England's Dreaming

Jon Savage

Fragmento

Introducción

INTRODUCCIÓN

La yuxtaposición es simple pero, aun así, lo bastante compleja como para ser icónica: la monolítica arrogancia del vencedor de la guerra, Winston Churchill (tan voluminoso como los acantilados de Dover, con su sobretodo del ejército), rematado con un penacho mohicano –hecho del mejor césped de Parliament Square– que le va desde la frente hasta el cogote. No se trata de un corte de pelo de buen gusto, sino de un asunto «cider punk»[1] en toda la extensión de la palabra, una salpicadura verde chillón contra la escultura de bronce color gris cañón. La enmienda fue ejecutada por artistas anónimos durante la protesta anticapitalista del día de los trabajadores, en el centro de Londres, en el año 2000, y se convirtió en la imagen más mostrada por la prensa de aquel día; para algunos fue un símbolo de violencia y profanación, para otros un ejemplo de protesta creativa, la reinterpretación de un icono nacional.

El penacho mohicano ha hecho un largo viaje desde sus inicios nativos americanos. Historias de indios contadas por autores como Karl May, Buffalo Bill o Edward Sylvester Ellis ya eran clásicos de la literatura juvenil durante el último cuarto del siglo XIX, en la misma época en que la tierra natal iba desapareciendo en Estados Unidos. En esas narraciones de acción, los indios eran los que tenían las de perder: eran despiadados, exóticos y salvajes; el modelo de conducta perfecto para adolescentes insatisfechos y para todos aquellos que se sentían utilizados. Los símbolos indios se hicieron populares entre los delincuentes de Londres en la década de 1890, los de París a principios de 1900, y los de Berlín en los años treinta, y, entre todos aquellos símbolos, el mohicano fue el primordial. Y sigue siéndolo.

Cuando Travis Bickle se pone hecho una furia en la película rodada en 1976 por Martin Scorsese, Taxi Driver, su transformación en máquina de matar se simboliza con un brutal penacho mohicano, una idea que no se perdió en el emergente movimiento punk, que compartía gran parte de la explosiva indignación del filme. Con su forma de tira de cuero cabelludo recién esquilado, el penacho mohicano significa guerra, pura y simplemente. En una famosa fotografía de Robert Capa se ven unos paracaidistas norteamericanos en el norte de Francia, en 1945, con el pelo cortado al estilo mohicano para procurarse suerte y espíritu de compañerismo en el salto que van a hacer al día siguiente, sobre el río Rin, al entrar en Alemania. Igual que con cualquier otro símbolo poderoso, queda claro que esto puede funcionar de diferentes formas.

Las revueltas del primero de mayo del 2000, en las que participaron cuatro mil manifestantes y cinco mil policías, provocaron un furioso debate nacional en el que aquel Churchill convertido al punk proporcionó un adecuado punto de referencia para todos los bandos. Una carta enviada al Guardian se atrevió a sugerir que, sin duda alguna, de haber lucido Churchill tal penacho mohicano, le habría pateado el culo a Hitler en dos años en lugar de en seis. En un emotivo artículo, Emma Soames escribió sobre «las fotografías de mi abuelo, tan pintarrajeado y deshonrado que casi no me podía creer lo que estaba viendo». En la sección de cartas de los lectores de la prensa musical hubo incluso una amplia discusión sobre la vida y los crímenes de aquel hombre. Y el Mirror se sumó al debate con una simple pregunta: «¿Dónde estarían estos vándalos si los nazis hubieran vencido?».

Para los nacidos en los años cincuenta o sesenta, Churchill era el abuelo supremo: su funeral, en enero de 1965, fue un evento a escala nacional, al mismo nivel que el de la princesa Diana. Durante los últimos sesenta años ha sido considerado como un héroe nacional, tal vez más sagrado que la familia real (hasta que los Sex Pistols se involucraron, pero os habréis dado cuenta de que ni siquiera ellos cuestionaron la condición de Churchill como ser humano). Churchill tiene miles, quizá millones, de admiradores incondicionales, y con toda la razón: como Michael Korda hizo notar en la revista Harpers de mayo de 2000, «se puede decir de él, y quizá de ningún otro personaje del siglo XX, que salvó Occidente […] sin él estaríamos muy posiblemente viviendo en un mundo dominado por los herederos y las ideas de Hitler. Gracias a él no es así».

No obstante, como pasa con todos los héroes, Churchill tiene pies de barro. Un detalle significativo pero que pasó desapercibido en la pintada del primero de mayo, aparte de la sangre que brotaba de la mandíbula de bulldog de Churchill, fue un sencillo graffiti con un acrónimo –TIKB– realizado por el partido comunista turco en protesta por la chapucera invasión de Turquía, en Gallípoli, en 1915, de la cual Churchill, como primer lord del almirantazgo, fue responsable. Estuvieron también sus actividades en la huelga de mineros de 1926, donde, como ministro de Economía, orquestó lo que Robert Graves llamó «el servicio de noticias del partido de la ley y el orden». Para otros, la visión de Churchill con distintivos anarquistas punk fue una venganza exquisita por el asedio de Sidney Street en enero de 1911, cuando Churchill –como ministro del Interior– mandó el ejército contra un grupo armado que había matado a varios policías y que la histeria desencadenada por la prensa desorbitó hasta convertir en un ejército de anarquistas capitaneados por el ruso Peter the Painter.

Para muchos manifestantes, Churchill sirvió de encarnación principal de la clase dirigente. El asalto a su estatua pudo muy bien servir para encubrir la naturaleza global de la inminente manifestación, pero también sirvió para volver a presentar el fantasma del punk como demonio burgués, heraldo del apocalipsis anarquista, igual que aquel hombre del saco de 1911, Peter the Painter, que nunca fue claramente identificado ni hallado. Y eso nos lleva directamente al debate sobre la identidad nacional, entre los que tienen y los que no tienen, los incluidos y los excluidos, entre aquellos que aceptan la percepción dominante y los que la rechazan. Tal como cantaban los Sex Pistols: «Ha llegado la hora de comprender, de abrir los ojos de verdad».

Un cuarto de siglo después del punk, Inglaterra sigue soñando, el consenso del nuevo laborismo está crispado, temeroso, acosado por demonios imaginarios o reales. Es justo identificar al gobierno con el estado de la nación, en parte por el enorme peso de la victoria en las elecciones de mayo de 1997, pero también porque la identidad nacional ha sido explícitamente un proyecto del nuevo laborismo, que predica una moderna Inglaterra mediante «la reivindicación de la bandera», arrebatada al pernicioso nacionalismo thatcheriano. Para ver que la identidad nacional fue un asunto candente a lo largo de los años noventa, solo hay que observar la presencia que la bandera Union Jack tuvo en la iconografía de la política o de la música pop, en la tribuna electoral de Neil Kinnock en 1992, en la guitarra de Noel Gallagher, o en las almohadas y el edredón de Liam y Patsy en la portada del Vanity Fair de marzo de 1997, que decía: «Londres se mueve otra vez».

La Union Jack es el símbolo de la alianza política de Inglaterra, Escocia, Gales e Irlanda del Norte. Pero está muy lejos de ser una asociación en igualdad de condiciones. Inglaterra y el sureste en particular dominan la economía, el sistema de clases y la percepción de las islas. Aquella Union Jack esparcida entre el Britpop –un modelo ejemplar– no reflejaba la realidad multicultural de Gran Bretaña, sino que aludía, casi exclusivamente, a los grupos blancos de rock del sureste. Así que no era Britpop –ya que la música de baile no deja de ser pop convencional–, sino Engrock,[2] y este es un pequeño ejemplo del problema. Sin embargo, tal ciega superioridad inglesa está siendo más que nunca atacada en sus estatutos por la conseguida institución de asambleas en Escocia y Gales y también por la creciente centralización de Europa.

La realidad de la situación es que Inglaterra va a tener que revisar algunos de sus más preciados rasgos distintivos. Hugo Young da en el clavo cuando dice (en el Guardian, marzo de 2000) que «Gran Bretaña no puede sobrevivir si Inglaterra sigue siendo un sub-Estado centralizado y dominante». Los rencores mutuos la harán pedazos. Esta mentalidad de pequeña isla que aborrece a Europa y que hará cualquier cosa para sabotear vínculos más estrechos con Europa no tiene en cuenta los deseos de una parte sustancial de la juventud británica ni el hecho de que la «especial relación» que Gran Bretaña tiene con unos Estados Unidos cada vez más aislacionistas no puede darse por sentada. La historia está de parte de la transferencia de competencias y de la unión monetaria, pero aún así son muchos, empezando por el líder conservador William Hague –con su xenofobia y su antieuropeísmo–, los que se han plantado como el rey Canuto ante la olas.

Esa vieja Inglaterra emergió en los medios de todo el mundo en junio del 2000, cuando un contingente marcadamente nacionalista hizo estragos en Bruselas y en Charleroi, durante la Eurocopa de fútbol del 2000. A pesar del hecho de contener una proporción pequeña de seguidores de fútbol ingleses, se llegó a hablar de expulsar del campeonato a la nación. El fútbol había formado siempre parte de la nueva Gran Bretaña, desde el eufórico verano de 1990 –marcado por el medianamente aceptable tema del himno oficial inglés, de New Order, «World In Motion»–, pero en ese momento la adoración que los medios de comunicación de la clase media profesaban al gran deporte y a tan nefasta actitud, tropezaron con la realidad de lo que quedaba de los hooligans. En ese altamente comercializado culto al sexismo, al alcohol y el machismo de la cultura juvenil se pudo ver esta racha iracunda como una conclusión lógica de lo podrido de la idea.

Los momentos más reveladores de todo aquel fracaso se pusieron de manifiesto en un especial de Panorama en la BBC: en opinión de los hinchas, el hecho de que Gran Bretaña ganara la guerra era justificación suficiente para su comportamiento. «Si no fuera por Inglaterra, todos seríais krauts, gritaban en Amsterdam. Tal como Billy Bragg hizo notar poco después: «La mitología de 1940, alimentada por películas heroicas sobre la guerra y los indulgentes estereotipos de Allo, Allo y Dad’s Army ha arraigado hondo en nuestra conciencia nacional». Sin embargo, fue este mismo mito churchilliano el que, treinta años después del día de la victoria aliada, el punk se propuso desafiar en todos los frentes: Inglaterra no había ganado la guerra, sino que la había perdido. El imperio había perdido sus cualidades de manto protector, solo quedaban sueños de gloria pasada, de Douglas Bader y Jack Warner, del aniversario real y todas aquellas banderitas rojas, blancas y azules.

Y así se alza imponente Winston Churchill, como un punk de Kings Road de principios de los ochenta. Ya sabéis, uno de aquellos que cobraban varias libras por dejarse fotografiar, para que pudierais confeccionaros vuestra propia postal punk. Los punks no tenían esa pinta en 1976, pero esto ya no le importa a nadie: han pasado veinticinco años –cinco generaciones en el pop, por lo menos– y el vínculo directo derivado de la experiencia ya no existe. Los adolescentes de ahora siquiera habían nacido cuando Margaret Thatcher fue elegida; la distancia que ahora los separa de los Sex Pistols es tanta como la que había entre los punks y Johnnie Ray. El punk ha quedado como una forma pasada de pop, y digna de estudio, de la misma manera que permanece en los medios de comunicación, por alguna maldad ocasional que nutre la brutalidad de la élite inglesa, pero su largo período de preponderancia en el pop británico ya pasó y fue liquidado por la explosión de la música de baile, a finales de los ochenta. El punk insistió en vivir un presente hiperintenso, pero ya es historia, nada más que otro sueño inglés.

Este proceso se hizo inevitable tan pronto el punk apareció –tal como cantaba Wire en 1977, «don’t just watch, hours happen, get in there kid and snap them» («no te quedes mirando, las horas pasan, acércate chaval, y ¡atrápalos!»)– y fue confirmado con la excelente polaroid que Fred y Judy Vermorel tomaron a los Sex Pistols a principios de 1978. Durante largo tiempo, fue un asunto íntimo –demasiado reciente, demasiado sabido por todos–, pero a principios de los noventa aparecieron una serie de libros, como Lipstick Traces,[3] de Greil Marcus, o este mismo, que ayudaron a convertir el punk en un fenómeno editorial. La siguiente década vio muchas biografías de grupos, historias revisionistas (echadle una mirada al desternillante El Sid: Saint Vicious, de David Dalton), libros de fotos (Vacant, de Nils y Ray Stevenson con las mejores fotos y textos) y autobiografías, de las cuales la de 1994 de John Lydon, Rotten: No Irish, No Blacks, No Dogs, es de lectura obligada.

Muchos de los principales intérpretes del britpunk –todos ellos mayores de cuarenta años en la actualidad– han tenido, durante la última década, que adaptarse a las nuevas tecnologías y aceptar su pasado. Los Buzzcocks siguen actuando con material nuevo y tienen la mejor página web oficial. Los Clash resolvieron sus diferencias en 1999 para trabajar en una doble biografía: el CD From Here To Eternity en directo y el documental From the Westway to the World, dirigido por Don Letts. La película, estrenada con una gran fiesta para los medios de comunicación, no aportó demasiado en el aspecto formal o histórico: las contradicciones de estrategia dentro del grupo (las mismas que le confirieron gran parte de su potencia original) fueron pasadas por alto; las colaboraciones de mujeres como Caroline Coon, omitidas; un momento tan explosivo como aquel fue acicalado con maneras rockeras impropias.

Con su agudo sentido de la rivalidad intacto, los Sex Pistols esperaron a que el producto de los Clash hiciera su paso por la cultura antes de lanzar al mercado su propio documental, en mayo de 2000. Titulada The Filth and the Fury, como la famosa cabecera del Daily Mirror que en diciembre de 1976 convirtió al grupo en chivo expiatorio a nivel nacional, la película juntó al director Julien Temple con el grupo para contar de nuevo el filme que McLaren inspiró, The Great Rock‘n’Roll Swindle (Dios salve a la reina), desde el punto de vista de John Lydon. El hecho de que la contribución de Temple fuera solo una revisión de su The Swindle no pareció molestar en absoluto a Lydon, aunque debería haberlo hecho: la insistencia de Lydon en contar la historia a su manera –o lo que es lo mismo, mencionar a McLaren solo para insultarle– es psicológicamente comprensible (la lucha terrible que los músicos pop deben entablar para conseguir el control de su obra) pero, en última instancia, denigrante.

Igual que la gira «Filthy Lucre», The Filth and the Fury expresa, en su mismo título, cinismo y crítica contra la prensa sensacionalista. Sugiere que el escándalo por el que pasaron los Sex Pistols entre 1976 y 1977 marcó tanto a los implicados, y a Lydon en particular, que nunca consiguieron reponerse. ¿No os ocurriría a vosotros lo mismo? Pero también señala el momento en que los Sex Pistols se convirtieron en una obsesión nacional, y The Filth and the Fury explica de forma bastante precisa la historia de los Sex Pistols desde una perspectiva nacional, relacionándolos con aquel momento caótico, a finales de los setenta, fundamental en la historia política y social de fines del siglo XX. A pesar de los defectos de la película –un prólogo excesivamente largo, varios tics irritantes en la dirección–, The Filth and the Fury muestra a los Sex Pistols contando su propia historia, y menuda historia.

«No feelings» («sin sentimientos») fue una de las tres grandes negaciones de los Sex Pistols –las otras dos fueron «no fun» («aburrimiento») y «no future» («sin futuro»)– y, con la autenticidad personal que se suele exigir en el rock, muchos entendieron eso como aplicable a los miembros mismos del grupo. La parte más memorable de la película –aparte de las secuencias inéditas de archivo– está en la tranquilidad con que Paul Cook, Steve Jones, John Lydon y Glen Mat - lock liberan emociones durante largo tiempo relegadas. Hablan de traumas de la infancia (la carencia de padre y de familia, en Jones; la meningitis aguda, en Lydon); las dificultades que tuvieron para convivir unos con otros (JL: «era una merienda de negros»); el escándalo nacional (PC: « éramos el enemigo público número uno»); el problema con Vicious (SJ: «Sid era un tipo oscuro, tío»); su horrible muerte (Lydon se pone a llorar ante la cámara); y el legado (GM: «es un lastre enorme, ¿sabes?»).

Dos citas de Steve Jones van directas al grano. Su orgullo por el grupo revela el cinismo que implica un producto como aquel: «Durante dos años rendimos al doscientos por cien, y eso fue todo. Nos quedamos sin gas. Me encantó ser un Sex Pistol. Siempre seré un Sex Pistol. Por lo menos, cuando muera podré decir que he hecho algo». Y explica cuál es el precio humano que se paga por el caos: «No tenía vida propia. No tenía nada que perder. En lo más profundo de mi ser, era un pobre miserable. Así que, como más alboroto organizara, mejor me sentía, porque era un alma torturada. Creo que todas esas riñas tenían que ver con la falta de aptitud musical. La idea era: “Ajá, así consigue uno aparecer en portada”».

Poned «No feelings» al lado de la famosa invectiva de los Sex Pistols en «Pretty vacant»: «¡Sabemos lo que sentimos!». Desde el punto de vista actual –después de un cuarto de siglo de terapia–, los últimos años de la década de los setenta parecen ahora, por usar la frase de Ian Curtis y Margaret Drabble, «la era glaciar». No fueron los Sex Pistols los únicos que no lo sobrellevaron: lo mismo pasó con casi todos los implicados en el punk, cuando la cultura pop que tanto amaban comenzó a expresar emociones de furia, oculta tras una fachada hostil, vacua y sarcástica. En la película de Ridley Scott Blade Runner, toda ella saturada de punk (solo hay que fijarse en la vestimenta y los gestos de Pris), los humanoides Lexus 6 se vuelven, a la manera de Frankenstein, contra sus creadores. Sus peticiones tienen también relación directa con el punk: un lapso de vida más extenso («la luz que arde con dos veces más brillo, arde el doble de rápido») y, lo más urgente, emociones en el pasado y en el presente. Carecen de sentimientos pero saben que los necesitan.

En el punk hubo mucho trastorno y mucho dolor no reconocidos, que, por haber pasado desapercibidos, ha costado varias décadas resolver, sea en The Filth and the Fury, en las memorias de Deborah Curtis sobre su marido, Ian, y su grupo, Joy Division (Touching from a Distance), o en el despiadado Nothing de Paul Morley, un intrépido examen del suicidio de su padre en junio de 1977, momento cumbre del punk. Gran parte de ese trastorno y ese dolor era moneda corriente entre adolescentes: los sempiternos problemas de los jóvenes para conseguir que su voz y sus sensaciones sean escuchadas. Pero a finales de los setenta había problemas específicos: el principio de desintegración de la familia; la quiebra del sueño hippy de los sesenta; el consumo de drogas duras y los consiguientes hábitos de aprovisionamiento, y un entorno social y político nuevo, más duro.

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Locura en el centro financiero de Londres, febrero de 1977 (© Jon Savage)

Los Clash ubicaron esto en una de sus canciones tempranas más famosas, «London’s Burning»: «The wind howls through the empty blocks looking for a home / I run through the empty stone because I’m all alone» («El viento aúlla a través de los bloques vacíos, en busca de un hogar / Yo corro por las calles desiertas porque no tengo a nadie»). El punk era una estética internacional para inadaptados: oscura, tribal, alienada, alienígena, llena de humor negro. Se extendió, desde Estados Unidos, por el Reino Unido y Francia, y por Europa, Japón y Australia en los años que siguieron a 1975. En aquel momento, para cualquier inglés que se sintiera marginado por cuestiones de clase, sexualidad, ideas, género, o incluso libertad de elección; para cualquiera que se sintiera inútil, indigno, avergonzado, los Sex Pistols eran un dispositivo de atracción y repulsión dotado de –como hace notar Paul Morley– un poder «infernal» que ofrecía una oportunidad de acción, incluso de sumisión (ante algo mayor que uno mismo) y, por lo tanto, de una posible trascendencia. Convirtiéndote en una pesadilla, podías hacer realidad tus sueños.

Como decían, exultantes, los Adverts en el verano de 1977: «I found some friends with a little faith / Less money and no taste» («Encontré unos cuantos amigos con un poco de fe / Poco dinero y ninguna sensibilidad»). Durante 1976 y 1977, el punk reunió a estilistas suburbanos, víctimas de Bowie, adolescentes escapados de casa, curtidos radicales de los años sesenta, homosexuales y lesbianas, artistas, muñequitas disco, criminales, adictos a las drogas, prostitutas de toda clase, hooligans del fútbol, intelectuales, obsesos del big beat, inadaptados de todo tipo. No eran solo las bandas: la fuerza que tenían provenía de su público. (En cuanto a perspectiva con amplitud de miras, el documental que Paul Tickell rodó para Arena en 1995, Punk and the Pistols, sigue siendo la historia del punk más ambiciosa jamás filmada.) Esta amplia parroquia –que se repitió, con variantes regionales, en Estados Unidos– pone en ridículo la nostalgia de los treintañeros de hoy día, un estereotipo que se puede ver en estúpidas parodias como Never Mind The Buzzcocks, de la BBC2. El punk no reproducía modelos juveniles imperantes: el sexo herético y la política de géneros fueron clave en su impacto original.

De repente, no tenías por qué estar solo. Te sumergías. Te lo pasabas bien pasándolo mal. Estabas envenenado del todo. Representabas el edicto de Iggy en «Death Trip»: «sick boy, sick boy, learning to be cruel» («chico perturbado, chico perturbado, aprendiendo a ser malo»). Atacabas a la generación de la Segunda Guerra Mundial, te jactabas en sus narices de todo aquello que ellos eran incapaces de expresar, con tu labio superior rígido trocándose en una mirada vacía y un gesto violento. «Gimme World War Three we can live again» («Que empiece la Tercera Guerra Mundial para que nos sintamos vivos de nuevo»). Estas eran palabras fuertes, algo que Inglaterra no quería oír. El punk exigía un compromiso que muchos entusiastas y obsesos del pop no estaban preparados para asumir, y, por supuesto, los peligros de tan sombría estética pronto empezaron a pasar factura en forma de muertes, drogadicción, cinismo: una nube oscura que ha acechado a muchos desde entonces. Había esta horrible, consciente, precipitada carrera hacia la destrucción: «you can always tell if you are going to hell» («puedes siempre intuir si vas al infierno»), cantaban los Sleepers de San Francisco.

Esta perplejidad emocional es culturalmente propia del punk –y sigue siendo un tema a resolver para los involucrados–, pero es una de las competencias globales del pop: explorar lo personal. Pero el punk existía también en el mundo exterior, decididamente existió tan pronto como John Lydon puso aquellos acrónimos en «Anarchy in the UK». Los Sex Pistols tuvieron el poder máximo mientras mantuvieron su indefinición: «God Save the Queen» era un «jódete» apoteósico contra Inglaterra, parecía haber caído del cielo, pero lo que pusieron en marcha era tan explosivo que, en el dividido clima político de su momento, pronto necesitó ser definido. El punk se metió en política y la política respondió para reclamarlo como suyo, tanto si era para alinearse con la extrema derecha, la izquierda (Rock against Racism), la anarquía (Crass) o una forma más amplia de autonomía que ponía énfasis en una independencia cultural y social.

Es fácil olvidar, ahora que la música pop se divulga en todos los medios de comunicación, que el punk fue rechazado, si no prohibido, en 1976 y 1977, primero por la industria musical, luego por la prensa y los políticos, después por el público en general. Esto dio lugar a una red de producción y distribución subterránea que convirtió la necesidad en virtud: era fácil y barata, solo tenías que ir y hacerlo. Estos ideales de accesibilidad –ahora expandidos gracias a internet– se han convertido en uno de los legados inmortales del punk. Los Sex Pistols cantaron «No future» con tanta fuerza que parecía una maldición: el hacerlo todo tú mismo –realización, producción y edición de tus propios discos, fanzines, libros o películas (como los Crass)– y el asociarse con gente de ideas afines, una descentralización práctica con infinidad de posibilidades, fue la oculta parte positiva del mismo punk que tanta ostentación hacía de lo negativo.

Otro aspecto olvidado del punk fue su anticonsumismo. «Don’t be told what you want / don’t be told what you need» («Que no te digan lo que quieres / Que no te digan lo que necesitas»), advertía John Lydon mientras los Buzzcocks afirmaban que «I used to only want, but now I need» («Antes solamente quería, pero ahora también necesito»). En Germfree Adolescents de los X-Ray Spex –un álbum conceptual de realidad virtual que se adelantó a su época, con canciones como «Identity» y «Genetic Engineering»–, Poly Styrene se adentró en un futuro lleno de pesadillas. A pesar de que a principios de 1978 el punk ya era un negocio para la industria musical, en el fondo de su corazón latía una furiosa repugnancia hacia el consumismo y contra el lugar que la cultura pop y el punk mismo ocupaban dentro de dicha industria. Como John Lydon dijo el día de su último concierto como Sex Pistols, «Simplemente me lo quiero cargar todo. No me gusta la música rock. Ni siquiera sé por qué sigo metido en ella».

En la película de Nic Roeg, The Man Who Fell to Earth, estrenada en la primavera de 1976, David Bowie, en el papel de Newton, empieza a abandonar sus principios. Olvida por qué está en la Tierra y comienza a sucumbir ante la seducción del placer. En una de las escenas más memorables de la película, Newton se repantiga en su silla, borracho como una cuba, y queda inmerso en un infinito océano de ruido blanco que emana de docenas de aparatos de televisión con millares de imágenes en movimiento. En la Inglaterra de 1976 esto era definitivamente futurista –a la vez, excitante y aterrador–, y la dualidad de esta respuesta se correspondía con la fascinación del punk por los medios de comunicación, pero también con su repulsa, creando una contradicción de resultados previsibles cuando el punk fue asimilado por la industria de los medios de comunicación. Y ahora que nos hemos convertido todos en Newton, ¿no es un aburrimiento?

Pero, de la misma manera que el movimiento hippy puso de relieve sus inquietudes sobre la ecología y su propia versión de autonomía, los ideales del punk se mantuvieron vivos porque se mantuvieron sin resolver. La contradicción que hizo zozobrar el punk fue el intento de criticar y cambiar el consumismo y los medios de comunicación desde dentro, un intento condenado al fracaso. En los años noventa, el equivalente norteamericano más cercano a los Sex Pistols, Nirvana, se fue a pique justamente por esta misma contradicción, sumergido en su caso en una economía global –del pop y de los medios de comunicación– de una brutalidad sin precedentes, con unos resultados proporcionalmente más graves. Así, el problema central para aquellos que quieren cuestionar la base de nuestra sociedad es: ¿cómo evitas acabar formando parte de aquello contra lo que protestas? Si todo existe en los medios de comunicación pero tú lo rechazas, ¿cómo existes?

Quizá sea este el auténtico mensaje de las revueltas del Primero de Mayo, que, igual que los actos contra la World Trade Organisation del 30 de noviembre de 1999, emanaron de una profunda crítica del capitalismo global, una crítica con raíces en las corrientes del punk, la anarquía, el anticonsumismo, los canales alternativos organizados. Aunque ninguna organización asumió un liderato claro, los ideales expresados por los participantes tenían un punto en común: «Una variedad de grupos de protesta está demostrando un creciente malestar por la degradación del medio ambiente, el crecimiento de las grandes compañías y lo que se consideran unas diferencias globales cada vez mayores entre propietarios y desposeídos. Está claro que algo está pasando. La gente sabe que una crisis ecológica amenaza el mundo. A diferencia de los años sesenta, desesperan de que los partidos políticos convencionales hagan algo al respecto. Así que depende de nosotros. Esta es la explicación de la “acción directa”» (Observer, 30 de abril de 2000).

A pesar de las habituales teorías de la conspiración que circulan por la prensa sensacionalista, la acción del Primero de Mayo no tuvo líderes definidos. La manifestación generó violencia y vandalismo, pero también respeto y juego subversivo, si podemos incluir en lo último las reformas en la estatua de Winston Churchill y la siembra de semillas de cannabis en Parliament Square. La ausencia de una ideología definida fue muy criticada pero, de la misma manera que el punk tuvo su máxima fuerza cuando era imposible de definir, esto no es una debilidad sino una fuente de poder. Perspicaces consignas como «el capitalismo recompensa en su base la cara más sombría de la naturaleza humana: la avaricia y el egoísmo» sugieren el principio de algo grande, algo que aún resuena en la frase culminante de John Lydon, al final de The Filth and the Fury: «Lo único que quiero es que las generaciones del futuro digan: “A la mierda. Estoy harto. Esta es la verdad”». Aquí lo tenéis.

La reivindicación, sencilla y temporal, de la estatua de Winston Churchill para el radicalismo punk es uno de estos momentos parados en el tiempo, que revelan una profunda brecha de percepción: entre 1940 y el 2000, entre aquellos que lo consideran una profanación y aquellos que lo ven como una metáfora perfecta para un país, Inglaterra, que rechaza enfrontarse directamente con el presente, o, lo que es más, no quiere admitir que el presente existe. También reafirma el vigor continuado –veinticinco años después de su apogeo– del ADN del punk, no como música o cultura o como un grupo, sino como símbolo global de animosidad, rebelión o puro trastorno juveniles. Después de todo, si las cosas no se cuestionan, nada cambiará.

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En la ciudad podemos cambiar nuestra identidad cuando nos plazca, como demostró triunfalmente Dickens una y otra vez en sus relatos; su discontinuidad favorece igual, con total imparcialidad, a héroes instantáneos y a villanos efímeros. La naturaleza teatral, chabacana, de la vida en la ciudad tiende constantemente al melodrama.

Jonathan Raban, Soft City (1974)

Deambulamos por Londres; ¿quién sabe qué nos podemos encontrar?

Lionel Bart, «It’s a fine life»,

de Oliver! (1960)

Estamos a principios de los años setenta. Todos los participantes de lo que se llamará punk están vivos, pero pocos se conocen entre sí. En 1976 y 1977 se agruparán en una maraña de relaciones tan complicada como aquellas madrigueras de conejos que eran las barriadas de Londres en las novelas de Dickens. Los otros inicios del punk –letras de canciones, manifiestos vanguardistas, literatura de usar y tirar– ya existen, pero necesitamos primero la localización, el espacio vacío donde, igual que la buddleia que sigue poblando las todavía abundantes áreas destruidas por las bombas, brota esta clase de flores.

Tal espacio es una pequeña tienda de forma extraña en el número 430 de King’s Road, en el World’s End; es la prolongación de la primera planta de una casa de cuatro pisos de la última época victoriana, restaurada con poco dinero a principios de siglo. Una columna de hierro en medio del piso aguanta el techo. La única luz natural viene de la ventana frontal. No dispone de retrete. Su posición domina el final de una fila de tiendas ligeramente más espaciosas. Justo al lado, dirigida hacia el este, está la Asociación Conservadora.

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King’s Road, 430, Londres, octubre de 1976 (© Bob Gruen)

Los cambios de función del edificio ilustran los cambios sociales dentro de esta área marginal, un microcosmos de lo que Malcom McClaren llama «la arquitectura humana de la ciudad». La esquina que la acoge es la primera gran desviación de King’s Road. El mismo World’s End debe su nombre a un gran pub que hay cerca de allí. A su vez, el nombre no deriva del apocalipsis sino del hecho de que, cuando fue construida en el siglo XVIII, era la última casa de las afueras de la ciudad, un límite con tendencia a moverse inexorablemente hacia al oeste desde el World’s End de Congreve, cerca de Markham Square.

Durante la segunda mitad del siglo XIX, esta zona de calles muertas se integró en los Cremorne Gardens, un tramo que limita con Lots Road por el sudoeste y con el World’s End por el noroeste. Al principio fue un lugar de moda, pero los jardines degeneraron, tal como suelen hacerlo los espacios urbanos públicos, en territorio de prostitución y bajos fondos, y fueron cerrados en 1877. Durante las dos últimas décadas de la era victoriana, el World’s End se convirtió en un área pobre, creando una atmósfera que, a pesar del aburguesamiento, sobrevive en el conjunto de bloques de apartamentos construidos en los años setenta en el World’s End.

Tras la Primera Guerra Mundial, el número 430 de King’s Road estaba ocupado por Joseph Thorn, que mantuvo allí una casa de empeños durante más de treinta años. A principios de los años cincuenta el sitio se convirtió en una cafetería, regentada por la señora Ida Docker. Por entonces, el World’s End seguía siendo un área venida a menos, dominio de pobres, bohemios y vagabundos como los de la novela de 1937, World’s End, de Pamela Hansford Johnson, personajes que Evelyn Waugh describió (en una reseña para la revista Night and Day, de Graham Greene) como gente «económica, política, social y teológicamente, en un estado desastroso».

Cuando, a mediados de los cincuenta, la parte baja de King’s Road se puso de moda, las tiendas, las cafeterías y otros centros de reunión empezaron a extenderse lentamente por el tramo Este de la calle. Como parte de este proceso, el número 430 dejó de ser una tienda que servía solo al vecindario más cercano. Durante un tiempo fue una agencia náutica, y luego el local de un representante de motores para motocicletas llamado Stanley G. Raper. En invierno de 1967, cuando Michael Rainey trasladó allí, desde su anterior emplazamiento en Chelsea Green, su tienda Hung On You, se convirtió en chic.

Hung On You es un buen ejemplo de la mezcla social que avivó la síntesis de moda, música y política que ha acabado siendo el principal producto que Londres ha exportado por todo el mundo. Junto con David Mlinaric, Tara Browne (inmortalizada en la canción de los Beatles, «A Day in the Life») y Christopher Gibbs, Michael Rainey fue uno de los primeros estilistas aristocráticos de Chelsea: una élite no basada en alcurnia o modales sino en valores pop como estilo y glamour.

A mediados de los años sesenta, la música y la cultura inglesas crecían exponencialmente, en un proceso marcado de manera oficial, en octubre de 1965, por la investidura de los Beatles como Miembros del Imperio británico. Grupos pop como los Beatles, los Animals o los Rolling Stones –con raíces que iban desde lo aburguesado hasta lo verdaderamente pobre– no solo se estaban haciendo ricos y famosos, sino que se estaban convirtiendo además en la nueva aristocracia o, en palabras de John Lennon, en «los reyes de la jungla». Entre sus modelos de conducta, pocos superaban a los dandis de Chelsea, cuyo gusto por lo exótico estaba ya bien desarrollado.

Solo hay que fijarse en la ropa de los Beatles o los Rolling Stones a principios de 1966: corte entallado, trajes altos cruzados, de terciopelo o a rayas, acompañados de estridentes corbatas hechas a mano estilo años cuarenta, o de bufandas de crêpe de China estilo años treinta. Ese era el modernismo pop de mediados de los sesenta, en la cúspide del collage hippy. Cuando este estilo se extendió, se vendía principalmente en Carnaby Street o en Portobello Road. El World’s End, demasiado alejado, no se benefició directamente de este filón. Aunque otras tiendas, como Granny Takes A Trip, abrieron en 1966, aquel rincón no era una calle de gran comercio sino un lugar de drogas, extravagancia y peregrinaciones peculiares.

Michael Rainey cerró Hung On You a principios de 1969. Había ayudado a crear la idea de múltiple identidad en moda –ropa que no se vestía acorde a casta o buen gusto sino en una desenfrenada confusión de colores, épocas y nacionalidades–, pero los siguientes ocupantes del número 430 llevaron la idea de «ropa divertida» a la exageración. Trevor Miles había suministrado caftanes a Hung On You, y cierto tiempo después hizo chalecos para Kleptomania, de Tommy Roberts, y juntos decidieron poner una tienda de nombre sacado del título de una película underground.

Mr. Freedom parecía un enorme corral. Tras atravesar la fachada déco en forma de copa de helado, los clientes eran recibidos por un gigantesco gorila disecado y teñido de azul. Un globo plateado que giraba en el techo daba un auténtico toque Palais, y había tarros de dulces en venta, dispuestos en mostradores con centelleantes televisores insertados en ellos. La ropa, con influencias de años cincuenta, era frívola, estridente y estrafalaria, un pastiche de «cómics y mal gusto hollywoodiense» de los treinta años anteriores.

«Fabriqué rayos con apliques, camisetas transformadas en vestidos largos, con cohetes que subían por ellos, camisetas Mickey Mouse y muchas cosas más», cuenta Miles. Otros de los productos eran vestidos estampados con dibujos al estilo de Lucie Mabel Atwell, bordados con eslóganes como «Slip It To Me» («Deslízamelo») o «POW» («Prisionero de Guerra») –que mostraba con modelos deliberadamente repelentes–, cazadoras Superman y un sinfín de cosas hechas con piel de leopardo artificial. Desde el mismo principio, la tienda fue un éxito. «Nunca he visto mayor publicidad en ningún lado –cuenta Miles–: tenía a la clientela obsesionada con todo aquello. Era realmente increíble.»

Esta fue una de las fuentes de las ideas que dominaron la cultura pop de principio de los setenta: una mezcla de estilo camp e infantilismo, desatada por el culto a la infancia que los hippies entendían como el estado ideal. Las evocaciones del ambiente de los años treinta, características en la superabundante generación posterior a la Segunda Guerra Mundial –un proceso que alcanzó su apogeo con aquel palacio de la diversión que fue la megatienda Biba– iban cogidas de la mano con la compilación artística de estilos de los años treinta, acuñada como art déco en 1968. Cuando el enorme impulso del modernismo pop empezó a flojear, empezó la era de revivals de tendencias de la década anterior. El estilo reemplazó el contenido y la ropa se convirtió en disfraz.

Fenómenos de culto pop como Mr Freedom sacaron de lugar piezas concretas de referentes temporales como «los años treinta» o «los cincuenta» y arrasaron con el pasado igual que un niño en una tienda de antigüedades. Para estetas como Nik Cohn, aquel saqueo jovial fue un completo anatema: «En su momento, Fun fue lo máximo. Fue época de fiestas para avejentados fumadores de porros, donde aparecían gordos medio calvos jugando a ser Johnny Weismuller mientras sus esposas hacían de Rita Hayworth. Era algo para olvidar».

Para Miles, tanta notoriedad se convirtió pronto en un problema más serio: el plagio. Ocurrió con su diseño más célebre, la camiseta Star, que fue instantáneamente copiada por el ramo de la confección más establecido, que inundó el mercado con imitaciones baratas. Este es el eterno problema para el empresario de éxito pero de pocos medios. Tommy Roberts se jugó el todo por el todo y abrió una tienda más grande al final de Kensington Church Street, mientras Miles, menos negociante que él, se quedó en el 430: «Tras la separación, yo me quedé con el Mustang y la tienda».

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Trevor Miles a la entrada del 430, 1970 (cortesía de Trevor Miles)

Hacía falta un concepto nuevo: exotismo de allende el Pacífico. Miles se fue a Nueva York con cinco mil libras y compró montones de vaqueros usados, pantalones de peto Oshkosh y camisas hawaianas. Para encajar bien en la reencarnación del 430, puso en la fachada de la tienda una chapa de zinc verde, letras de bambú de estilo hawaiano, y un antiguo surtidor de gasolinera. En el interior, la Electric Colour Company puso bambú por todas partes, esteras en el suelo, y se tapizó el Mustang de Miles con un tejido pintado que imitaba piel de tigre.

El Paradise Garage fue una de las primeras tiendas dedicadas al pop retro y a reunir con gusto exquisito una buena colección de ropa usada. Una vez más, Miles se adelantó a su época, pero aparecieron los problemas de siempre. No se trataba solo de que otros empresarios más eficientes perjudicaran su negocio vendiendo a un precio más bajo, sino también de que Miles empezó a aburrirse. «Pensé: “Ropa usada, muy bien, ya está hecho, busquemos otra idea”. Así que pinté de negro el suelo con un spray, instalé una máquina de discos y puse una pista móvil, para que la gente pudiera venir allí a bailar. Entonces me largué por unos meses. Hoy puede parecer extraordinario, pero en aquellos tiempos esa era la manera de hacer negocios.»

Hacia 1971, King’s Road había perdido lustre, y la tienda se vio afectada por la gran competencia de vecinos lindantes como Alkasura y Granny Takes A Trip, que acertaron vendiendo ropa de gala hecha de terciopelo arrugado a los músicos ingleses que se iban de gira por el lucrativo mercado americano. Cuando el movimiento hippy tocó fondo, el World’s End se vio inundado por las drogas, en un mercado concentrado en el triángulo dorado de pubs que seguían la chicane: el Roebuck, el Man In The Moon (en la esquina con Beau - fort Street), y el Water Rat, justo delante de la tienda.

Fue en este entorno hastiado en el que Malcolm McLaren apareció un día de verano de 1971. McLaren acababa de salir del Goldsmiths’ College sin conseguir la licenciatura; su proyecto de fin de curso, también inconcluso, era una película psicogeográfica sobre Oxford Street, que le había hecho sentir fascinación por el rock and roll de los años cincuenta en general y por Billy Fury en particular. Tal como explica él: «Gasté el dinero de mis becas de 1969 y 1970 en coleccionar discos de los cincuenta y los sesenta que compraba en mercados como Portobello Road y Club Row. Cuando dejé los estudios tenía una colección enorme. No sabía muy bien qué hacer, y tuve la idea de vender esos discos y juntarme con un estudiante de bellas artes amigo mío que se llamaba Patrick Casey. Patrick tenía un gusto exquisito y un gran olfato para encontrar ropa usada única, en especial viejas cazadoras de piel y extrañas chaquetas relacionadas con la época de aquellos discos. En aquellos tiempos, 1970, 1971, nadie sabía que era un estilo con futuro».

De camino hacia un mercadillo al aire libre que había cerca de la esquina de Edith Grove, McLaren fue abordado por un hombre a quien le habían llamado la atención sus pantalones de lúrex. Su amiga Vivienne Westwood los había confeccionado para él. Aquel hombre era el gerente del 430, un buscavidas americano llamado Bradley Mendelson. Tras entrar en la tienda, McLaren quedó impresionado: «Evidentemente, tenían el ánimo por los suelos; el tipo que estaba dentro buscaba dinero. Pero tenían una máquina de discos a todo volumen y era todo negro, no tenían letrero ni escaparate ni nada. Me entusiasmó ver todo aquello, tan al estilo de los cincuenta».

En octubre de 1971, McLaren se mudó con Vivienne Westwood y Patrick Casey a la parte trasera del número 430. Cuando Trevor Miles regresó de su luna de miel no se puso nada contento: «Bradley Mendelson había alquilado la mitad de la tienda sin yo saberlo. Cuando volvimos, me quedé en estado de shock. Me declaré en bancarrota y me desentendí literalmente de todo. Malcolm se quedó con el negocio; se quedó con la máquina de discos y el resto, y empezó Let It Rock».

Para Miles, era el fin de una época: «Es probable que Malcolm y Vivienne fuesen muy realistas, pero a mí me parecían extraterrestres. Siempre me han fascinado la actitud y los métodos de Malcolm, la manera de salirse con la suya. Cómo expone sus ideas Vivienne me parece a veces casi embarazoso, muy intenso. Pero eso era en los primeros tiempos; tenían convicciones profundas, y el tipo de ropa que hacían era realmente una aventura».

Excepción hecha de esos convulsos rocanroleros que a menudo parecen Charlie Chaplin en Tiempos modernos, nos estamos convirtiendo en un país de espectadores.

Nina Epton, Love and the English (1960)

La frustración es uno de los mayores valores en el arte; la satisfacción no es nada.

Malcolm McLaren,

Notas universitarias (invierno de 1967-1968)

A pesar de tener ambos una edad parecida y unas influencias de cultura pop similares, McLaren y Westwood tenían poco en común con la beautiful people que frecuentaba King’s Road. En 1971, ambos odiaban con ganas a los hippies, o «hippos»,[4] como los llamaba McLaren. Su interés en la ropa de los años cincuenta no tenía nada que ver con lo fun o lo camp. «No hace falta decir –escribe Susan Sontagque la sensibilidad camp es una sensibilidad dispersa, despolitizada; apolítica, cuando menos.» Cada uno a su manera, Westwood y McLaren sí estaban politizados, y esto añadió una intención ética a su planteamiento sobre la ropa.

Ambos desconfiaban profundamente del aparente progreso social de la tolerante cultura hippy que los rodeaba. A McLaren le gustaba el sentimiento de culpabilidad que se desprendía de revistas guarrindongas como Photoplay o Fiesta, las cuales vendía en la trastienda. Con todos sus peinados de peróxido, grandes pechos, y vestidos de piel de leopardo, aquellas Evas y Audreys eran anacronismos, aunque en su extrema exageración realzaban el auténtico motor del deseo, intercambio o represión sexual, esquivados en una zona donde una tienda podía muy bien llamarse Liberated Lady.

Inglaterra no era tolerante, sino reprimida y horrible. Ambos sentían que la pretensión de la cultura hippy de haber cambiado el mundo era falsa, nada más que apariencias como las fachadas que aparecían y poco después desaparecían en puntos comerciales estratégicos como Oxford Street. Examinemos la música de aquella época, entonces llamada «rock» en un intento de darle un aire de respetabilidad. ¡Menuda imitación, presuntuosa y de clase media, de la anarquía que era el rock and roll de los cincuenta! La industria musical tenía entonces un control absoluto y embaucaba a todo el mundo. ¿Cómo podía aquel rock dominado por la industria conservar traza alguna de la rebelión juvenil del rock and roll original?

Los teddy boys originales adoptaron la forma del traje de gángster americano (también llamado zoot suit), con su exagerada concepción espacial y con detalles deliberadamente robados de una determinada moda de la calle Savile Row, en 1948: la imagen eduardiana. Introducida primero como una evocación nostálgica de la era eduardiana anterior a la Primera Guerra Mundial, este estilo concreto, más bien amanerado, no consiguió imponerse en el mercado que pretendía pero, por uno de esos poco documentados cambios de dirección que ocurren en la cultura urbana, llegó al entorno criminal de Londres a principios de los cincuenta.

En manos de un criminal de poca monta como Colin Donellan, reseñado en el Picture Post de 1953, el efecto fue tan brutal como pedante. El «toque eduardiano» se impuso enseguida: adoptaba un estilo de clase alta pero, para hacerlo más sabroso, con el añadido de burlarse sutilmente de sus superiores. El eduardiano era listo, exhibía y anunciaba su profesión –criminal de poca monta– con su vestimenta. En una época en que todo el mundo sabía cuál era su sitio, vulgarizar la indumentaria de los encopetados era definitivamente un acto de guerra de clases.

A principios de los cincuenta, los eduardianos era gente obsesionada con la ropa, de una forma tan fanática como lo fueron los mods que los siguieron. No tenían ningún reparo en gastar todo su dinero en un chaleco bordado o un traje oscuro con mangas hasta las puntas de los dedos y perneras de palmo y medio. Cuando se acuñó el nombre de «teddy boys», y luego «teds», el estilo se degradó y embruteció –un proceso captado en la descripción de Colin MacInnes en Absolute Beginners, que mostraba teds racistas en las revueltas de Notting Hill Gate, en septiembre de 1958. Con la llegada de nuevos estilos, más frescos –el look italiano de 1958–, el estilo ted desapareció del mapa.

Pero los teddy boys siguieron proliferando. Procedían, en su origen, de la clase trabajadora, y muchos se engancharon a ese estilo como un acto de fidelidad cultural y de solidaridad de clase, criando a sus hijos con la misma indumentaria. Ocasionalmente fueron el centro de atención de los medios de comunicación, por ejemplo cuando «Rock Around The Clock», de Bill Haley, llegó a los veinte primeros de las listas. O cuando, tal como Richard Neville, prestando mucha atención al asunto de las clases, explica en Play Power, hubo una revuelta de teddy boys en el Albert Hall, en julio de 1969: enardecidos por Chuck Berry, los desórdenes empezaron cuando los Who pisaron el escenario.

Ese fue el intervalo cultural que McLaren y Westwood querían investigar. A principios de los setenta, el segundo revival teddy boy ya había recuperado algo de energía. Su centro era el Black Raven de Bishopsgate, donde, desde 1967, había mantenido viva la llama un teddy llamado Bob Acktand, que era el propietario original. En la máquina de discos había singles de Richie Valens, Billy Riley, Carl Perkins y Elvis, y en poco tiempo el bar consiguió reunir una gran clientela que, en el otoño de 1970, ya atrajo la atención de los mass media.

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Malcolm McLaren a la puerta del número 430, en diciembre de 1971 (© David Parkinson, por cortesía de Valerie Olins)

McLaren y Westwood quedaron muy impresionados por el estilo duro de los teds que, con toda su brutalidad de petimetre, parecía una subversión del statu quo. Pero McLaren y Westwood procedían de una clase diferente: eran cultos, bohemios e incluso filósofos. Fue Vivienne (como ocurriría a menudo) quien puso en práctica la teoría y se acercó al Black Raven. Pronto descubrió que la ropa de aquellos teds solo se podía conseguir por encargo y estaba hecha a mano, todo lo cual costaba no poco tiempo y dinero. Había un hueco en el mercado. ¿Y qué mejor sitio para explotar ese hueco que el World’s End, en el mismo centro del territorio enemigo?

¿Cómo llegó la impetuosa pareja a tal conclusión? Recabar datos biográficos coherentes de McLaren y Westwood no es tarea fácil; ambos tienen tendencia a reescribir su propia historia según las necesidades de sus proyectos en curso. La cuestión de autoría que plaga la historia entera del punk tampoco ayuda en nada. A Westwood solo se le pueden sonsacar los datos biográficos que se ajustan al argumento que ella misma defiende, según el momento. Su relato de la vida que compartió con McLaren estará para siempre influido por aquella amarga ruptura de 1983.

El relato que en el abstracto mundo de la personalidad influida por los media hace McLaren de su vida y sentimientos es un constante y cambiante desfile de selectivas percepciones mitificadoras y un agudo autoanálisis. Es capaz de expresar una autocrítica devastadora, pero a tal velocidad que puede ser confundida con un espasmo de su célebre hiperactividad. Los mitos y los sueños desempeñan un papel muy importante en la vida de McLaren, ya que es un seguidor de la primera ley del pop, de Andrew Loog Oldham: «Creo que si mientes lo suficiente, la mentira se hace realidad».

Las fantasías de McLaren, o incluso sus medias mentiras, son tan reveladoras como la verdad. Dado que consiguió convertir muchas de sus fantasías en realidad, vale la pena darles crédito. Al fin y al cabo, el pop es así, es el Hollywood moderno, el único lugar de la sociedad inglesa donde uno se puede reinventar, en el que cambiar de chaqueta puede parecer un acto político. «No olvides nunca que en Inglaterra la ropa es lo que hace latir el corazón –dice McLaren–. Hay una pugna constante por salirse de la estructura de clase del traje de dos piezas.»

A pesar de toda esa propaganda desclasadora –tanto si se trata del modelo de culto al pop de los sesenta como del modelo empresarial de los ochenta–, la sociedad inglesa es profundamente estática, tiene una clase dominante muy definida y una definición muy estrecha de lo aceptable. Si por alguna razón estás fuera de ella, eres marginal. Igual que con cualquier grupo de minorías, si las juntas todas consigues una mayoría: el pop –una industria menor en sí misma– es el lugar donde muchos de ellos, como los soñadores y los inadaptados de todas las clases, se encuentran para transformar, si no el mundo, sí al menos su mundo.

2

La sociedad moderna le pone una camisa de fuerza a cada niño.

R.D. Laing y A. Esterson,

Sanity, Madness and the Family (1969)

30 de septiembre: emplear el punto de vista de un niño para describir situaciones ordinarias y conseguir el máximo rendimiento de estas situaciones. Mostrar la estructura de Oxford Street a partir de los ojos de un niño y el efecto que tiene en él y en sus mayores. El niño desconoce todo sobre los medios de comunicación; de este modo la razón para estar allí es la de observar sin reflexionar sobre ello. Intercalar el punto de vista de una persona mayor, un punto de vista igualmente subordinado pero a su servicio. Esta persona no controla su propia vida. Mostrar cómo un adulto sigue siendo un niño, sigue sin tener control. Es entonces importante referir cómo se enfrenta aquel a tal conflicto.

Malcolm McLaren,

notas para Oxford Street (1970)

Una constante en la retórica de McLaren es el ideal de la infancia, tanto en la voz en off de su proyecto de película, Oxford Street, en su álbum de 1984, Fans, como en la figura en que proyectó sus fantasías, Sid Vicious, a quien situó en el corazón mismo del mito pop. Esas no eran ideas originales, sino corrientes en la escena underground de la época de estudiante de McLaren, tanto en la psicología radical como en las canciones pop de su tiempo.

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Malcolm McLaren, hacia 1950 (cortesía de Stuart Edwards)

Lo que distingue a McLaren es la particular intensidad con que ha perseguido esas ideas, y esto tiene mucha relación con la historia de su vida. Ser famoso encaja con él porque la fama es «el único modo adulto que los habitantes del modo adolescente pueden imaginar como deseable, porque no se trata en realidad de un modo adulto, sino más bien de la definitiva fantasía adolescente de lo que es la madurez». Haber nacido en un entorno marginal, fruto de unos esponsales entre diferentes religiones y culturas, y pasar por una infancia estrafalaria hicieron que McLaren llevara a cabo la mejor venganza posible: la de un excluido contra la sociedad.

McLaren nació el 22 de enero de 1946, hijo menor de Peter McLaren, un ingeniero escocés, y Emily Isaacs, procedente de una orgullosa familia judía. La pareja no encajaba en edad ni en raza ni en intelecto, y se separaron dieciocho meses después. Tras una última reunión con sus dos hijos en 1948, Peter McLaren fue «borrado de la historia» por Emily y su poderosa familia.

Fue como si nunca hubiera existido. McLaren necesitó cuarenta años más, sesiones de psicoterapia y un detective privado, para encontrar a su padre, en 1989. «Sucedió por correspondencia –explica McLaren–. Vive en Romney Marsh, justo al lado de la iglesia de Old Romney. Se ha casado seis veces y actualmente se parece al W. H. Auden de la última época. Tengo más familia que no sabía que existiera: la última vez que estuve en Inglaterra conocí a mi hermanastra y a mi hermanastro, que es miembro de la junta rectora de la universidad de King’s College, en Cambridge.»

La separación supuso un gran trauma para Malcolm y su hermano. «Estaba muy enojado y resentido –cuenta Stuart Edwards, que conserva el apellido de su padrastro–. Todo aquello sigue siendo un lastre para mí, hoy día.» A pesar de ser solo dos años y medio mayor que Malcolm, podría haber una generación entera entre los dos hermanos. Mientras que McLaren puede en ocasiones ser tan inquieto como un adolescente consentido, Stuart es firme: un padre de familia a quien le queda poco pelo en la cabeza, con dos hijas y un empleo fijo como taxista nocturno. Pero, si uno profundiza mínimamente, notará el parecido entre ambos hermanos: la voz, la intensidad imaginativa y la sed de conocimientos.

Los dos siguen albergando un considerable resentimiento hacia su madre. «Nos hizo mucho daño –dice Stuart–. Sir Charles Clore tenía mucha relación con mi madre; el porqué no lo sé. Tenían encuentros en el Hotel du Paris, en Monte Carlo, y más tarde ella se casó con mi padrastro, Martin Levi, que luego cambió su nombre a Edwards, mientras que ella cambió su nombre cristiano por el de Eve. Él era judío, por supuesto, lo cual le hacía socialmente aceptable, pero, aun así, a mi abuela nunca le gustó. Era muy limitado, pero lo bastante listo como para poner en marcha una fábrica textil, Eve Edwards Limited, que llegó a ser un negocio bastante importante […] Le ocurre a mucha gente, pero mi madre pasaba muy poco tiempo con sus hijos. Se marchó para dedicarse a su vocación, y nos dejó en las garras de nuestra abuela, que, tal como lo veo ahora, nos impuso sus valores y su punto de vista. Era todo muy extraño. Nos perdimos una generación. Fuimos educados por una mujer cuya infancia transcurrió en la era victoriana.»

«Cuando empecé como manager de los Sex Pistols fue como volver a la infancia con mi abuela –dice Malcolm acerca de la principal influencia en su vida–. Era una mujer que había creado su propio mundo y pretendía que todos vivieran en él o que vivieran sin él. Su mundo era mucho mejor que en el que vivimos, porque tenía mucha más personalidad y mucha más pasión. Era un mundo con relativa inventiva pero que poseía brillantez. Refulgía, y a mí eso me dio mucha lástima, porque era el mundo que me protegía.»

Rose Isaacs nació, en 1887, con el nombre de Rose Corré; su padre, Abram Corré, era un comerciante de diamantes que emigró a Inglaterra desde Holanda en algún momento de mediados del siglo XIX. «Sus antepasados procedían de la comunidad sefardí de terratenientes de España –cuenta Stuart–, pero tuvieron que abandonar España tras la Inquisición.» Nacida en un entorno más o menos acomodado, Rose se casó con Michael Isaacs justo antes de la Primera Guerra Mundial: la casa paterna de Carysfort Road fue el regalo de bodas. No hay ninguna duda acerca de quién poseía el carácter más fuerte: «Recuerdo que mi abuelo no dormía casi nunca en casa de mi abuela –cuenta Malcolm–, apenas vivió allí. Venía solo de visita».

«Yo pensaba que mi abuela era completamente estúpida –explica Stuart–. Adoraba a Malcolm, pero yo no le gustaba demasiado. Veía en mí el reflejo de mi padre, que le había complicado la vida. Yo me parecía mucho a mi padre, mientras que Malcolm era la viva imagen de su abuela, en gestos y en todo. Era una mujer muy extraña, excéntrica para su época. Quería ser actriz y tomó lecciones de dicción, así que tenía una manera de hablar muy afectada. Durante la Primera Guerra Mundial, ella y su hermana, que era bastante guapa, tonteaban con oficiales; era una bohemia y tenía amistades extrañas.»

Rose malcriaba al joven Malcolm. «Ella me enseñó a cuestionar cada punto de vista comúnmente aceptado, porque eso era lo que ella quería hacer –cuenta él–. Creo que Stuart debía de sentirse bastante mal, porque a mí me prodigaba todos los cuidados y a él no. Pero a mí no se me permitía jugar ni tener amigos. Tenía que quedarme en casa. A él le dejaba hacer lo que le diera la gana porque a ella no le importaba. No teníamos ni idea de lo que era la unidad familiar. Pero el mundo alternativo de mi abuela era tan fuerte que a mí me permitía existir creando uno propio de la misma manera.»

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Rose Isaacs (centro) y Emily Edwards (a la derecha) en los años cincuenta (cortesía de Stuart Edwards)

En 1954, los dos hermanos ingresaron en la escuela William Patton, en Stoke Newington. Malcolm duró un solo día: «Yo era un pequeño cabrón escandaloso, incapaz de comprender por qué había tantas normas y reglas en la escuela». A partir de entonces fue educado por un profesor particular que, tal como cuenta él mismo, le hizo tragar por la fuerza Jane Eyre y Canción de Navidad. Cuando los Edwards empezaron a ganar dinero se mudaron a Cheyne Walk, en Hendon, y enviaron a Stuart y a Malcolm a una escuela judía privada, Avigdor, en Lordship Lane, que ambos odiaban. Stuart fue expulsado cuando tenía quince años, mientras que Malcolm fue a un instituto de secundaria de Burnt Oak llamado Orange Hill.

Ninguno de los dos era buen estudiante. «Yo pude haber sido académico en la universidad –afirma Stuart–, pero rechacé completamente aquella forma de vida. Mi rebelión se tradujo en total retirada.» Malcolm, sin embargo, descubrió que su mala conducta conseguía que se fijaran en él y, algo quizá aún más importante, que tenía la aprobación de su abuela: «Ella solía escribir cartas maravillosas al director, que siempre acababan con la frase “Así son los jóvenes”. A mí se me consentía absolutamente todo, y en aquellas escuelas, era de lo más pedante, era realmente cabrón. Rechazaba cualquier tipo de autoridad y me negaba a aprender nada».

Uno de los refugios fue la cultura pop que, procedente de América, inundaba entonces Inglaterra. «El primer disco pop que entró en casa fue uno de Bill Haley and the Comets –cuenta Stuart–. Antes estaban Frank Sinatra y Bing Crosby, y entonces, de repente, apareció una música salvaje. Yo no tenía demasiado interés en los cuellos de terciopelo y las chaquetas largas que vestían los teddy boys, pero me gustaban sus zapatos y los pantalones estrechos y las chaquetas italianas de cuello corto y tres botones.»

«Stoke Newington, Clissold Park y Stamford Hill, esos eran lugares potentes –añade Malcolm–, porque allí estaban algunos de los primeros teddy boys; y en Tottenham, que estaba cerca, había una enorme sala de baile, el Royal, donde el rock and roll cogió mucho empuje. Recuerdo a menudo que cruzaba aquella calle para ir a la escuela, una escuela judía a la que iba con kipá, la gorra de los judíos, y esos teddy boys se me acercaban con las manos metidas en los bolsillos de sus chaquetas, como indicando que ocultaban algo peligroso. Yo me quedaba siempre aterrorizado.»

Esos eran vecindarios duros en cuanto a lealtad territorial, suficientemente suburbiales como para ser considerados parte de la ciudad, pero no tan pobres como para considerarlos un gueto: el pop inglés fue producto de una relativa prosperidad. Las zonas marginales que eran aquellas áreas de Londres daban una ilusión de transformación. «La indumentaria tenía siempre un papel fundamental cuando se trataba de salir –recuerda Malcolm–. Mis padres tuvieron siempre relación con la moda, y mi hermano fue siempre una influencia para mí. Cada sábado por la noche se adueñaba del cuarto de baño y nadie podía entrar. No importaba lo desesperado que estuvieras: aquello era su propiedad.»

En esos suburbios de Londres fue donde aparecieron los primeros mods. En todo caso, la mudanza de sus padres al refinado barrio de Hendon incrementó su inquietud y su margen de movimientos. «Solíamos deambular por toda la zona norte de Londres y del Soho –cuenta Stuart–, todos aquellos suburbios tenían que ver con la sociedad judía, y, por mucho que Malcolm intentara distanciarse, no podía romper el vínculo. Había un club nocturno en Swiss Cottage, llamado El Toro, y uno en Saint John’s Wood llamado Coronet, donde conocí a mi esposa. En Soho solía ir a un club llamado Poubelle, y en Saint Anne iba a una discoteca que era una iglesia.»

El Soho era multirracial y había reunido desde siempre a todo tipo de marginados y bichos raros. El sistema de castas no era el habitual elitismo de clases. No importaba quién eras –podías ser un criminal, un existencialista, un homosexual, un depravado o un quinceañero–, bastaba que fueras interesante por algo, o que tuvieras una buena historia que contar. El buscavidas que Wolf Mankowitz inmortalizó en Expresso Bongo era el modelo a imitar. A principios de los sesenta hubo un breve período en que las cafeterías francesas de estilo existencialista coexistieron con fiestas que duraban toda la noche.

«Tomaba el metro de Bakerloo Line hasta Charing Cross y me ponía a deambular por los cafés –explica Bernard Rhodes, cuyos treinta años de amistad intermitente con McLaren empezaron con un encuentro en la bolera de Stamford Hill–. Vi a Paul Simon por dos chelines y medio: el rollo iba de clase trabajadora, de bohemia, y no había medios de comunicación ni nada, estabas atrapado en aquello. Conocías a gente de tu misma onda y podías salir un viernes por la noche y volver a casa el lunes por la mañana. Nada te detenía: había montones de sitios a donde ir.»

Al dejar el instituto en 1961 –con una graduación de bachillerato elemental–, Malcolm se enfrentó al problema de qué hacer con su vida. Su madre lo obligó a aceptar un empleo en Sandeman’s, un negocio de vinos, en Piccadilly. «Trabajaba con todos esos chicos que venían de la escuela de pago –explica–. Pensaban que mi ropa era mucho mejor que la suya. Cuando Sandeman’s me pidió que me fuera a España, a trabajar en la vendimia, decidí que Wardour Street era el sitio donde de verdad quería vivir.» A continuación pasó por varios trabajos temporales, de los cuales fue despedido de manera casi sistemática.

En otoño de 1963, Malcolm empezó a tomar clases nocturnas de dibujo al natural en la Saint Martin’s School of Art, en Charing Cross Road, pero su madre se opuso a los desnudos que lo rodeaban, y entonces, aún bajo el dominio familiar, se pasó al diseño y al grafismo tridimensional. Según el nuevo sistema de formación de bellas artes, Malcolm necesitaba, para ser admitido, más estudios de los que tenía, y se apuntó a un curso intensivo en una de las escuelas Edgware. Aprobó, pero se encontró con que no estaba en el sector educacional adecuado para entrar en Saint Martin’s, aunque, en cambio, en el otoño de 1964 fue admitido en la Harrow Art School para comenzar estudios de arte y diseño.

Antes, sin embargo, hubo una ruptura con sus padres. «Su faceta inconformista empezaba a asomar –dice Stuart–. Pasaba mucho tiempo en un club llamado Witches Cauldron, en Hampstead, un lugar para beatniks, bohemios, subversivos. Luego decidió irse a vagabundear por el mundo y a dormir en las playas. No entendíamos de dónde salía todo aquello; yo pensé que tenía que ver con el ascendiente de nuestra abuela.»

«Mis padres pensaban que todo aquello era más de lo que podían soportar. Igual que cualquier otra familia judía, pensaban en términos de doctores o abogados. Para ellos lo más importante en la vida era su clientela. Eran todos judíos propietarios de tiendas en el norte, y les decían a mis padres cosas como: “Mi hijo ha obtenido el título de abogado, ¿qué hace el vuestro?”. Y mis padres respondían: “Uno de ellos ha renegado de todo y se ha ido a trabajar en una tienda de ropa masculina”. Ese era yo.»

«Además, Malcolm… ¡tenía AMIGOS NEGROS! Se mezcló con toda clase de gentuza. Fue arrestado en el sur de Francia por vagabundo. ¿Cómo podía mi madre tolerar tal cosa, cuando ella andaba tonteando con Charles Clore en Montecarlo? Así que lo repudió completamente. El único vínculo familiar que quedó fue con la abuela, y los encuentros eran secretos. Esos encuentros siempre significaban que Malcolm estaba en una situación desesperada y necesitaba dinero, y ella se lo daba. Eso continuó hasta que él encontró un lugar con Vivienne Westwood.»

«Mi perversidad es innata –dice Vivienne–, es una especie de dispositivo incorporado que se opone siempre a lo ortodoxo.» En persona, la determinación que Vivienne Westwood llega a mostrar raya en lo obsesivo. Su forma de expresarse se parece a la de McLaren o a la de Bernard Rhodes, haciendo cambios a media frase y empleando una lógica difícil de seguir pero que, al cabo de un rato, empieza a tener sentido. A menudo, sus maneras guardan relación con el proyecto que la ocupa: detrás de un aparente retraimiento, Westwood tiene una visión muy precisa del mundo, y se queda desconcertada cuando otros no piensan igual.

Eso nace de su propia convicción ética –una mezcla de radicalismo y certeza de clase, con cierta analogía a la certidumbre aglutinadora y austera de la señora Thatcher. En abril de 1989 posó como Margaret Thatcher –y el parecido era inquietante– para la portada de la revista Tatler. Westwood y Thatcher son reflejos del mismo arquetipo nacional, y esta impresión se reafirma con la obsesión que Vivienne tiene con la reina como símbolo nacional, tanto negativamente (en 1977) como al revés (en 1987). Como diseñadora de moda, Westwood ha insistido siempre en que su ropa conecta con el carácter inglés.

En el perfil de Vivienne Westwood que hace Gillian Greenwood en uno de los capítulos del programa de televisión sobre el mundo de la cultura y el arte, South Bank Show, de 1990, un niño pasea entre muchos de los vestidos de la diseñadora, probándoselos como si estuviera en un probador. Igual que Malcolm, Vivienne se siente fascinada por el niño, pero con una inocencia de raíces más profundas: «Una buena idea es una sorpresa perfecta», ha dicho ella, que conserva una curiosidad casi infantil por un mundo que refleja el aislamiento de sus primeros años de vida.

Vivienne nació el 16 de abril de 1941; fue la primera hija de Gordon y Dora Swire, y creció en Hollingworth, un pequeño pueblo cerca de Snake Pass, en Derbyshire. Su abuelo murió muy joven y su abuela convirtió la tienda familiar en una verdulería, que regentó toda su vida. Dora (de soltera Roberts) era tejedora en una fábrica de algodón, y se casó con Gordon Swire durante la guerra, mientras él trabajaba en una fábrica de munición para aviones. Al acabar la guerra, regentaron la oficina de correos de Tintwistle hasta que se mudaron a Harrow, a finales de los años cincuenta.

La adolescencia de Vivienne transcurrió de forma desahogada pero imbuida de una insistencia calvinista en el trabajo duro. «Mis padres no eran nada incultos –dijo ella en 1990–, ambos eran listos y despiertos, y con mucha iniciativa.» Los tres hijos del matrimonio Swire –Vivienne, Olga (nacida en 1943) y Gordon (en 1946)– cursaron estudios en escuelas de arte o en universidades, aunque la carrera de Vivienne fue algo más fácil que la de sus hermanos.

Al dejar la escuela, Vivienne pasó por varios trabajos temporales, incluyendo un empleo en la empresa de garbanzos Pickering. Por entonces ya vestía de una forma peculiar, y se había aficionado a la vida nocturna, lo cual la llevó a casarse, en julio de 1962, con Derek Westwood. «Mi padre solía regentar un club nocturno, y allí fue donde se conocieron –explica su hijo Ben Westwood, que, a diferencia de muchos de los que tuvieron una relación estrecha con McLaren y Westwood, no parece albergar resentimiento alguno hacia ellos–. Montó clubes en diferentes sitios con su hermano y algunos amigos. Mi madre solía encargarse del guardarropía, y mi tío, de la puerta. Se casaron, me tuvieron y se divorciaron en 1966.»

Antes de nacer Ben, Vivienne se matriculó en la Harrow Art School, cerca del hogar paterno, para estudiar orfebrería. Su primera pasión fue la pintura, pero matricularse en un curso preparatorio hubiera sido demasiado fácil. Al cabo de un trimestre abandonó, cuando los otros alumnos no habían pasado aún de la «fase del entusiasmo». Su carácter independiente se reafirmó cuando, tras trabajar en una fábrica para poder cursar estudios de secretariado, decidió convertirse en maestra. Tras un período en el Saint Gabriel’s Teacher Training College de Camberwell, se separó de Derek Westwood y regresó a Harrow con Ben, en 1965.

Fue en ese momento cuando conoció a Malcolm McLaren (o Edwards, nombre que aún conservaba), y así empezó, según cuentan Fred Vermorel y el mismo Malcolm, un período de exploración: Westwood asegura lo contrario. McLaren estaba más interesado en sí mismo o en románticas ideas acerca del arte como estilo de vida. A los veinte años aún era virgen, debido al dominio ejercido por su abuela. En 1966 se matriculó en una escuela de teatro: «Mi abuela siempre soñó con ser actriz, y me iba a apoyar si me tomaba en serio lo del teatro –cuenta él–, así que entré en la escuela de teatro, donde también tomé lecciones de piano y estudié a Bartok».

Malcolm y Vivienne se habían conocido en uno de los clubes nocturnos de Derek –el Railway Hotel, en Harrow y Wealdstone. «Yo compartía una casa con un amigo de Harrow –dice Malcolm–, y el hermano de Vivienne, Gordon Swire, y un grupo de prófugos americanos que estudiaban en la escuela de cine. Vivienne había dejado a su marido y se vino a vivir con nosotros, para susto y horror por mi parte, porque aborrecía la idea de tener a una chica viviendo en la casa. En lo que a mí respectaba, era solo para chicos, y la presencia de chicas le dio un espantoso aire zalamero. La hice llorar, y también hice llorar al crío que trajo, a quien yo detestaba y que resultó ser Benjamin Westwood.»

«Estuve a punto de convencerla de que se fuera, pero su tozudez norteña pudo más, así que tres o cuatro semanas después decidí fingir que estaba enfermo. Sentía curiosidad por la idea de acostarme con una mujer (a pesar de haber cumplido ya los veintiún años, quién sabe por que no pensé antes en eso) y decidí probar con Vivienne. Fue algo muy lento e incierto. Vivienne era maestra de escuela, y yo me sentía como si compartiese cama con una profesora. Había algo inocuamente perverso en la idea del niño mimado que se metía en la cama con una maestra de escuela.» Westwood no tenía intención alguna de comprometerse con nadie, y se quedó bastante horrorizada por el infantil comportamiento de Malcolm. A pesar de ser solo cinco años más joven que ella, a veces parecía un crío, sobre todo cuando aparecieron los celos, ya que McLaren era incapaz de controlar sus emociones. Vivienne no tardó en quedarse embarazada. McLaren y Westwood, arriesgándose a romper su relación con Rose Isaacs, que se opuso completamente, decidieron no abortar, y su hijo Joseph nació en 1967.

Tras el nacimiento, el compromiso afectivo de Vivienne con Malcolm se afirmó. «Daba la impresión de ser afectuosa y, en algún sentido, más práctica, maternal y estable, y creo que esas fueron las cualidades que atrajeron a Malcolm –dice Robin Scott, que vivió con ellos en 1969–. Siempre creeré que la única relación estable que tuvo, la única persona en quien parecía confiar, era su abuela. Vivienne contribuyó a que se apartase de tan extraña relación. Siempre vi a Vivienne como la mujer que había detrás de aquel hombre.» Antes de comprometerse con Vivienne, Malcolm estuvo experimentando con una variedad de vestuarios, situaciones y formas artísticas. Dentro del contexto de una escuela de arte, sus excentricidades eran admisibles, incluso bien vistas, pero ninguna de aquellas actividades tenía un objetivo bien definido. Vivienne aportó una base de perseverancia en el trabajo y compromiso extremo con distintas convicciones que, al menos al principio, Malcolm no compartía. Vivienne irrumpió en el mundo de fantasía de Malcolm, y fue su fuerza la que permitió a ambos convertir la fantasía en realidad.

Pero su asociación estuvo siempre marcada por la inquietud obsesiva de Malcolm. «Stuart tuvo que casarse para crear un mundo real para sí mismo –dice McLaren–, porque eso era lo que sus amigos tenían. Se casó con la primera chica que conoció: fue como una expiación, y creo que no lo ha lamentado hasta ahora, aunque lo ha asumido. A mí me pasó lo mismo: me follé a la primera chica que encontré, la dejé embarazada y acabé viviendo con ella durante quince años. Yo también senté la cabeza, pero no permití que la normalidad me dominara del todo. Por lo menos, el entorno que creé lo hice a mi propia jodida manera, para poder moverme en él a mi antojo. Lo intenté de verdad.»

3

«El negro es el color más excitante» (Goya). El negro, usado de diversas maneras, es el más infinito y misterioso, el más fluido y espacial.

Malcolm McLaren: ensayo, Croydon Art School (invierno de 1967-1968)

En el otoño de 1964, Malcolm estudió en la Harrow Art School, que, en el relato que hace de la juventud de McLaren, Fred Vermorel describe como «el centro, en muchos kilómetros a la redonda, de todo el frenesí bohemio, que mezclaba la comunidad gay local con los beatniks, los traficantes de drogas, los delincuentes sexuales y los mods». En aquellos días, las escuelas de arte estaban menos orientadas que las de ahora a conseguir resultados. «Era el lugar a donde iba todo el mundo que no encajaba en otro sitio –dice Malcolm–; era un sitio genial.»

Su primer profesor fue un pulcro aristócrata de la Real Academia de Bellas Artes llamado Theodore Ramos. «No me divertía demasiado dar clases –explica–, pero me lo pasaba bien relacionándome con aquella curiosa generación suburbana. En muchos casos, su logro fue liberarse de su entorno. Malcolm era uno de los más extraños: entonces era difícil adivinar que iba a llegar lejos… o a alguna parte. Tenía la piel blanca y el pelo rojo y demostraba más furia e intensidad que la mayoría de los alumnos; era de un calibre completamente diferente.»

«Me gustaba porque venía a charlar conmigo; no creo que hablara con demasiada gente. Se mantenía aparte de los de su edad. Le fascinaba lo inexplicable. No creo que fuera en absoluto un buen artista. En comparación con cualquiera de mis contemporáneos, nosotros dibujábamos mucho mejor, pero las escuelas de arte son sitios muy interesantes por eso. Fuera del mundo del arte puede pasar cualquier cosa. Nunca pensé que Malcolm fuera a convertirse algún día en pintor; en algún sentido, él jugaba con el arte. Malcolm disfrutaba con lo que la escuela de arte ofrecía, que no era necesariamente la destreza con el pincel sino descubrirse a sí mismo.

La descripción de la imagen se encuentra en el pie de foto

Dibujo de Malcolm McLaren, octubre de 1969 (cortesía de Malcolm McLaren)

»Se veía a sí mismo como creador, como pensador. Esto es lo que aprendió en la escuela de arte: a hacer un bosquejo rápido, a poner ideas en el papel y, tras elaborar un plan, descartarlo todo y buscar por otro lado. Pero a causa de lo incompleto de su formación, Malcolm asimiló las ideas acerca del arte, pero no los motivos. En la época de su paso por la escuela, los estudiantes demostraban miedo e ignorancia y lo que buscaban era algo que los motivara. Exageraban en sus pretensiones. El alumno era su propio creador, su propio crítico, su propio aniquilador.»

Fue el principio de la independencia de Malcolm McLaren, y el principio de un período de siete años de estudios sin rumbo fijo. De 1965 en adelante, al retomar Malcolm sus estudios de bellas artes, empezó a probar ideas. «Partiendo de la historia del arte, aprendí todo lo que sé de política y de la comprensión del mundo», dice él mismo. A Malcolm le interesaba el conocimiento y su aplicación práctica: «El mundo gira alrededor del plagio. Si no te pones a robar lo que ves y que tanto te ha inspirado, eres un estúpido».

Poco a poco, Malcolm empezó a considerarse un vanguardista en busca de la clave que iba a desatar su profunda irritación y su resentimiento. Entre 1965 y 1968 pasó por varias escuelas de arte y universidades (Reigate, Walthamstow, Chelsea, Chiswick) utilizando nombres falsos para conseguir becas. Durante ese período abrazó y deshechó ideas partiendo de las tendencias entonces vigentes: Fluxus, pop art, Andy Warhol. El denominador común de todo lo anterior era la idea de que el arte era indivisible de la vida diaria, y particularmente indivisible del comercio y el entorno.

Lo espacial había sido la idea sobre la cual giraba la primera instalación de Malcolm, en la primavera de 1966, cuando ocupó la hoy desaparecida Kingly Street Gallery, al lado de Carnaby Street. «Era un montaje de cuarenta y ocho horas de duración –explica él–. Estaba muy influenciado por los happenings al estilo Yoko Ono. Cogí un montón de cartones ondulados con los que llené completamente la galería.» En el interior de ese laberinto había películas atronando y luces que centelleaban. Una serie de fotografías muestra a Malcolm en su época mod orquestando lo que parece un caos total.

En su primer año de formación pictórica profesional en Croydon, Malcolm experimentó con formas y colores dentro del formato del arte pop. A partir de sus investigaciones y debates, le cogió el tranquillo a expresar la práctica mediante un manifiesto escrito. «Estimulado por mi experimentación con el entorno –escribió en su momento–, escaparates, museos, la cocina, me encuentro trabajando con esas asociaciones. Zapaterías en lugar de tiendas de comestibles en lugar de carnicerías en lugar de joyerías.»

Una serie de fotografías tomadas in situ en Clapham Common a principios de 1968 muestra el resultado de esas ideas: formas geométricas o construcciones hechas con cajas de cartón madera que parecen bandejas de muestra, todo hecho pedazos y de color negro sobre negro, colocado en el exterior de una panadería, donde armoniza con marcas comerciales de pan como Hovis o Sunblest. Una pintura muestra dos formas repetidas de color rosa, amarillo y naranja –muy parecidos a la famosa serie «Flower» de Warhol, de 1967–, dispuestos sobre un fondo negro mate.

Las primeras manifestaciones de Malcolm, inspiradas por las diversas disciplinas que la escuela trataba de imponer, tenían una gran carga de negación. En su portafolio de Croydon hay un dibujo de dos sillas en que el negro está aplicado con tanta furia que casi no deja espacio para el blanco. Otros esbozos y litografías rudimentarias enseñan un mundo en blanco y negro dominado por monolíticas formas abstractas del bloque de edificios que se convertirían, una década más tarde, en un cliché publicitario.

El espacio urbano –que representaba entonces la hipermodernista celebración del estereotipado mundo del comercio– es una idea que no solo penetra la historia del arte utópico de la posguerra sino también las corrientes específicas de la sociedad inglesa posterior a la guerra. El período de estudios de arte de Malcolm coincide con el auge del desarrollo de la posguerra: bloques de oficinas, autopistas, grandes proyectos de viviendas de protección oficial, etcétera. En este período realizó varias esculturas inspiradas por Frank Stella: turbadoras formas angulares procedentes del inconsciente, colgadas en entornos de cemento.

Las esculturas estaban en parte inspiradas por las particulares cualidades espaciales de Croydon mismo. Tal como cuenta Jamie Reid, originario de Croydon, en Up They Rise: «A principios de los cincuenta, Croydon estaba a punto de alcanzar una gran expansión. Había planes para nuevos rascacielos, un nuevo centro comercial y edificios gubernamentales. Tenía que ser todo un baluarte del comercio para la Gran Bretaña de la posguerra. En Londres acababa de nacer un pequeño Manhattan». Malcolm tomó fotografías de bloques de oficinas como el Luna House y las convirtió en amenazadoras formas al carboncillo o en diseños completamente abstractos. La pintura en guache que Reid realizó en 1968, Up They Rise: A Playground For The Juggler, representa a Malcolm como alquimista, como un manipulador del nuevo espacio urbano.

Malcolm ingresó en Croydon en el otoño de 1967; el curso le brindó más libertad de la que había tenido hasta entonces, y (lo cual no era menos importante) le proporcionó también una comunidad de coetáneos. Robin Scott, que luego sería el cantante pop M, recuerda la época de formación pictórica, «llena de gente que de alguna forma abrió nuevos caminos, o que eran estudiantes avanzados. Estaba lleno de posibilidades, pero era todo más bien vago». Jamie Reid lo confirma: «Como no necesitabas título alguno, había una extraña combinación de gente en aquella escuela. Por otra parte, tampoco te daban ningún diploma al final del curso».

Tanto Reid como Scott eran originarios de Croydon. Jamie Reid nació en 1947, hijo de John MacGregor-Reid, editor local del Daily Sketch, y fue criado en Shirley, que en los años treinta era un «barrio de ensueño» de las afueras de la ciudad, al este de Croydon. En Shirley hay un ambiente pulcro y altamente ordenado que en su época había sido construido conforme a la fantasía espacial de la época: el sub-urbanismo. «En principio es un buen sistema –dice Reid–; ¿por qué no debería tener todo el mundo su propio jardín? Pero siempre he tenido una relación de amor-odio con las zonas residenciales, y detesto lo que han acabado siendo.»

Su familia participaba activamente en política: el abuelo de Jamie, George Watson MacGregor Reid, había sido presidente de la Druid Order y se había presentado como candidato al Parlamento justo antes de la Primera Guerra Mundial, cuando la política socialista y el ocultismo utópico iban de la mano. Bruce, el hermano de Jamie, fue agente de prensa para el Comité de los Cien a principios de los sesenta y representaba un caudal de información sobre Londres, no solo acerca del mundo subterráneo y «secreto» de los búnkers y los puestos de mando nucleares, sino también sobre las enormes metrópolis de Boswell y Hogarth.

De la John Ruskin Grammar School, Jamie pasó directamente a la Wimbledon Art School, donde fue un estudiante poco receptivo. Hubo una pugna entre el arte y el fútbol, pero la pintura pudo más: Reid estaba obsesionado con Jackson Pollock, cuyos lienzos veía como paisajes. Los métodos de enseñanza de Wimbledon eran muy tradicionales y Reid se rebeló: «Yo era el típico estudiante repelente». Estaba bien situado para asistir a la Croydon Art School, donde había más libertad, así que, lleno de entusiasmo por la pintura, empezó los cursos en otoño de 1964.

En su etapa adolescente, Robin Scott estaba fascinado por Croydon: «No había otro sitio igual –cuenta él mismo–. El mercadillo de Surrey Street de los sábados por la mañana era un lugar fantástico: era como estar en el Caribe, lleno de intriga y corrupción, algo muy morboso». Tras dejar el Croydon Technical College, Scott se dedicó a deambular como buscavidas beatnik. Oportunista confeso que era, se matriculó en la Croydon Art School «para enterarse de lo que pasaba en Londres».

«Nuestro estudio era un sitio muy tranquilo –recuerda Reid–. Malcolm y yo solíamos vagar y visitar otros estudios. Conseguimos echar abajo los tabiques del nuestro, pero por otra parte nos lo tomábamos muy en serio, tal como correspondía a lo que hacía Jamie. Él estaba muy interesado en convertirse en pintor y se lo consideraba un estudiante serio. Luego hubo el encierro de protesta, y ahí fue donde se estrechó su relación con Malcolm.»

Definir la teoría básica del anarquismo es como tratar de forcejear con Proteo, ya que la naturaleza misma de la actitud libertaria –el rechazo del dogma, el intencionado repudio de la teoría sistemática y, sobre todo, la insistencia en una extrema libertad de elección y en la primacía del criterio individual– crea inmediatamente la posibilidad de una variedad de puntos de vista que serían inconcebibles en un sistema dogmático cerrado.

George Woodcock, Anarchism,

reedición (1975)

MÚSICOS, DESTROZAD VUESTROS INSTRUMENTOS.

Flyer de King Mob

La casi revolución que se desató en París y en el resto de Francia en mayo de 1968 tuvo un efecto inmediatamente electrizante en la juventud de todo el mundo, por una parte porque fue la primera insurrección urbana debidamente televisada, por otra porque marcó a una generación que reclamaba sus derechos políticos. Es posible que la destrucción de Vietnam por los americanos fuera un inicio, pero 1968 convirtió el estilo estético en gesto político. La violenta intensidad de la música pop que había inundado el mundo desde 1964 se tradujo en una manifestación pública de la promesa utópica: que el mundo podía ser transformado.

El virus de la anarquía había vuelto, esta vez con síntomas apropiados a la época. El término empleado con más asiduidad por los alborotadores de 1968, les enragés, hacía referencia al momento preciso de la historia francesa, la última etapa de la Revolución francesa, en que las palabras «anarquía» y «anarquista» fueron usadas por primera vez con profusión –y de forma peyorativa– en el sentido de caos social. A lo largo del siguiente siglo los escritos libertarios de Proudhon o Bakunin convirtieron la anarquía en anarquismo. En palabras de George Woodcock, «un sistema de pensamiento social que aspira a conseguir cambios fundamentales en la estructura de la sociedad y, especialmente, a la sustitución de un estado autoritario por una forma de cooperación sin gobierno, entre individuos libres».

El anarquismo, por su carencia de dogma, puede ser definido –y atacado– de muchas maneras: a pesar de la seriedad y contundencia de sus argumentos, fue fácilmente malinterpretado y abrazado por sistemas políticos más dogmáticos. «Destruyo y edifico», escribió Proudhon en su Sistema de las contradicciones económicas; el vulgo asoció el anarquismo a lo primero, que para muchos era la parte más fascinante del programa de Proudhon, pero, tal como hace notar Woodcock, es en esta falta de definición donde reside la fuerza del anarquismo, que «es capaz de florecer cuando las circunstancias son propicias, y luego, igual que una planta del desierto, quedarse aletargado durante largas temporadas, años incluso, esperando las lluvias que lo harán resucitar». A pesar de que los sucesos de 1968 no estuvieron directamente inspirados por los anarquistas franceses –que por entonces ya eran intelectuales entrados en años–, la retórica de los grupos y, en particular, la espontaneidad de las comunicaciones pusieron al día ideas y métodos anarquistas.

Las señales más identificables del París de 1968 fueron los pósters y las pintadas. En plena era de la comunicación, sus crípticas frases fueron el medio perfecto para la revuelta: consignas ingeniosas, directas y paradójicas. Frases como «Exigid lo imposible» o «La imaginación al poder» invertían la lógica convencional, conseguían que ideas complicadas parecieran muy sencillas. Eran obras de arte, pero no en el sentido tradicional, como algo atribuible a una persona: aquellos eslóganes anónimos pintados con espray, que decían «No trabajes nunca» o «Debajo de los adoquines está la playa», actuaron como polaroids de un instante determinado.

El instante duró muy poco: el 30 de mayo, De Gaulle reafirmó su poder con un ultimátum televisado, pero aquel instante se convirtió en un símbolo cargado de fuerza para aquellos que participaron en él, tanto en persona como a distancia. Tal como mostró la cobertura que en 1988 le dedicaron en su vigésimo aniversario los medios de comunicación, aquel momento incandescente conmovió de manera profunda a muchos de aquella generación. Para los aburridos estudiantes de la jaula de cemento de Croydon, actuó como estímulo definitivo. ¿Por qué no ir más allá de simplemente organizar conferencias con invitados? ¿Por qué no prescindir de los conferenciantes?

Malcolm McLaren ya había alternado con las tendencias radicales de la época, tomando ideas, cuando aún vivía en Chelsea, de un sudafricano llamado Henry Adler. Jamie Reid creció en un ambiente de política utópica; Robin Scott estaba allí solo por si surgía alguna oportunidad. Cualesquiera que fueran las motivaciones, todos ellos estaban involucrados en el encierro que se organizó una semana después de la famosa acción de la Homsey Art School. El 5 de junio, los estudiantes de arte se atrincheraron en el anexo de South Norwood e hicieron públicas una serie de peticiones imposibles.

«Presentamos una especie de manifesto infantiloide pidiendo que nos dejaran echar abajo los tabiques. La mayor parte de las peticiones iban dirigidas al profesorado; no fuimos más allá –cuenta Robin Scott–. Sentíamos que su función no tenía sentido y que las paredes que había entre superiores y alumnos tenían que ser derribadas. En Homsey tenían más motivos de queja que nosotros, pero la nuestra era una situación de mucha apatía, y nuestra protesta principal era contra el aburrimiento. Era hora de poner a prueba el sistema, de ver cuáles eran sus límites.»

«La idea se respiraba en el ambiente –dice Jamie Reid–; en aquel momento era imperativo tomar parte en lo que estaba ocurriendo, y actuar. Hubo verdadero contacto entre la Sorbona, Croydon y Homsey.» La acción fue más que nada algo para los medios de comunicación: en el anexo, los estudiantes repartieron notas de prensa exageradas y se encargaron del teléfono. El encierro del 12 de junio saltó a la prensa. Robin Scott se ocupó de hablar con el Times: «Nos han engañado –les dijo–. Los superiores han creado una situación que puede derivar en tensión y violencia».

«Nuestra solución para todas las conversaciones sobre estructuras o cambiar años y departamentos estaba enfocada únicamente a derribar los tabiques. Y así lo hicimos», dice Jamie Reid. Pero, pasado el entusiasmo inicial, la cuestión se convirtió en cómo continuar. «Fui elegido para representar los intereses de los estudiantes –cuenta Robin Scott– y enfrentarme al profesorado. No era lo que yo quería hacer, pero se nos acababa el tiempo; la gente no podía dormir, y había que salir de allí.»

Cuando llegaron las vacaciones de verano, el encierro se desvaneció. «Fue un picnic de fin de semana –dice Scott–; luego dejó de ser divertido. No creo que las intenciones de Malcolm fueran tampoco más allá, porque a la hora de la verdad, no habiendo nada constructivo que hacer o decir, él no tenía tampoco ninguna opinión que dar. Es más, cuando hubo una oportunidad real de cambiar el sistema o de hacer algo respecto a la Croydon School of Art, Malcolm ya no estaba, se había pirado. Durante todo aquel tiempo se había estado buscando una buena posición en otra parte de Goldsmith.»

Jamie Reid lo recuerda de una forma diferente: «McLaren y yo, los instigadores del encierro, fuimos acosados por la policía, con presiones, redadas y detenciones. Hubo un momento en que la junta directiva trató de hacer internar a McLaren en un hospital psiquiátrico». Para Reid, el encierro fue una revelación: «De ser un estudiante preocupado por abrirse un poco de camino, pasé a ser alguien muy consciente de lo que pasaba en otras partes del mundo, como lo de París o las revueltas en Watts. Sentí de verdad que podía controlar mi propia vida y mi propio entorno».

En resumen, esa fue la mitología de mayo del 68. A pesar de que ninguno de los estudiantes de Croydon estuvo en París durante los disturbios, Malcolm y Jamie Reid –que visitaron París unos meses después– lo aprovecharon para decir que sí habían estado: fue perfecto para el posterior mito radical de los Sex Pistols. En cuanto al mito, lo que menos importa es si realmente estuvieron o dejaron de estar allí; aquel momento supuso para ambos un desafío y un cambio. Tras beber de aquel elixir, el desafío no consistía solamente en conservar la sensación sino en hacer que se repitiera.

Los disturbios de 1968 coincidieron con una revuelta en la percepción, cuando la primera generación de los «medios de comunicación» de la posguerra alcanzó la madurez, vio cómo funcionaba el mundo y vio que no concordaba con la experiencia que tenían de él. Las técnicas juguetonas de la Internacional Situacionista (IS) no solo contribuyeron a instigar los disturbios mismos –De la misère en milieu étudiant,[5] de inspiración situacionista, promovió las protestas estudiantiles en Nanterre que desencadenaron les événements–, sino que implantaron el estilo chocante de las pintadas y los pósters que, tras ser fotografiados in situ, fueron recogidos en sus publicaciones.

«Había oído hablar de los situacionistas en los medios radicales de la época –dice McLaren–. Tenías que ir a la librería Compendium Books, y cuando pedías aquel tipo de literatura, primero te miraban de arriba abajo, a manera de examen. Y así conseguías esas estupendas revistas con portadas fluorescentes de varios colores: dorado, verde, malva. Estaban escritas en francés, e intentabas leerlas, pero era muy complicado. Cuando empezabas a aburrirte, te encontrabas esas imágenes maravillosas que rompían la monotonía. Esa era mi razón para comprarlas, no la teoría.»

Esos eslóganes y pósters, de manera similar a los gráficos psicodélicos de la prensa underground inglesa y americana, que también parodiaban y despellejaban los hábitos de los medios de comunicación, mostraban cómo hacer llegar una desenfrenada sensación de posibilidades a la imaginación de la gente que no había presenciado personalmente los sucesos. Si la agresiva retórica se amalgamó con el maoísmo de la época, los enigmáticos ardides de percepción desarrollados por la IS permanecieron aletargados, igual que el anarquismo, a la espera de unas condiciones idóneas que lo reactivaran.

Como Michèle Bernstein escribió en 1964: «La Internacional Situacionista se fundó en 1957, en un congreso celebrado en Italia en el que participaron artistas llegados de diferentes países de Europa. Algunos de ellos procedían de movimientos de vanguardia que habían surgido hacia 1950, pero casi completamente desconocidos en la época, como COBRA, del norte de Europa, o el letrismo, de París. Para empezar, su objetivo era ir más allá de la especialización artística: el arte debía ser una actividad separada».

«En su primera fase –escribió Peter Wollen en Bitter Victory– la IS desarrolló una serie de ideas que habían sido formuladas por la Internacional Letrista, de las cuales las más significativas eran el urbanisme unitaire, la psicogeografía, el juego como actividad libre y creativa, la derive y el detournement (desviación, el giro semántico). Los artistas debían romper las divisiones entre las formas artísticas individuales para crear situations, encuentros construidos y momentos vividos de forma creativa en escenarios urbanos, ejemplos de una transformación de la vida cotidiana.»

Se trataba de un proyecto ambicioso pero fluido. La pittura industriale de Pinot Gallizio –rollos de tela producidos de forma aleatoria con máquinas de pintar y esprays– podía cubrir una ciudad entera, además de ser una reflexión perspicaz sobre la industrialización de las bellas artes. En 1959, Asger Jorn presentó sus Modifications, pinturas sobre cuadros kitsch comprados en mercadillos. Pinturas tan inquietantes para el subconsciente como The Disturbing Duck o The AvantGarde Will Not Give In ridiculizaban y a la vez exaltaban la idea del «arte malo».

A principios de los sesenta, la IS cayó bajo el influjo de Guy Debord, más dogmático y teórico. En 1962 publicó La sociedad del espectáculo, un libro que plagiaba a filósofos como Sartre, Lefevre o Lukács, y a urbanistas como Lewis Mumford. Partiendo de un brillante collage de arte de vanguardia, teoría marxista y repulsión existencial, Debord compuso un lenguaje que maltrataba el subconsciente como un mantra negativo. La sociedad del espectáculo es una serie de aforismos numerados como las Poésies de Lautréamont, plagiadas por Debord a manera de homenaje.

El libro de Debord actualiza la crítica de la vida cotidiana para describir las condiciones de la posguerra, una situación en que la gente está subyugada por un sistema unificado de medios de comunicación, que incluyen la televisión, la prensa, la música pop y la cultura misma. «La cultura integralmente convertida en mercancía –escribió Debord en el aforismo 193– debe también pasar a ser la mercancía vedette de la sociedad espectacular. En la segunda mitad de este siglo, la cultura desempeñará el papel principal en el desarrollo de la economía, el mismo papel que tuvo el automóvil en la primera mitad, o el ferrocarril en la segunda mitad del siglo anterior.»

La personalidad de Debord dominó la IS a lo largo de los años sesenta, tanto en relación al funcionamiento del movimiento en sí mismo –que resultó en una serie de escisiones y expulsiones–, como en la manera de difundir los productos y las ideas de la IS en el Reino Unido. Ya en 1960 hubo un congreso de la IS en Gran Bretaña, que se celebró en un entorno tan adecuadamente dickensiano como eran los aledaños de Whitechapel. Participaron también miembros británicos como el pintor Ralph Rumney y el poeta y novelista beat de origen escocés Alex Trocchi. A excepción del movimiento utópico de Trocchi, Sigma, Gran Bretaña pasó por alto la primera –y más convencional– fase de la IS, que fue allí consumida en forma de panfletos retóricos.

El material de la IS entró poco a poco en Inglaterra. Dentro de su propio contexto había mucho de pop en los situacionistas, y así fue como se entendió en Gran Bretaña: como una actualización filosófica del arte pop. Debido a la conexión entre Gran Bretaña y América, el futuro no se consideraba en términos filosóficos sino en los expresados por Richard Hamilton en su manifiesto de 1956: «Popular, efímero, fungible, producido en serie, joven, ingenioso, sexy, efectista, seductor, un negocio redondo». En 1966, este futuro ya daba la vuelta al mundo gracias a agresivos grupos pop como los Beatles, los Kinks o los Rolling Stones.

Una de las primeras reacciones inglesas a la IS fue una revista llamada Heatwave, cuyo primer número, de julio de 1966, se componía de collages hechos con material de los provos de Amsterdam y publicaciones anarquistas americanas como Rebel Worker. La idea central de los artículos gira en torno a la cultura pop británica. John O’Connor escribió una crítica de la primera novela de «poder adolescente», Only Lovers Left Alive, en la que Dave Wallis describe un futuro próximo en el que «todos los adultos se han suicidado con pastillas para adelgazar Easywill y los adolescentes han tomado el control».

En The Seeds of Destruction, Charles Radcliffe sentó las bases para los siguientes veinte años de teoría de la subcultura. Radcliffe identificó «seis movimientos juveniles no oficiales» –teddy boys, ton-up kids, ravers, etcétera– que representan a la vez un síntoma y una crítica del capitalismo de posguerra. Su conclusión era: «Los hechos revelan que la revuelta juvenil ha dejado una huella imborrable en esta sociedad, ha cuestionado creencias y clases, y está preparada para vomitar su indignación en las calles. Y ha hecho sus primeras manifestaciones políticas a trompicones pero con una franqueza que los revolucionarios no deberían reprobar sino envidiar».

El segundo número de Heatwave reprodujo material de la IS, a la cual se unieron, a finales de 1966, Radcliffe, el director adjunto Christopher Gray, Timothy Clark y Donald Nicholson-Smith. Los textos de la IS empezaron a propagarse: «Ten Days That Shook The University fue ampliamente distribuido entre los estudiantes interesados en actividades radicales contemporáneas –explica Paul Sieveking, un estudiante de Cambridge que se encargó de la primera traducción al inglés de la obra de Raoul Vaneigem, The Revolution of Everyday Life–;[6] fue una revelación, de alguna forma te hacía sentir por encima de aquellos que no lo conocían. El siguiente libro de Vaneigem, con portada azul oscuro, fue Totality For Kids, y fue pregonado por todo el país por un extraño personaje llamado Martin Housden. La distribución de Heatwave fue más bien escasa, posiblemente limitada a Londres. Podías conseguir ese tipo de material en la Wooden Shoe Bookshop, en Old Compton Street, o en centros anarquistas como Freedom. El sótano de Better Books estaba infestado de hojas clandestinas, proclamas y manifiestos. En el ámbito del urbanismo, el impacto inicial de la IS fue menor: creo que el término empleado fue “terrorismo hermético”».

En diciembre de 1967, Gray, Radcliffe, Clark y Nicholson-Smith cayeron víctimas de la fórmula favorita de la IS: expulsión «por exceso de fanatismo». «Se pensó que su apoyo a esa banda callejera de filiación ambigua, los Motherfuckers, estaba poco justificada –dice Sieveking–. Vaneigem viajó a Estados Unidos y se reunió con ese tipo llamado Hoffman, que andaba metido en cosas del tarot. Cuando Gray y Smith se negaron a retractarse y decir que se habían equivocado, fueron expulsados.»

Algunos de los expulsados formaron su propio grupo, King Mob, un cruce entre la IS y los Motherfuckers, y declararon sus principios y su política a través de un periódico propio, el King Mob Echo. En la portada del primer número, publicado en abril de 1968, se veía un personaje enmascarado con una chaqueta negra y un cóctel molotov en la mano y una cita de Marx, «No soy nada pero tengo que serlo todo», y en el interior había aforismos que mezclaban a Marx, Hegel y Emerson de forma «poética»: «Mi utopía –declaraba en sus páginas– es un entorno tan perfecto que nos permite andar a nuestro antojo por él».

King Mob tomó el nombre del libro que Christopher Hibbert escribió en 1958 –por entonces el único disponible sobre el tema– sobre las revueltas de junio de 1870 en Gordon, que John Nicholson llama la «Gran Revuelta de la Libertad», y fue una semana de anarquía similar a lo que sería la Revolución francesa unos años después. Mediante la exaltación de ese momento desconocido de la historia británica, el grupo trataba de poner de relieve la existencia de una Gran Bretaña anárquica que había sido encubierta; era un intento de dar un contexto específicamente británico a las muestras de descontento que, incluso antes de los sucesos del mes siguiente, eran cada vez más notorias.

King Mob no eran los únicos (en octubre de 1968, en Cambridge se formó otro grupo pro-Situ llamado Kim Philby Dining Club), sino parte de un proceso en desarrollo, y como tal, los detalles exactos sobre sus asociados –un tema que sigue siendo muy discutido– no son indispensables. Según cuenta Christopher Gray, uno de los ejes vitales de King Mob: «El espíritu es más importante que los hechos». El alcance de la implicación de McLaren en King Mob se ha discutido en posteriores panfletos pro-Situ, pero, aunque Gray no quiere ser demasiado explícito al respecto, dice que recuerda a McLaren como «un ingenuo estudiante de bellas artes sin demasiada participación en el grupo».

La única participación activa que se puede atribuir a McLaren ocurrió cuando King Mob repitió la acción de los Black Mask, «Mill-in at Macy’s» («Asalto a Macy’s»): en diciembre de 1968, veinticinco miembros o simpatizantes –uno de ellos disfrazado de Papá Noel– asaltaron la sección de juguetes de los almacenes Selfridges y empezaron a repartir juguetes entre los niños allí presentes y sus asustados padres. La acción se acompañó con la distribución de un folleto anónimo –una sola página en formato de periódico– con un manifiesto. Los titulares decían: «La Navidad debería ser fantástica, pero es horrible». Y luego: «Acabemos con la gran mentira. Incendiemos Oxford Street y bailemos alrededor del fuego».

McLaren fue uno de los veinticinco: «Nos pusimos a repartir juguetes, y los niños salían corriendo. Los vigilantes de la tienda y la policía empezaron a atacarnos. Yo salí corriendo y me metí en el ascensor. Solo había una viejecita. Cuando la puerta se empieza a abrir veo un montón de policías, así que me aferro a la viejecita y salgo como si la estuviera ayudando. Una vez fuera de la tienda, me largué zumbando».

Malcolm estaba muy atento a todo aquello. King Mob estaba igual de implicado con la revuelta pop angloamericana que con la teoría francesa, e intentaba establecer relaciones con «delincuentes» de entre «quince y veinticinco años o que estuvieran chiflados». Consideraban a los hooligans del fútbol como la «vanguardia de la clase obrera británica». Se hicieron campañas de pintadas en Notting Hill Gate y sus aledaños, con eslóganes anónimos como «El camino del exceso conduce al palacio de Willesden» que sugerían un diálogo efímero e impenetrable.

King Mob, a la búsqueda de metáforas utópicas, glorificaba tanto la violencia revolucionaria como la cultura pop. Presentaron como modelo a Valerie Solanas, autora del panfleto prefeminista SCUM manifesto, que pasó de la teoría a la práctica al disparar contra Andy Warhol en 1968. La portada del King Mob Echo muestra un dibujo inspirado en los Motherfuckers: saliendo del marco hay un personaje con barba, y un bocadillo que dice: «Reich, Jerónimo, Dadá: revolucionarios con un mensaje para Inglaterra». En medio de un revoltijo de pistolas, se lee la frase: «Buscamos gente con ganas de desenfundar».[7]

Otro número de King Mob reproducía un folleto de 1968 de los Motherfuckers, con eslóganes como «Somos la fuerza del CAOS y la ANARQUÍA.» A pie de página se leían la frase «Somos todo aquello que ellos dicen que somos, y estamos orgullosos de serlo. Somos obscenos, descontrolados, repulsivos, peligrosos, sucios, violentos y jóvenes», que acabó incluida en el exitoso álbum Volunteers de Jefferson Airplane, de quien –se decía– Radcliffe era el «consejero político oficial». Chris Gray tuvo también la idea de un grupo pop completamente repulsivo para el cual se hicieron pintadas cerca de Victoria Coach Station.

La descripción de la imagen se encuentra en el pie de foto

Flyer de King Mob Echo, finales de los sesenta (de BAMN, Penguin Books, 1970)

El hermanamiento de la retórica revolucionaria con la cultura pop no llegó lejos. Eso fue, por una parte, debido a las prioridades revolucionarias –grupos terroristas como los Weathermen en Estados Unidos, la Baader-Meinhof en Alemania, y la Angry Brigade en el Reino Unido habían dado el paso hacia una verdadera lucha armada–, y, por otra, a causa de la relativa poca importancia de grupos como King Mob. A finales de los sesenta, la cultura pop ya era algo monolítico: la actitud bohemia –si no revolucionaria– de los Beatles y los Rolling Stones, que hablaron de los sucesos de 1968 con cierta ambigüedad, estaba financiada por grandes empresas multinacionales.

Así, ninguno de los radicales del pop se enfrentó a la gran contradicción que representaba el hecho de que sus maneras radicales se gestaran desde el interior de una poderosa industria musical angloamericana que, a finales de los sesenta, se podía permitir paliar cualquier problema mediante grandes anticipos. Nadie encontró las palabras para plantear esa crítica, a excepción de oscuras publicaciones como la The Revolution of Everyday Life de Raoul Vaneigem. «La idea de “adolescente” –escribió en 1963– ya tiende a definir al consumidor según el producto que consume.» Dicha obra no fue traducida al completo hasta 1972.

El intento de King Mob de crear un vínculo entre la cultura pop y la teoría revolucionaria fracasó. Según afirmaron los hermanos Wise, ambos miembros del grupo, en el panfleto anónimo End of Music, «le dio un estímulo extra a la estrategia comercial de la desintegración e, irónicamente, se hizo más visible a finales de los setenta que durante los últimos años de los sesenta, debido a la gran expansión del mercado del antiarte artístico». A finales de los sesenta, el sueño de la «cultura juvenil» aún tenía demasiada influencia.

Las corrientes libertarias de finales de los sesenta moldearon la vida de muchos de los que se implicaron en ellas: para Malcolm McLaren y asociados suyos como Fred Vermorel o Jamie Reid, nada volvería a ser lo mismo. Dentro de aquellas corrientes se podían mover a su antojo, y elegir un lenguaje para sus múltiples arrebatos, resentimientos e ideales. Fue en gran parte la influencia de la IS lo que suscitó en ellos el gusto por un nuevo tratamiento de los medios de comunicación –manifiestos, folletos, montajes, tomaduras de pelo, desinformación, etcétera–, que daría lugar a la sensación visceral de que las cosas se podían cambiar, quizá un poco, quizá de manera irreversible.

4

La clase media inventó la mercancía. Eso define nuestras ambiciones, nuestras aspiraciones y nuestra calidad de vida. Sus efectos son la represión, la soledad y el aburrimiento.

Malcolm McLaren,

«Intentions for film» (mayo de 1971)

La vida es tan aburrida que no tenemos nada mejor que hacer que gastarnos el sueldo entero en una falda o una camisa. Hermanos y hermanas, ¿cuáles son vuestros verdaderos anhelos?

The Angry Brigade, Communiqué 8 (1971)

Tras el encierro de Croydon, Malcolm Edwards ingresó en Goldsmiths’, en otoño de 1968, para estudiar cine y fotografía. La primera persona que conoció allí fue Helen Mininberg (más tarde Wallington-Lloyd). Sus padres eran sudafricanos ricos, y Helen llegó a Londres en busca de educación y estímulos. Además de enana era también un ejemplo notorio de persona socialmente inadaptada. Sentía fascinación por el comportamiento y el lenguaje extravagantes del –entonces– submundo gay (y su lenguaje cifrado, el «polari»), y fue para Malcolm, atraído entonces por la más pintoresca marginalidad, una amiga llena de magia y entusiasmo, una amante y –una vez– compañera en un viaje de LSD.

«Fue justo antes del trimestre de verano en Goldsmiths’ –cuenta Helen–; los últimos entrevistados fuimos Malcolm y yo. Era la época del flower power, y Malcolm llevaba una gorra de visera, un abrigo largo del ejército, que le venía enorme, iba siempre con un periódico enrollado bajo el brazo, y fumaba cigarrillos baratos sin filtro. Me preguntó qué pensaba hacer si no me admitían. Contesté: “Me iré a San Francisco con los hippies. ¿Y tú?”. “Haré estallar una revolución”, dijo él. En Sudáfrica yo vivía tan apartada de todo que, a pesar de que lo de Mandela ya había empezado, no se oía nunca hablar de revolución.

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Fotografía de una localización para la película Oxford Street, 1970 (cortesía de Malcolm McLa

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