacer con el millonario recién casado. El cura también está satisfecho por los beneficios que le reporta bendecir un matrimonio de conveniencia como este. La boda es el cartón más audaz y sardónico que pintó Goya para los tapices que decoraron el despacho de Carlos IV, en el monasterio de El Escorial. La mítica escena de La gallina ciega (1787) es de los que peor se conservan. Almudena se centró en su recuperación al poco de desvelar La Gioconda.

Este cartón de Goya no había pasado nunca por los talleres de restauración. Cuesta creerlo, pero en muchos aspectos el Prado es un museo que acaba de echar a andar. A pesar de saber que estas piezas ya estaban dañadas a los diez años de pintarlas por el desdén con el que fueron enrolladas y almacenadas, todavía no se ha puesto en marcha la estrategia de intervención, que a lo largo de varios años redimirá estas casi sesenta delicadas joyas.

El equipo dirigido por Enrique Quintana, coordinador jefe de restauración de pintura del Museo del Prado, pretende trabajar por series sobre estas pinturas de Goya, habilitando un gran espacio dentro del taller y dedicando varios miembros del grupo, así como becarios para reintegrar las pérdidas, «que hay muchísimas y es un trabajo que eterniza». Si actuaran sobre un cartón al año, las diferencias entre ellos en sala serían alarmantes y la verdad no soportaría tanta verdad.

Almudena tiene casi lista La boda y debe entregarla pronto, porque saldrá del museo camino de una exposición sobre Goya en el Palacio Real. Es el cartón que, aunque tiene muchas pérdidas, mejor se conserva de todos, porque no se desmontó del bastidor donde Goya lo pintó. Ha pasado muchas horas delante de él, tantas que cree conocer esta pintura como el detective distingue al criminal en la escena del crimen. Sabe de Goya cómo actuaba y cómo pensaba ante la pintura, qué efectos manejaba en función del tema: «Es un pintor que varía muchísimo». Dice que la más delicada de las pinturas del maestro aragonés es La familia de Osuna (1788).

Mientras da a entender que interioriza la técnica de cada autor al que le devuelve la vida en su puesto, habla del cariño y la precisión con los que Goya levantó este preparatorio para tapiz. Lo tiene delante, no vive una suerte de encuentro extrasensorial; simplemente, nadie estará más cerca que ella de las pinceladas del autor de los Fusilamientos del dos y tres de mayo de 1808 (1814). Será quien haga desaparecer el deterioro y las heridas, y las transformará de las

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