Para Tom Titherington,
con quien he compartido tantas cosas,
en prueba de mi agradecimiento.

Los artistas somos indestructibles; aun en la cárcel, o en un campo de concentración, yo sería todopoderoso en mi propio mundo artístico, aunque tuviera que pintar mis cuadros con la lengua mojada sobre el polvoriento suelo de mi celda.

PICASSO, Der Monat, 1949

Prólogo a la última edición

Desde la publicación de la primera edición de Guernica. La historia de un icono del siglo XX, ha habido diversos intentos de reinterpretación de la obra maestra de Picasso, algunos más innovadores que otros. Hoy, estas investigaciones novedosas, publicadas en su mayor parte por historiadores españoles e historiadores del arte, han dado lugar a una apreciación más rica en matices de las complejidades del encargo del Guernica, su recepción crítica, su significado, el extraordinario logro de Picasso, así como el horror absoluto y la aterradora realidad del bombardeo de Gernika, una ciudad reducida en cuestión de horas a escombros, humo y polvo; una terrible imagen especular de la actual Alepo.

A través de seminarios, encuentros e intercambios con otros académicos y artistas, me ha sorprendido siempre la generosidad y la disposición a compartir ideas. En Reino Unido, Paul Preston, desde la London School of Economics y el Cañada Blanch Centre for Contemporary Spanish Studies, y Helen Graham, desde la Royal Holloway como profesora de Historia europea moderna, han sido, como siempre, luz y guía; rigurosos, brillantes y valientes en la búsqueda de la verdad. Y lo mismo puedo afirmar de Juliet Wilson-Bareau, cuyo profundo conocimiento del arte español en general, y de Goya en particular, resulta verdaderamente excepcional.

En Madrid, el trabajo de Miguel Cabañas Bravo sobre el encargo del Guernica, el papel del propagandista revolucionario Josep Renau Berenguer como director general de Bellas Artes y la rivalidad de Dalí con Picasso, es imprescindible para entender con mayor profundidad el entorno parisino-español de Picasso. También lo es el trabajo de Arturo Colorado Castellary sobre el éxodo de la colección del Prado hasta la seguridad de Valencia a finales de 1936, para escapar así de los bombarderos de Franco, que resulta de gran importancia para enriquecer nuestro conocimiento de la estrecha relación de Picasso con la tragedia imperante en calidad de director del Prado in absentia.

Genoveva Tusell García, en cuyas investigaciones alienta la obra de su padre, Javier Tusell —el director general de Bellas Artes que organizó el traslado del Guernica a España en 1981—, logra siempre desenterrar extraordinarios tesoros en archivos de España y ampliar nuestra comprensión de ese período. Gracias a Veva, y a un seminario fascinante que organizó en Ávila en 2011 para la UNED, titulado «Guerra y paz», tuve la gran suerte de participar y disfrutar de algunas sobremesas maravillosas con protagonistas de primer orden en la historia de Picasso: su marchante en España Joan Gaspar Farreras, Álvaro Martínez Novillo, José María Cabrera Garrido y la historiadora del arte María Dolores Jiménez-Blanco Carrillo de Albornoz. En Madrid, Paul Preston me presentó a Martin Minchom, cuya investigación sobre Louis Delaprée, quien en diciembre de 1936 era corresponsal de Paris-Soir en Madrid, arroja una luz por completo nueva sobre la génesis del Guernica de Picasso, su inspiración, su resonancia y su presencia perdurable. Las investigaciones de Minchom han reforzado la posibilidad de que las fuentes de Picasso no fueran solo de índole pictórica, sino también literaria. El método de Picasso, consistente, como siempre, en atravesar varias fronteras, era profundamente teatral y también profundamente cinematográfico… utilizando la grisalla como el lenguaje perfecto para expresar la aflicción.

En el País Vasco, Iratxe Momoitio Astorkia, directora de la Fundación Museo de la Paz de Gernika, ha tenido una importancia enorme en el ámbito de los estudios sobre el Guernica, como la ha tenido asimismo Javier González de Durana Isusi, cuya labor de dirección de Artium, en Vitoria, y su reciente y apasionante estudio Guerra, exilio y muerte de Aurelio Arteta (2016), han mostrado un nuevo punto de vista sobre la polémica que rodeó al encargo de la obra. Todavía queda mucho terreno inexplorado por descubrir estudiando a los amigos y colegas españoles de Picasso en París, y el trabajo de sus rivales, como el muralista José María de Ucelay, sobre cuya obra versa una inestimable monografía de Adelina Moya Valgañón. Ni que decir tiene que el mundo de los estudios sobre Picasso se beneficiaría enormemente si todas las obras antes mencionadas se tradujeran al inglés. También sería un correctivo de importancia formidable a la tendencia anglosajona de ver a Picasso a través del prisma francés y olvidar, en consecuencia, cuán española fue siempre su mentalidad, asentada como estaba en el corazón de su ADN visual.

Por fortuna, las reflexiones biográficas de Paul Quintanilla sobre la obra de su padre, el muralista Luis Quintanilla, sí se han traducido al inglés, y constituyen un tesoro de anécdotas fascinantes tal como cabría esperar de un personaje tan poco corriente que parecía conocer a todo el mundo.

En Estados Unidos, Xabier Irujo Ametzaga, especialista en estudios sobre genocidios, en el Centro de Estudios Vascos de la Universidad de Nevada, en Reno, ha transformado de manera tan radical como escalofriante nuestra interpretación del bombardeo de Gernika. En la misma institución, Joseba Zulaika Irureta ha ofrecido una serie de reflexiones deslumbrantes en su libro Vieja luna de Bilbao. Quizá el relato más audaz y angustioso del bombardeo de Gernika sea la publicación de William L. Smallwood —apodado Egurtxiki— El día en que Gernika fue bombardeada, una recopilación de testimonios presenciales de supervivientes. Tras aprender euskera con un pastor de Idaho, Smallwood viajó a Gernika en 1971 para realizar sus entrevistas en secreto, una iniciativa que bien podría haber dado con él y con sus entrevistados en la cárcel bajo un régimen franquista que todavía se lamía las heridas airado por la enorme polémica internacional en torno al reciente e infame Proceso de Burgos.

En Estados Unidos, y luego en España, Carmen Giménez Martín, conservadora de arte del siglo XX en el Guggenheim de Nueva York con el patrocinio de la Stephen C. Swid and Nan G. Swid Foundation, ha estado siempre en la vanguardia de la interpretación de Picasso. Su sensacional exposición Picasso en blanco y negro, realizada entre 2012 y 2013, ilustraba de manera brillante la constante fascinación del pintor por la potencia descriptiva y las posibilidades escultóricas de un uso económico de la línea y el volumen, y las opciones en apariencia ilimitadas de su control de los valores monocromáticos y tonales. En una entrevista realizada en aquella época, Carmen Giménez quizá solo bromeara un poco al indicar que, de haber estado presente el Guernica en el Guggenheim, no habría sido necesaria la exposición.

Aunque la bibliografía sobre el Guernica aumenta a un ritmo vertiginoso, la obra maestra de Picasso sigue siendo extrañamente enigmática. El uso del cuadro como fuente de caricatura política es hoy moneda corriente, pero por desgracia esta promiscuidad por asociación alza una cortina de humo y nos distancia más de ella. Para entenderla mejor, quizá podamos reducirla a sus partes constituyentes centrándonos en posturas o gestos concretos, o reflexionar sobre su estructura pictórica global mientras rebuscamos en la historia del arte precedentes y posibles indicios. Este es el método clásico de la historia del arte, y a veces da resultados.

Si buscamos fuentes en el mundo clásico, encontramos un interminable catálogo de cráteras griegas y sarcófagos romanos que parecen perfectamente legítimos como motivos de inspiración potenciales para la mirada errante de Picasso.

Sin embargo, lo que viene de inmediato a la mente son los frisos de animales del palacio de Darío el Grande en Persépolis —en el actual Irán—, datados en el siglo V a. C., que se descubrieron durante la década de 1930, coincidiendo con la fascinación creciente de Picasso por el Minotauro. El friso del león y el jabalí, en la escalera de la Apadana, y la batalla entre el hombre y la bestia representada en los muros del Harén de Jerjes sin duda habrían atraído la atención del artista en la época en la que este reelaboraba de manera obsesiva antiguos mitos y rituales de muerte. En 1934, el empresario literario neoyorquino George Macey había persuadido a Picasso para que ilustrara Lisístrata, una comedia de Aristófanes (siglo V a. C.) con una fuerte carga sexual, en la que la heroína trata de poner fin por sí sola a las guerras del Peloponeso pidiendo a las mujeres que retiren sus favores sexuales a los hombres hasta que no se firme un tratado de paz. Predispuesto ya a la tensión psicosexual de la comedia de Aristófanes en un momento en que la tensión doméstica entre Olga y la amante del pintor, Marie-Thérèse, había alcanzado un punto culminante, cuán llamativo y fascinante debió de resultar para Picasso el reciente descubrimiento del Harén de Jerjes, que venía a proporcionar la clase de imágenes que él podía llevar al crisol de creatividad que sería el Guernica.

Quizá la fuente de inspiración más sorprendentemente obvia en el arte clásico sea el sarcófago del siglo III a. C. que representa la cacería del jabalí de Calidón, expuesto en el museo Capitolino de Roma, y que a buen seguro habría llamado la atención de Picasso en su visita a la ciudad en 1917 con los Ballets Rusos de Diáguilev, tal como antes había dejado petrificados a Flaxman y Rubens. En el centro, Meleagro y Atalanta se alzan codo a codo listos para enfrentarse al monstruoso jabalí atrapado en una compleja maraña de miembros, caballos encabritados y perros salvajes. La mezcolanza visual resultante no es muy distinta de los primeros intentos de Picasso de resolver las complejidades espaciales del Guernica, como queda registrado en las fotografías de su amante Dora Maar.

En aquel mismo viaje a Roma, Picasso se habría maravillado sin duda ante los increíbles mosaicos del palacio Farnesio —cuyos ballets ecuestres entre hombre y caballo tanto recuerdan al ballet taurino de los recortes, de linaje minoico pero que todavía se practican en España—, formados con paciencia por miles de teselas y ceñidos deliberadamente al blanco y negro para extraer su potencial gráfico.

Igualmente apasionante es la probabilidad de que Picasso estudiara las esculturas mitraicas que representan la tauroctonía —el sacrificio del toro—, el mejor ejemplo de las cuales es quizá la que se halla expuesta en el Museo Arqueológico de Córdoba, en la Andalucía natal del pintor.

Una fuente que se cita a menudo es el Beato de Saint-Sever, un códice miniado del siglo XI que representa el Diluvio tal como se describe en el Apocalipsis de San Juan, y que Picasso conocía desde la publicación en 1929 de las ilustraciones en Documentos de Georges Bataille.

Menos conocida es la sugerencia anecdótica planteada por Renato Guttuso, pintor italiano amigo de Picasso y comunista como él, de que el artista debía de haber contemplado el gigantesco mural del siglo XV El triunfo de la muerte en el Palazzo Abatellis de Palermo, una obra que mide casi 6 × 6 metros, que representa a la Parca a lomos de un enorme y esquelético caballo gris.

Una obra que nunca se menciona es la de uno de los artistas favoritos de Picasso, el Douanier Rousseau. La dramática Guerra que Rousseau pintó en 1894, propiedad del Musée d’Orsay, representa a una valkiria de salvaje cabellera montando lo que parece un caballo desbocado por encima de un montón de cadáveres, en una ingenua adaptación de El triunfo de la muerte de Palermo. Es fácil imaginarse a Picasso, con su famoso sentido del humor negro, tan español, y su afición al morbo —en su doble acepción de morbosidad y excitación sexual—, desternillándose de risa al ver a aquella bruja peluda a horcajadas en su caballo, al tiempo que admiraba en secreto la audaz entrega de Rousseau a su estilo tan peculiarmente primitivo.

Con respecto al tema directo de la muerte, se ha convertido casi en un cliché comparar los Desastres de Goya y su aterradora Grande hazaña! con muertos!, con partes de cuerpos decapitados colgando de un árbol, con el Guernica. ¿Acaso Kahnweiler, siempre orgulloso del legado artístico alemán, había mostrado también a Picasso el impactante y sobrio grabado de Michael Wolgemut La danza de la muerte, de 1493? ¿O quizá había recordado al pintor que Holbein había tocado después aquel mismo tema?

En una línea similar, recuerdo muy bien que Lucien Clergue, un fotógrafo de Aviñón que hizo algunos de los retratos más deslumbrantes de Picasso, me contó que había hablado con él de su admiración común por la Lamentación sobre Cristo muerto de Botticelli, de 1492, conservada en la Alte Pinakothek de Munich. Según Clergue, cuando le preguntó por Botticelli, Picasso respondió solo con una enigmática sonrisa.

Sin duda, con la cuestión de la seguridad de las pinturas del Prado como principal preocupación mientras era informado de manera regular por sus amigos Bergamín y Renau y toda una serie de políticos republicanos españoles sobre ese asunto, es casi seguro que Picasso debió de recordar el apocalíptico Triunfo de la muerte de Pieter Brueghel el Viejo, cuyas imágenes de pesadilla nunca se olvidan una vez vistas.

En los últimos años, de vez en cuando me han enviado por internet comparaciones no solicitadas y cada vez más extravagantes del Guernica de Picasso que desafían incluso al espectador más capacitado para discernir cualquier posible vínculo. Mirando de soslayo aquí y allá, esforzándome en encontrar similitudes o la más mínima posibilidad de que Picasso pudiera haber visto la presunta «fuente», he aprendido a mostrarme cauteloso en extremo con respecto a tales propuestas.

Pero hasta yo he caído en la trampa. Cuando visité el Fitzwilliam Museum de Cambridge para contemplar el grabado de Picasso Sueño y mentira de Franco, aproveché la oportunidad para ver también El Descendimiento de Graham Sutherland, una obra de 1946 influida sin duda por el Guernica. De camino me quedé paralizado ante La muerte de Hipólito de Rubens, un cuadro que encajaba casi a la perfección como posible fuente de inspiración de Picasso para su obra maestra. Esto resultaba casi doblemente delicioso, puesto que Picasso solía menospreciar a Rubens quizá a propósito para despistarnos. Los caballos encabritados de Rubens, que ocupan un lugar central en el cuadro, se alzan horrorizados sobre el guerrero caído mientras el feroz y exaltado toro enviado por Teseo ataca por la izquierda y los petrificados espectadores huyen de la escena con gestos que recuerdan los del Guernica. Sin duda, se trata de una perfecta amalgama de mito, guerra y tensión sexual. Mi descubrimiento solo planteaba un problema: hasta 1951, La muerte de Hipólito estuvo colgado en la mansión señorial Woburn Abbey como parte de la colección privada del duque de Bedford, de modo que Picasso nunca lo vio. Aunque sí es posible que viera el grabado de Richard Earlom de finales del siglo XVIII, basado en la obra de Rubens y realizado justamente en blanco y negro. Lo que descubrí, no obstante —una lección que a menudo se ve reconfirmada—, es que Picasso había absorbido como ningún otro artista casi toda la historia del arte y la había reelaborado por completo, transformando gestos ancestrales en imágenes frescas y dinámicas de rebelión. Para él no había botón de desconexión o filtro alguno entre el subconsciente y el trabajo tal como surgía. Desde luego, había elaboraciones y reelaboraciones; pero había también inmediatez y honestidad, junto con una energía casi diabólica y una irreverencia total hacia lo que en general se reconoce como el buen gusto clásico.

En marcado contraste con mi aparente fracaso a la hora de «fijar» el Guernica, Luke Caulfield, un artista inglés, me planteó una sugerencia por completo plausible, respaldada por una investigación mucho más profunda y fascinante. Anticipándose al esperado bombardeo del Prado, la mayoría de las grandes obras maestras que albergaba el museo se habían guardado en el sótano del edificio, en cajas listas para su transporte en camión a la relativa seguridad de Valencia. Las esculturas más grandes, que eran difíciles de mover, se protegieron bajo montañas de sacos de arena. Fue un milagro que casi nada resultase dañado, ya que el Prado recibió varios impactos directos. Incluso durante el transporte, Las Meninas de Velázquez sobrevivió tras ser abandonado brevemente en el asfalto mientras sus custodios, Rafael Alberti y María Teresa León, se ponían a cubierto de una incursión aérea, incapaces de encontrar en las proximidades una puerta lo bastante grande por la cual introducir la mayor pintura jamás hecha para protegerla.

No obstante, el 16 de noviembre, un pequeño relieve funerario de alabastro renacentista — del siglo XVI— que representaba un estilizado triunfo romano resultó gravemente dañado cuando el Prado fue atacado de nuevo deliberadamente, ignorando por completo las luces de bengala que delimitaban el contorno del museo para su protección especial. El relieve, realizado por Benedetto Cervi Pavese en 1531-1532, se talló en honor al duque de Nemours, muerto en la batalla de Ravena cuando dirigía una carga de caballería. Desde luego, existen similitudes entre la obra de Pavese y el Guernica. Una intuición que resulta aún más plausible después de que Caulfield descubriera, con sus pesquisas detectivescas, una ilustración del relieve dañado publicada el 13 de febrero de 1937 en la portada de L’Humanité, el periódico favorito de Picasso, junto a un gran titular que anunciaba la inminente exposición de París en la que con el tiempo se mostraría el Guernica. Sin sugerir en absoluto que Picasso se limitara tan solo a esa fuente, Caulfield nos ofrece una lectura posible que sin duda resulta interesante.

Buscar fuentes externas a Picasso es una labor interminable. Y casi se puede decir lo mismo de la práctica de mirar atrás en su propia obra y a través de ella, que el artista desmenuzaba con frecuencia y reimaginaba constantemente de maneras nuevas y drásticas.

El brazo cortado del Guernica es un detalle que tiene un largo pedigrí en la obra de Picasso. Su aparición reiterada a través de los diferentes estilos, períodos y pasiones del pintor le confiere un poderoso patetismo. Los fragmentos de cuerpos desmembrados, despiezados como en una carnicería, constituían la dieta cotidiana de las clases de dibujo para cualquier estudiante de arte en la tradición de las Beaux Arts. Y lo mismo ocurre con el clásico busto-cabeza-autorretrato de la parte inferior izquierda del cuadro, que retrotrae a la infancia y a la historia —en el marco de la Reconquista— de la decapitación de Ibrahim al-Yarbi en el sitio de Málaga, el punto de inflexión de una cruzada que duró 750 años.

La más impactante de las posibles inspiraciones para la cabeza decapitada nos lleva de nuevo a la catedral de Málaga en los años de formación de Picasso, donde uno de los artistas españoles más famosos de finales del siglo XIX, Enrique Simonet Lombardo, brindó su gigantesca Decapitación de san Pablo, que aún hoy cuelga sobre el transepto invadiéndolo con su extraño poder macabro. En la obra maestra de Simonet, los atemorizados testigos del martirio observan conmocionados la cabeza de san Pablo, separada del cuerpo, envuelta en una aureola de haces solares que señala la inevitable futura canonización. Ningún muchacho tan sensible visualmente como el joven Pablo Ruiz Picasso podría olvidar nunca aquel encuentro.

Volviendo al brazo cortado, es obvio que el motivo tiene para Picasso un profundo significado psicológico y autobiográfico que sugiere censura, impotencia y, por último, la amenaza de la muerte creativa. En Naturaleza muerta —una obra maestra del cubismo sintético expuesta en el MOMA en 1925— hay dos brazos, uno de los cuales sujeta un manuscrito que nos recuerda a un senador romano ejecutado, mientras el otro se apoya en una escuadra de arquitecto en un complejo juego entre el espacio interior y el exterior. Se trata, de manera bastante evidente, de una moderna vanitas, que remite con fuerza a la vela apagada de El sueño del caballero, de Antonio de Pereda, expuesto en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, o a los ensayos monocromos sobre la mortalidad de Pieter Claesz. Sin embargo, Picasso se replantearía el asunto una y otra vez y permitiría al brazo cortado ocupar el centro de la escena.

En Minotauro con jabalina (1934) expuesta en el Musée Picasso de París, una compleja superposición de imágenes revela la presencia de al menos tres mujeres, una de ellas seguramente Marie-Thérèse, tendida presa de un desmayo, y otra figura con un yelmo salida directamente de Lisístrata. En medio de la mesa inclinada de la derecha, un revoltijo de detalles revela la posibilidad de dos figuras enredadas en un abrazo sáfico. El amenazador minotauro entra en el cuadro con una mano a punto de tocar el sexo de las figuras desmayadas mientras que, de manera imposible y simultánea, como en el acto circense de un contorsionista, pivota para lanzar la jabalina con el pie. El otro brazo del minotauro ya ha sido cortado, encadenado y clavado a la pared.

Otra reaparición del brazo más reveladora es la que se produce el 29 de diciembre de 1936, en una naturaleza muerta-vanitas pintada en el refugio de los fines de semana de Picasso con Marie-Thérèse y Maya en Le Tremblay-sur-Mauldre, donde yace abandonado sobre una mesa. Martin Minchom, que había estado investigando sobre el reportero de Paris-Soir Louis Delaprée —quien murió trágicamente en un accidente de aviación una semana antes de la fecha que figura en la pintura—, reconoció de inmediato el potencial eslabón perdido del Guernica. Resulta significativo el hecho de que, cuando el brazo suelto reapareció unos meses después, lo hizo audazmente perfilado por Picasso en la portada de Paris-Soir, empuñando desafiante la hoz y el martillo comunistas alzándose hacia el cielo. El periódico recuerda el collage de su anterior obra cubista, y apunta asimismo al efecto de sombreado-grabado que une el flanco del caballo a la tierra en el Guernica definitivo. Durante sus últimas semanas de vida, Delaprée había estado enviando descripciones cada vez más gráficas de la aterradora realidad de los bombardeos de Madrid a su redactor jefe en París, quien había empezado a censurar sus reportajes por excesivamente espeluznantes y partidistas. Su muerte se convirtió en una causa célebre entre los intelectuales de izquierda parisinos como Louis Aragon, que se apresuró a publicar de nuevo sus artículos el 8 de enero de 1937, coincidiendo con el trabajo de Picasso sobre Sueño y mentira de Franco. El relato que hace Delaprée de su encuentro en la Gran Vía madrileña con una mujer agonizante que sujeta a un bebé con el pecho destrozado es tan aterrador que en parte debe de estar latente en la madre y el niño que aparecen en el lado izquierdo del Guernica.

Volveré al brazo más adelante, en un contexto en el que tendrá un papel distinto. Pero antes me gustaría empezar con el Guernica como lienzo en blanco. O mejor dicho, con el propio lienzo ya preparado. En este sentido estoy absolutamente en deuda con José María Cabrera Garrido, antiguo director del Instituto Nacional de Restauración y encargado de transportar de forma segura el Guernica de Nueva York a Madrid, por sus observaciones fascinantes. Mediante un análisis técnico microscópico, Cabrera Garrido estableció que el lienzo del Guernica era una basta tela de yute imprimada de un modo muy especial. La aspereza de este material había sido utilizada con frecuencia por los impresionistas y posimpresionistas para crear determinados efectos especiales. La imprimación de Picasso, no obstante, era intencionada, e intencionadamente anticuada para crear una luminosidad similar a un vitral que reflejara la luz como habían hecho los maestros flamencos del siglo XV. Aplicando capas de imprimación de blanco de plomo, y una capa mixta con grafito, Picasso creó las cualidades reflectantes de una base de espejo negro que, al cubrirse con una fina película de blanco de plomo y al final vidrio en polvo —algo no muy distinto del esmalte azul cobalto empleado por Rembrandt—, dio al lienzo un halo peculiar. El efecto es apreciable en la obra terminada. Y, de manera asombrosa, en una pintura que sabemos que es grisalla ciertos días podemos ver tonos malva o sutiles marrones en el ijar del caballo. Para Cabrera Garrido, el marrón no es casual: era el color con el que el artista había pintado ya el brazo de la mujer que sostiene la lámpara el primer día de trabajo. ¿Era una coincidencia que el marrón fuera el color oficial del partido Nazi? Lo que esta elaborada preparación nos dice claramente es que Picasso tenía enormes aspiraciones para aquel cuadro y que el lienzo en blanco resultaba lo bastante desalentador para que se convirtiera en el asunto central de sus primeras tentativas, esbozadas en abril, para encontrar una solución al encargo.

En fechas más recientes ha habido dos interpretaciones muy distintas del Guernica, propuestas, respectivamente, por T. J. Clark, el distinguido historiador del arte, y por John Richardson, el biógrafo de Picasso. Advirtiendo de entrada al lector de que Clark se limita tan solo a contar una historia de las muchas posibles que podrían contarse, él argumenta en Picasso and the Truth de manera brillante que el Guernica es la obra maestra en la que el artista resuelve por fin la batalla entre espacio interior y exterior. Precisamente la tensión entre crear la realidad material de un «espacio ambiente» tangible junto con un espacio público abierto constituye al menos uno de los temas principales del cuadro, y se halla directamente en el corazón de su mecánica. Incluso en sus primeras y revolucionarias obras cubistas, Picasso había anclado al espectador con espacios contenidos, esquinas, frisos, techos, baldosas y muebles. En el Guernica, el reto era crear una sensación de proximidad en un lienzo gigantesco para que el espectador pudiera sentir el horror. Creo que, en ese sentido, resulta sumamente teatral.

Richardson, en calidad de biógrafo, escoge otro camino. Antes que nada, debo advertir al lector de que, como en el pasado he colaborado con John Richardson en el cuarto volumen de su biografía de Picasso y he participado en el desarrollo de su teoría sobre las obsesiones votivas del pintor, no puedo aspirar a ser imparcial. En el número del 12 de mayo de 2016 de The New York Review of Books, en un artículo titulado «A Different Guernica» en el que reseña el libro de Xabier Irujo Gernika, 1937. The Market Day Massacre, Richardson desarrolla su teoría con mayor detalle. La increíble labor detectivesca de Irujo había sacado a la luz el hecho escalofriante de que el bombardeo de Gernika había sido un regalo de cumpleaños de Göring a Hitler. Retrasado unos días, debido inicialmente a la falta de suficientes bombas incendiarias, las fotos resultantes demostraron al Führer la aterradora eficacia del bombardeo aéreo total, el bombardeo de saturación. Este se orquestó como un wagneriano «Anillo de Fuego», y es casi seguro que con él la Legión Cóndor de Von Richthofen mató a muchas más personas de las que se creyó en un principio. Como estrategia, primero se atemorizó a la población de Gernika, para que corriera a refugiarse en los búnkeres, mediante un vuelo de aviones de reconocimiento, al que siguió de inmediato el bombardeo directo de los depósitos de agua que los servicios de emergencia podían utilizar para sofocar las llamas. Con la gente atrapada en los búnkeres, los aviones de la Legión Cóndor sobrevolaron una y otra vez el pueblo a baja altura, por debajo de las nubes, arrojando una lluvia de bombas sobre las casas, y a veces incluso lanzando a mano cajas enteras de bombas incendiarias sobre los edificios en llamas. La pesadilla resultante es inimaginable.

Richardson se apresura a llevarnos de nuevo al cuadro, centrando una vez más muestra mirada en lo personal y en lo autobiográfico.

Partiendo de una lectura anterior de la Minotauromaquia, Richardson argumenta que la mujer con la lámpara del Guernica, pintada al principio en marrón —como señalaba antes Cabrera Garrido—, es una imagen votiva que se relaciona con la muerte por difteria de Conchita, la hermana de Picasso. El artista, que por entonces tenía catorce años, había jurado no volver a pintar si su hermana sobrevivía. Él no pudo parar y ella murió. Para Richardson, las mujeres tenían que sacrificarse en el altar del arte de Picasso.

No pretendo en absoluto hacer aquí una síntesis de estas dos interpretaciones opuestas, la de Richardson frente a la de Clark; sí sugiero, no obstante, que en este complejo y disputado espacio existe un terreno neutral.

Diversos estudios previos sobre el Guernica han destacado las connotaciones religiosas del cuadro. Otros analistas han señalado que algunos de los primeros bosquejos y versiones fotografiados por Dora Maar utilizaban deliberadamente la dialéctica Luna-Sol propia de los altares románicos catalanes, algunos de los cuales podían contemplarse por entonces en París. También es moneda corriente asociar la madre y el niño que aparecen en la parte izquierda del lienzo al Descendimiento de Rogier van der Weyden que puede verse en el Prado; como lo es asimismo la observación de que la madre y el niño se relacionan con la clásica Pietà, y las tres mujeres, claro está, con las tres Marías; del mismo modo, el gallo que aparece sobre la mesa es una alusión obvia a las negaciones de Pedro.

¿A qué nos recuerda el brazo cortado, aparte de remitirnos a los anteriores trabajos de Picasso? Sin duda, a los miles de «milagritos» o exvotos de plata de miembros, ojos y corazones que se cuelgan o se atan con cintas en las rejas que protegen las capillas de todo el mundo católico, pero sobre todo en Andalucía, están presentes en espíritu. Estas invocaciones a los santos patrones o a la Virgen para que intercedan por nosotros resultan apropiadamente totémicas, con toda la simplicidad y el poder propios de unas caricaturas simplificadas, algo no muy distinto del descarnado estilo expresivo que Picasso emplea en el Guernica.

Para aumentar esta lista, yo sugeriría que el cráneo y la planta que brota en la parte central, en el fragmentado extremo de la espada rota del guerrero, se relacionan casi con seguridad con la Leyenda dorada del siglo XIII de Santiago de la Vorágine, donde proliferaba la idea de que Cristo había sido crucificado en el árbol que había brotado de una bellota depositada sobre la lengua de Adán por su hijo Set, al enterrar el cráneo de su padre en el Gólgota. En la escultura románica castellana y catalana era habitual la referencia a Adán-Cristo. Por su parte, raras veces se atribuye un papel religioso al toro, que se ha vinculado a menudo al fascismo o a Franco, a menos que aceptemos que la corrida es un ritual cuasi religioso. Impasible, el toro del Guernica observa como un testigo; quizá como un sustituto del artista. El toro, o más bien el buey castrado, era el símbolo de san Lucas, el santo patrón de los artistas —el escultor y evangelista que dejó constancia de la muerte de Cristo. Ciertamente, el Guernica está lleno de imágenes apocalípticas y las insinuaciones de tetramorfos están en consonancia con estos temas desgarradores.

No obstante, esta apropiación de diversas partes de la historia de la crucifixión es quizá demasiado literal. Al fin y al cabo, Picasso fue el gran destructor que, por encima de todo, saboreó la ambigüedad y el potencial de las dobles lecturas. En la más fundamental y revolucionaria de todas sus obras, Les demoiselles d’Avignon, Picasso eligió una peculiar combinación de colores con la que vestir su violencia pictórica. El azul cielo y los rosas salmón del boudoir son inversiones directas y estridentes de la paleta decorativa rococó de un Fragonard o un Boucher, con toda la excitación, el hedonismo y el desinhibido coqueteo de la época reducidos por Picasso a un mero ennui de burdel.

Con el Guernica, Picasso asumía la grisalla de la aflicción y el tenor peculiarmente conmovedor del ritual religioso español. Hay razones anecdóticas para creer que eso es así. El mismo día que Henry Moore visitó el estudio de Picasso para verlo trabajar en el Guernica, hubo otro visitante menos conocido que recuerda la ocasión de manera bastante distinta. Fue aquella una jornada con un elenco estelar, que también contó con la presencia de Max Ernst, Paul Éluard, Roland Penrose, André Breton y Alberto Giacometti. Raras veces se menciona la figura del poeta-mentor José Bergamín —cuyo padre, por cierto, había sido presidente del gobierno municipal de Málaga—, que actuó como caja de resonancia política de Picasso, y fue sin duda una figura clave de la vida intelectual española. Bergamín era uno de los pocos amigos de Picasso cuyo conocimiento enciclopédico de la poesía española podía ayudar a entender el significado de los juegos de palabras del artista.

Muchos de los miembros de aquel distinguido grupo de artistas habían tratado de disuadir a Picasso de que hiciera pruebas de colores con el Guernica y enturbiara su apariencia, sobre todo ahora que estaba tan cerca de alcanzar su estadio definitivo. Bergamín le recordó a Picasso que, como inventor del collage, podía limitarse a pegar trozos de papel pintado para comprobar su efecto en lugar de aplicar pintura, algo que podría ser completamente irreversible. La fotografía de Dora Maar registró ese momento para la posteridad. Fue una de las pocas veces en que Picasso trabajó en una imagen con un cierto grado de colaboración. Al final de la reunión, Picasso dio a Bergamín una lágrima de papel recortado, y le ordenó que la pusiera a buen recaudo en un relicario para que la sacara cada viernes mientras el Guernica estuviera expuesto y la colocara en el cuadro donde él quisiera. ¿Se trataba de una mera francachela, de otro juego morboso sobre la llorosa Dora, o quizá para Picasso tenía un sentido más profundo?

La grisalla es, desde luego, fundamental en el arte español, pero es esencial también en sus rituales religiosos. El teatro de la religión española se representa dentro de las iglesias y también fuera, en las plazas. Durante la festividad de Corpus, las procesiones serpentean por las calles cubiertas por oscuros palios, que desfilan bajo balcones adornados con encaje negro bordado, entre pasillos de tapices de valor incalculable sacados de los tesoros catedralicios para guarnecer las vías públicas y crear transitorios habitáculos exteriores. La dramática iluminación de antorchas y velas en calles sumergidas en una sombra densa se vuelve de repente superflua e impotente cuando el sol se filtra durante un instante, solo para devolver la escena, unos segundos después, a una penumbra mucho más oscura. La procesión, el ruido, la tensión emocional, el drama, todo continúa como si nada hubiera ocurrido. Pero continúa...

En 1937 la Pascua había caído pronto, el 28 de marzo, pero Corpus Christi cayó el primero de junio, casi cuando Picasso invitó a sus amigos artistas a ver su trabajo casi completo. Es evidente que la grisalla había ganado la mano. Como si hubiese un paño mortuorio extendido sobre la pintura, ahora esta tenía por fin un aspecto definitivo.

La grisalla es el color y el tono de España. Resultaba manifiestamente obvio desde el primer día del encargo que Picasso tendría que jugar con toda una serie de motivos, desde el sol y sombra hasta la muerte a las cinco de la tarde.

A partir de su vasto depósito de memoria visual, Picasso podía inspirarse en Goya para obtener ejemplos de iluminación dramática y del uso del blanco y negro. El 3 de mayo de 1808 en Madrid de Goya era una fuente obvia. Para la grisalla, seguramente conocía el reverso apocalíptico de El jardín de las delicias del Bosco, donde el diluvio ha inundado el mundo. Casi con seguridad, el Guernica se relaciona en mayor o menor medida con los retablos tradicionales españoles tanto pintados como tallados. El genio de Van der Weyden consiste en jugar entre el ilusionismo y el espacio apretado de unos retablos tallados que recibían el apodo de kast, «armarios», con figuras talladas a escala natural colocadas en espacios claustrofóbicos. En el fondo se pintan o se tallan en bajorrelieve paisajes rurales o urbanos, para dar cierta ilusión de espacio y de aire. Van der Weyden, como harían más tarde Murillo y Juan de Mena, daba vigor a su obra interpretando y jugando con la tensión creada entre las posibilidades planas y gráficas de la pintura y el realismo tridimensional de la forma escultórica.

La escala del Guernica no era muy distinta de la de muchos de los retablos que poblaban las iglesias y catedrales de toda España. Quizá se aproximaba aún más a la escala de la épica serie de tapices tejidos en Flandes que desde el siglo XV se importaron a España en cantidades asombrosas a pesar de su coste desorbitado. Capillas, palacios, ayuntamientos y otros edificios públicos españoles albergan la mayor colección de tapices del mundo. Se utilizaban para crear ambiente como decorados de teatro, y en ocasiones como impresionantes exhibiciones de estatus y potente instrumento de propaganda en acontecimientos especiales, tal como sigue ocurriendo hoy; por ejemplo, en fecha relativamente reciente, en la boda real celebrada en la madrileña catedral de la Almudena. A menudo, por ejemplo en Zaragoza, se sacaban al aire libre para crear pasillos espectaculares o para decorar el interior de elaboradas carpas.

Picasso, por supuesto, tenía experiencia en pintar decorados para ballets, el que realizó en 1919 para El sombrero de tres picos de Léonide Massine y Manuel de Falla, expuesto en la actualidad en la Historical Society de Nueva York da muestra de ello. Y estoy seguro de que T. J. Clark también acierta al citar los dibujos que elaboró el artista para Pulcinella el año siguiente, tan sobrios y volumétricos como cualquier paisaje urbano de De Chirico y, sin embargo, tan ligeros como un biombo chino.

No tengo ninguna duda de que lo que invadió el espacio mental de Picasso fue la tradición —mucho más rica— de las sargas, tan célebres en España. Las sargas, que alcanzaron su apogeo en la península Ibérica en los siglos XV y XVI, eran grandes telas poco tupidas, bastante flexibles para poder enrollarse, que se decoraban con motivos tanto sagrados como profanos, y que se colgaban para celebrar festividades, sobre todo religiosas, para adornar un panteón o una capilla funeraria, o simplemente con fines prácticos, como, por ejemplo, proteger del polvo los tubos de los órganos o evitar que pasara la corriente del aire por una vieja y chirriante puerta de nogal. Económicas y relativamente rápidas de fabricar en la medida en que la base de lino o de yute se imprimaba y preparaba tan solo con cola de piel de conejo, a veces mezclada con miel —había cientos de arcanas recetas distintas—, se decoraban luego con los motivos apropiados. Algunas sargas se cubrían con una fina capa de yeso, que a veces se tamizaba para darle homogeneidad —el denominado yeso cernido—, aunque existía el riesgo de que la pintura se descascarillara. Se han conservado más bien pocas sargas con motivos profanos; en cambio, las sargas de carácter sacro, por su propia naturaleza y estatus, así como su uso continuado, son mucho más comunes.

En 1936 se incorporó a la colección del Museo Municipal de Madrid una de las sargas más famosas, pintada por Juan de Villoldo en el siglo XVI, que representaba el Descendimiento de la Cruz en grisalla. Curiosamente, teniendo en cuenta los temas, es frecuente que las sargas —como ocurre en Villoldo— combinen motivos arquitectónicos y paisajísticos para crear una sombría teatralidad. A veces, la velocidad de ejecución, la sequedad de la témpera y la paleta de grisalla daban a los suaves pliegues un aspecto casi fantasmagórico, como de rayos X, que añadía cierta sensación de movimiento y una inquietante realidad. El atractivo de la sarga consistía en que era relativamente barata y de rápida elaboración.

No pretendo aquí encontrar una única fuente de inspiración para el Guernica de Picasso, una única sarga que él pudiera haber visto, más bien proporcionar una matriz cultural que fuera esencial en la noción de arte público tanto de España como de Picasso.

La profesión de sarguero era muy respetada y estaba protegida por el estatus gremial junto a los pintores y escultores. Pero donde los sargueros mostraban realmente su valía era en la producción de sargas para la Cuaresma y la Semana Santa, donde marcaban la pauta de la reflexión comunitaria, centrándose en la tristeza y en la tragedia de la pasión de Cristo. La Semana Santa es el centro absoluto del año católico, pero también el punto álgido de la escenificación religiosa. Los belenes navideños, con sus decorados artificiales, su imaginería popular y a menudo su extravagancia barroca napolitana, constituyen una forma de arte esencialmente estática, exceptuando algún que otro molino de viento o maqueta de fuente que se utilizan para entretener a los niños y apelar a la nostalgia del adulto. La Semana Santa, por su parte, resulta viva y móvil en su rítmica marcha hacia el Viernes Santo en la medida en que poco a poco nos sumergimos en un patrón más profundo de duelo. Hoy, en muchas catedrales españolas, el Domingo de Ramos los altares barrocos abarrotados de estatuas, enmarcados por ornamentos de pan de oro, ricas tallas de mármol, alabastro y pórfido pulido que celebran la vida de la Virgen, se cubren en cuestión de minutos con un velo ceniciento, mientras una sombría sarga de grisalla que representa la Crucifixión o el descendimiento de la cruz se alza sobre poleas como las velas de una nave. Hay dos maravillosos ejemplos de ello en las catedrales del Burgo de Osma y Zamora. La sarga está ahí para su contemplación y para marcar la pauta espiritual de una pérdida extrema y de una tristeza que escapa a todo consuelo y para la que no hay palabras.

El punto álgido en la vida de una sarga se produce el Domingo de Resurrección, cuando se la descuelga poco a poco como un sudario gigantesco —ante toda la congregación— para luego enrollarla y guardarla, mientras el altar mayor se revela de nuevo en toda su gloria a fin de proclamar que Cristo, una vez más, ha resucitado triunfalmente entre los muertos.

No deja de ser fascinante el hecho de que, aunque todos conocemos el relato y sabemos cómo acaba la historia, el efecto de consuelo y el alivio que se ofrece al creyente sean siempre los mismos.

La elección por parte de Picasso del yute en lugar de otro soporte para el Guernica y su interpretación de que la obra era un instrumento de propaganda destinado a viajar sugiere que el artista conocía muy bien la tradición de las sargas. Dicho sea de paso, cuando el Guernica llegó por fin a Manchester en 1939, los estudiantes de arte improvisaron con rapidez y lo clavaron directamente en la pared como se hacía con las sargas en España. No sabemos si Picasso se enteró de que su gigantesca banderola había sido tratada de ese modo, o si le preocupó que así fuera, pero por entonces el cuadro aún no se había convertido en el inestimable icono que todos reconocemos hoy.

Para concluir, permítaseme volver al principio.

Picasso fue tanteado al principio por Josep Renau, en la primera semana de enero de 1937, para que realizara un trabajo destinado al pabellón de la República española. Aunque encabezaba la lista de Renau, era solo una de las muchas personas cuya ayuda se quería recabar. Había encontrado a Picasso sentado en un bar, en la rue de Rivoli, jugando a cartas con algunos vecinos. Por respeto, Renau se había puesto traje y corbata para su reunión con el artista más famoso del mundo. Mirando desde fuera por el cristal, no tardó en darse cuenta de que parecería un burgués, de modo que tiró la corbata a una papelera y se echó la chaqueta al hombro, cosa que dio resultado: Picasso accedió a regañadientes a las súplicas insistentes de Renau de que, como director del Prado y, sobre todo, como Picasso, debía contribuir a la causa.

Según Miguel Cabañas Bravo, el gran especialista en este campo, Salvador Dalí ocupaba también uno de los primeros lugares en la lista de deseos de Renau. Solo después de que Dalí irrumpiera en el despacho de Renau insultando a Picasso y calificando a su rival de farsante y de falso partidario de la causa republicana, Renau decidió que Dalí era demasiado problemático en relación con su valía, de modo que al final la suya sería una notable ausencia en la exposición de 1937. Hasta que Cabañas Bravo investigó y descubrió el incidente entre Renau y Dalí, nadie había sido consciente de ello. Si Dalí deseaba ser recordado en la gran exposición parisina de 1937, ni que fuera como una presencia incómoda, en esa ocasión fue apartado y olvidado casi por completo.

Las pequeñas envidias y el orgullo nacionalista hicieron que para muchos vascos Picasso nunca fuera una figura representativa de su difícil situación. Sobre todo —imagino— porque había vivido más de la mitad de su vida en París.

A solo dos meses de la organización del pabellón republicano español, se decidió que los gobiernos catalán y vasco debían tener sus propias secciones independientes en dicho pabellón. Todos apoyarían la causa nacionalista antifranquista, pero cada cual a su manera. Utilizando la artesanía, el baile, el folclore, el fotocollage, el documental social, la escultura, la pintura y la poesía, cada gobierno promovería la integridad y el valor de su cultura singular.

Malagueño de nacimiento y crianza, el pedigrí andaluz «puro» de Picasso no tardaría en hacerse mucho más complejo. Parte de los años de formación de su infancia transcurrieron en Galicia. De ahí pasó a Barcelona, declarada con acierto la ciudad de adopción del Picasso adolescente. En Cataluña visitaría también Gósol —un pueblecito de casas enjalbegadas en el Berguedà— y, en dos ocasiones, Horta de Sant Joan —en la comarca de la Terra Alta, frontera con Aragón—, lugar este último considerado a menudo, especialmente por el propio Picasso, su hogar espiritual y su academia vital.

El hijo pródigo pasó luego treinta años de exilio en París, frecuentando a menudo los enclaves turísticos de Biarritz y la Costa Azul, pero volviendo muy raramente a España; de hecho, solo lo hizo en tres ocasiones.

¿Acaso resulta sorprendente que, después de tal promiscuidad y de tan largos períodos de ausencia, la representación picassiana de la tragedia vasca de Gernika, exhibida en la sección española del pabellón, no tuviera ninguna probabilidad de obtener un apoyo unánime?

Pocas veces se ha hablado de ello, pero considero extremadamente significativo que el único intruso —el extranjero del pabellón— fuera Alexander Calder, con su Fuente de Mercurio de Almadén, cuyo brillante y tóxico estanque aparecía en el centro de la escena cuando los visitantes entraban en el pabellón. A la izquierda, el visitante se encontraba con la foto del mártir Federico García Lorca y, a la derecha, con el Guernica.

En contraste con el resto del pabellón, que ya había sido dividido para representar el arte popular de unas regiones que expresaban potentes identidades nacionales, el pórtico abierto donde se exhibía el Guernica revelaba a las claras las aspiraciones y las simpatías internacionales que esperaba concitar.

Ya he descrito con anterioridad, en el texto original, que el muralista vasco José María de Ucelay maniobró contra la posición de Picasso. Creo que hoy se entienden mejor los iniciales recelos «oficiales» vascos con respecto al Guernica. No era solo que su estilo nuevo y revolucionario desagradara a los tradicionalistas, que esperaban un realismo más inteligible. Javier González de Durana Isusi, en su reciente estudio Guerra, exilio y muerte de Aurelio Arteta, pone en duda la veracidad absoluta de la memoria de Ucelay, pues es muy probable que refundiera varios episodios distintos. Ucelay había pintado hacía poco un mural enorme y tradicional en el batzoki —la sede y lugar de reunión del Partido Nacionalista Vasco— de Bermeo, que había sido objeto de muy buena acogida. Los celos profesionales y la simple y pura envidia pueden explicar la reacción negativa de Ucelay ante el Guernica. González de Durana plantea otra posibilidad fascinante: Arteta, probablemente con el apoyo de Ucelay, de hecho empezó un tríptico, que no terminaría hasta 1938, que tal vez había de reemplazar al Guernica durante los dos últimos meses de la exposición. El Guernica no se entendió entonces, y sigue sin entenderse hoy.

Creo que el Guernica representa en verdad el horror y la destrucción del ritual y la fe, proyectando todo lo que sabemos sobre las corridas de toros y poniéndolo patas arriba. La narración se interrumpe, se corta el hilo de la lógica. Se destruyen los hogares y se profanan los espacios públicos. Picasso insistía siempre en que los personajes de sus cuadros tenían autonomía y vida propia. Olga podía transformarse en un monstruo de dientes afilados, podía obligarse a Marie-Thérèse a llevar el sombrero favorito de Dora, incluso la gente podía cambiar de sexo. Sus personajes son actores en el escenario, y, como las marionetas, no tienen ningún control sobre su destino. Se les puede llevar de aquí para allá y ahogarlos bajo la pintura. La claustrofobia y el horror del Guernica se atemperan y se hacen accesibles porque se trata básicamente de un decorado teatral. Bíblico en su ambición, el Guernica es para nuestro tiempo, y para las generaciones futuras, una interpretación aterradora de La masacre de los inocentes representada en un endeble escenario de madera.

Picasso pintando el Guernica, mayo de 1937 (Foto de Dora Maar). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía/ADAGB.

Agradecimientos

Solo ahora, veinte años después, me doy cuenta de lo mucho que debo a las inspiradas enseñanzas, en el Instituto Courtauld, de Anthony Blunt, John Golding, Christopher Green y mi supervisor externo Tim Hilton. Mi amor por el arte estadounidense se vio alimentado también por John Kasmin y la Galería Knoedler, sir Anthony Caro y Clement Greenberg. Gracias a Luke Piper y a la familia Piper por su autorización para citar a Myfanwy Evans. Marilyn McCully tuvo la generosidad de encontrar tiempo para buscar material sobre el Guernica, así como Elizabeth Cowling, que siempre se mostró dispuesta a darme su aliento, su bondad y sus buenos consejos. No hace falta decir que cualquier error del libro es solo responsabilidad mía.

Muchas instituciones, bibliotecas y museos me proporcionaron unas maravillosas condi

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