INTRODUCCIÓN

El sueño de la propaganda produce monstruos. Como ese ser parecido a un fauno que se sostiene sobre una pierna de distinto color al blanco del resto de su cuerpo. El escultor Víctor Ochoa (Madrid, 1954) tenía la pieza almacenada en su taller desde hacía treinta años. De vez en cuando la sacaba de allí para mostrarla en alguna exposición en busca de un comprador, pero nada. Hasta que la pandemia del COVID-19 dio una nueva oportunidad a la escultura gracias a un detalle del rostro de la figura fantástica: la máscara que cubre la boca del personaje, símbolo de la vida en tiempo de virus. De repente, el elemento extraño que había mantenido la estatua en el anonimato durante tres décadas se volvió común. Era una representación de la población mundial. Así lo decidió su creador. Alteró el significado de su obra para proponer uno nuevo, más acorde a los tiempos, y se la ofreció a la presidenta de la Comunidad de Madrid, Isabel Díaz Ayuso (PP), durante la pandemia con un sentido más ajustado a la actualidad: «Es un homenaje a tantas personas que se han convertido en la tripulación de nuestro barco durante este difícil y terrible naufragio y que han arriesgado su vida para protegernos sin abandonarlo». Ese era el nuevo relato que emergía del monumento, que recordaba, por sorpresa, A las víctimas, héroes y heroínas del COVID-19. Fue el Gobierno de Madrid quien bautizó la nueva obra de treinta años de antigüedad el día que la presentó a la prensa. La ubicaron en el patio principal de la Real Casa de Correos, sede de la Comunidad de Madrid, en la Puerta del Sol. En la foto, la presidenta recibía con gusto el regalo del artista, que puso una condición para la donación: el exfauno y nuevo héroe del COVID-19 no debía abandonar el epicentro político de la Comunidad. Firmaron el contrato con la cláusula de permanencia y a los dos días la escultura fue retirada. La primera semana la dejaron arrumbada bajo unas escaleras y después la trasladaron a los almacenes de la sede. Allí pasó más de un año, a la sombra de una polémica que abochornó incluso a Díaz Ayuso, que prometió al escultor que su criatura sería trasladada al Hospital de Emergencias Enfermera Isabel Zendal, baluarte de la política contrapandémica de la presidenta y motivo de escándalo para la oposición, entre otras razones por los medios con los que se lo dotó y el coste de cincuenta millones de euros que supuso su construcción. Un hospital en el que los pacientes ingresados denunciaban condiciones indignas y al que el personal sanitario no quería ser trasladado por las carencias de recursos.

«Aquella escultura que había empezado en 1995 de repente encajaba con el COVID-19. Mis amigos me han preguntado si es una premonición. No, no lo es. El artista decide cuándo es el momento de una pieza. No es oportunismo», me indicó entonces el autor de la obra, muy vinculado al PP y muy conocedor de los intereses artísticos de la política. También me dijo, y así se publicó en el diario El País, que el nuevo significado era un descubrimiento, «una revelación espontánea». Su excusa era que la gente no entiende que una obra «no tiene un camino único». De hecho, puede tener tantos como la honestidad del creador lo permita.

¿Ética?, le pregunté. Ochoa me contestó que esa palabra es «muy grande», pero aseguró que su pieza era «absolutamente ética», porque —y esta es la justificación del arte cuando se siente acorralado por la política y el mercado— «no hay regla que regule las cuestiones artísticas». En la entrevista explicó que nadie puede discutir el porqué de una decisión del artista, porque ese es su derecho: «Crear al margen de la sociedad y la política». Una declaración que se sostenía con dificultad después de que el propio gobierno de la Comunidad de Madrid pusiera el título a su obra. Aquellas palabras del escultor volvieron a reactivar el único asunto por el que me atrae la historia del arte: la peligrosa relación entre la creación artística y los intereses políticos (en su representación en el espacio público, en este caso). El artista había fundamentado su carrera en los encargos públicos más que en el mercado, como es habitual en el caso de una disciplina que apenas tiene recorrido entre los coleccionistas contemporáneos. Ochoa reconocía las dificultades de trabajar con las administraciones para culminar un trabajo, porque quien encarga tiene la fea costumbre de forzar la creatividad por otros caminos a los imaginados por el creador. Pero el arte no es un anuncio, aunque a la política solo le interese por su capacidad para difundir su propaganda. Sin embargo, el caso al que me refiero era extraordinario porque el artista retorció el significado original de su creación para acoplarlo a la actualidad sanitaria y política. No lo había visto nunca. Ochoa me dijo entonces una frase que determinó el arranque de este ensayo sobre los monumentos públicos: «El pintor pinta y el escultor mendiga».

No hay nada más interesante en la historia cultural que las relaciones entre arte y política y la insistencia de la historia del arte en ignorar esta relación tóxica que determina la creación y condiciona a sus creadores, que los priva de la libertad y se aprovecha de su consideración para convertir la propaganda política en hecho artístico inviolable (gracias a la precariedad en la que sobrevive el artista). Los mendigos, según Víctor Ochoa.

Este libro es insumiso con las formas usuales de la historia del arte por incluir el análisis político en los límites de la historiografía artística y por plantear un debate social y común, no exclusivo y limitado, del pasado y de las maneras de honrarlo desde el presente, legitimado para mirar atrás con sus propios ojos. Si hay que reivindicar algo del pasado no es a los bárbaros, sino a sus víctimas, reconociendo los atropellos que padecieron y reconciliando a la sociedad. Analizar las tropelías pasadas obliga a revisar su vigencia hoy. Y a erradicarlas, con argumentos que limpien la calle de falsos históricos que confunden la verdad y engañan el pasado. El monumento no se relaciona con la historia, es obra del capricho político. Por eso es menos patrimonio que propaganda. Si la historia la escriben los vencedores, los herederos de las víctimas la revisan y la ajustan a la verdad de los hechos. Por mucha dramatización con la que expresen su indignación los privilegiados de ese relato que se derriba, los monumentos que celebran a los vencedores no están libres de ser apartados de la vía pública después de ser sometidos al juicio de la contemporaneidad.

Las historias «sin complejos» están siendo contestadas en todo el mundo, a pesar de la contraofensiva conservadora que se ha atrevido a definir la hispanidad como «el hito más importante del hombre, solo comparable a la romanización». Es hora de desmonumentalizar, de reconquistar los espacios públicos con la participación de la ciudadanía y de prescindir de los símbolos que mienten y agreden, que ocultan la historia. Ante la reconstrucción de un pasado «sin complejos», la construcción de una mirada «sin complejos» fundamentada en la verdad histórica y en la sensibilidad presente.

Es llamativo de qué manera la historia del arte se ha constituido como un relato censor que solo tiene ojos para la belleza y esconde todo lo que no entre en el cajón de las emociones. Prefiere desmentir que el hecho creativo nace tocado por intereses ajenos a lo artístico, prefiere insistir en que es un acto «mágico» y no político. Siempre es un hecho político condicionado por el contexto material de la creación.

La historiografía ha extirpado la política en nombre de la poética, obviando en el caso de los monumentos el debate social que provocan los símbolos que no representan a la sociedad en la que actúan. Tampoco ha querido comprometerse en el diseño de la memoria y de su presencia en el espacio público, ni en el lugar que ocupan todas las personas con sus derechos y sus obligaciones. Ha decidido no formar parte de la conversación pública y libre sobre la construcción de la soberanía para no enfrentarse a los poderes que, por definición, rechazan la participación, el debate y el consenso de lo común. La historia del arte se ha entregado a las industrias culturales cómplices del relato hegemónico.

El interés político no tardó en hallar en el arte su mejor herramienta de legitimación pública en el presente y la excusa perfecta para convertirse en inmortal. O, al menos, intentarlo. Por eso este libro arranca en el Imperio romano, porque entonces la propaganda política encontró la manera de imponer su agenda ideológica a las generaciones venideras. Sin embargo, los romanos resolvieron el conflicto con la damnatio memoriae, una cláusula sin cargo de conciencia con la que impugnaban el símbolo de sus predecesores si no les convenía. A nuestra época le cuesta mucho más depurar esa memoria panfletaria, porque son ideas e ideales contrarios a los intereses honrados en el pasado, que aspiran a colarse entre las identidades comunitarias del presente. Hoy, dudar de esa propaganda en el espacio público genera un conflicto inevitable cuando los monumentos no representan el ideario contemporáneo, en el que se reivindica la pluralidad, la diversidad, la inclusión, la igualdad, la justicia y la libertad. ¿Qué hacer con esas imágenes que escudándose en una autoría que las convierte en «patrimonio artístico» justifican la presencia del pensamiento tóxico en las plazas y lo convierten en un asunto intocable?

Así ha llegado a construirse la ciudad como un campo de batalla simbólico, en el que los cuerpos inertes chocan contra los cuerpos enfadados. Todo sucede en las plazas, donde los cuerpos precarizados pero ingobernables se reúnen dispuestos a perder el miedo ante la represión, para pelear por una vida simbólica más digna, que reconozca sus derechos. «Los procesos históricos requieren ser vistos no solo como en sus supuestas determinaciones materiales abstractas, sino también en la materialidad de sus discursos simbólicos», ha escrito Carlos Serrano para despejar toda duda sobre la importancia de la construcción de la identidad de una comunidad. Son los cuerpos colectivos y autodeterminados, dispuestos a construir una comunidad justa, los que salen de sus casillas y sus alcobas y ocupan los lugares que les habían sido negados, en los que tenían prohibido el paso y el ser. Es en las plazas donde se consuman los cuerpos emancipados y las mentes libres; donde los cuerpos de los de abajo luchan contra los símbolos de los de arriba para construir un signo que represente al común. Unos los montan, otros los tiran. Es el poder de la mirada iracunda, que se niega a ser idólatra de valores despreciables como el racismo o la esclavitud.

Por eso las élites se defienden de estos ataques a sus símbolos negando el legado político y reivindicando el artístico o, incluso, el histórico. Se lo escuchamos muchas veces: «Destruir esculturas es destruir el pasado». Evidentemente, no. Cuando la población norteamericana se rebeló contra la violencia policial tras el asesinato de George Floyd el 25 de mayo de 2020 en Minneapolis y encaminó su ira contra los monumentos de Robert E. Lee y Cristóbal Colón por entender que representaban la supremacía blanca y la esclavitud, no trataban de olvidar el pasado, sino de limpiar el presente. Para entendernos: estatuas conmemorativas, estafas históricas. Las estatuas pasan por ser referentes respetables, pero no respetan la verdad. Los manifestantes no atacaban la historia ni pretendían mejorarla; se levantaron para extirpar los elementos extraños que contaminaban la verdad y honraban una mentira. El olvido como fórmula de pacificación ha fracasado cada vez que los herederos de los tiranos han tratado de optar por él. El resultado es un traumatismo histórico incurable. El asesinato, la esclavitud, la xenofobia, la homofobia o la tortura no son «excesos circunstanciales» que pueden borrarse cuando el ejecutor lo decide; no son irrelevantes ni invisibles en la construcción de una comunidad política y social.

Los manifestantes advirtieron que el paisaje conmemorativo no vendría determinado durante más tiempo por las sociedades que les precedieron. No son movimientos contra la historia, sino contra el homenaje. Los monumentos no escriben la historia. Apenas ilustran los intereses de una parte de los que pasaron por ella. Si alguien quiere aprender, lee a los investigadores y científicos de la historia, no a los artistas a sueldo de la tergiversación.

Hay otros creadores que actúan honrando a la historia y sus hechos. El cuatro de abril de 2018, la artista, activista y feminista holandesa Airco Caravan pensó en celebrar la efeméride del cincuenta aniversario del asesinato de Martin Luther King de una manera especial. Quería que su «sueño» se mantuviera vivo e hizo cincuenta copias de la misma estatua del activista por los derechos civiles para los afrodescendientes. Medían cincuenta centímetros de altura y eran de poliéster negro. Diez de las pequeñas estatuas fueron adoptadas por varios museos e instituciones. Una de ellas está en poder de la filósofa, política marxista, activista afrodescendiente antirracista Angela Davis. Otras veintitrés estatuillas fueron colocadas en el espacio público, conscientes de que ocurriría algún desperfecto con el paso de los días. Las repartieron desde Washington a Ámsterdam (ninguna llegó a España), en lugares que hacían referencia a la esclavitud y en otros que permiten recordar lo importante que es acabar con el racismo y luchar por la igualdad, al margen del género, la religión y la raza.

«Esperábamos deterioro, pero fue desgarrador descubrir que trece de las estatuas fueron robadas, rotas, amputadas e, incluso, decapitadas», cuenta la artista en la web de la iniciativa, indignada ante la indiferencia y la violencia de esta sociedad. No entendía por qué alguien querría destruir una imagen como la de Martin Luther King. «¿Les parece gracioso?», se preguntó. Cinco de las piezas fueron robadas y no se tiene conocimiento de su paradero. La policía holandesa atrapó a un borracho cuando se alejaba con la estatua bajo el brazo, que acababa de robar del Vondelpark, el parque más grande de Ámsterdam. Dos años más tarde, durante las protestas protagonizadas por el Black Lives Matter tras el asesinato de George Floyd, rescató una de las decapitadas y le pidió al artista Oscar Peters que la interviniera; este sustituyó la cabeza de Luther King por un enorme puño, en alusión al movimiento. La estatua ha estado situada junto al Monumento Nacional a la Esclavitud en Oosterpark, en Ámsterdam. Posteriormente, Airco Caravana realizó otra de metro y medio y de bronce, que fue colocada sin permiso en el parque Martin Luther King, en Ámsterdam. Allí sigue.

Si las naciones son «comunidades imaginadas», según definió Benedict Anderson, hay que imaginarlas. Y cada vez que una de esas esculturas monumentales se retira, se derrumba o se decapita también se inaugura una nación. Es una oportunidad que la comunidad se da a sí misma para volverse a imaginar sin lastres. Con cada símbolo nuevo nace un proyecto colectivo, y también con la desaparición de los antiguos. ¿Es posible romper de manera radical con la simbología nacional ante la resistencia de la continuidad histórica que se le atribuye a esa comunidad nacional? Hay muchos ejemplos, y sobre todo imágenes icónicas, del sacrilegio al que es sometida esta identidad nacional sacralizada. Ya sea quemando banderas en manifestaciones o fotografías de la familia real, abucheando el himno en un estadio de fútbol o derribando una estatua de su pedestal. El «ultraje a los símbolos nacionales» en el espacio público es la agresión simbólica que más duele en el seno de los gobiernos nacionales, que la asumen como ofensa existencial contra la que despliegan toda su maquinaria de represión y criminalización. El resultado es una ecuación paradójica: a mayor represión contra la ofensa de los símbolos nacionales, mayor debilidad como nación.

Como cuentan Javier Moreno Luzón y Xosé M. Núñez Seixas, los procesos de construcción nacional —siempre dinámicos y nunca acabados— implican negociar, actualizar y confirmar los símbolos «en una perpetua reinvención de los mismos». En ningún caso sancionar o reprimir. En el constante reciclaje de los símbolos está su esencia. Este fundamento impugna, además, el falso debate de la llamada «cultura de la cancelación», creado por las facciones más conservadoras de la sociedad para renegar de una comunidad protectora de su diversidad. Para estas, el ideal de grupo es el que se mantiene inalterable y sin posibilidad de transformación ni de corrección. Lo que expresan como «corrección política» tan solo es un intento de censura de los nuevos estímulos políticos que imaginan una comunidad sin exclusiones ni agresiones, más justa, plural e igualitaria. Una comunidad que se protege y cuestiona a quienes no acompañan en este proceso evolutivo. La «cultura de la cancelación» es la bandera de aquellos que nunca han sido censurados, que disfrutan de sus tronos en la opinión pública y no pueden ser cancelados ni tampoco quieren ser criticados en la plaza pública. Los «ofendiditos», como bien los definió Lucía Lijtmaer, se asustan ante el movimiento feminista y acciones como el #MeToo o el Black Lives Matter. Este grupo de censores del progreso y la igualdad se esfuerzan por encontrar en la simbología premoderna su razón de ser. Cuanto más antiguo es el símbolo invocado, mejor representa la nación a la que aspiran. Se resisten a un proceso que muestra la gran complejidad de la relación entre arte y política; entre Estado, gobierno, nación y ciudadanía; entre espacio público y propaganda; entre el patrimonio y las emociones. Menosprecian estos conflictos a pesar de que muestran la evolución histórica de la cultura en todas sus dimensiones, desde la política a la patrimonial, pasando por las prácticas contestatarias contra las fuerzas conservadoras y el choque entre los cuerpos de las élites y los cuerpos de la comunidad.

Los signos ni representan ni satisfacen al común de la ciudadanía en las naciones modernas, porque de momento su creación sigue en manos de las élites políticas y sociales. Con ellos este exiguo porcentaje de la sociedad se legitima en el poder y con ellos se cuentan a la vista de todos como referentes inevitables e imprescindibles. Ese es el motivo que distingue a los monumentos en la vía pública: lejos de ser cemento para la identidad, son pura discrepancia y estrés social, pues poseen el don de provocar divisiones como las de género, clase y raza. A diferencia de otros símbolos nacionales, son incapaces de representar más allá de sus intereses, ni de perdurar en las generaciones venideras. Son perfectas máquinas de exclusión levantadas para adorar hazañas tan pretéritas como cavernarias, abocadas al fracaso porque movilizan pero no cohesionan. Estos símbolos son partidistas y patriarcales y pretenden convertir en común algo demasiado particular.

El resultado es la ira de una ciudadanía harta de tragarse en público el racismo, el machismo, el clasismo, los totalitarismos o la esclavitud encumbrados en los pedestales de sus parques, calles o plazas. Por si no ha quedado claro: quien determina lo que es ofensivo es la víctima.

El monumento es el legado incómodo que muere con la muerte del protagonista del halago. Pensad en Lenin o en Franco. Pensemos en todos esos militares españoles invasores del continente americano a los que les va a costar superar este 2021. Cristóbal Colón fue una marioneta de la reconstrucción patriótica de la narrativa nacionalista a finales del siglo XIX, cuando España ya vislumbraba su agotamiento y desaparición como imperio. El rodillo de la propaganda españolista convirtió al almirante italiano en un referente cívico, que el conocimiento historiográfico ha ajustado como abanderado de una operación invasora que arrasó con la población original. Y que en 2021, con la celebración de dos siglos de independencia de muchos países latinoamericanos, aparece como una figura al borde del precipicio, muy cuestionada e insoportable para los herederos de los nativos casi exterminados por los españoles durante tres siglos de una leyenda negra demasiado real.

El monumento es un acto reflejo del poder, que se impone sin preguntar y es destruido sin pedir permiso. Son hitos llamados a generar violencia desde el encargo, la idea y la implantación en la calle, cuyo último capítulo es su decapitación a manos de las hartas: personas que acuden a los pies de los pedestales para poner punto final a la agresión homenajeada. Lo hemos visto cientos de veces. Son las personas hartas las que cuestionan la legalidad con sus actos y con sus cuerpos. Las que descubrieron que en la vulnerabilidad de su cuerpo reside su reivindicación política y su complicidad con la desobediencia. También son las que se agrupan y toman las calles para protestar contra esas presencias insostenibles. Eran cuerpos sumisos que ni contradecían ni reclamaban ni cuestionaban, eran cuerpos atemorizados por las leyes que les impedían manifestarse libremente sin ser amordazados, eran cuerpos limitados a consumir, cuerpos despolitizados por la creencia en la desesperanza y amaestrados en la desidia; eran cuerpos que despertaron de su muerte para sublevarse contra otros cuerpos monolíticos y violentos, elevados por encima del resto como figuras ejemplares a las que copiar y rendir devoción.

Es una lucha desigual porque los cuerpos enfadados están obligados a desobedecer los relatos hegemónicos del arte, el patrimonio, la historia y la memoria. Deben enfrentarse a todas esas justificaciones con sus argumentos, pero, sobre todo, con su acción. Son ellas, las personas desobedientes, quienes experimentan los límites de las normas. Es un ejército rebelde compuesto por cuerpos no normativos, no narrados (otras razas, otras religiones y las mujeres). La posibilidad del cambio reside en esa multitud que camina junta y acaba con el mundo que la condena.

Transformar el espacio público es desobedecer y desmonumentalizarlo. Si la calle no se cuida, es arrinconada por los intereses económicos y amenazada por la propaganda de los intereses políticos, que terminan por hacer de ella un coto privado diseñado por las élites sin atender al resto. Eliminan a unos y multiplican a otros. La calle es el espacio de la comunidad, no del consumo, como señala una y otra vez la filósofa Marina Garcés. Es en las plazas donde los cuerpos se expanden y se explayan, donde se ponen en comunicación, se despiertan y se indignan. Por eso las élites las temen tanto, porque en ellas los cuerpos indignados reclaman posibilidades, no propiedades.

Y en este punto es importante mencionar a la artista Daniela Ortiz (Cuzco, Perú, 1985) y a su reivindicación contra los monumentos coloniales. Para ella deben ser derribados y le tocó explicarlo en la televisión. Dijo que son símbolos que reivindican la supremacía blanca y que por ello se deben vandalizar y derribar. Para Ortiz, estas esculturas honran en Europa y en España un proceso colonial que sigue vigente y acaba con la vida de miles de personas, a través de los procesos de control migratorio. La presentadora de aquel programa era Susanna Griso y le dijo a la artista que a ella la estatua de Colón no la ofendía. A lo que Ortiz respondió rápido: «Claro, porque eres blanca». Según un texto alojado en la web del Museo Reina Sofía, Daniela Ortiz es crítica con los conceptos de nacionalidad, racialización, clase social y género para «analizar el poder colonial, capitalista y patriarcal». Ella misma se define como «profundamente antirracista, anticapitalista y cercana al anarquismo». La aparición en televisión no salió bien: una tormenta de agresiones, persecuciones y acoso se cernió sobre ella y terminó por huir de Barcelona a Perú, en julio de 2020. No le perdonaron amenazar a Colón, pero sobre todo lo que las hordas no soportaron fue a una mujer migrante, artista y libre, con una voz legitimada para denunciar la criminalización.

Este libro es una revisión de esos cuerpos movilizados contra los cuerpos petrificados, pero sobre todo es una historia del poder de la mirada. Lo que mantiene con vida y hace universal al arte es la mirada, y el objeto producido queda a merced de sus variaciones. La mirada censura y determina. Los monumentos son presencias contra la mirada soberana, que se instalan para cegar el conocimiento, para pasmar las creencias y anular el criterio. Son monstruos pétreos que no atienden a razones. Esas esculturas de bronce o piedra son contrarias al diálogo, surgen para imponer la última palabra y hacerse pasar por hecho histórico y, lo que es peor, por verdad histórica. Son la visión de un símbolo que hace cautivo a quien mira; no es una imagen congelada, es una imagen que congela.

En estas páginas se propone dejar de creer en el arte monumental. Es un libro desilusionante que desplaza el poder que le hemos entregado a las imágenes para reconocérselo a las miradas. Un camino de la belleza a la política. Uno contra la hipocresía de la narrativa nacional y nacionalista, que arranca con los emperadores romanos y finaliza en el proceso de descolonización español, cuyo conflicto sigue abierto por culpa de las imágenes que veneran a los invasores, repartidas por Latinoamérica a pesar de la resistencia de los pueblos originarios al olvido, el despojo y el exterminio. Estos reivindican una reparación histórica en tiempos de racismo, discriminación, feminicidios, corrupción y asesinatos de líderes sociales.

Es la mirada la que explica la indignación de esos cuerpos que desobedecen y actúan. El arte sin más carece de ese poder porque el arte es lo de menos para las víctimas. Lo que duele es la falta de reconocimiento y la agresión contra su persona y su memoria. Lo que ofende no es lo que se ve, sino lo que se oculta, el sistema represor que legitima esa figura. El arte monumental es tan intrascendente para el que ofende como para el ofendido: a uno solo le interesa como expresión propagandística y el otro se indigna con ese mensaje. La representación es una anécdota frente al significado, aunque el artista puede poner mucho de su parte para que el símbolo sea mucho más doloroso, como hizo el escultor Eduardo Barrón en 1890 con la escultura de Hernán Cortés colocada en Medellín (Badajoz), en la que el militar español aparece pisando la cabeza de un ídolo caído, similar a la de un poblador originario. Los monumentos en las plazas son una presencia que petrifica la mirada para desviar la atención lejos del lugar en el que están las víctimas.

La estatuaria pública intervenida por los intereses privados es una de las agresiones más normalizadas en las ciudades contemporáneas. En 1989, un juez dio permiso a la United States General Services Administration (GSA) para retirar una escultura de treinta y ocho metros de largo por casi cuatro de altura, titulada Tilted Arc, porque los trabajadores que acudían a los edificios administrativos de Nueva York —los más grandes después del Pentágono— no podían cruzar la plaza en línea recta. Aquel muro se lo impedía desde su instalación en 1981. A los dos meses, los funcionarios ya recogían firmas para acabar con la impresionante y molesta pieza de acero corten del ya reconocido Richard Serra (San Francisco, 1938), que había recibido el encargo de la GSA para intervenir en la Federal Plaza, un inmenso espacio público situado a los pies de los edificios. Durante ocho años, Serra se resistió y se negó a que la escultura fuera trasladada a otro lugar, porque la había concebido para esa plaza. No podía existir en otro espacio, y Serra pronunció una frase antológica: «Retirarla es destruirla». Esto a los trabajadores no les importaba mucho, porque les interrumpía el camino de acceso a sus puestos laborales. «El arte no debe ofender al público que paga por él», dijo entonces el administrador de la GSA, posicionándose del lado de los demandantes, al tiempo que enunciaba un asunto mucho más espinoso como es el fin del arte público. El caso Tilted Arc desveló que las esperanzas que los gestores de lo público tienen puestas en el arte que se escapa de los museos se resumen en un sencillo axioma: ni ofender ni molestar.

En 1985, la escultura de Serra llegó a los tribunales, donde se debatió sobre las políticas del espacio público y el arte. Ante el juez desfilaron casi 180 testigos de la defensa y de la acusación, cuyas declaraciones terminaron por componer unas sesiones acerca de las políticas del espacio público, la libertad del arte y la capacidad de los ciudadanos de gestionar sus lugares comunes. Serra agotó todas las estancias de apelación y perdió. «Hoy es un día de alegría para la ciudadanía porque ahora la plaza vuelve a ser nuestra de pleno derecho», dijo al conocer la sentencia el funcionario William Diamond, instigador del movimiento, quien había recaudado 1.300 firmas entre sus compañeros para solicitar la retirada. Por su parte, el artista denunció el ataque sin precedentes contra la propiedad intelectual que acababa de cometer la administración pública: «Esto es una repugnante y cínica perspectiva de la democracia. Un autor pierde en este país sus derechos sobre su propia obra después de venderla. Es la barbarie. Si el Gobierno compra un libro o un discurso, puede destruirlo», dijo.

Serra bajó el arte a la calle para hacer reflexionar a la ciudadanía sobre la gestión del espacio común. Es la soberanía popular la que decide sobre la gestación, nacimiento y muerte de sus símbolos. Ella es la que sentencia cuáles deben desaparecer como referentes de la comunidad, a través de los mecanismos que la democracia pone a su alcance. La desobediencia también es un acto democrático. En el caso Tilted Arc fue el debate, los argumentos y la justicia. El arte contemporáneo perdió una obra, pero provocó una discusión. Al mostrar la tensión entre el uso político del espacio público y la capacidad de reacción del ciudadano, preguntó a este qué es más comprometedor, un muro que no deja pasar por el camino deseado y habitual o una estatua de un personaje aborrecible que no impide el paso. ¿Qué es más molesto? Lo más molesto en una democracia es la falta de reflexión común sobre los símbolos con los que una comunidad se quiere sentir representada. Por ejemplo, la fórmula de gobierno y, en ese caso, si la monarquía es el modelo que desea o si por el contrario prefiere la república. Es decir, lo más molesto es la ausencia de soberanía.

Por eso los indígenas de la comunidad Misak tumbaron en 2020 la estatua del militar español Sebastián de Belalcázar en Popayán. Ese día la población nativa se levantó indignada contra la figura del personaje, para «reivindicar la memoria de los ancestros asesinados y esclavizados por las élites». Fue la viva imagen de la tensión en el espacio público entre la imposición de los símbolos del poder pasado y la resistencia popular del presente a un símbolo que le hiere.

Los monumentos públicos son la inversión de los términos que planteó Pier Paolo Pasolini (1922-1975) en Los jóvenes infelices (1975): «Mejor ser enemigos del pueblo que enemigos de la realidad». Si como escribió el autor italiano la vida consiste, ante todo, en el ejercicio imperturbable de la razón, la propaganda es el ejercicio incansable del engaño. En estas cartas, Pasolini cargaba contra la ruina de las ruinas, la nueva forma de poder: el consumismo. Les decía a los jóvenes que esta sociedad ha dado a luz la «desacralización y desentimentalización» generalizada, convirtiendo a los hombres en «brutos y estúpidos autómatas adoradores de fetiches». Pasolini explicaba que no debían de temer a lo sagrado ni a los sentimientos. Porque el deber de los intelectuales, pensaba el director de Saló o los 120 días de Sodoma (1975), es enseñar a la población a no escuchar las barbaridades que los hombres del poder tratan de hacerles creer, y, por supuesto, a desenmascarar sus mentiras para no reciclar los escombros de los valores humanos, como hicieron sus padres.

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PUBLIO SEPTIMIO GETA

«¡Que sea divino, con tal de que no esté vivo!». Lo gritó el emperador Caracalla (188-217 d.C.) cuando, tres años después de asesinarlo, convirtió en dios a su hermano Publio Septimio Geta (189-211 d.C.) para lavar su imagen de fratricida y ganarse el cariño de la opinión pública. La víctima tenía veintiún años, uno menos que Caracalla, y ambos debían compartir el trono del imperio por decisión paterna. El hermano mayor invitó al menor a su casa para arreglar las tiranteces que mantenían desde niños. Los herederos de Septimio Severo (145-211) se enfrentaban por todo lo que hacían. Las riñas habían empezado con peleas de gallos y codornices y con disputas infantiles. Sus gustos en teatro y recitaciones tampoco coincidían, y en los dos casos acentuaban un espíritu pendenciero. «Todo lo que era grato a uno, al otro le resultaba odioso», escribió Herodiano, cronista del ocaso del Imperio romano.

La incipiente carrera como tirano de Lucio Septimio Basiano (su a

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