Preludio

MUERTE

Andy Warhol murió, por primera vez, el 3 de junio de 1968 a las 16.51 horas. O ese fue el descarnado veredicto de los médicos internos y residentes de urgencias del hospital Columbus de Nueva York. Unos veinte minutos antes, el artista había recibido un disparo de manos de Valerie Solanas, una vividora que solían rondar por la Factory, el famoso estudio del artista que este había trasladado poco antes a una nueva ubicación en Union Square. En el tiempo de espera hasta que llegó la ambulancia, Warhol se fue desangrando lentamente, aproximándose cada vez más a la muerte. Cuando el paciente ingresó en el hospital, que se encontraba a pocas manzanas de distancia, los jóvenes médicos de urgencias ya no pudieron encontrarle el pulso. No tenía presión arterial. Estaba del mismo color que el papel de periódico, con un matiz azulado. Según todos los indicadores habituales, aquel caucásico de treinta y nueve años, metro setenta y tres de estatura, y sesenta y seis kilos, había ingresado cadáver.

En el momento en el que la víctima, a todas luces difunta, estaba siendo trasladada en una camilla, un brillante cirujano privado de cuarenta años, llamado Giuseppe Rossi, se encontraba en la unidad de cuidados intensivos haciendo una revisión a un paciente en recuperación. Oyó la llamada por la megafonía del hospital y corrió hasta urgencias para ver si podía ayudar en algo. Mientras sus asistentes le informaban sobre el caso, se dispuso a hacer una revisión final del reciente cadáver en el mismo lugar en el que este yacía inmóvil, con los ojos cerrados, empapando la camilla de sangre. Le levantó uno de los párpados y observó cómo una pupila se contraía, aún con vida, ante el resplandor de las luces del hospital. Todavía había trabajo que hacer.

Rossi se apresuró a buscar la causa de que su paciente, a quien tomó por alguno de los vagabundos de Union Square, se encontrara en estado de traumatismo. Dio con el orificio de entrada de la bala, una herida limpia en el costado derecho del cuerpo de Warhol, a media altura del pecho, y también con la violenta hemorragia provocada por el irregular orificio de salida, en la zona izquierda de la espalda. Los médicos prepararon un drenaje torácico para evitar que el pulmón derecho fallara, le metieron un tubo de respiración por la tráquea, empezaron a bombear oxígeno, pidieron sangre y llevaron al paciente corriendo por los pasillos y el ascensor para llegar al quirófano antes de que muriera.

Warhol tuvo mucha suerte de que su médico fuera Rossi aquel día. El cirujano había emigrado de Italia después de la guerra, en un momento en que el sistema médico estadounidense estaba en expansión, y esto le permitió formarse en el novedoso campo de la cirugía a corazón abierto. Aun así, un extranjero como Rossi podía tener dificultades para conseguir que lo contrataran como personal de un hospital, por lo que se dedicaba a recorrer las salas de urgencia de toda Nueva York en busca de pacientes, incluso en Harlem, donde había podido ver un buen número de heridas de bala. Años antes de que los hospitales contaran con especialistas en trauma, Warhol terminó, por pura casualidad, en manos de un cirujano torácico altamente capacitado que lo sabía todo sobre balazos.

Los residentes seccionaron las venas de Warhol a la altura de los codos, le colocaron vías de sangre y fluidos; y le dejaron unas cicatrices que, en los brazos de un asiduo asistente a misa, podrían haber pasado por estigmas. Sin perder tiempo con los prescriptivos cinco minutos de lavado de manos, Rossi se apresuró a buscar el origen de la hemorragia que estaba a punto de convertir en un cadáver el cuerpo que tenía delante. Abrió el pecho de Warhol seccionándolo por el costado izquierdo —los primeros tejidos estaban totalmente drenados y no sangraron al cortarlos— y descubrió un feo desgarro en el lóbulo inferior del pulmón, del cual se ocuparon momentáneamente unas enormes pinzas metálicas. El anestesista alertó de una parada cardiaca mientras Rossi se afanaba, así que este seccionó la membrana que envolvía el corazón de Warhol —que la bala había mantenido intacto— y masajeó el órgano con la mano. De nuevo, el artista volvía a esquivar la muerte.

Después, Rossi le abrió por el costado derecho, practicando un corte casi desde la herida de entrada de la bala hasta el esternón para hacer una comprobación de daños. Según las versiones, fueron tres o cuatro balas las que perforaron el cuerpo de Warhol, o una sola, que rebotó en el interior de su torso como un pinball infernal, pero lo que encontró Rossi es que al moribundo lo había atravesado, completamente, una sola bala. Detectó el punto en el que había dañado la vena cava inferior —que atraviesa el cuerpo como una manguera y devuelve la sangre de las piernas al corazón—, y descubrió que allí se había formado un coágulo que estaba impidiendo que Warhol se desangrara al momento. Seccionó de nuevo el pecho del moribundo, desde la parte inferior del esternón y cruzando los abdominales, directamente hasta el ombligo, y lo abrió con un retractor de acero para tener una visión clara de los daños. «No había visto tanta sangre en mi vida», recordó Maurizio Daliana, que entonces era jefe de residentes de cirugía.

Allí Rossi encontró más destrucción: dos agujeros en el arco del músculo del diafragma, pues la bala lo había perforado tanto por la derecha como por la izquierda; el esófago estaba separado del estómago, de modo que por la parte inferior salían la comida y el ácido gástrico; el lóbulo izquierdo del hígado estaba machacado y sangrando, y el bazo, completamente destrozado, perdía más sangre que ninguno de los demás órganos. La bala de Solanas había practicado también un agujero de borde irregular en los intestinos, liberando las heces, lo cual hacía que aumentaran las posibilidades de que se produjera una infección letal.

Había que quitar lo que quedaba del bazo, y el lóbulo dañado del hígado también era un caso perdido. Con unos enormes puntos de sutura, Rossi lo aisló del resto del órgano para poder seccionarlo sin que se produjera más pérdida de sangre, que a pesar de la transfusión, seguía escapándose de su cuerpo por todos los nuevos orificios practicados. Al acabar la operación, Warhol había recibido doce unidades de sangre; normalmente, un cuerpo sin fugas contiene diez.

Justo cuando las cosas empezaban a estar bajo control, en el quirófano entraron de nuevo en crisis debido a la visita de los médicos principales del hospital. Estos comunicaron a los cirujanos que el hombre cuya vida más les valía salvar era la superestrella del arte Andy Warhol —el mismo que había dado fama al concepto de «superestrella»— y que, abajo, les estaba esperando una multitud de periodistas y groupies. «No puede morirse», decían los visitantes.

Rossi apenas había oído hablar del artista ni de sus excentricidades.

Volvió a concentrarse en el cuerpo abierto y prosiguió con las difíciles curas restantes. Se aplicó en los supurantes intestinos, eliminando la parte dañada y cosiendo los extremos limpios. Después, había que volver a unir el esófago seccionado, el procedimiento más peliagudo que tuvo lugar aquella noche. Rossi tuvo que emplear para ello los puntos más finos y asegurarse bien de que la conexión con el estómago fuera perfecta. La mínima desalineación o un exceso de cicatrices habría dejado a Warhol con un montón de penalidades de por vida, incapaz de tragar adecuadamente. De hecho, así lo contaba un amigo médico, a partir de entonces siempre tuvo problemas para comer.

Exhausto después de la larga y tensa operación, Rossi colocó todos los tubos de drenaje habituales y cerró aquel cuerpo cuyas entrañas había llegado a conocer tan bien. Por conveniencia y por seguridad —y quizá porque tampoco tenía demasiado claro que el paciente fuera a vivir para preocuparse por ello—, Rossi utilizó unos enormes puntos de sutura que dejaron a Warhol una red de cicatrices dignas de Frankenstein. Y el artista se pasó años presumiendo de ellas.

Con Julia Warhola y su hermano mayor, John.

1
1928–1934

NACIMIENTO | PITTSBURGH | CÁRPATO-RUSOS | IGLESIA

«El peor sitio en el que he estado en mi vida».

Andy Warhol, o, mejor dicho, Andrew Warhola, nació el 6 de agosto de 1928, en un lúgubre pisito de la calle Orr, en el Soho de Pittsburgh, un día relativamente caluroso y bajo un cielo encapotado.

El hermano mayor de Andy, Paul, que había nacido seis años antes en la misma habitación, contaba que oyó los gritos de su madre «y, después, a alguien que decía: “Son las cinco y media”», aunque nunca ha estado claro si eran de la mañana o de la tarde. Según a quién se crea, el parto estuvo asistido, bien por un médico, bien por una partera.

El padre de Warhol también se llamaba Andrew (nacido Andrej o Andrii). Eslavo, se había convertido en estadounidense unos meses antes de que naciera su tocayo.

Andrej era peón, igual que los miles de obreros que trabajaban en la planta siderúrgica de Jones y Laughlin, en la falda de la colina, a orillas del tóxico río Monongahela. Había trabajado allí antes de dedicarse a la construcción pesada. Viajaba mucho para una empresa que se dedicaba a trasladar edificios sobre ruedas. Por lo que parece, él hubiera preferido la vida «más fácil» que llevaban los trabajadores de la planta siderúrgica, más asentada y bajo techo, pero, por algún motivo, no lo consiguió. Aunque medía solo un metro sesenta y cinco, pesaba ochenta y cuatro kilos, y la gente siempre reparaba en sus enormes brazos. Poco después de nacer Warhol, a Andrej —también conocido como Andy, nombre con el que incluso firmó su testamento—, le extirparon la vesícula biliar; la operación no fue del todo un éxito, según contaba su hijo Paul. Seis décadas después, Andy hijo moriría después de someterse a la misma intervención.

La joven madre y autora de aquellos gritos se llamaba Julia. Tenía treinta y seis años, era un ama de casa inmigrante que casi no hablaba inglés y tenía un marido y tres hijos que atender: el hijo mediano, John, era tres años mayor que Andy. Su marido vivía durante semanas, y hasta meses, en áreas de construcción de distintos estados del país. Hay una foto de 1930 en la que se lo ve, junto con su equipo de trabajo, en Indianápolis, trasladando un edificio de doce mil toneladas aún habitado. Julia era una especie de viuda por trabajo, y eso cuando las cosas iban bien. Con la llegada de la Gran Depresión, en 1929, hubo épocas en las que Andrej estaba en desempleo y Julia se dedicaba a limpiar casas y a vender artesanías puerta a puerta. Según una historia que contaba Warhol, la sopa que tomaban no era Campbell's, sino que estaba hecha con agua, sal, pimienta y kétchup; este de la marca Heinz, por supuesto, producto distintivo de Pittsburgh y fabricado por una familia que después se convertiría en mecenas del artista.

El «piso» de Orr Street consistía en dos habitaciones en la segunda planta de una minúscula casa adosada de madera. Las paredes eran «tan solo unos paneles de madera cruzados…, ni siquiera paneles, eran meros listones», recuerda un vecino. Para lavarse, había tan solo agua fría, y el inodoro era un retrete situado en el exterior, en el callejón. No es que aquello fuera especialmente indigno en el universo de los Warhola, pero en invierno tampoco debió de ser demasiado placentero. Poco tiempo antes, un reformador de Pittsburgh había desarrollado un estudio sobre el barrio del Soho en el que expresó su desprecio por esas «insalubres criptas que son un nido de enfermedades sin alcantarillado, perfectas para propagar la contaminación y amenazar la salud del vecindario», y describía las casas como «una trampa mortal en caso de incendio». En 1922, año en el que nació Paul Warhola, se publicó una historia de la ciudad que describía las viviendas del barrio como «viejas y carentes de atractivo […] habitadas por familias de los trabajadores extranjeros de la acería».

Dos años después del nacimiento del artista, los Warhola se habían mudado ya dos veces y habían terminado a poca distancia, en la misma calle, y un peldaño más arriba en el escalafón social, en un piso de cuatro habitaciones con una estufa salamandra redonda, una bañera con asiento y de chapa metálica galvanizada y un retrete interior, pero sin cañerías. Los tres chicos dormían en la misma cama, «pero no te considerabas pobre, porque todo el mundo vivía igual», contaba John Warhola. Compartían aquella casa de Beelen Street con otra familia y pagaban dieciocho dólares al mes por semejante privilegio, lo que suponía aproximadamente una cuarta parte del total de sus ingresos mensuales.

El Pittsburgh en el que creció Andy Warhol no era tan solo un ejemplo más de la cara obrera de Estados Unidos. Era el paradigma mismo de la dureza de la vida obrera. En 1914, una organización benéfica llamada Fundación Russell Sage concluyó la publicación de The Pittsburgh Survey, cuyos seis enormes volúmenes contenían el primer ejemplo de estudio sistemático de sociología urbana con cierta entidad que se desarrollaba en el país. El estudio se hizo famoso en todo el mundo y también dio fama a la ciudad sobre la que versaba como un nicho con grandes posibilidades para el progreso industrial y un lugar lleno de verdaderas penalidades. Tal como lo expresó H. L. Mencken en un famoso ensayo escrito poco antes de que naciera Warhol: «Teníamos una riqueza más allá de lo contable, casi más allá de lo imaginable, y teníamos también unas formas de habitación humana tan abominables que habrían supuesto la deshonra hasta para los gatos callejeros».

En la cultura estadounidense, ser de Pittsburgh y de clase obrera era una condición claramente «marcada», como ser de Los Ángeles y pertenecer al mundo del cine. Y, durante toda su vida adulta, Warhol hizo más por escapar de sus raíces o por ocultarlas que por explotarlas o explorarlas. En 1949, recién llegado a Nueva York, el editor de una revista le pidió una sucinta biografía. Pero él no contó casi nada: «Mi vida no llenaría ni una tarjeta postal. Nací en Pittsburgh en 1928, como todo aquel que sea de una planta siderúrgica», escribió, abordando de partida el arquetipo de la tierra de acereros a pesar de que no tenía que ver con él, puesto que su padre en realidad trabajaba en zonas de construcción lejos de casa. Sin embargo, esa biografía constituye un máximo en la revelación sobre sí mismo. Una vez llegó a triunfar de verdad en Nueva York, la historia de Warhol se volvió aún más incierta: había nacido en 1929, o quizás en 1930, o incluso en 1933 —mentía sobre su edad hasta a su médico—, bien en las elegantes ciudades de Filadelfia o Newport (Rhode Island), bien en las humildes Forest City o McKeesport (Pennsylvania). Durante los treinta y ocho años que Warhol residió en Nueva York, apenas regresó unas pocas veces a su ciudad natal, «el peor sitio en el que he estado en mi vida», tal como lo describió. A un compañero de clase de la universidad le contó una vez que el smog hacía que una camisa blanca acabara negra al final del día. «Nunca hablo sobre mis orígenes y, de todos modos, cada vez que me preguntan cuento algo distinto», admitió una vez Warhol; o algo similar dijo, en una entrevista en la que sus palabras fueron reorganizadas e incluso inventadas. En 1965, había contado en Who's Who que había nacido en Cleveland, en la aristocrática (y ficticia) familia Von Warhol. Dos años después, un estudioso del artista se desesperaba: «En términos generales, suele creerse que nació en algún momento entre el 27 de julio y el 17 de agosto y que tiene entre treinta y nueve y cuarenta y siete años». La confusión se mantuvo hasta los años noventa.

El pop art de Warhol se describe a veces como una celebración de sus humildes orígenes —muchos de los otros popsters eran más de clase media—, pero también tiene que ver con un ascenso social a partir de esas raíces. En su infancia de verdad no hubo atún de supermercado, ni latas de sopa Campbell's ni ninguna otra de aquellas deslumbrantes marcas de los Estados Unidos de Eisenhower que Warhol reflejaría después en sus obras. Antes de la Segunda Guerra Mundial, estos eran aún productos dirigidos a la élite. (No fue hasta principios de la década de 1960, época en la que Warhol se dedicaba a hacer comentarios irónicos sobre estas marcas, cuando empezó a persuadirse a la clase trabajadora para que las adquiriera). Una mujer que fue vecina de los Warhola en la década de 1930, y que seguía viviendo en la casa de su infancia en 2015, decía que ella no recordaba que en la cocina de su madre hubieran entrado productos envasados de ninguna clase, y eso que su familia era relativamente próspera. Según decía, «envasados» significaba meter tus propios vegetales en frascos de vidrio.

Julia cocinaba con bastos utensilios hechos a mano por Andrej y, en las épocas en las que los Warhola podían pagar algo mejor que el kétchup aguado, su sopa era comida de inmigrantes. La hacía la propia Julia, casi a diario, a partir de tomates, colinabos y rábanos que ella misma cosechaba o, como recordaba uno de los hermanos de Andy, del pollo que tenían en el jardín. La familia hacía su propia salchicha kolbasi, en vez de comprarla ya preparada en una carnicería. Incluso en la época en la que la carrera de Warhol ya estaba despegando en Nueva York, Julia seguía ofreciendo a las visitas sopa de pollo totalmente casera, no calentada de una lata.

Andy Warhol no nació en los peldaños inferiores de la escala social. Incluso para los bajos estándares de la clase obrera de Pittsburgh, Warhol estaba aún más abajo, en el barro al pie de la escalera. El acento marcadísimo de sus padres no se correspondía con ninguno de los que podían oírse habitualmente, que eran casi respetables: el escocés, el alemán, el irlandés o el italiano. Los Warhola quedarían dentro de la categoría genérica de «eslavos» y, como figuraba en The Pittsburgh Survey: «El eslavo es lento y sin ninguna característica extraordinaria que pueda dejar impresión alguna en la mente de la comunidad [… y] carece de la energía tan característica del italiano».

En el título de uno de sus capítulos, aquel estudio se veía aun en la necesidad de recordar a sus refinados lectores, en el decente acento escocés de un Carnegie, que «A Slav's a man for a’ that» [«un eslavo sigue siendo un hombre»]. The Pittsburgh Survey condenaba que los eslavos se vieran obligados a pagar los alquileres más altos y el menosprecio al que los sometían sus vecinos inmigrantes a causa de «su disposición desde el primer momento a trabajar por cualquier salario y en cualesquiera condiciones». Entre los trabajadores no cualificados, explicaba el estudio, «puede decirse que los eslovacos, croatas, serbios y rusos (ortodoxos griegos) son los que realizan las tareas más duras, arriesgadas y perjudiciales para la salud». Y en torno al 80 por ciento de los trabajadores de la gigantesca Carnegie Steel eran eslavos.

Andrej Warhola sénior, uno de esos eslavos «fornidos y sumisos» que buscaban los capataces de Pittsburgh, nació en 1886 en una famélica aldea llamada Miková, en lo que entonces era el remoto extremo oriental del Imperio austrohúngaro. Estaba poblada por un grupo étnico poco conocido al que hoy se da el nombre de cárpato-rusos, rutenos o rusinos, y uno de los rusinos que vivían en Pittsburgh se acordaba aún de un artículo que publicó en 1930 la revista Life donde se describía su tierra natal como «un lugar habitado por la gente menos civilizada de Europa». La aldea sigue siendo famélica, pero hoy se encuentra en Eslovaquia, muy próxima a la frontera con Ucrania y Polonia, al borde de los Cárpatos. Durante gran parte de la vida de Warhol, Miková perteneció al país artificial y multiétnico de Checoslovaquia, y él se refería habitualmente a dicho Estado nación como a la patria de origen de su familia, aunque era bien consciente de que se trataba de una entidad política del todo artificial creada no hacía demasiado tiempo. Como muchos otros inmigrantes de su época, Warhol prefería la vaguedad de la definición étnica de las fronteras políticas a una mayor especificidad cultural, aunque sin duda sabía que Checoslovaquia había sido fundada en parte por sus compañeros rusinos, nada menos que en Pittsburgh, en la época en que su padre era un recién llegado.

Miková tenía menos de quinientos habitantes cuando Andrej era niño, aunque eran los suficientes para que la ciudad se dividiera en una parte «alta» y otra «baja». Todos vivían de la tierra: cada familia tenía un pequeño molino para moler su grano, con el lino y el cáñamo locales se hacían tejidos, y las ovejas de cada familia les proporcionaban queso, lana y pieles. Aun así, era difícil asegurarse la subsistencia sin el trabajo estacional que ofrecían las granjas de mayor tamaño de las tierras bajas de Eslovaquia o Hungría. Hacia 1914, cerca de un cuarto de millón de estos aldeanos consideraron que el brutal viaje a Estados Unidos, que conllevaba la bancarrota e incluso la ilegalidad, y al que, una vez allí, seguía un trabajo manual cruel, era una mejoría con respecto a la vida en su tierra de origen.

En 1909, los Warhola —o, mejor dicho, «Varchola»—, pertenecientes a la parte alta de la ciudad y poseedores de una pequeña parcela de tierra bastante decente y varias colmenas, vivían con más acomodo que otros mikovanos, pero aquello tampoco era ninguna maravilla. No era suficiente, en todo caso, para impresionar a Julia Zavacky, una aldeana de diecisiete años perteneciente a otra familia, también de la Miková alta y que ostentaba el mismo estatus de mediana pobreza que la de Andrej. Seis décadas más tarde, Julia recordaba haber llorado ante la perspectiva de su matrimonio arreglado, aunque fuera con el «guapísimo» de Andrej, hasta que él compró su afecto con un legendario regalo de caramelos. Es posible que los dulces de Andrej pesaran menos que sus contactos estadounidenses: él ya había hecho una incursión al Nuevo Mundo en algún momento en torno a 1905, donde probablemente trabajó durante un tiempo breve como minero de carbón. Por lo general, esa era la primera ocupación para cualquier inmigrante eslavo recién llegado a Pennsylvania, y a Warhol a veces le gustaba decir que su padre se dedicaba al trabajo obrero común (en los casos en los que no estaba ocupado negándolo).

La boda, celebrada en mayo, fue, en recuerdo de Julia, una grandiosa reunión de tres días, en la que le arreglaron el cabello «como si fuera de oro». Andrej llevaba cintas y un abrigo blanco y se celebró un banquete con «huevos, arroz con crema de mantequilla, pollo, fideos, ciruelas con azúcar, pan normal, pan bueno, galletas caseras…» y, además, una banda de siete músicos romaníes.

Pocos años después, sin embargo, Andrej se fue de nuevo a Estados Unidos, esta vez acompañado por su hermano menor, Jozef, y dejó atrás a su esposa y a su hija de cuatro días; nunca más volvió. Huía del servicio militar obligatorio que debía realizar en el ejército austrohúngaro. En los barcos de vapor trabajaban unos agentes, a sueldo de los industriales estadounidenses pero que usaban el atuendo popular local para evitar a las autoridades imperiales, que recordaban a los jóvenes su inminente obligación de cumplir con el servicio militar al tiempo que les vendían los billetes para la travesía a Estados Unidos. Uno de los hermanos Warhola, que se quedó atrás, terminó en el ejército y murió por causa de las heridas que sufrió en la Primera Guerra Mundial. Aunque por la época en la que se celebró la boda de Andrej y Julia, un residente en Pittsburgh veterano de las guerras de Rusia afirmó que «consideraba su experiencia en el campo de batalla como algo bastante normal, comparada con su experiencia en las plantas siderúrgicas. De la primera salió sin un rasguño; en la segunda perdió una pierna».

La marcha de Andrej no debió de sorprender mucho a Julia. Era un suceso habitual en la región, y algunos de sus propios hermanos ya se habían asentado cerca de Pittsburgh, en la zona en torno a Lyndora, donde hoy siguen viviendo sus descendientes. Pero su partida sí la dejó en una situación difícil. Se había quedado atrapada con sus ancianos suegros Warhola, a quienes debía servir sin escapatoria al tiempo que cuidaba de sus propios hermanos pequeños y de una recién nacida. Vivió la primera tragedia de su vida cuando el bebé murió con solo seis semanas.

Durante la Primera Guerra Mundial, los alemanes y los rusos combatieron por toda la región, y el conflicto afectó directamente a Miková, cuya tierra dejó sembrada de cráneos de soldados muertos que relumbraban «como enormes setas blancas», contaba Julia. Ella huyó a las montañas, en la espesura del bosque. Su casa fue incendiada y lo perdió todo: «Guerra, guerra, guerra… Oh, no imaginas qué terrible». Su padre (otro Andrej) había muerto el mismo año en que ella se casó, y su madre murió el último año de la guerra —según se cuenta, a causa del dolor que le infligió una historia falsa que decía que su hijo había fallecido en el campo de batalla—, dejando a Julia con dos hermanas mucho más pequeñas de las que ocuparse. La historia familiar cuenta que Andrej intentó a menudo enviar dinero para que su mujer pudiera reunirse con él en Estados Unidos, aunque siempre lo robaba alguien por el camino. En 1921, Julia consiguió finalmente organizar su viaje, gracias al préstamo de un sacerdote del pueblo.

No es difícil imaginar el contraste entre una vida en los campos y los bosques de los Cárpatos, con otros quinientos vecinos y parientes, y la vida en una ciudad de seiscientas mil personas, ahogada por el humo y atestada de italianos, alemanes, irlandeses, judíos y de algún que otro presbiteriano expresando su desprecio por todos los demás. Andrej ni siquiera había organizado las cosas para que la pareja pudiera vivir entre los suyos, en la llamada Ruska dolina —el «valle rusino»—, una cuenca atravesada por un arroyo situada al pie de las laderas y en la que se habían congregado otras personas de su pueblo y habían construido una iglesia.

Para Julia, la vida en Estados Unidos resultaba desconcertante, sentimiento que compartía toda su gente de la Ruska dolina, en mayor medida que cualquier otro inmigrante medio. En su lugar de origen, mikovanos como los Warhola y los Zavacky eran simplemente «nuestra gente», no tenían una identidad étnica más específica que esa, ni la necesitaban. Lo que los separaba de otros grupos era más bien los lugares en los que habitaban, aldeas perdidas por las montañas, y no tanto una idea determinada de quiénes eran. En Estados Unidos, sin embargo, todos esos recién llegados debían encajar en una categoría étnica definida, como todo aquel que pasara por Ellis Island. ¿Eran polacos? No. ¿Rumanos? Ciertamente, no. ¿Húngaros, serbios, croatas? Ninguna de ellas. Tenían una lengua propia, parecida al eslovaco y no muy alejada del ruso o del ucraniano, pero, al mismo tiempo, era muy distinta de los tres: po nashomu, lo llamaban los paisanos de Warhol, que significa «lo que hablamos». Solo desde la caída del telón de acero se ha convertido el término «cárpato-rusos» en la denominación preferida para este grupo, que, en la mayoría de los países donde ahora habitan, se reconoce como un grupo con entidad propia.

Los censos de inmigración estadounidenses, así como The Pittsburgh Survey, distinguen de vez en cuando a los paisanos de Warhol de otros eslavos señalándolos como «rutenios», pero ese nombre podría aplicarse también a personas que eran más claramente ucranianas o eslovacas. Los Warhola y sus semejantes también podrían llamarse rusinos, aunque se les podía señalar como rusniacos, o incluso, para más confusión, ucranianos o rusos. Un Zavacky de la generación de Warhol decía que él se refería a sí mismo como ruso, aun sabiendo que no lo era, «porque se trataba de un país grande que todo el mundo conocía». Aún hoy en día, los parientes de Julia en Lyndora llaman al idioma de sus antepasados ruso, en vez de otros apelativos igualmente incorrectos como eslavo, checo o eslovaco, que son los que Warhol prefería y que también prefieren hoy algunos Warhola de Pittsburgh. Una mujer que vivía cerca de los Warhola en el Soho los definió como «eslovacos y polacos» —como si se tratara de una especie de criatura eslava de dos cabezas—, mientras que otros vecinos más americanizados pensaban en los Warhola simplemente como en otros hunkies más de los que burlarse, dignos de desprecio. El hecho de que sus biblias rusinas y sus periódicos étnicos estuvieran escritos a menudo con los mismos caracteres cirílicos que usaban los comunistas tampoco era de gran ayuda.

El movimiento internacional por la cultura cárpato-rusa ha querido hallar las raíces artísticas de Warhol en la tierra rural de sus padres. Su estilo se ha comparado con la de los huevos de Pascua pintados a mano de los rusinos, ignorando el hecho de que uno de los más notables logros de Warhol fue conseguir distanciarse tanto del trazo manual como de la idea de tener una «mano» característica. Y aunque es cierto que en sus primeras piezas de arte comercial se observa la notable presencia de un elemento popular, este, más que ser específicamente rusino, es lo bastante genérico para que la procedencia de su autor pudiera estar en casi cualquier cultura campesina, o para que cualquier buen ilustrador pudiera haberlo inventado. El estilo de la cultura popular era ubicuo durante los primeros años de Warhol, aunque ese sea un dato en gran medida olvidado en la actualidad.

Probablemente tenga más sentido centrarse en la observación del hecho de que ser rusino —o rusniaco o rumano o ruso— pudo haber colocado a Warhol en una situación muy favorable para crear el arte más genuinamente americano de su nuevo país. En una rara ocasión en la que se le preguntó sobre su identidad étnica, Warhol negó tener el más mínimo interés en ella: «Siempre me siento estadounidense: cien por cien». Dado que los rusinos no albergaron nunca demasiadas esperanzas de conseguir un Estado propio basado en la identidad étnica, pudieron hacer una inversión especial en la nación no étnica de Estados Unidos, así como en su forma de consumo panétnica: latas de sopa y de atún, automóviles y estrellas de cine, todo ello tema de algunas de las mejores obras de Warhol. En esto, los rusinos se parecían un poco a los judíos errantes, solo que sin la fuerza vinculante de haber sufrido una persecución evidente y generalizada. Los paisanos de Warhol eran «estadounidenses con guion», como los italo-americanos y los húngaro-americanos que tenían por vecinos, solo que ellos no tenían nada que poner delante del guion. Warhol creció siendo «uno de nosotros» en casa, y prácticamente una hoja en blanco —una «fantasía», tal como sugirió un periodista que debería rezar la lápida del artista— en el mundo exterior. Puede que esa sensación general de exclusión fuera el regalo más preciado que le entregaron sus antepasados. Le permitió adoptar el papel de estadounidense común y corriente: estaba en posición de explicarle al país su propia cultura como solo un observador externo puede hacerlo y, al mismo tiempo, de reconfigurarla desde dentro.

Pocos días después del sexto cumpleaños de Warhol, justo antes de que empezara la primaria, su familia ascendió en el mundo con su traslado a la multiétnica Dawson Street. Era una calle de reciente construcción en el extremo sur de un barrio burgués del este de Pittsburgh llamado Oakland, que casualmente estaba situado justo en la cima de colina al pie de la cual se encontraba el enclave rusino. En plena Gran Depresión, Andrej había conseguido de algún modo los tres mil doscientos dólares en efectivo que necesitaba para comprar una bonita casita que había sido embargada por el banco, junto a otra casa propiedad de su hermano Jozef —Joseph, para entonces—, un gigantón que trabajaba en la acería. Los dos hermanos tenían la misma cicatriz en la cara, recuerdo de una pelea de borrachos tras una boda, y la gente les tenía miedo. El registro inmobiliario indica que la nueva casa de Andrej fue adquirida por un dólar, lo que podría ser indicio de algún tipo de evasión fiscal (algo que el propio Warhol tampoco dudó en intentar más tarde, cuando comenzó a ganar dinero).

La casa de Dawson Street, adosada y con la fachada de ladrillo, tenía solo ocho años de antigüedad. Incluía tanto un jardín como una bañera, lujos inéditos para los estándares del Soho, cosas que el Warhol de seis años apreció especialmente. A pesar del embargo, el precio de la casa —poco menos del salario de tres años de un trabajador— era el mismo que el de las otras viviendas que entonces estaban a la venta en Pittsburgh. Da la sensación de que los años que pasaron en el triste y pobre Soho tuvieran que ver más con una decisión económica (puede que ahorrar para comprarse una casa) que con no poder permitirse algo mejor. Andrej tenía fama de tacaño: en la época en la que vivieron en el Soho, la familia entera se trasladaba cada vez que él encontraba un sitio nuevo que les permitiera ahorrarse unos pocos dólares mensuales de alquiler; él mismo arreglaba los zapatos de sus hijos con unas herramientas que han sobrevivido hasta hoy. Como durante la Gran Depresión el trabajo escaseaba, Andrej dedicaba su tiempo a poner la nueva casa en condiciones para que su familia pudiera mudarse: pulió los suelos, raspó el papel de pared y contrató a un primo que era pintor para que terminara las paredes porque era «muy razonable».

Andrej también parece haber tenido notables aspiraciones sociales. Un vecino lo describió como que estaba «un escaloncito por encima», y según The Pittsburgh Survey, los «eslovacos» como él eran «los más ambiciosos y agresivos» de los eslavos. Las razones de la familia al elegir su nueva ubicación en el este de Pittsburgh pudieron tener algo que ver, en parte, con las oportunidades que el lugar presentaba; los urbanistas consideraron el desarrollo de aquella zona como un modelo del nuevo movimiento City Beautiful, y en la presentación que hace The Pittsburgh Survey de su denuncia del Soho, se contrastan sus horrores con las bondades de Oakland, cuidadosamente planificadas y enormemente publicitadas: sus parques y sus impresionantes museos, salas de conciertos y biblioteca nuevos.

Durante gran parte de la infancia de Warhol, el símbolo máximo de la excelencia de Oakland se estaba erigiendo a pocas manzanas de Dawson Street. Tanto el horizonte de la ciudad como los titulares estaban dominados por la nueva catedral del saber, la Cathedral of Learning, un rascacielos neogótico de cuarenta y dos pisos situado en el corazón de la Universidad de Pittsburgh, y enorme motivo de orgullo cívico. Como acción publicitaria, la universidad consiguió que noventa y siete mil escolares de la ciudad contribuyeran con peniques a un programa de compra de ladrillos para su construcción. La escuela de Warhol recaudó setenta y seis dólares. Él vería la culminación de la torre desde el porche de su casa —hasta tomó fotografías—, y esa figura colosal de su infancia sin duda tiene que haberse cernido sobre una de sus obras cinematográficas más importantes, las ocho horas de contemplación de ese otro coloso presente en sus horizontes posteriores, el Empire State Building.

La escuela de Warhol se llamaba Holmes Elementary y estaba ubicada en un grandioso edificio de 1893 a solo unas puertas de su casa, en Dawson Street. Allí estudiaban sus lecciones más de mil niños de todos los grupos étnicos. «Era el sitio más maravilloso del mundo para ir al colegio», contaba uno de los compañeros de clase de Warhol recordando su orquesta y otras ambiciosas actividades que la escuela ofertaba.

Igual que muchas otras escuelas que participaron en el movimiento de educación progresista del siglo XX, Holmes impartía unas ambiciosas clases de arte a los alumnos. «A aquel niño se le daba muy muy bien dibujar —recordaba Catherine Metz, la profesora de segundo grado de Warhol, cincuenta años después de haberle dado clase—. Todos los profesores parecían reconocer sus habilidades artísticas, y le pedían que entrara y pintara una cenefa en el aula o algo similar».

Sin dinero para juguetes ni otros entretenimientos —no tuvieron siquiera una radio hasta que Warhol cumplió los ocho años—, Julia mantenía a sus hijos distraídos con manualidades artísticas. Es un tema recurrente en las historias que los hermanos mayores cuentan de su infancia: «Los tres solíamos sacar sobresaliente en las clases de arte», contaba John. Julia les recompensaba los dibujos buenos con palotes de caramelo, que a menudo ganaba Andy, y siempre tenía a mano material básico de arte. Los tres chicos basaban sus dibujos en fotos de revistas («jugadores de fútbol, aviones y esas cosas») y así siguió haciéndolo el artista durante toda su vida profesional. Además, Julia les alentaba particularmente a copiar fotos de mariposas y ángeles, figuras que después se convirtieron en elementos básicos de las imágenes comerciales de Warhol durante la década de 1950.

Hay una anécdota reveladora, que ha circulado en varias formas, acerca del día en que Warhol empezó en el primer grado, o quizá en el jardín de infancia, según una versión que parece ubicarla en las cercanías de las primeras casas de los Warhola en el Soho. Su hermano mayor, Paul, lo arrastra hasta la escuela (en algunos relatos es un vecino) y Warhol lo pasa tan mal que vuelve a casa corriendo entre lágrimas. Una de las explicaciones del llanto es el bofetón que le pegó una niña de quien Paul Warhola ha dicho a veces que era negra. A menudo, esa borrosa historia del primer día de clase de Warhol se cuenta junto con otra que tuvo lugar en el campo de béisbol del barrio, del que se esfuma en mitad del partido para ponerse a hacer dibujos en los escalones de la puerta de su casa. Poco importa si la bofetada o el partido de béisbol sucedieron de verdad: son hechos que guardan relevancia como relatos de génesis, y su función es la de explicar los orígenes de una persona que, a todas luces, se mostraba menos viril de lo que en Pittsburgh se esperaba de un niño y que después llegó a ser un pionero transgresor de los roles de género. «Se puso a hacer dibujos de flores y mariposas, entonces fue cuando me di cuenta de que era diferente», dijo su hermano John hablando de aquel revelador día de béisbol, y contó también sobre los coloridos tulipanes que más tarde, con diez años, cuidaría Andy en su jardín. Cuarenta años después, Warhol podría proclamar con orgullo su diferencia: «Todo el mundo sabe que soy una reina».

La prueba definitiva de la particular «diferencia» de Warhol fue quizá el momento en que su hermano Paul le compró uno de los muy masculinos sándwiches de carne y patatas fritas del famoso Primanti's, y solo fue capaz de comerse la mitad.

Al elegir su nuevo hogar en Oakland, un factor decisivo para los Warhola fue su cercanía a la iglesia familiar de San Juan Crisóstomo, que pertenecía a su congregación católica griega (también llamada bizantina). Esta se encontraba al pie de la colina, en Ruska dolina, y todos los domingos desde la época en la que vivían en el Soho Julia y los niños caminaban hasta allí acompañados por Andrej, cuando él se hallaba en la ciudad, para confesarse y escuchar diversos servicios. También iban otros días, para asistir a otras ceremonias de su año litúrgico. Sus hijos recordaban a Andrej como un hombre estricto y devoto que prohibía jugar o trabajar los domingos, «pero todo el mundo era así», contaba John Warhola. Probablemente, la religiosidad de Julia fuera similar: quizá asistiera a misa más que otros, pero tampoco era exagerado para el estándar de una comunidad que se había construido en torno a la oración (o, como ellos dirían, «por la oración»). Se ha hablado con admiración de la caminata de «casi diez kilómetros» que hacía Julia para ir a la iglesia desde los pisos que tuvo la familia en el Soho, pero esa distancia incluye el camino de ida y de vuelta, y en aquella época, caminar cinco kilómetros no era para tanto, no era un signo de devoción extrema y sacrificada. Cuando, en 1936, después de la gran inundación, se suspendió el servicio de tranvías, Julia hacía caminar a sus hijos distancias aún mayores solo para visitar a algún conocido, y su cuñado de Miková arrastraba a su familia mucho más lejos para acudir a la iglesia que él prefería. Una vez los Warhola se trasladaron a Dawson Street, el trayecto hasta la iglesia se redujo a un agradable paseo de media hora por caminos sombreados y calles empedradas.

San Crisóstomo, donde bautizaron a Warhol, fue fundada en 1910 por algunos de los inmigrantes rusinos recién llegados a Pittsburgh. Al principio construyeron una iglesia de madera con un campanario en un estilo más bien de Nueva Inglaterra, pero sin reminiscencia alguna de las hermosas iglesias de madera de su tierra natal, en los Cárpatos. Pero para 1932, la creciente congregación necesitaba un espacio mayor. En vez de derribar el antiguo edificio, lo montaron sobre unas ruedas y lo trasladaron a otro solar para que una nueva iglesia de mampostería e inspiración bizantina pudiera ocupar el espacio de la original. Puesto que Andrej Warhola trabajaba en equipos de traslado de viviendas, es muy probable que estuviera implicado en ese proyecto; de hecho, algo más tarde fue empleado por la misma empresa que se había encargado de la mudanza de la iglesia.

El grandioso edificio de San Juan Crisóstomo se inauguró justo cuando los Warhola se mudaron al barrio. Aquella iglesia era el núcleo de su comunidad rusina, y de la vida de Julia en ella. La identidad rusina, en aquel momento, estaba vertebrada tanto por lo religioso como por lo estrictamente étnico. La peculiar historia de los cárpato-rusos como cristianos era una parte integral de quiénes eran y de dónde venían. En los montes Cárpatos, los cultos cristianos siempre se habían organizado en torno a los ritos y las reglas de las iglesias ortodoxas orientales: la liturgia se cantaba en eslavo eclesiástico (el equivalente eslavo del latín), los sacerdotes podían casarse y los niños eran confirmados siendo aún bebés. Sin embargo, unos cuatrocientos años atrás se convenció a estos feligreses rurales de que juraran lealtad a Roma y al Papa, como una nueva iglesia uniata o rutena a la que no se le exigieron demasiadas modificaciones en su culto. Estrictamente hablando, eso convertía a los Warhola, los Zavacky y su gente en católicos romanos. Sin embargo, una vez en Estados Unidos, se les indicó que debían obedecer a los obispos irlandeses, que no podían soportar las prácticas religiosas de aquellos eslavos, sentimiento que era recíproco. En la década de 1920, el conflicto llevó a Roma a otorgar a los rusinos estadounidenses un nivel propio de administración eclesiástica llamado «exarcado apostólico» para los fieles de rito bizantino de la Subcarpatia, que tenía su sede en Pittsburgh y vínculos con su cultura. El propio nombre ya da una idea de las barrocas complejidades de estas políticas eclesiásticas.

Todos aquellos que etiquetan a Warhol simplemente como «católico» ignoran lo ultrajante que era dicho término en el mundo de Andrej y Julia. John, el hermano de Warhol, habla de la existencia de una «animosidad natural» y aun de una violencia real entre los irlandeses y los «eslovacos» católicos en su barrio de la infancia.

«Ningún católico bizantino se consideraría católico romano», ha asegurado el teólogo rusino, David Petras. Si Julia Warhola hubiera pasado un domingo en una iglesia católica romana de entonces, lo que hubiera visto y oído le habría resultado totalmente ajeno. ¿Por qué el sacerdote murmuraba en latín en lugar de cantar con sonoridad en eslavo eclesiástico? ¿Qué ocurría con todos aquellos feligreses que se quedaban sentados en silencio, rosario en mano, en vez de unirse a la liturgia como hacían ella y su gente? ¿Por qué no se separaban hombres y mujeres, cada uno en su lado de la iglesia? ¿Y por qué aquellos irlandeses preferían los himnos sobrios y pausados en vez de las vigorosas canciones populares a las que ella estaba acostumbrada?

El mismo año en que los Warhola se mudaron a Oakland, el propio Vaticano mostró su preocupación por que las costumbres que tenían los católicos bizantinos en su lugar de origen, especialmente el hecho de que sus sacerdotes pudieran casarse, resultaran «una fuente de dolorosa perplejidad o escándalo para la mayoría de los católicos estadounidenses».

Tanto de niño como de adulto, Warhol sintió que su peculiar identidad religiosa le hacía destacar de alguna forma incómoda: los bizantinos se persignaban «del revés» y celebraban la Navidad el día «que no era». Una sobrina de Warhol hablaba de la Navidad bizantina como algo «muy especial y significativo», comparada con las misas católicas romanas, y la iglesia de San Juan Crisóstomo de los Warhola era muy militante en la preservación de esa condición especial; mostró su resistencia al estamento católico en un momento en que algunas de las iglesias rusinas empezaban a ceder ante él.

Puede que la posterior presencia dominante de una multitud de católicos romanos en los círculos de Warhol, que a menudo se ha señalado como un elemento revelador, no sea nada más que una casualidad estadística. El estudio del artista constituye solo una muestra particular, por lo que no habría razón alguna para esperar que refleje una distribución equilibrada de todas las religiones de Estados Unidos. Quizá resulte más preciso decir que Warhol prefirió la compañía de los inadaptados, buscavidas e inmigrantes como él —por no hablar de los bellos jóvenes de negros rizos—, y que esas categorías incorporarían, de forma natural, un enorme contingente católico, y a varios judíos. Pero al menos algunos de los seguidores más notables del artista —Edie Sedgwick, paradigmáticamente— eran viejos protestantes estadounidenses, el que fue su novio durante toda la década de 1970 era luterano y uno de sus más íntimos confidentes de los últimos años era cienciólogo cristiano. En cualquier caso, no es fácil imaginar cómo habría garantizado Warhol la presencia de una mayoría católica entre sus seguidores: no hay registro de que obligara a los recién llegados a cumplimentar un cuestionario religioso ni de que rechazara a ningún acólito por no hacer una genuflexión ante el Papa.

Los posibles vínculos entre el origen religioso de Warhol y su identidad posterior son complejos. «Cuando Andy era pequeño, pensábamos que iba a ser sacerdote. No decía palabrotas ni siquiera estando bajo presión», contó una vez John Warhola, pero esto parece más un comentario general sobre el carácter del niño que una afirmación de su religiosidad; él ni siquiera asistió a las clases de eslavo eclesiástico que sí tuvieron que soportar sus hermanos. Durante toda su vida, Warhol fue habitualmente a misa, o al menos por fases. Una fuente rusina afirma que era un «miembro implicado» en la parroquia católica bizantina de su madre en Nueva York. Pero no podemos escudriñar el interior del corazón del artista para descubrir si todo ello traslucía una profunda religiosidad o si era una combinación de pose estética y superstición práctica. Al fin y al cabo, Warhol también llevaba cuarzos para protegerse de las enfermedades, y no sería correcto menospreciar ese gesto como algo menos sensato, menos normal o menos eficaz que la oración cristiana.

Si lo valoráramos simplemente en términos de la cantidad de palabras que dedica a ambas prácticas, los diarios de Warhol desvelan un interés mucho más profundo por sus cuarzos que por su religión. Su forma de rociar toda la casa con agua bendita, como si fuera una especie de desinfectante celestial, parece más pagana que próxima al Concilio Vaticano II. No hay duda de que Warhol no era «religioso» en el sentido de conocer o interesarse por los detalles reales de los preceptos y la teología de su fe, lo cual es un requisito para que se lo pueda calificar a uno como un buen católico, tanto en el rito bizantino como en el romano.

Según su antiguo empleado Bob Colacello, que recibió una educación católica romana, «Warhol decía que la misa ocupaba demasiado tiempo, y que confesarse era imposible porque estaba seguro de que el sacerdote lo reconocería a través de la rejilla y extendería rumores sobre sus pecados, y nunca comulgó porque sabía que hacerlo sin confesarse antes era un sacrilegio».

Sus frecuentes visitas dominicales a la iglesia tuvieron lugar durante la misa solo en ocasiones. Casi siempre aparecía antes o después de la liturgia y se sentaba en silencio en la oscuridad de las últimas filas. «Voy siempre cinco minutos —escribió en su diario—. Cinco o diez minutos». Warhol negaba activamente la existencia de una vida después de la muerte, que es casi la creencia más básica de cualquier fe cristiana. «Yo creo en la muerte después de la muerte», dijo una vez, y que «cuando se acaba, se acabó».

A veces, Warhol sonaba menos interesado en lo divino que en lo estético, como esos ateos y judíos que adoran y estudian, a partes iguales, la arquitectura y las liturgias eclesiásticas: «Me gustan las iglesias. Cuando voy, están vacías. Deambulo por ellas. En Nueva York hay muchísimas iglesias católicas bonitas. También solía ir a algunas iglesias episcopales». La iglesia católica romana de San Vicente Ferrer, que frecuentó en sus últimos años, era, de hecho, un impresionante edificio neogótico alargado que se parecía bastante a las refinadas catedrales protestantes de Nueva York, y habría atraído a cualquiera que tuviera ojo para la belleza. Warhol decía que la liturgia católica siempre le había parecido «deliciosa».

Quizá la costumbre étnica sí desempeñó algún papel en su hábito de ir a la iglesia. Así lo decía una activista rusina hablando de sus visitas a la misma a la que asistía Warhol en su infancia: «Yo soy pagana, pero sigo yendo allí cada domingo».

Uno de los primeros novios de Warhol aseguraba que, durante la época en la que estuvieron juntos, a principios de la década de 1950, el artista no fue nunca a la iglesia; y una de sus seguidores, que pasó varios años en estrecho contacto con Warhol a mediados de los años sesenta, dijo que no habría imaginado nunca que él fuera creyente de ninguna religión. A principios de la década de 1970, después del «despertar» religioso que, supuestamente, experimentó al recuperarse del balazo, Warhol respondió a una serie de preguntas directas sobre si era católico, o religioso de algún tipo, con un rotundo «no». (Aunque años después, cuando le preguntaron «¿Crees en Dios?», su respuesta fue: «Supongo que sí»).

No hay duda de que Warhol no llevó una vida muy santa, de que creó obras de arte más bien profanas ni de que cometió más pecados mortales de lo que cualquier católico devoto de su época debería cargar sobre su conciencia. El Viernes Santo de 1977, día de conmemoración de la muerte de su Señor, Warhol eligió ver la grotesca película de terror Carrie como forma de entretenimiento nocturno. Uno de sus seguidores de la última época, católico, pensaba que actuar en las películas de Warhol era un pecado; su sacerdote, aun estando de acuerdo, le dijo que podría ser perdonado porque lo hacía tan solo por supervivencia. Aunque el prior de la última iglesia de Warhol sin duda era bastante permisivo con él, el estilo de vida del artista era «absolutamente irreconciliable» con la doctrina católica.

A su muerte, el clero católico romano de Nueva York estuvo dispuesto a ignorar su comportamiento impío y dio permiso para la celebración de un homenaje a Warhol en la catedral de San Patricio. Pero, en su funeral de Pittsburgh, el responso lo pronunció un sacerdote católico bizantino que sí señaló que el artista había alejado mucho sus pasos de la Iglesia, y lo comparaba con el ladrón pecador al que Jesús había perdonado. «Tuve que adoptar ciertas medidas defensivas para proteger la imagen de la Iglesia», dijo el sacerdote rusino tras convertirse en el blanco de las críticas.

Tal vez lo más importante que haya que reconocer, sea cual fuere el incognoscible estado del alma de Warhol, es que, para sus contemporáneos, era el típico vanguardista laico, gay, fiestero y de izquierdas, y que esa es la imagen que eligió dejar en el mundo. «Ir a la iglesia es divertido» fue todo lo que dijo sobre la religión en una de sus últimas entrevistas. Después de su muerte, algunos de los mayores seguidores de Warhol han querido blanquear sus costumbres, su moral y su memoria, como si su héroe artístico fuera a parecer más grande si hubiera tenido un comportamiento más convencional y comedido, cuando en realidad gran parte de su grandeza y de su identidad siempre tuvo que ver con sus transgresiones.

También en términos más prácticos, como influencia estilística, es difícil saber lo que pudieron suponer aquellas visitas durante la infancia a San Juan Crisóstomo. En ocasiones, se ha comparado el uso de los patrones repetitivos que Warhol hace en sus obras con las cenefas de imaginería que decoran la iglesia, pero en la época en la que este llegó a la edad adulta, la serialización era algo ubicuo en el arte moderno y en la cultura de la imagen. Además, la clave de los iconos ortodoxos es que cada uno de ellos tiene un significado y una identidad completamente propios, tal como lo exponen los sacerdotes católicos bizantinos en sus homilías, mientras que las repeticiones infinitas de Warhol trataban tanto de diluir la esencia y el poder de una imagen como de reforzarlos. Warhol convierte el rostro único de Marilyn Monroe en un producto más, disponible en el lineal del supermercado, rodeado de otros productos iguales. En términos de marca, ella era Heinz y Liz Taylor era Hunt's.

Otros críticos han comparado a menudo, con más coherencia, el resplandeciente fondo dorado de algunos de sus cuadros de Marilyn con las pinturas también doradas que hoy pueden verse en el retablo gigante del altar de la iglesia a la que acudía la familia. Por desgracia para esta teoría, existen fotografías antiguas que demuestran que toda esa imaginería dorada se instaló allí mucho después de que Warhol dejara de pasar los domingos en San Crisóstomo. En aquella época, el retablo estaba cubierto de imágenes de santos con fondos de paisajes inspirados en las pinturas del Renacimiento italiano. Esas eran también el modelo de los santos que los feligreses habrían visto en las pinturas de las iglesias de su país de origen, y en ellas resultaba más vistoso el azul del cielo que el oro bruñido.

Hay otro referente que tiene más probabilidades de encontrarse en el origen de los dorados de Warhol: los iconos rusos de una famosa exposición que se celebró en 1944 en el museo de arte de su localidad, donde Warhol asistía a clase. Dicha exposición desató un furor nacional por ese tipo de arte durante el año en que Andy acababa la secundaria. En su manual de arte de la universidad había también un capítulo sobre «Arte primitivo cristiano y bizantino», que incluía toda una sección sobre iconos y en el que la única lámina a color que aparecía era la imagen de un mosaico dorado. «Mirábamos toda clase de libros de arte, eso es lo que se le daba bien a él, captar los detalles», recordaba uno de sus compañeros de clase de la universidad. En 1954, un artículo de The New York Times sobre tarjetas de Navidad —que incluía una un poco boba de Warhol—, habla de cómo el gusto por lo bizantino iba ganando terreno.

O quizá todo este asunto del dorado sacro, del de todo tipo, no sea más que una pista falsa en el análisis del pop art de Warhol. Eso es lo que piensa uno de sus novios de los años sesenta: «Los dorados está ahí porque a Andy le gustaban el oro y los brillos. […] El dorado de la Marilyn dorada no se refiere a ningún icono bizantino; si acaso fuera una representación de algo, sería de Miami Beach».

Hay una última imagen mental de San Crisóstomo a la que es difícil resistirse. La del joven Warhol, sentado en la iglesia cada mes de julio, con ocasión de la gran celebración católica bizantina de San Pedro y San Pablo, mirando el icono de los dos apóstoles, a quienes a menudo se representa besándose. De forma totalmente casta, por supuesto.

Un niño alegre de Pittsburgh.

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1934–1945

VIDA FAMILIAR | ESCUELA | ENFERMEDAD | EL INSTITUTO CARNEGIE | SCHENLEY HIGH | A LA UNIVERSIDAD

«Tan genuino como una huella dactilar».

En las fotos se ve a un niño estadounidense corriente y contento: un escolar flaco de primer curso con el pelo cortado a tazón y una sonrisa bobalicona sentado al lado de su estilosa madre; un niño de ocho años con los dientes separados y demasiada brillantina Brylcreem en el pelo pajizo que va ataviado con una corbata; un chaval de secundaria bromeando con sus hermanos adolescentes. Durante los primeros años en Dawson Street, y hasta bastante después, la existencia de Warhol se pareció mucho a la de cualquier otro crío del barrio.

Andy jugaba con sus hermanos, con sus vecinos y con Lucy, la mascota de la familia, un lanudo perro castaño llamado así por Lucille Ball. (También tenían un gato blanco y dos algodonosos conejitos en un cobertizo que había en el jardín: el negro era de John y el blanco, de Warhol, que se disgustó muchísimo cuando murió). Andy iba al colegio, al parque a patinar o a jugar con el trineo, leía cómics y hacía sus pinitos artísticos. Un amigo de la infancia lo recuerda tan interesado en divertirse como cualquier otro niño del barrio, y también recuerda cómo se desplomaba al más mínimo contacto durante los partidos callejeros de hockey. Como todos los niños de Pittsburgh, iba al cine con tanta frecuencia como podía. Si Julia no podía darle los once centavos que costaba la entrada (diez centavos más uno de impuestos), quizá lo invitaran sus hermanos, que ganaban uno o dos centavos, o diez, vendiendo periódicos y cacahuetes en la cancha de béisbol. Paul consiguió subcontratar a otros niños más pequeños, y les enseñó a hacer que las bolsas de frutos secos parecieran más grandes de lo que eran. Los chicos vendían también botellas usadas a los fabricantes de alcohol ilegal y cajas viejas a los chatarreros, y en invierno limpiaban con palas la nieve de las entradas de las casas y retiraban la ceniza del carbón. Paul también sustituía, los sabbat y otros días santos, a aquellos de sus vecinos que eran judíos practicantes cuando no podían atender sus negocios, y atribuía su ética de trabajo a esta influencia judía. Los Warhola fueron, como mínimo, una familia industriosa, con unos estándares de trabajo duro e ingenio empresarial que Warhol mantuvo hasta el final de sus días.

Julia aportaba también dinero extra, especialmente durante la época de la Gran Depresión, en la que Andrej no ingresaba lo suficiente. La empresa en la que trabajaba trasladando edificios, Eichleay Co., hizo grandes recortes en la década de 1930. A finales de esa década, Andrej iba saltando de un trabajo a otro como jornalero. Declaró a los oficiales del censo que, en todo 1939, había ganado mil doscientos dólares; y una década más tarde, un obrero siderúrgico de Pittsburgh contaba que incluso ganar el doble hubiera significado «tener que repasar la lista de la compra con unas tijeras de podar». Los Warhola también alquilaban habitaciones a inquilinos, algo que era bastante habitual entre las familias rusinas y otras de su barrio. Para hacer hueco a los huéspedes judíos —«ellos tenían los negocios; eran ellos quienes tenían dinero»—, todos los niños dormían juntos en un colchón en el suelo del desván, al lado de la cama de sus padres. «Con lo que yo soñaba —contaba Warhol durante su época de esplendor— era con tomarme un vaso de zumo de naranja recién exprimido por la mañana y con tener un cuarto de baño propio». De hecho, el desayuno en Dawson Street era siempre igual: un tazón de copos de avena, media naranja y el vaso diario de leche con cacao en polvo que tomaba Warhol.

Además de limpiar casas —que en aquel momento era la ocupación habitual de las mujeres inmigrantes de Europa del Este—, Julia Warhola fabricaba también flores brillantes con viejas latas de melocotón en almíbar y las vendía de puerta en puerta con sus hijos por veinticinco centavos. Empleó esos fondos para comprarle a Warhol unas zapatillas nuevas. Poco antes de morir, el artista atribuyó a aquellas latas que usaba Julia la inspiración para pintar después las latas de sopa Campbell's. Sea o no cierta esta historia sobre el nacimiento del pop art, ocurrida veinticinco años antes de que Warhol la relatara, lo que sí demuestra es su deseo de dar crédito a su madre como referente de su primera obra de gran éxito.

Podría pensarse que para el pequeño Andy sería un suplicio tener que ayudar a su madre a vender sus artesanías, pero resulta que él compartía ese espíritu emprendedor y empezó a ganarse su propio dinero para la entada del cine ofreciéndose a dibujar retratos de los vecinos. Aquellos primeros mecenas de Oakland anteceden a las Dolly Parton, los Giorgio Armani y demás clientes que hicieron tan rentable la última década del artista.

Warhol se ganó reputación de tímido, en especial de adolescente y de joven adulto, pero es posible que eso tuviera siempre más de teatro que de verdadera incapacidad. Lo que recordaban las primas Zavacky es que Andy era tan pillo que tenían que atarlo a uno de los postes de la cama cuando le hacían de canguro (asegurándose siempre de que su madre no llegara a enterarse). El hijo de su casero del Soho recordaba a Warhol como «un demonio terrorífico» que una vez se le orinó encima, gesto que no se corresponde exactamente con una persona que esté deseando pasar inadvertida. En su manual de psicología de la universidad, al lado de un fragmento que habla de hacerse pis en la cama como de un «comportamiento para llamar la atención», Warhol escribió: «¡He mojado la cama! ¡Ja, ja! Lo siento, mamá».

Lo que Warhol no podía saber es que la enuresis es también un síntoma común de un trastorno neurológico que no parece imposible que él tuviera de niño, y que modeló el resto de su infancia y quizá de su vida. Apareció por vez primera en la primavera de 1937, cuando él tenía ocho años, hacia finales del tercer curso, después de contraer una infección de estreptococos que derivó en escarlatina. En aquella época, anterior a los antibióticos, la enfermedad era intratable, y derivó en un peligroso trastorno autoinmune conocido como fiebre reumática. La enfermedad de Warhol avanzó, como era frecuente en aquellos días, y dio paso a un trastorno neurológico llamado corea de Sydenham, al que solía denominarse el baile de San Vito. Casi de la noche a la mañana, un niño perfectamente normal se transformó en un caos de miembros retorcidos y gruñidos incontrolables. La corea de Sydenham estaba empezando a detectarse en aquel momento, y un joven médico lo describió así: «Los repentinos espasmos y contracciones de los músculos faciales producen las alteraciones más abruptas y extrañas en la expresión del rostro. […] Casi invariablemente se presenta una pérdida del sentido moral. El niño muestra una irritabilidad, sensibilidad, desobediencia o egoísmo crecientes». Hoy en día, algunos médicos barajan la posibilidad de que tuviera PANDAS, un trastorno similar asociado a estreptococos que asimismo presenta tics y síntomas psiquiátricos, entre los cuales se encuentra la enuresis, que se asemejan mucho a los que padeció Warhol. Todos sus familiares hablan de ese momento como algo transformador, hasta tal punto que a veces mitifican la enfermedad como si fuera algo parecido a la peste. Sin embargo, John, el hermano juicioso de Warhol, insistía en que la enfermedad no fue tan grave como otros la habían pintado.

La realidad es que la enfermedad original, que sí tenía el riesgo de ser mortal, habría dejado a Warhol confinado en la cama durante algunas semanas y, después, la corea de Sydenham o el PANDAS habrían hecho que el niño se viera afectado durante unas pocas semanas o meses más por episodios de espasmos y, en su caso, de desvanecimientos, pero no le dejaron una discapacidad permanente. (Aunque las recurrencias no son en absoluto raras, las pruebas documentales demuestran que el recuerdo que Warhol tenía de haber sufrido tres ataques anuales era correcto). Más interesante aun es que los científicos han descubierto recientemente que existe una relación entre la fiebre reumática infantil y el desarrollo de algunos problemas psiquiátricos en la madurez, como comportamientos obsesivo compulsivos y trastornos graves de percepción de la imagen corporal, lo que ahora se llama dismorfia corporal, que son justo los síntomas que él manifestaba de adulto: Warhol era un acumulador compulsivo y un obseso de la higiene, atrapado en la idea de que él mismo era repulsivo. En 1973, la revista Vogue le preguntó en qué tenía ocupada la cabeza y la mitad de sus respuestas tuvieron que ver con preocupaciones típicas de los trastornos obsesivos compulsivos como la limpieza («Si sé que hay polvo en un cajón de la mesa, no puedo dormir») y la seguridad («¿Están apagados todos los cigarrillos? ¿Está cerrada la puerta de atrás? ¿Funciona el ascensor?»). Warhol dijo una vez que tenía la sensación de que le faltaban algunas de las «sustancias químicas» que tenían los demás, y parece que no era una intuición desacertada sobre lo diferente que funcionaban sus conexiones cerebrales. Es posible que sus familiares tuvieran más razón de lo que creían, y que Andrew Warhola empezara a convertirse en el artista Andy Warhol, en un sentido bastante concreto e incluso neurológico, en paralelo a su enfermedad de la infancia. Aquellos temblores fueron lo primero que le hicieron distinto de las personas que lo rodeaban; de hecho, una de sus compañeras de juegos recuerda que los niños de Dawson Street se burlaban de sus espasmos. Es posible que los efectos que la enfermedad dejó en su psique multiplicaran esa diferencia.

Otro síntoma del trastorno PANDAS es la manifestación de un apego irracional a uno de los progenitores y, según cuenta la historia familiar, Warhol empezó a dormir con su madre en el comedor y su padre se fue al desván con Paul y John. Pero en lo que respecta a los amantes del arte, la enfermedad le reportó, probablemente, más bien que mal. Walter Hopps, un comisario de arte que fue amigo de Warhol en la década de 1960 —y que de adulto también mantuvo los hábitos más extraños—, contaba que de niño sufrió episodios de fiebre reumática que lo «aislaban del resto de los niños, así que lo que yo vivía en el mundo de la imaginación». Warhol estaba en el mismo barco, solo que él tenía la ayuda de su madre para alimentar su imaginación. Estar confinado en la cama lo colocó en una posición perfecta para absorber toda la excentricidad creativa de su madre.

«Mi madre me leía lo mejor que podía, con su acentazo checoslovaco, y cada vez que terminaba Dick Tracy yo decía siempre “Gracias, mamá”, aunque no hubiera entendido ni una sola palabra».

Es probable que el contexto infantil clave para entender la posterior genialidad de Warhol como artista no tenga tanto que ver con lo general de sus raíces rusinas como Warhola —en las anécdotas que contaban los hermanos casi nunca aparece su padre, a quien Paul consideraba una «vaga presencia»—, sino con haber sido hijo de Julia Zavacky. Al fin y al cabo, ¿cuántas mujeres de obreros consideraban entonces natural tener entretenidos a sus hijos haciendo actividades artísticas, o tenían en su casa los útiles necesarios para ello? Cierta vez, el artista le dijo a un crítico que estaba proyectando escribir un libro sobre él: «El libro debería ser sobre mi madre. Ella era taaaan interesante».

Todas las historias que se cuentan de la infancia de Julia subrayan sus dotes artísticas. Ya sean o no exactos los detalles, todos esos relatos dan una buena idea general de cómo la recordaban los demás. (De todos modos, hay que mantener cierta precaución, pues quienes cuentan esos recuerdos estaban «rememorando» a una mujer que ya se había convertido en la madre de uno de los mejores artistas de la historia, así que no podían evitar pensar en ella como tal). Según se cuenta, de niña, Julia ayudó a decorar la iglesia de Miková, labor que, habitualmente, estaba reservada a los hombres. También se dice que practicó el arte rusino de la pintura ornamental de casas, y que ella misma se las ingeniaba para mezclar los colores tradicionales cuando carecía de fondos para adquirir pinturas premezcladas.

Era conocida por entonar cánticos ortodoxos en la iglesia —actividad que, de nuevo, suele estar reservada a los hombres— y canciones populares en casa. (Ambos géneros musicales se solapan más entre los rusinos que en otros grupos). Julia no transmitió a Warhol talento musical alguno, salvo tal vez en forma de una especie de disposición general a actuar, que se reveló en las incursiones de él en la danza y el teatro.

Quizá el don más importante que Julia legó a su hijo sea lo que podríamos llamar el «estilo Zavacky»: el deseo de ser reconocido como alguien distinto, excéntrico y, en un sentido impreciso, con un aire más culto e interesante que los demás. Puede que los integrantes del círculo neoyorquino de Warhol consideraran que aquella mujer que vivía en el sótano de su casa era la típica babushka de su tierra natal, pero de ser así, sería solo por su incapacidad de ver más allá de sus clichés, de ver a la mujer, mucho más interesante, que había detrás de ellos. «Todo el que pasaba por allí la tomaba por tonta, pero Julia era brillante más allá de lo imaginable… maravillosa. Y mucho más inteligente que Andy… mucho más inteligente», contaba uno de sus amigos, que llegó a conocerla especialmente bien. En 1966 Warhol armó una película underground entera en torno a Julia, en la que ella interpreta todos los clichés sobre las babushkas, pero también les da la vuelta de formas dignas del artista de su hijo.

Aquellos que han visitado recientemente a los Zavacky de Lyndora, con quienes Warhol pasó muchos fines de semana cuando era niño, han comprobado que siguen viviendo en el mismo peculiar complejo familiar donde han residido durante décadas, deleitándose aún en una especie de singularidad culta. Los primos de Lyndora de Warhol son célebres por agasajar a todos los estudiosos del artista que los visitan, ofreciéndoles atracones de historias y pierogis rusinos que se prolongan durante todo el día. Hay una película en la que se los ve bramando a pleno pulmón las canciones típicas de su tierra natal y afirmando su parentesco con el personaje más famoso de la familia: «Cuando leímos parte de su libro Mi filosofía, nos entró la risa, porque no nos habíamos percatado de cuánto se parecía a nosotros». Dicen que el abuelo Jan Zavacky —después John—, el hermano de Julia, tenía una constitución poco apropiada para realizar el trabajo fabril que hacían sus compañeros, y por ello abrió una tienda de ultramarinos. Jan aprendió a tocar el violín y el violonchelo de forma autodidacta, y con este acompañaba la música de los discos clásicos que compraba. (El propio Warhol tomó clases de violín de pequeño, pero lo dejó porque su profesor era mezquino).

También se dice de Jan que era notablemente culto, ávido lector en ruso, griego, rusino, antiguo eslavo eclesiástico e inglés, y tanto en cirílico como en alfabeto romano. Los padres de Warhol también sabían leer ambos alfabetos, y Andrej incluso los mezclaba en sus cartas. El hermano de Julia fue uno de los fundadores y líderes de la iglesia católica bizantina de Lyndora, lo que daba a aquel hombre, propietario de un comercio, un aura de eminencia cultural a la que su cuñado Andrej, el peón, no podía aspirar.

Puede que tanto el niño como su madre y el resto de la familia interpretaran la enfermedad de Warhol como un signo más de la singularidad Zavacky, y como una oportunidad para hacerlo más Zavacky aún.

Estar enfermo dio a Warhol la rara oportunidad de vivir ocupado tan solo en la «cultura», de una u otra clase. Él recordaba que su madre le decía constantemente: «No puedes ir a ningún sitio ni hacer nada». Pasaba los veranos «escuchando la radio y tumbado en la cama con mi muñeco Charlie McCarthy y mis recortables de papel sin recortar, esparcidos sobre la colcha y metidos debajo de la almohada», escribió Warhol. También estaban todos los materiales que usaba para dibujar y pintar (su libro favorito para colorear era uno de chicas, Blancanieves), y cómics de los que copiaba imágenes, tal como haría en sus primeras obras de pop art un cuarto de siglo más tarde.

«Andy siempre pedía imágenes —contó su madre unos años antes de morir—. Yo le compro cómics. Recortar, recortar, recortar bien. Recortar fotos. Ay, le encantaban los dibujos del cómic». Su hermano Paul explicaba que le enseñó a usar una bola de cera tibia para transferir las imágenes de las viñetas cómicas de los periódicos dominicales a otra hoja de papel, precediendo la técnica de la blotted line («línea manchada»), que después perfeccionaría Warhol en la escuela de arte.

Parece que fue también por esa época cuando el pequeño Andy empezó a usar la nueva cámara de la familia, una Baby Brownie Special, de un dólar y veinticinco centavos. Poco tiempo después, sus hermanos le habían construido un cuarto oscuro en la despensa del sótano, habitáculo que su padre había excavado por sus propios medios. Puede que ese sea el momento en el que se fraguó verdaderamente el futuro artístico de Warhol, pues casi todas las imágenes importantes que llegó a dibujar o pintar estuvieron basadas en fotografías. Un historiador del arte llegado de Marte fácilmente podría considerarlo un fotógrafo que después hacía serigrafías de sus imágenes, en lugar de un pintor que trabajaba a partir de fotografías.

Pero lo que de verdad empezó a dominar la vida cultural de Warhol fueron las películas. Pittsburgh estaba entregada a la locura por el cine quizá aun en mayor medida que el resto del país: presumía de ser la primera ciudad del mundo en la que se había abierto una sala de cine. Warhol compartía esa obsesión. Si no conseguía hacerse con los once centavos que costaba la entrada, ni que se la pagara algún vecino por llevar a su hijo al cine, se colaba escabulléndose entre los acomodadores. Su hermano John dijo que eso era «lo peor que Andy ha hecho en su vida».

Se cree que esa también fue la época en la que Warhol montó su propia sala de cine, o algo parecido, precedente de la sala de cine porno que organizó a finales de la década de 1960. Julia se gastó la friolera de nueve dólares —nueve días de trabajo—, ahorrados con lo que ganaba limpiando casas, en comprarle a su hijo pequeño uno de aquellos nuevos proyectores de cine domésticos que este le había pedido. Por lo visto, lo compró sin conocimiento de su marido. Con su dinero, consiguió un aparato eléctrico más que decente.

«Andy compró una película de Mickey Mouse o algo así y la proyectaba en la pared una y otra vez», contaba John Warhola. Décadas después, el artista le dijo a un amigo que Mickey era su actor favorito y Minnie, su actriz favorita. «Cada vez que algún pariente le daba unos centavos, los ahorraba para comprarse otra película», recordaba su hermano.

Es posible que esa fuera la época en la que Warhol empezó a componer su álbum de recortes de Hollywood. En él guardaba las fotos de las estrellas de cine que se daban en las salas después de algunas películas, o que compraba por un centavo en las máquinas expendedoras que había en el parque de atracciones local. También escribía a algunos famosos para pedirles fotografías autografiadas, o recurría a sus hermanos para que escribieran ellos, como dice Paul que hizo él para pedirle a Shirley Temple la famosa fotografía de ocho por diez que Warhol tenía de ella.

Ese álbum de recortes aún existe, y muestra una variedad casi aleatoria de grandes estrellas del cine y de las big bands, desde Henry Fonda hasta Carmen Miranda o Mae West, pero también bastantes más de segunda fila. «Best Chesterfield Wishes», le escribió el trompetista y empedernido fumador Harry James, o algún agente de prensa o máquina que firmara por él. En lo que supone un bonito giro, cuando se hizo famoso le tocó a Warhol hacer frente al alud de cazadores de autógrafos cuyas solicitudes desbordan aún sus archivos; en general, era muy cumplidor con las firmas.

La pequeña Temple, nacida el mismo año que Warhol, tenía una página entera dedicada a ella en el álbum de recortes; pero antes de que empecemos a darle demasiada importancia a este hecho, debemos saber que comparte tal honor con el desconocido actor John Shelton. Es posible que la starlette inspirara la ambición infantil de ser bailarín de claqué que tuvo Warhol, y que, por supuesto, compartían miles de otros niños de aquel momento.

Dados los icónicos cuadros dedicados a estrellas de cine que pintó más tarde, así como su propia obra cinematográfica y su constante empeño por entrar en Hollywood, resulta tentador leer la cinefilia infantil de Warhol como el embrión de todo lo que llegó después. Y es igualmente fácil interpretarlo en exceso. Casi todos los niños estadounidenses sentían al menos la misma fiebre por el cine que Warhol: en eBay pueden encontrarse numerosas imágenes antiguas de los clubes de fans e incluso álbumes de recortes enteros. La escuela primaria a la que asistía Warhol tuvo que tomar medidas contra los cines cercanos que atraían a sus alumnos durante el horario escolar. Tampoco hay que imaginar a Andy como un bicho raro obsesionado con Hollywood. Lo que le otorgó toda su importancia fue su capacidad para detectar las obsesiones que compartía todo Estados Unidos y abordarlas después desde el ángulo oblicuo del arte. En una foto de 1966 lo vemos exhibiendo aquel retrato de Shirley Temple en la repisa de la chimenea de su casa de Nueva York porque era un detalle normal de su juventud como parte de la clase trabajadora, y lo re-presenta de forma irónica, como un juego.

Otro hombre gay de Pittsburgh que tuvo un álbum de recortes de estrellas del cine en la misma época que Warhol, y que se escapó de casa en dos ocasiones para ver El mago de Oz, planteaba una visión interesante sobre los intereses cinematográficos del artista: «No puedo imaginar que a los chicos heterosexuales les interesaran lo más mínimo [los álbumes de recortes]».

El académico Blake Stimson ya ha comentado el complejo papel que determinadas estrellas de Hollywood como Mae West y Shirley Temple pudieron desempeñar en la afirmación de la identidad gay de un niño. En el caso de Warhol, esa identidad particular, con todas sus recompensas y sus dificultades, terminó siendo la impulsora de una práctica artística que quería ser reconocida por la cultura convencional, pero no formar parte de ella.

Hacia el otoño de 1937, en cuarto curso, Warhol empezó a separarse de sus compañeros, a medida que su identidad artística iba tomando forma. En Holmes, las clases de arte las impartía una profesora llamada Annie Vickermann, una mujer de busto prominente que tenía una voz resonante, con la que recitaba a sus alumnos el Discurso de Gettysburg. Les dio una formación canónica y anticuada sobre composición, perspectiva y tratamiento del color. «Sus chicos dibujaban muy bien», cuenta una de sus colegas, y Warhol siempre fue el mejor de todos. La señorita Vickermann consiguió que Andy fuera admitido en las clases de dibujo que se daban los sábados en el Carnegie Institute of Technology (más conocido como el Tech), un lujoso complejo museístico «donde los niños de Oakland pasábamos el rato en invierno, al salir de la escuela: era nuestro sitio, un sitio especial», contaba uno de sus amigos de la infancia. Warhol y sus hermanos estaban entre los asiduos a aquel lugar. «No costaba ni un céntimo», recordaba uno de los compañeros de juegos del barrio.

El Tech, a veinte minutos de casa de los Warhola, era el punto de referencia indiscutible del centro de Oakland. Sus grandiosos auditorio, museos y biblioteca (uno de los lugares especialmente preferidos por Warhol) ocupaban un imponente edificio estilo Beaux Arts que tenía grabados en la fachada los nombres de los héroes de la cultura occidental. Un pintor de la talla de Leonardo se codeaba con otros titanes como Goethe y Beethoven. Los tres aparecieron posteriormente en la obra de Warhol. Dado el modesto nivel cultural de los Warhola, la necesaria inmersión en el lenguaje artístico de Andy solo pudo haberse iniciado en ese edificio. Sin conocer lo que los artistas y el público habían visto, apreciado y considerado como arte en el pasado, Warhol jamás podría haber hecho avanzar el arte de la cultura a la que él perteneció.

Al cruzar el elevado atrio del Tech de camino a sus nuevas clases de arte (existen fotografías de alumnos recorriendo ese camino), Warhol podía deleitarse observando el excelso conjunto de murales que se abría con una diabólica panorámica de la planta siderúrgica de la ciudad, vista precisamente desde las colinas inundadas de humo del Soho, donde él había nacido. A medida que sus compañeros y él subían las escaleras, el humo daba paso a una escena que muestra a los ángeles del arte coronando a una figura en ascensión que representa el Trabajo: es el propio Andrew Carnegie, ataviado de caballero; una alegoría del ascenso cultural y social que parece que Warhol se tomó en serio.

A los chavales que acudían a las clases de arte del museo se los conocía como «Tam o'Shanters», que por lo visto hace referencia, en una versión escocesa propia del Carnegie, a la clásica boina de los artistas de Montmartre. El programa educativo, de fama internacional, contaba solo con unos pocos años cuando Warhol ingresó en él. El más notable de los profesores era un tal Joseph Fitzpatrick, casualmente vecino de los Warhola en el pulcro sur de Oakland. Era un hombre alto y delgado que daba clase bien acicalado, con traje y corbata, y que apenas estaba en la treintena cuando Warhol lo conoció. Había pasado unos años como supervisor de arte para el sistema de escuelas públicas, que tenía una agenda cultural notablemente ambiciosa, y después dio clases en el Schenley High, al que asistió Warhol, en Oakland.

Fitzpatrick era famoso por ser estricto, y sus clases debieron de tener un aire ligeramente victoriano: hasta seiscientos niños sentados en el gran auditorio del instituto —«la mayor clase de arte del mundo»—, todos ellos con corbata o con pulcros vestidos y dibujando lo mismo. Pero el profesor mantuvo también actitudes modernas: «Impulsaba a los niños y niñas a que se expresaran de una manera propia. En otras palabras, no les decía que un dibujo debía ser de este o de aquel modo […], pero sí les decía que tenía que ser excelente».

Otro de los profesores del Carnegie insistía en que sus alumnos «aprendieran a mirar con belleza». Tocaba al piano piezas de Debussy mientras los pequeños Tam o'Shanters dibujaban «formas que cobraban vida al escuchar las inspiradoras notas». En ocasiones, aquel profesor creaba sus propias piezas abstractas mientras los pequeños cantaban. Fitzpatrick y sus colegas conseguían que los chavales a su cargo «estuvieran enardecidos […] por el arte como concepto», según cuenta otro de los Tam o'Shanters, amigo de Warhol.

Warhol prosperó, y cosechó elogios incesantes por su trabajo, «una obra muy realista […] con una cualidad decorativa que resultaba muy atractiva —recordaría Fitzpatrick más de medio siglo después de que, según contaba, Warhol le causara aquella impresión—. Recuerdo muy claramente lo personal de su estilo. […] Desde el principio Warhol fue bastante original». Pero en las hojas de registro de asistencia a las clases de arte del Carnegie en 1939 figuran casi veinticinco mil nombres de distintos niños derivados desde todas las escuelas públicas y privadas, por lo que sería un error empeñarse demasiado en considerar al joven Warhol un miembro de una incipiente élite artística. Hasta su hermano John tuvo el talento suficiente para empezar a recibir clase allí al mismo tiempo que Andy, pero lo dejó porque no estaba tan dispuesto como su hermano a perderse los partidos de béisbol con los chicos del barrio.

Hay una declaración del Tech que bien podría haber sido escrita teniendo en mente a Warhol: «Esperamos ver el momento en el que todos encontremos al artista en potencia. Entonces lo nutriremos, como a la abeja reina, con alimentos artísticos especiales […] de modo que no se pierda un posible líder en este campo».

Si bien aquellas clases fueron importantes para el futuro de Warhol, puede que el entorno en el que se impartían lo fuera aún más. Los estudiantes de arte del Carnegie hacían su bocetos y, en ocasiones, pintaban acuarelas en las propias galerías dedicadas al Viejo Mundo del museo, y donde Warhol conoció su colección permanente. En aquellos primeros días, no había muchas obras maestras en exhibición (Andrew Carnegie quiso centrar su museo en obras de arte recientes, con cierta inclinación conservadora), pero albergaba una colección bastante decente de retratos de los Viejos Maestros que preparó bien a Warhol para que desarrollara una carrera como mejor retratista de su época.

Las carencias de la colección permanente del Carnegie se compensaban con una ambiciosa relación de exposiciones temporales que daría robustez a la sólida base de conocimientos sobre historia del arte que Warhol recibió de la señorita Vickermann en la escuela elemental Holmes. Examinar el programa de exposiciones de la época en la que Andy fue alumno del Carnegie es casi como contemplar la prehistoria de su carrera. Cuando el artista tenía casi doce años, el museo organizó una muestra de «obras maestras» europeas que ofreció a Warhol un primer acercamiento a las obras clásicas de artistas como Rembrandt, Rubens o Poussin, y puso el listón muy alto a sus posteriores ambiciones artísticas. En 1941 se inauguró una exposición de Picasso que tuvo gran repercusión: llegaba desde el MoMA e incluía el Guernica, el cuadro estrella del momento. Aquella muestra permitió al joven Warhol tomar la medida a su rival más importante del siglo XX, que fue uno de sus favoritos durante la universidad. Más tarde, cuando la fama de su pop art estaba en pleno apogeo, Warhol hizo explícita dicha rivalidad vistiendo las famosas camisetas a rayas de Picasso.

Una exposición de serigrafía le puso en contacto de forma temprana con su técnica pop característica. Otras muestras, sobre el subversivo pintor francés Henri Rousseau y sobre los «artistas primitivos» americanos, despertaron su interés permanente por el arte marginado y el arte popular, modelos fundamentales de su trabajo durante la década de 1950 y cuyas obras coleccionó durante toda su vida. En fechas tan tardías como 1976, Warhol seguía incluyendo «pintores primitivos americanos» en su lista de artistas favoritos de toda la historia. Un periódico de Pittsburgh publicó un artículo que elogiaba con entusiasmo la muestra de Rousseau en el Carnegie, que consideraba «magnífica», y decía de él que era un artista que «pinta el mundo infantil en términos de adultos. […] Sospechamos que muchos artistas modernos también regresan a su infancia, pero sus excursiones carecen de la franca espontaneidad [de las de] Rousseau». Buena parte del atractivo que guardan las ilustraciones que Warhol hizo en la década de 1950 provienen de su simulación, al menos, de la franqueza infantil.

Otra exposición organizada por el Carnegie, una de autorretratos contemporáneos, animó a Warhol a pintarse a sí mismo, actividad en la que se inició de forma temprana y ya no abandonó. Y algunas exposiciones más del museo —«El artista como reportero », «La exposición semanal estadounidense de arte de revistas», exposiciones anuales de fotografía, la célebre muestra de iconos rusos— parecen pensadas directamente para hacer de Warhol el artista exacto que llegó a ser.

En abril de 1940, el Carnegie publicó una foto de un grupo de estudiantes de arte. Uno de ellos es un escuálido joven cuyos mechones rubios guardan un sospechoso parecido con el peinado de cierto preadolescente llamado Andrew Warhola. Sea o no Warhol el que aparece en la foto, lo que realmente importa es lo que están haciendo esos alumnos que asistían a clase los sábados: concentrados en su trabajo, están dibujando el montón de obras de arte contemporáneo punteras que el museo reunía una vez al año en su famosa exposición Carnegie International.

El museo llevaba acogiendo esa muestra cada mes de octubre desde 1896, la única exposición sobre lo último en arte internacional que se organizaba en todo el país, igualada en escala e importancia únicamente por la Bienal de Venecia. Durante los primeros años de Warhol en Pittsburgh, la exposición la organizaba un hombre llamado Homer Saint-Gaudens, hijo del célebre escultor Augustus Saint-Gaudens. Homer creció entre los primeros artistas modernos de Estados Unidos —John Singer Sargent lo retrató a los diez años—, pero era también un señorito fino que capitaneaba el equipo de esgrima de Harvard.

En París o Nueva York, su gusto quizá hubiera parecido un poco anodino, pero Homer se jactaba de que sus exposiciones internacionales eran tan arriesgadas que hicieron saltar por los aires la «ignorancia autocomplaciente» de Pittsburgh. La prensa local coincidió, disgustada, con su opinión. Uno de los periódicos publicó en portada un artículo de un crítico de Nueva York en el que este lanzaba un ataque reaccionario contra el primer premio que el «estúpido» jurado de la Carnegie International había otorgado a un retrato de Picasso bastante recatado.

Por supuesto, la polémica tenía sus beneficios (otra lección importante para Warhol): la gente acudió en tropel a una de aquellas exposiciones internacionales que incluía una controvertida pintura que había sido galardonada con el primer premio y se titulaba Suicide in Costume. Su autor afirmó que el grotesco payaso muerto simbolizaba «nuestra civilización». El cuadro fue tema de conversación en Pittsburgh durante décadas. Pero, para 1950, un año después de que Warhol dejara la ciudad, Saint-Gaudens podía jactarse de haberse ganado el corazón de los pitsburgueses: «Antes escupían a cualquier pintura moderna desde cincuenta metros; ahora dicen: “No entiendo nada, igual es buena”».

Aparte de enseñar a Warhol que el apoyo a la vanguardia arrojaba dividendos culturales y sociales, las exposiciones Carnegie International que organizó Saint-Gaudens promovían una visión avanzada del arte como una práctica implicada en el mundo que la rodea. Exhibía regularmente obras sobre los horrores de la industria y de la legislación Jim Crow, que defendían la segregación racial, y hasta incluía en ocasiones a artistas negros. El arte, escribió Saint-Gaudens, «debe justificarse a sí mismo; debe medirse por los efectos que provoca en el orden social». Warhol se tomó aquella lección muy en serio. Su obra de madurez causó sin duda un gran efecto —o esa era su intención— en una época en la que muchos otros artistas se centraban en explorar y expresar su vida interior. El cuadro que ganó el primer premio en la exposición de 1941 del Tech representaba linchamientos y otros conflictos del sur de Estados Unidos; mostraba cargas policiales contra manifestantes negros y sillas eléctricas que aguardaban a sus víctimas, por lo que bien podría haber formado parte, en estado embrionario, de la enormemente cargada serie Muerte y desastres de Warhol.

En 1940, con Europa en plena guerra, el certamen anual se redujo a una muestra de artistas estadounidenses, e incluyó figuras estelares emigradas como Max Ernst o George Grosz y grandes artistas nacionales como Georgia O'Keeffe, Milton Avery y Edward Hopper. Es especialmente agradable saber que el joven Warhol tuvo oportunidad de ver casi todos los años algunas pinturas notables de Stuart Davis, el verdadero avatar del pop art de aquella generación anterior. Las imágenes de Davis que representan rótulos de comercios y cajetillas de cigarrillos, realizadas con el estilo llamativo y vistoso del diseño de packaging, constituyeron para Warhol un ejemplo de que era posible crear imágenes de primera línea basadas en la cultura popular. La influencia de Davis fue reconocida décadas después por Henry Geldzahler, el poderoso comisario artístico que «descubrió» a Warhol y el pop art.

Cuando era un adolescente de Pittsburgh, Andy no tenía modo de saber que, al despreciar la abstracción, la exposición anual del Carnegie se estaba perdiendo la vanguardia más puntera. Los Warhola compartían el escepticismo general que Pittsburgh mostraba ante el arte abstracto, y puede que esa fuera la semilla de que Warhol mostrara después una tendencia a contemplar la abstracción como una forma artística atrevida, deseable y osada, a la que no tenía acceso.

«El arte estadounidense, hoy en proceso de creación, pertenece al futuro […] la creación fresca y vigorosa de una nueva forma que se aproxima rauda a la madurez, tal vez su Edad de Oro», proclamaba el manual universitario de arte de Warhol, publicado cuando este estaba aún en la escuela primaria. Dicha importante idea —pero incorrecta, de hecho—, la de que el idioma natural de la vanguardia era el inglés americano, debió de quedar ya implantada en la mente del joven Warhol por las exposiciones anuales que se celebraron en el Carnegie durante la época de la guerra. En la década de 1930, cuando se escribieron aquellas frases del manual de arte, estas representaban una proyección ilusoria, pero las ideas que manifestaban establecieron igualmente un objetivo para las ambiciones de Warhol. Una creatividad estadounidense de verdad, tal como le informaba su manual, llegaría algún día «a trascender los incompletos experimentos de principios del siglo XX de forma que pueda crearse un arte universal y un sentido más integral para el futuro de la humanidad». Warhol se dio a sí mismo un papel en la construcción de ese futuro.

En la década de 1930, los sábados de Warhol estuvieron dedicados a aprender a ser artista. Y parece que, después de la corea de Sydenham, el resto de la semana también se dedicó a alejarse de sus compañeros.

Su amistad más reseñable fue con un vecino llamado Nick Kish, cuya familia provenía de cerca de Miková. Según contaba este, ambos eran unos marginados que preferían no «juntarse a gandulear con las pandillas por los rincones» ni jugar a los dados con los duros del barrio. Los chicos tenían, en cambio, aficiones artísticas. Pasaban horas en casa de alguno de los dos, dibujando árboles y el cielo que veían, o niñas a partir de su imaginación: «Si alguna niña que no hubiera sido adecuadamente presentada entraba en tu casa, mamá o papá la echaban a patadas».

A veces iban juntos a dibujar a Schenley Park, una extensión de naturaleza primorosamente cuidada que se cernía sobre la ciudad. «Pintaba la mano de Andy, él la mía. Pintaba a Andy, él me pintaba a mí», recordaba Kish poco después de la muerte de Warhol. Resulta tentador pensar que un dibujo de este que ha llegado hasta nosotros, trazado a fines de la década de 1940 o principios de la de 1950 y que muestra a dos niños desnudos fundidos en un abrazo, era su fantasía de los ratos pasados con Kish en Schenley Park: en la época en la que lo dibujó, Warhol ya sabría que la carretera del parque que desemboca en Prospect Drive (llamada la «curva de los mariquitas») era una zona gay de cruising.

Debió de ser en torno a aquella época cuando su vida familiar empezó a complicarse. Hacia 1939, el problema abdominal que el padre de Warhol padecía desde hacía años comenzó a empeorar. Según cuenta la historia familiar, bebió «agua mala» en una obra de West Virginia y volvió a casa enfermo e incapacitado. Lo confirman los registros escritos, que documentan que aquel año perdió semanas de trabajo y el siguiente, todavía más. Al parecer, fue a unos «médicos alemanes» para que le dieran unas «hierbas», y por lo visto experimentó una mejoría temporal: en marzo de 1941 escribió a Julia unas tiernas cartas a partir de las cuales se entiende que volvía a estar lejos de casa y trabajando duramente. Pero el 6 de mayo de 1942, cuando Warhol se estaba preparando para su graduación de la escuela Holmes, Andrej estaba ingresado en el hospital Montefiore. Murió nueve días después. La autopsia identificó como causa de la muerte una peritonitis tuberculosa (es decir, una inflamación abdominal causada por bacilos tuberculosos), que casi con certeza tuvo que derivar de una infección pulmonar, más que de haberse infectado con agua no potable.

Su hijo pequeño quedó totalmente desconsolado, como le hubiera ocurrido a cualquier chaval de trece años, y se cuenta que le desquició sobremanera la costumbre cárpato-rusina de velar el cuerpo en la casa del muerto, en este caso durante tres días. Incluso según una anécdota Warhol permaneció debajo de su cama durante los tres días del velatorio. La cultura rusina tiene en alta consideración el cuidado en la preparación del cuerpo y el funeral, todo lo cual es meticulosamente planeado por el difunto en vida, por lo que la ausencia de Warhol habría resultado en especial excéntrica y angustiosa.

A los pocos meses de esta crisis doméstica, Warhol se trasladó al instituto Schenley High de Oakland, donde su existencia no fue más fácil. Ya apenas tenía temblores, pero empezó a sufrir graves trastornos dermatológicos. Desde el día en que llegó lo apodaron «Ronchas», y una serie de manchas de vitíligo le desfiguraban el rostro, que parecía una especie de mapamundi. Las zonas despigmentadas de su piel recordaban a manchas de lejía, trastorno que compartía con un pariente Zavacky que tenía el cruel apodo de «Poni pío» y que lo superó cuando su piel perdió todo el pigmento. Las manchas de Warhol se mantuvieron hasta entrada la década de 1960, aunque existen testimonios de varios tratamientos, y seguía teniéndolas en mente el año en que murió: reprodujo su aspecto en una serie de sombríos autorretratos en los que su rostro aparece cubierto por un patrón de camuflaje. Las clases de natación desnudo, habituales en ese momento, eran una pesadilla para Warhol: las pasaba en la ducha de cara a la pared. «Si alguien me preguntaba: “¿Por qué no entras en la piscina?”, tenía que decir: “Por la piel”», escribió una vez. En fechas tan tardías como 1964, la revista Life todavía promulgaba la absurda idea de que un mal cutis, especialmente en combinación con la timidez, podía provocar homosexualidad, afirmación que Warhol tal vez desdeñara, pero no ignoraba.

«Tan genuino como una huella dactilar» es el texto que aparece impreso junto a la foto de Warhol en el anuario de Schenley High, y parece ser una forma educada de señalar una creciente rareza que él convirtió en parte central de su identidad adulta. En su época de instituto, ya estaba jugueteando con quién quería ser. Hay un retrato de Nick Kish que hizo en el instituto y está firmado, muy claramente, como «A. Warhol». Aunque tampoco deberíamos sobreinterpretar los primeros cambios de nombre de Warhol: en Pittsburgh, los nombres eslavos estaban en transformación constante. Quizá tenga más importancia el recuerdo que guarda John Warhola de que su hermano pequeño consiguió la protección de un «niño irlandés» que después fue policía. En el instituto, no te buscas protección a menos que tengas algo que te ponga en peligro. «Solíamos llamarlo Rarito. Llevaba los libros de una manera muy femenina y se juntaba con los otros sarasas —contaba un compañero del instituto—. Visto con la perspectiva que dan los años, no estuvo bien decir aquello. […] En aquella época andaba siempre con uno o dos niños más en un pequeño rincón en algún lugar del parque [Schenley Park] o cerca del hotel Schenley». Una vez, John Warhola dijo que, cuando tenía catorce o quince años, su hermano «se juntaba con una panda difícil».

Parece que Warhol encontró un refugio en sus incipientes habilidades como artista. «Cuando tenía unos catorce años, se hizo evidente su interés por el arte. En ese momento, cambió», contaba uno de sus primos. En un acto de recaudación de fondos para un centro de arte local, Joseph Fitzpatrick, que en aquella época era profesor en Schenley High, hizo que su estudiante favorito dibujara retratos de un dólar. «Jamás he conocido a una persona con más destreza que Andy Warhol. Tenía un talento magnífico»: con estas palabras recordaba Fitzpatrick a su alumno muchas décadas después, cuando ya había alcanzado fama internacional.

«Estaba demasiado flaco. Yo siempre me preguntaba si tendrían comida suficiente en casa. […] Había algo poético en él: era sensible, le interesaba el arte», contó Mary Adeline McKibbin, su profesora de arte de décimo grado, quien siempre calificó a Warhol de «sensacional». A ella, su obra pop posterior le gustaba menos: «Su dependencia del sensacionalismo me decepciona», dijo una vez a un periodista. A finales de la década de 1980, McKibbin contó que había alentado a Warhol a presentarse a los Art and Writing Awards del grupo Scholastic, de los que resulta que ella era organizadora local. El concurso estaba abierto a estudiantes de secundaria de todo el país, y los finalistas de cada región presentaban anualmente veinte mil obras de asombrosa calidad para que la valorara el jurado y se expusieran en el Museo de Arte Carnegie.

McKibbin contaba que Warhol ganó un premio, y este hecho se cita a menudo como signo de su temprana genialidad. Pero una abundante cantidad de documentos de la prensa local sobre los concursos de 1944 y 1945 demuestra que este premio no pudo haber sido uno de los principales galardones o becas universitarias, ni siquiera uno de los bonos de guerra que se entregaban a los mejores concursantes de Pittsburgh. A todas luces, lo máximo que Warhol pudo haber logrado fue una «mención honorífica» que no mereció ni la aparición en la prensa, pero cuyo broche de oro llevó durante los años ochenta. Antes de que desarrollara sus gloriosas ideas pop art, el genio artístico de Warhol no fue nunca tan manifiesto como la mirada retrospectiva nos quiere hacer creer.

En Schenley High, contaba Warhol, «yo no era superpopular, aunque supongo que sí deseaba serlo, porque cuando veía a los chicos contándose sus problemas unos a otros, me sentía excluido. Yo no era el confidente de nadie».

McKibbin recordaba al adolescente Warhol como «callado, sensible e intenso. En mis clases, parecía no tener amigos, sino estar inmerso en su trabajo. No era en absoluto problemático, pero sí era difícil conocerlo». Fitzpatrick, compañero de McKibbin y también profesor de arte, tenía un recuerdo similar de su alumno favorito como alguien que «personalmente no era atractivo, sino hasta un poco desagradable. No mostraba consideración por los demás. Carecía de todo tacto. En aquella época era un inepto social y manifestaba poco o ningún aprecio por nada. No era simpático con los alumnos de su clase ni con ninguna de las personas a las que trataba». Uno de sus compañeros de clase estaba de acuerdo en que era «un solitario», pero también era lo suficientemente normal y empollón para formar parte de la patrulla de seguridad de la escuela y estar metido en la creación de una nueva «cantina adolescente» llamada The Hi-Spot, que celebraba bailes y otras convocatorias los viernes por la noche en la YWCA de Oakland. «Yo no consideraba que Andy fuera el mejor bailarín de swing, pero los bailes lentos se le daban muy bien», recordaba una amiga suya. En su tercer año del instituto, Warhol lucía con orgullo una sudadera de Schenley High. En su historial médico de 1960, se habla de una «disminución de su nerviosismo» durante sus años en el instituto. Quizá estaba empezando a darse cuenta de que su ejemplar estatus de inadaptado podía ser un imán para otros como él.

En Schenley, Warhol pasaba gran parte de su tiempo con una nueva mejor amiga, Eleanor Simon, o Ellie, que provenía de una familia judía modesta pero culta y que en la universidad se ganó reputación de bohemia. Su hermano Sidney, otro compañero de clase de Warhol en la universidad, llegó a ser un destacado comisario de arte. En la década de 1950, época en la que este lo visitó en Nueva York, estaba estudiando a Stuart Davis, un artista protopop cuya obra Warhol había visto a menudo en el Carnegie. Ellie contaba que en Schenley High lo había ayudado a hacer sus trabajos, y que incluso había llegado a hacérselos por completo o dejado que Warhol le copiara.

Esto concuerda con la idea recurrente de que Warhol no era en absoluto un intelectual, y que incluso era una antiintelectual. Es posible que fuera ligeramente analfabeto o al menos disléxico. A pesar de que durante toda su vida tuvo muy mala letra y cometía errores ortográficos y gramaticales, parece imposible que desarrollara una dislexia grave, o era al menos irrelevante, teniendo en cuenta la gran cantidad de libros que sabemos que atesoraba y las claras pruebas de sus vastas lecturas. En caso de que no fuera una deliberada pose artística, la terrible letra de Warhol podría haber sido en realidad un signo no tanto de dislexia, o de la simple inanidad que alegan sus detractores, sino del PANDAS, el trastorno autoinmune que pudo ser la causa de sus espasmos infantiles (en fechas tan tardías como 1975 seguía haciendo alusiones a su «mano temblorosa»). De adulto, Warhol acostumbraba leer periódicos diversos, así como extensos libros populares y, en ocasiones, bastante densos. El rojo y el negro de Stendhal y una historia de la pintura fueron las lecturas que llevó en el avión durante su primer viaje a París, en 1965.

Al hospital en el que murió se llevó la nueva biografía de Frank Sinatra, escrita por Kitty Kelley, y los diarios de Jean Cocteau, y no mucho antes había estado leyendo El mercader de Venecia en voz alta con un amigo. Un escritor que conoció a Warhol en la década de 1970 decía que el artista puso siempre mucho cuidado en ocultar el hecho de que «había leído una cantidad de libros excepcionalmente amplia y de enorme calidad: mucho más que la mayoría de los artistas visuales, incluido un buen número de los que se consideraban más inteligentes que él»; de hecho, Warhol conocía la obra más bien oscura de aquel autor, y la comentó con perspicacia.

Y está también el hecho de que, para ser un pintor supuestamente analfabeto, buena parte de la producción creativa de Warhol consistió en publicar libros y una célebre revista. En torno a 1957, el autor francés Philippe Jullian, amigo de Warhol y persona muy culta, recibió una carta del artista a la que respondió: «Sabes escribir bien, me sorprende».

Es obvio que Warhol no era un académico ni un hombre de letras. También está claro que era tan mordaz como el que más, lo cual resultaba obvio a la gente que tenía verdaderamente cerca. «Warhol solo se hace el tonto. Es su estilo. […] Es increíblemente analítico, intelectual y perceptivo —decía de él Henry Geldzahler, uno de sus amigos de la década de 1960 y comisario del Metropolitan Museum of Art (también conocido como Met)—. Andy hace juegos de palabras en francés. Pero, aun así, de vez en cuando sigo cayendo en la trampa. Como una vez que me dijo: “¿De qué iba la Primera Guerra Mundial?”. Y yo empecé: “Bien, la Primera Guerra Mundial…”. Y luego pensé: “Mira, Andy sabe más del tema que tú”». Emile de Antonio, el primer amigo que tuvo Warhol en el mundo del arte, se enfurecía ante la idea generalizada de que a este se le ocurrían sus obras maestras por casualidad, sin que supiera en realidad lo que estaba haciendo o lo que significaban: «Una mierda. Andy lo sabe siempre».

No hay duda de que Warhol disfrutó de los éxitos de los cerebritos, y también de su compañía, durante toda su vida. En una época, durante las décadas de 1950 y 1960, veía habitualmente al destacado estudioso de Shakespeare, Paul Bertram, y asistía al teatro con él. Este contaba que la conversación de Warhol sobre las obras que veían era tan sofisticada como la de cualquier otro aficionado. Una vez, le advirtió que no leyera con demasiada prisa un libro «engañosamente sencillo» de Upton Sinclair. Una de las historias que se cuenta en su familia dice que Warhol se saltó incluso el primer grado por obtener un resultado brillante en un test de inteligencia. Aunque sus boletines de notas no la confirman, lo que sí refleja esa historia es que era plausible que tuviera fama de cerebrito.

Si Warhol hubiera sido realmente la persona lerda que pintan los relatos según los cuales en Schenley High copiaba las tareas, es difícil imaginar que sus maestros no se lo olieran cuando lo veían entregar buenos trabajos y sacar buenas calificaciones. En una era anterior a la práctica de pasar de curso a un alumno aun con suspensos, si Warhol hubiera mostrado carencias serias, sus profesores no habrían dudado en degradarlo del grupo «académico» superior en el que se encontraba.

Warhol entró ya en el cuadro de honor de Schenley High durante sus primeras semanas allí —Ellie Simon también lo consiguió—, después cursó latín y trigonometría, y fue un orgulloso ayudante en el laboratorio de química. En sus calificaciones hay principalmente notables (incluso en Inglés e Historia nacional), pero también un buen número de sobresalientes (en Arte, por supuesto —asignatura que solo cursó en décimo grado—, pero también en Francés, Historia universal, en Biología y en Álgebra elemental). Solo unos pocos años después, su sobrino, Pauly Warhola, hablaría con orgullo de sus propias calificaciones (simples suficientes) como de «buenas notas». En el test de cociente intelectual, Warhol obtuvo un perfectamente respetable 104 (sea cual sea la importancia real de esta prueba), y se graduó entre el 20 por ciento de los mejores de su clase, en una época en la que la gran mayoría de los chavales de su entorno ni siquiera soñaban con obtener un diploma. De su clase de secundaria solo lo consiguieron setenta y cinco muchachos. (Hubo el doble de mujeres graduadas). Tal como contó después su madre: «Andy muy bueno en colegio. En colegio hace bien. Dice: “Me gusta colegio”. Terminó la escuela en Pittsburgh y mi vecino dice: “Oh, Andy es buen chico. Terminó la escuela”».

Eran los años de la guerra, por lo que para la mayoría de los chicos —y en clase de Warhol solo había chicos—, «terminar el colegio» habría significado graduarse y entrar en el ejército, al menos hasta que se produjeron las victorias sobre los nazis en el otoño de 1944, cuando Warhol empezó el undécimo curso. Por fortuna, sus buenas notas le ofrecieron una vía de escape: a partir de 1942, los estudiantes que estaban destinados a ir a la universidad salían un año antes del instituto para al menos cursar algunos estudios superiores, o hasta obtener un título, antes de partir para la guerra. Gracias a que había asistido a la escuela de verano, sus últimos dos años de educación secundaria quedaron comprimidos en uno.

La guerra también añadió tensiones en la vida doméstica de Warhol. Paul Warhola llevaba contribuyendo a la economía familiar desde 1941, trabajando en las plantas siderúrgicas, pero tras la muerte de su padre se había marchado a la marina mercante. John se hizo cargo de sus obligaciones económicas conduciendo una furgoneta de helados, y después, cuando el mercado laboral sufrió una saturación al terminar la guerra, se asoció a uno de sus primos Zavacky para montar un estudio en el que hacían retratos con una cabina de fotomatón, un paralelismo con el propio trabajo que desarrolló Warhol con ese mismo medio en la década de 1960. «Para mí, Andy era como uno de mis hijos, más que un hermano», contaba John.

En 1943, antes de hacerse a la mar, Paul se casó con Anna Lemak, una chica del barrio cuya madre era de un pueblo muy cercano a Miková. Aun así, a Julia no le había gustado aquello: Anna ya estaba embarazada, pero su nueva suegra había pensado en otra mujer para su hijo mayor. En cualquier caso, la pareja se fue a vivir al último piso de la casa de Dawson Street, y pagaba un alquiler a Julia. La llegada de la recién casada ocasionó conflictos en el hogar, en especial debido a su desdén por las maneras afeminadas de Warhol. Hay un vídeo de Anna, grabado en la década de 1990, en el que se la ve imitando un gesto muy afeminado con la mano y diciendo: «Cada vez que él movía la mano lo pensaba, que era de otro mundo, ¿me explico?». En una entrevista de una época anterior, un amigo de Warhol de la universidad, Philip Pearlstein cuenta que a los hermanos de Warhol tampoco les agradaba la singularidad de su hermano: «Se burlaban de él».

Aunque Julia dijo después que Andrej le había dejado once mil dólares, correspondientes a más de cinco años del salario de un peón, no hay rastro de ello en ninguno de los documentos de su patrimonio, que registran 1.514,07 dólares en activos y ningún bien inmueble. A pesar de que Julia recibía algunas ayudas de la Seguridad Social, la situación dejó a sus hijos con la carga de mantener a la familia. Warhol contribuyó trabajando una temporada como encargado de un surtidor de soda (desde entonces, ya nunca perdió el gusto por los diners clásicos, y hasta llegó a hacer planes para abrir uno), y Julia, por su parte, alquilaba una de las habitaciones de Dawson Street por cinco dólares al mes a los soldados que regresaban de la guerra.

También aportaba el dinero que ganaba limpiando casas, hasta que padeció un cáncer de colon —que inicialmente le fue diagnosticado como unas simples hemorroides sangrantes— que la dejó debilitada. En otoño de 1944 le extirparon el intestino grueso. La operación duró cinco horas y hubo de llevar una bolsa de colostomía por el resto de su vida. Parece que Julia ni siquiera sabía exactamente qué le estaban haciendo hasta que despertó de la anestesia, cosa que no resulta muy sorprendente dada la ética médica de la época.

«Nunca olvidaré el día que Andy se acercó hasta allí justo después de que la operaran. Lo primero que me preguntó fue: “¿Ha muerto Mumma?” —contaba su hermano Paul—. Andy sintió una tristeza enorme. […] Intentamos escuchar a mi madre y rezamos, rezamos mucho. La visitamos en el hospital todos los días». Es posible que el miedo que Warhol tenía a los hospitales date de aquella época, sumado a que su padre había muerto, pocos años antes, estando bajo atención médica. Pero el éxito de la operación que salvó la vida de Julia podría, igualmente, haber fomentado una mayor confianza en las intervenciones médicas: Warhol, hipocondriaco empedernido, fue también un angustiado paciente habitual de todo tipo de médicos.

John Warhola contaba que para cuidar a su madre durante el año de su convalecencia se cambió de trabajo, a uno que empezaba a las cuatro de la tarde. Así, podía pasarle el testigo de las tareas de enfermería a un Warhol adolescente que justo llegaba a casa del instituto, donde dejó la asignatura optativa de Arte, a raíz de lo cual sus notas se resintieron. Puede que fuera ese el momento en que las latas de sopa hicieron por fin su entrada en la casa rusina. John Warhola afirmó haber alimentado a su hermano pequeño, y a sí mismo, a base de sopa Campbell's, que incluía en casi todas las comidas, aunque Warhol dijo una vez que solo la había tomado cuando estaba en el colegio. Parece que los cuidados de los chicos funcionaron: Julia terminó convirtiéndose en un estelar ejemplo del éxito de aquel tipo de intervención, y su caso se mostraba a otros pacientes que estaban a punto de someterse a tal cirugía.

El 22 de junio de 1945, pocas semanas después de la rendición nazi, Warhol recibió su diploma de Schenley High. Tenía dieciséis años. Durante el último curso del instituto, había solicitado, junto con su amigo Nick Kish, la admisión en la Universidad de Pittsburgh. Fue aceptado en el Departamento de Educación, y aparentemente llevaba idea de convertirse en profesor de arte, igual que su mentor, Joseph Fitzpatrick.

En un mundo en el que el ascenso social era casi inexistente («acababas el instituto y entrabas en la siderúrgica», me dijo una de sus vecinas de Dawson Street), Warhol estaba en camino de convertirse en el primer miembro de su familia que estudiaba en la universidad. Tuvo que haber dado extraordinarias muestras de talento e incluso de inteligencia para que se contemplara la idea de que siguiera estudiando.

El expediente de Warhol en Schenley High señala que «no había signo de malos hábitos» (cosa que no duraría), que sus modales y apariencia eran agradables, y que tenía un buen control emocional, aunque otro documento similar que se envió a la Universidad de Pittsburgh le daba una calificación baja en el apartado «Aceptación por parte de los compañeros de clase». Cuando Kish, que era mayor que él, fue reclutado y tuvo que posponer su ingreso en la universidad, Warhol presentó una solicitud de ingreso al Carnegie Institute of Technology, tal vez para cursar su programa de educación artística.

El artista ya había asistido a las rigurosas clases de arte del Tech cada sábado por la mañana durante sus años de instituto; era la forma normal en la que acababa el programa de los Tam o'Shanters, o, al menos, en el caso de los mejores alumnos. Quizá fue aquello, junto con una beca que a menudo llevaban aparejada las clases de los sábados, lo que lo animó a elegir finalmente el Tech en vez de la Universidad de Pittsburgh.

El proceso para ingresar en el Departamento de Arte del Tech era tremendo. Warhol tuvo que pasar cuatro días enteros examinándose para que se evaluara su pericia en materias como dibujo del natural y creatividad en general. A los aspirantes se les pedía que esbozaran su habitación de memoria y que se retrataran a sí mismos vistos de espaldas. A uno de los profesores veteranos del Tech le gustaba contar que una de las pruebas consistía en dibujar una botella de Coca-Cola de memoria y que, «en todos aquellos años, Andy fue el único que consiguió hacerlo bien»; esta leyenda retrotrae la fecha de la prehistoria del pop art al máximo.

Con o sin botella de Coca-Cola, el caso es que Warhol pasó las pruebas, pero aquel no fue el último obstáculo. Según su hermano John, «en principio no iban a aceptarlo, porque Andy pensaba asistir solo por las tardes para ahorrarse dinero, pero mi madre le dijo que volviera y les dijera que asistiría también durante la mañana, y le dio el dinero. Creo que eran doscientos dólares por semestre». La cifra es correcta, aunque la estimación del propio Tech era que los estudiantes se tendrían que gastar otro tanto anualmente en gastos derivados. Parece que el dinero salió de los mil quinientos dólares que dejó Andrej, quien había deseado que se destinaran a la educación de su hijo menor. Teniendo en cuenta que una estimación realizada en tiempos iniciales de la fama de Warhol cifraba su patrimonio propio en unos cautos doscientos quince millones de dólares —y que estos, desde entonces, se han convertido en miles de millones—, la universidad resultó ser una buena inversión.

Último año de la universidad, dibujado por un profesor gay.

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1945–1947

BELLAS ARTES EN EL TECH | COMPAÑEROS Y PROFESORES | UNA DOSIS DE FRACASO | ESCAPARATISMO | LA VIDA GAY Y SUS PELIGROS | MODELOS ARTÍSTICOS

«La pregunta era siempre la misma: “¿Andy se va o se queda?”».

P: ¿Por qué desea ingresar en esta institución?

R: Porque está considerada la mejor facultad de Bellas Artes del estado.

P: ¿Por qué ha seleccionado el plan de estudios elegido?

R: Porque me interesa el arte y deseo continuar mi educación.

Ese breve interrogatorio, que puede leerse en la solicitud de ingreso de Warhol al Carnegie Institute of Technology, resume sus modestas ambiciones y conocimientos en vísperas de su ingreso en la escuela de arte. Tenía apenas diecisiete años. En una fotografía tomada el día antes de empezar las clases se lo ve con el aspecto de cualquier otro novato universitario desmañado, con un tupé rubio un tanto despeinado y una camisa cuyo gigante cuello blanco le enmarca el rostro como el de un payaso. Tiene una sonrisa encantadora, tímida, y la cámara no llega ocultar del todo ni las manchas que cubrían su piel fantasmal ni lo escuálido que estaba. Deseaba no estar así: en su solicitud de ingreso a la universidad, añadió dos centímetros y medio a su altura y cuatro kilos a su peso.

«Se ponía toda la ropa que tuviera para estar abrigado y tapado —recordaba uno de sus profesores—. El campus estaba poblado por reclutas que habían vuelto de la guerra y al menos tenían algo de dinero. Andy era pobre y lo pasó mal».

El 2 de octubre de 1945 fue su primer día de clase en el Tech. Lo que allí se fue encontrando durante los cuatro años siguientes moldeó al hombre y al artista en el que se convirtió.

Desde el primer momento, el campus del Tech puso a Warhol cara a cara frente al delicado equilibrio entre tradición y vanguardia que dominó toda su carrera. En el extremo sur del recinto, a unos veinticinco minutos andando desde casa de los Warhola —la familia no invertía en tranvías—, con lo primero que Andy se topaba al llegar era con el edificio de la Escuela de Bellas Artes, una de las estructuras más antiguas del campus. Era una gran torre de estilo Beaux Arts construida en 1916 y cuya fachada estaba repleta de florituras y de detalles históricos que evocaban los logros de todos los Viejos Maestros a los que se suponía que el joven artista debía emular, y a quienes el Warhol maduro intentó superar o enmendar con todas sus fuerzas.

En el interior, toda una serie de moldes de esculturas clásicas, que aún siguen allí en pleno siglo XXI, tenían el objetivo tanto de inspirar a los alumnos como de servirles de modelos para copiar. Carnegie era una escuela de arte que durante mucho tiempo se había considerado una «escuela de dibujo» de corte tradicional. Un joven profesor de Warhol se refirió al edificio de Bellas Artes como parte integral de «los heroicos esfuerzos de la academia por frenar la marea del arte moderno», y el propio manual universitario de Warhol señalaba la tendencia al dibujo técnico en las escuelas de arte estadounidenses como la «prueba de nuestra falta de imaginación creativa».

Justo al lado, sin embargo, la vanguardia acechaba al Warhol recién llegado a la universidad. Skibo Hall, el sindicato de estudiantes del Tech, había iniciado su andadura como hangar durante la Primera Guerra Mundial, pero justo cuando Warhol llegó, una remodelación había dado al lugar un aspecto estilo Bauhaus: achatado, pulcro e industrial, y con una fachada reticulada de vidrio. El edificio, en sí mismo un impresionante ejemplo de movimiento moderno diseñado por los compañeros de Warhol, aparece reseñado con orgullo en el anuario universitario de 1947. Skibo era el lugar al que iban sin falta todos los estudiantes de arte del Tech, y allí Warhol fue el centro de atención.

Se inscribió en el Departamento de Pintura y Diseño, a cuyos alumnos se conocía como «P&D», y se graduó en el nuevo programa de Diseño Pictórico, antes llamado Pintura e Ilustración. El nuevo nombre tenía la intención de señalar la llegada de una pedagogía de vanguardia: en vez de enseñar a dominar con maestría una técnica limitada, el nuevo plan de estudios estaba diseñado para fomentar «el desarrollo de hábitos de observación y análisis, así como la adquisición de las habilidades necesarias para la expresión más eficaz de las ideas»; justo aquello sobre lo que Warhol, notable observador y analista, terminaría construyendo su práctica artística. Uno de sus compañeros de clase cuenta que allí se les enseñaba «el ideal de que no existía línea divisoria entre las bellas artes y las artes aplicadas, sino que [existen] ciertos principios fundamentales del diseño y ciertos aspectos de la expresión creativa que funcionan juntos».

Esto era «la monserga Bauhaus»: mucho sobre ideas y poco sobre técnicas, según uno de los profesores de Warhol. A pesar de la reputación del artista como antimoderno o posmoderno —Clement Greenberg, el caballero andante del movimiento moderno, lo acusó de asesinar la vanguardia moderna—, exploró los ideales modernos de la arquitectura Bauhaus del Tech durante toda su vida. Hizo un uso transversal de diferentes medios (fotografía, pintura e impresión) y de disciplinas «nobles» y «bajas» (bellas artes e ilustración), y siempre dio más valor al concepto que a la ejecución.

A pesar de ser un recién llegado, Warhol ya conocía a algunos de sus profesores en el Tech, por las clases de los sábados a las que había asistido anteriormente, pero, de todas formas, durante su segunda semana allí ya pudo hacerse una idea general de las tendencias estéticas de estos, pues en la última de las exposiciones anuales del Museo de Arte Carnegie se incluyeron algunas de las obras de sus profesores. Warhol decía que aquellas muestras fueron lo mejor que vio durante su época en el Tech.

Samuel Rosenberg, un pintor figurativo en cierto modo tradicional que justo entonces se estaba moviendo hacia la abstracción, era uno de los profesores veteranos del Tech. Aquel año ganó una mención de honor por el cuadro vagamente cubista de un rabino, que coincide con el papel del viejo sabio que desempeñó en su relación con Warhol.

En el anuario de 1945 está también Russell Twiggs, el querido e influyente massier del Departamento de Arte (término afrancesado que se daba en el Tech al encargado del estudio, que era quien colgaba las obras de los alumnos cuando los profesores se reunían para juzgarlas). Durante años, Twiggs había aparecido a menudo en la prensa local como el primer artista abstracto de la ciudad, el estilo «que deja al público boquiabierto y hace exclamar: “¿Adónde diantres está llegando el arte?”», según una de las reseñas de su obra. Esa crítica, por sí sola, ya señala al tipo de vanguardia que hubiera llamado la atención de Warhol. La admiración era mutua: Twiggs era el encargado de elegir las obras de los estudiantes que entraban a formar parte de la colección de la universidad, y escogió a Warhol.

Además, resultó ser también el mayor fan del nuevo arte de la serigrafía de todo Pittsburgh. Empleaba la técnica incluso para producir sus cuadros, igual que lo haría Warhol después. Eso significa que el famoso desplazamiento de nuestro artista hacia la serigrafía, en 1962, no constituye el punto de inflexión que se nos ha hecho creer. Una de sus compañeras de clase, que compró una obra de Warhol en su último año como estudiante, cuenta que aprendieron a usar esa técnica en clase. Otra P&D dice que Warhol hacía siempre todo lo posible por probar la serigrafía.

La figura más importante del Departamento de Arte era Balcomb Greene, un abstraccionista, novelista e intelectual que se había formado en París y que había estudiado filosofía, literatura, historia del arte y también psicología (en Viena y como discípulo de Freud). Con su metro noventa y cinco de estatura y su mandíbula cuadrada, resultaba muy apuesto, la viva imagen de Gregory Peck, y era toda una estrella en el mundo del arte. «Abogo por la arrogancia, no la arrogancia en la pintura, sino la completa arrogancia», decía Greene. Su mujer era una escultora que se hacía llamar «Peter» (aunque no practicaba la transgresión de género en ningún otro sentido), y a ambos los detuvieron una vez por pegar a unos policías que estaban haciendo una redada en un bar clandestino.

Durante el primer año de estudios de Warhol, Greene estaba trabajando en un nuevo y preeminente estilo, con tendencias hacia Gorky y De Kooning, que anticipaba el expresionismo abstracto que estaba a punto de ponerse de moda. Cuatro años más tarde, durante el último semestre de Warhol en el Tech, Greene fue nombrado el «Hombre de las Artes del Año» de la ciudad, y el Bulletin Index («El noticiero semanario de Pittsburgh») publicó en portada una foto suya ante su caballete. Aparte de todo lo demás que Greene pudiera enseñar a Warhol, le demostró que ser artista tenía también que ver con mantener la atención del público.

En el Tech, Balcomb Greene epató a sus colegas más técnicos al afirmar que las escuelas de arte debían deshacerse de la «rémora» de la técnica. Y se ganó la simpatía de sus estudiantes más idealistas al declarar que «el significado social del arte es oponerse a la conformidad y desarrollar una constante denuncia de las fuerzas materialistas».

Greene impartía una nueva asignatura obligatoria, Cultura y civilización, a la que Warhol asistió diariamente durante su tercer año, y que cubría desde Picasso, el dadaísmo y la filosofía bergsoniana hasta Flaubert, Zola e Ibsen, pasando por Brecht, La consagración de la primavera, de Stravinsky, y El gabinete del doctor Caligari. El manual de la asignatura incluía audaces debates sobre si la belleza tenía alguna importancia en el arte y sobre si la forma podría alguna vez superar al significado, temas que estuvieron en el núcleo de los logros posteriores de Warhol. Proféticamente, dado el artista comprometido en el que este acabaría convirtiéndose, el libro enfatizaba también la función social y el significado del arte, y describía la historia del mismo como una «geografía cultural y social», todo ello en una época en que estaban mucho más de moda los análisis en términos puramente de color, composición, textura y línea. Warhol recibió una educación protoposmoderna, mientras que el resto del mundo del arte estaba aún sumido en la modernidad.

Greene hizo tan buen trabajo educando a sus P&D en la cultura moderna más radical que un par de compañeros de clase de Warhol terminaron escribiendo sus tesis de posgrado sobre artistas dadaístas. La tesis de máster del propio Greene, terminada poco antes de que Warhol se convirtiera en su alumno, se titulaba Tendencias mecanicistas en pintura, de 1901 a 1908. Su autor enseñó a sus alumnos «las emociones características de la mecánica», una formación perfecta para el más famoso artista de todos los tiempos que encontró inspiración en las máquinas.

Greene también podía volverse impenetrable. «Siempre tuve la impresión de que decía cosas profundas, porque yo no entendía nada de lo que explicaba», cuenta uno de sus alumnos. Había otros que lo llamaban «el Farfullos» y se dormían en sus clases. Pero, aun si el joven Andrew Warhola hubiera prestado atención solo a la mitad de sus lecciones —Warhol recordaría después como «maravillosas» las clases con diapositivas que daba Greene—, habría acabado adquiriendo unos fundamentos cruciales sobre el arte con el que luego iba a competir. Tres décadas después, Warhol aún podía desenvolverse cómodamente con temas como el uso del claroscuro de Caravaggio, al menos siempre y cuando no hubiera un periodista cerca que presenciara su performance.

Greene contribuyó también a dar forma a la relación edípica que mantuvo Warhol con la abstracción. A finales de la década de 1930 el profesor, que insistía en que «el artista abstracto puede acercarse al hombre a través de la experiencia estética más inmediata», había fundado en Nueva York el grupo de inflexibles principios Artistas Abstractos Norteamericanos, del que había sido presidente. Durante la época que Warhol pasó en el Tech, su profesor mantenía contacto con los expresionistas abstractos de Nueva York —Willem de Kooning decía que Greene era una de sus influencias, y ambos habían sido colegas cercanos—, pero también había empezado a pensar que la abstracción era un callejón sin salida. Comenzó a hacer fotos de desnudos y a pintar cuadros inspirados en ellas como «respuesta a la tendencia que regresa al ámbito de las apariencias naturales», tal como lo expresó un crítico en 1947. Warhol llevó sus dudas sobre la abstracción aún más lejos que Greene: ya en 1961 o 1962, se orinó sobre el expresionismo abstracto —casi literalmente, pues realizó una serie de lienzos cubiertos de orina— antes de pasarse al pop art, y durante el resto de su vida continuó haciendo paráfrasis irónicas sobre la abstracción. La época de la posguerra, cuando la abstracción parecía haber ganado finalmente la batalla del estilo, fue también el momento, como suele ocurrir, en el que su valor empezó a verse cuestionado, y Warhol fue uno de los principales inquisidores.

Pero ni siquiera a Balcomb Greene le convencía por completo la radicalidad de Warhol. En mayo de 1961, poco después de que su antiguo alumno mostrara su obra pop por primera vez en un escaparate de Nueva York, Greene escribía sobre los «excesos» del neodadaísmo (como entonces se conocía el pop art). «Considero que el pop es esencialmente una impostura artificial que busca llamar la atención», diría más tarde, y atacó a Warhol en concreto.

Durante sus años en el Tech, la reputación de enigmático y embaucador que luego alcanzaría el pop art de Warhol aún quedaba lejos. Según uno de sus amigos de la universidad, él era un «ángel del cielo». Otro recordaba que su personalidad era «muy distinta de lo que cabría esperar. Era muy tímido y tierno, como un conejito». En su opinión, Warhol «no era sofisticado, no estaba corrompido […] y tampoco era un manipulador. Era, como diría Shakespeare, “un inocente”, y en aquellos días despertaba el instinto maternal y paternal de la gente».

Ese conejito se convirtió pronto en el niño mimado de las chicas del itinerario, ya que la mayoría de los soldados retornados que había en el Tech eran bastante mayores que las compañeras de clase de Warhol y que él mismo, uno de los dos únicos varones recién salidos del instituto que había en todo el programa educativo. Ellie Simon, su amiga de secundaria y compañera del Tech, llegó a establecer con él una relación particularmente cercana y maternal en la escuela. Otro de los miembros de su pandilla contaba que «siempre estaba diciendo cosas como “¿Ha desayunado Andy? ¿Ha comido? ¿Quién se va a asegurar de que cene?”».

«Sabíamos cuándo estaba contento porque iba dando saltitos por el campus», cuenta Betty Asche Douglas, que era la única persona negra entre todos los P&D y tenía una afinidad especial con Warhol porque ambos se sentían excluidos a veces. Otro compañero de clase, con quien después compartió habitación, decía que la escuela de arte dio finalmente a Warhol un lugar en el que podía sentirse como en casa entre otros inadaptados como él.

«Me acuerdo de varias fiestas en las que Andy y yo nos sentábamos en los escalones de la entrada a la sala y nos dedicábamos simplemente a observar a todos los demás —dice Douglas—. Y él soltaba comentarios irónicos sobre lo que hacía cada quién o lo que pasaba». Durante el resto de su vida, Warhol hizo de la observación su forma particular de interacción. «Si quiero saber qué sucedió de verdad en algún sitio, pregunto a Andy —contó un amigo suyo en la década de 1960—. Puede que haya estado allí solo tres minutos y que ni siquiera haya levantado la vista, pero no se ha perdido detalle».

Ese comportamiento se inició durante su estancia en el Tech, donde era «un oyente, un observador, un solitario, siempre a su aire cuando los estudiantes se juntaban en grupo o por parejas», según un compañero de clase que era particularmente sociable. En el mismo manual de psicología en el que Warhol garabateó la confesión de que se orinaba en la cama, subrayó también con énfasis la página que hablaba de «La reserva como defensa: aislamiento y timidez».

Hacia el fin de curso del primer año, Warhol debió de disfrutar especialmente contemplando el vanguardismo exagerado y rebelde del famoso baile Beaux Arts del Departamento de Arte. En abril de 1946, con la intención de dar nueva vida al baile tras toda una década de latencia, se eligió para el evento una temática surrealista: en una noticia de un periódico se cuenta que un grupo de «jóvenes ilustradores» compartió un disfraz de oruga, y que otras dos alumnas, las señoritas Waichler y Schroeder, se disfrazaron juntas de «personalidad escindida». En las fotos existentes, el baile parece sacado de un cuadro de Salvador Dalí. En su tercer año en el Tech, cuando ya se presentaba como Andy Warhol, el artista tuvo el honor de participar en el comité de preparación del baile, que eligió Bali como temática, menos exigente. Los chicos —Warhol incluido, para su alegría— acudieron con el pecho descubierto, pareos floreados, purpurina en el torso y brazaletes dorados. El esforzado trabajo de los estudiantes les granjeó una atractiva doble página en la revista Life, la primera de las varias en las que aparecería Warhol en el transcurso de su carrera.

Pero si bien nuestro artista estaba encontrando su propio lugar en su nuevo entorno, también corría el riesgo de suspender. El Tech acababa de lanzar un nuevo plan de estudios en humanidades destinado a «corregir las limitaciones del estudiante de arte medio», según el decano de aquel entonces, y parece que Warhol necesitaba enormemente esa corrección. Tuvo, en especial, problemas con la asignatura de Pensamiento y expresión, de la que recibió clases diarias durante dos semestres y que intentaba embutir una carrera entera de humanidades en un solo curso. La profesora era Gladys Schmitt, una prolífica novelista y «la profesora necesaria en aquel momento […] una persona sumamente estimulante y excitante», según uno de los P&D. Schmitt se desesperaba viendo a Warhol «mutilar la lengua inglesa». El primer año, le obligó a repetir curso y después le puso meros aprobados.

Ese tipo de problemas no son infrecuentes para los estudiantes de clase trabajadora en su primer año de estudios en una universidad exigente, pero había mucho en juego: un mal rendimiento hacía peligrar la beca de Warhol, que dependía de una buena media académica.

Warhol no obtuvo solo malas calificaciones en los nuevos cursos académicos; también algunos de los profesores consideraban que su técnica de dibujo era muy mala. A mediados del primer año, le habían puesto solo suficiente e insuficiente en Color, en Diseño pictórico y decorativo, y en Dibujo I, donde parece que tenía problemas con el carboncillo y la perspectiva. Existe un boceto de retrato de su primo Joe que es, como mucho, solo medianamente bueno; hasta nosotros ha llegado un dibujo anatómico que es mucho mejor, al menos visto desde el punto de vista del siglo XXI, pero en el Tech los estándares eran tan altos que solo le pusieron un notable. A partir de enero, Warhol y sus compañeros de primero tuvieron que hacer frente a la feroz competencia de un contingente de soldados recién licenciados, pues la bomba de Hiroshima se lanzó el agosto anterior (en el cumpleaños de Warhol, nada menos). El departamento dejó bien claro que solo los más aptos pasarían al curso siguiente. A principios de primavera, Warhol parecía en camino de ingresar en la larga lista de estudiantes condenados a suspender o a pasar las recuperaciones.

Al día de la evaluación final lo llamaban «el día del juicio». Russell Twiggs colgaba los trabajos de todos los alumnos en una galería que ocupaba la última planta del edificio. Luego, en privado, un grupo de profesores pasaba ante las obras, sentados en un gran banco sobre ruedas, e iban intercambiando opiniones hasta que alcanzaban una decisión final sobre cada uno de los alumnos. Uno de los profesores recordaba: «La pregunta era siempre la misma: “¿Andy se va o se queda?”». Aquel primer año, la respuesta fue: «Se va». Al menos, después de otras tantas discusiones entre los profesores y algo de melodrama por parte de Warhol —«Monté todo un número y lloré»—, la decisión fue que debía tomar clases de recuperación durante el verano y hacer dibujos que demostraran que era digno de ser readmitido en otoño.

Aquel verano de 1946, Warhol trabajó junto con su hermano Paul como vendedor ambulante, ofreciendo de puerta en puerta productos frescos que llevaban en la parte de atrás de una camioneta, lo que llamaban «hacer de mercachifle». A pesar del nombre, en el panorama minorista de Pittsburgh era una actividad totalmente respetable. No sabemos si a Warhol se le dio bien hacer propaganda de sus melocotones y tomates —parece que se encargaba, en gran parte, de subir los pedidos a las casas de los clientes—, pero sí sabemos que comenzó a ganar algo de dinero aparte dibujando caricaturas de los compradores. «Los veinticinco centavos que ganaba con los retratos le servían para comprar los útiles de arte que necesitaba», contaba su hermano John.

Y lo que es más importante: aquellos dibujos estaban destinados a garantizarle su readmisión en el Tech. Dan muestra de una sorprendente fluidez, así como también sentido del humor (en uno de ellos se ve al propio Warhol sufriendo los tormentos del servicio al cliente), y son mejores, al menos según la percepción tradicional, que casi cualquier otra obra que Warhol produjera en sus años universitarios. Durante aquellos breves meses, el artista perfeccionó el estilo de línea con que trazaba el contorno de los sujetos que dibujaba y del contexto urbano que los rodeaba como un caos de bucles caligráficos. Su nuevo estilo actuaba incluso como una suerte de visión de rayos X, pues mostraba de forma cómica los senos caídos y los traseros gordos de sus retratadas a través de la ropa. Al mirar los retratos, uno tiene la sensación de que Warhol se estaba vengando en silencio de las mujeres cuyos pedidos de fruta y verdura tenía que cargar escaleras arriba.

Pero para comprender como es debido la naturaleza de la incipiente genialidad de Warhol —la misma que no dejó de mostrar en los cuarenta años siguientes—, es importante señalar que su «nuevo» estilo estaba sacado directamente del estilo de las caricaturas de Honoré Daumier, cien de las cuales habían podido ver los habitantes de Pittsburgh en el Museo de Arte Carnegie el enero anterior. No tenemos constancia de cuáles son las imágenes que se incluyeron exactamente en la exposición, pero hay un parecido abrumador entre las caricaturas que Warhol hacía en el camión de las verduras y algunas obras de Daumier como Oler la mercancía antes de manipularla, de su serie de 1842 Tipos parisinos. De hecho, un artículo sobre esos dibujos veraniegos de Warhol que apareció entonces en un periódico local se abre con una anécdota que habla de cómo soban la mercancía los clientes de aquel vendedor ambulante, historia que solo pudo haber llegado al periodista a través de Warhol.

Esa deuda de nuestro artista con Daumier es un signo temprano de la extraordinaria habilidad para absorber como una esponja que mantendría toda su vida, reutilizando ideas, imágenes y estilos que encontraba de antemano en el mundo, ya fuera en la obra de otros artistas, ya fuera en el pasillo del supermercado. Esa deuda concuerda también con el propio relato que Warhol contaba sobre su obligada «reeducación» de aquel verano. Para él, lo que ocurría era, simplemente, que a los profesores del Tech no les gustaba el estilo artístico de sus dibujos —«no aprecian mis obras», le dijo a un vecino, con rabia—, así que, con su característica flexibilidad, lo cambió por otro que sabía que les iba a gustar más.

Los profesores de primero de Warhol tenían razón: nunca poseyó el talento innato para el dibujo realista que tienen incluso un buen número de artistas menores. A lo largo de toda su vida, cada vez que debía trazar un boceto puramente funcional para su uso personal —por ejemplo, para la composición de una página de revista o para el diseño de una exposición—, el resultado era casi siempre un dibujo tan torpe que resultaba cómico. Un dibujante más hábil jamás habría hecho nada semejante. «Andy era un buen artista, pero no sabía dibujar. Ya sabes, nunca dibujaba de manera realista, nunca se obligaba a buscar; lo hacía siempre de una forma mecánica», recordaba un amigo suyo, director de arte, de la década de 1950. Años después, un crítico dijo del estilo de Warhol que era «dibujo de pura eficacia. […] Lo que Roland Barthes llamaría el grado cero del dibujo», es decir, que la línea del artista se reducía a cumplir su tarea más esencial y mecánica sin dejar huella artística alguna.

Pero durante sus ajetreadas cuatro décadas como dibujante, Warhol consiguió superar sus limitaciones innatas asumiendo (y a veces inventando) una serie de estilos muy ingeniosos mediante los que podía canalizar sus imágenes, como un cocinero que para hacer pasta fresca pasa la masa a través de unos moldes. En los dibujos de Warhol no hay una «mano», como les gusta decir a los connoisseurs, que permita identificarlos como suyos. Lo máximo que puede hacerse es detectar en cuál de sus varios estilos característicos está hecho, y preguntarse si tal vez lo que estamos viendo es la obra de un ayudante muy competente que lo imita, como solía ser el caso, por cierto. Podría decirse que Warhol fue, primero, creador de estilo y, después, artista, al menos en el sentido tradicional. Milton Glaser, renombrado artista gráfico de la posguerra, señaló precisamente esa cualidad: «En cuanto a lo que se entiende como dibujar a la perfección, en términos de control, no creo que fuera muy notable». Y añadió que, aun así, «tenía un gran sentido del estilo, y sabía cómo aplicar aquel suyo tan pulido a un producto».

Todo comenzó durante ese verano de 1946, cuando decidió pasar sus flojos dibujos de principiante por el filtro de Daumier y acabó generando material artístico. En octubre, volvió al Tech como beneficiario de los cuarenta dólares del Premio Martin B. Leisser, que les otorgaron a él y a dos compañeros de clase por las «obras realizadas sin supervisión» durante las vacaciones de verano.

Aquellos dibujos también le granjearon su primera exposición individual, que se celebró durante un solo día en la galería del Tech, y otra cosa a la que seguro que él dio aún más valor: un extenso artículo en la segunda página del Pittsburgh Press, que se publicó un domingo de noviembre e incluía fotografías tanto de él como de su obra. El texto contiene tan pocas citas directas que parece que Warhol ya se mostraba reservado con los periodistas quince años antes de que la circunspección llegara a ser una de sus principales características. «Las personas son raras» es casi lo único que dijo. Por lo demás, la cobertura de la prensa sobre los dibujos que había hecho en las calles de Pittsburgh fue su primera lección sobre una verdad que Warhol tendría muy en cuenta más tarde respecto al pop art: las obras que hablan de la cultura propia del público atraen la atención del mismo.

El segundo año de Warhol siguió mejorando con respecto del primero. En casa, Julia se trasladó al piso de arriba para dejar la planta baja libre a su hijo con sus proyectos de arte. Su hermano John contaba que Warhol era capaz de escuchar la radio, hacer los deberes y cotillear las conversaciones de la cocina, todo al mismo tiempo; la misma forma virtuosa de multitarea que hizo que siguiera siendo productivo incluso en el caos del ambiente de los años sesenta en la Factory.

En la escuela, Warhol se juntó con un círculo de amigos ambiciosos entre los que estaba Philip Pearlstein, el único de sus compañeros de estudios que llegó a ser un artista destacado. Pertenecía a la clase obrera de Pittsburgh, y su padre, que era vendedor ambulante, conocía a Paul Warhola. Pearlstein, cuatro años mayor que Warhol, había sido reclutado por el ejército en la primavera de 1943, cuando ya había hecho un primer curso como estudiante becado en el Tech, y regresó allí con una beca completa gracias a los fondos garantizados por la llamada Ley del Soldado.

Lo que, en un primer momento, hizo que ambos estudiantes intimaran, fue la fascinación que Warhol sentía por el éxito y la visibilidad tempranos de los que gozaba Pearlstein como artista. En 1941, este ya había ganado el primer y el tercer premio de la exposición artística nacional para alumnos de instituto que se celebraba en el Carnegie. Y, lo que resultaba aún más impresionante: dos de sus pinturas ganadoras aparecieron reproducidas a color en un artículo que la revista Life dedicó a la exposición. «Andy me preguntó: “¿Qué se siente siendo famoso?”. Mi respuesta automática fue: “Si solo lo he sido durante cinco minutos...”», dijo Pearlstein, con lo que reclamaba el origen de la característica idea de Warhol de que la fama se puede medir en minutos (aunque Pearlstein ha contado tantas versiones de esa misma historia, y hay tantas otras personas que afirman haber inspirado la famosa frase de Warhol sobre los «quince minutos de fama», que es mejor mantener cierto escepticismo al respecto).

En el grupito de los íntimos de Warhol en el Tech estaban también la que sería después la mujer de Pearlstein, Dorothy Cantor, y la pareja formada por Ethel y Leonard Kessler (al que llamaban Pappy porque era mayor), acérrimos izquierdistas ambos que instruían al resto en cuestiones de activismo. Warhol era «nuestra mascotita», contaba Leonard Kessler, y aseguraba que fue él quien llevó a su precario nuevo amigo por primera vez a un restaurante, un local judío donde Warhol alucinó con que sirvieran rábanos gratis a todas las mesas. Kessler describía a Warhol como «la persona más tímida, reticente, poco comunicativa y no verbal…, pero absoluta y extremadamente talentosa, el único artista intuitivo de verdad que he conocido en mi vida. No podía hacer nada mal en su obra, de verdad, y nunca sabía explicar por qué».

Otro miembro de aquella pandilla, aunque solo por un año, fue George Klauber, abiertamente homosexual, que ya había estudiado en el instituto Pratt, en Nueva York, y en París y Oxford después de la guerra, lo que hacía que hablara inglés «con un acento de su propia invención, al que daba un toque francés y de Oxford», según Philip Pearlstein. Este contaba también que Klauber les impresionó a todos porque estaba al día de «la pintura abstracta de Pablo Picasso y Piet Mondrian, la arquitectura de Le Corbusier y la música de Gustav Mahler, y había leído la mayor parte del En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust».

Hay fotografías del grupo tirado sobre el césped del campus en las que parecen una versión artística de La Pandilla. «Íbamos a los conciertos de la Sinfónica de Pittsburgh todos los viernes por la noche, y a ver películas al cine», contaba Pearlstein. A su vez, su compañero de clase, Art Elias, mencionó que iban a todas las exposiciones del Museo de Arte Carnegie.

Una de ellas en particular parece reveladora: hacia el final del segundo año que Warhol cursó en el Tech, el museo inauguró una gran exposición de obras de Henri de Toulouse-Lautrec, y la imagen que daba del artista francés como un vanguardista radical tanto en la vida como en el arte bien pudo haber sido el modelo de la vida de Warhol como artista. (Toulouse-Lautrec fue uno de los primeros artistas cuya obra compró Warhol cuando empezó a ganar dinero en serio, a finales de la década de 1950). El catálogo de la exposición reseña a Toulouse-Lautrec en un pasaje que bien podría pasar por un resumen de la carrera pop de Warhol: «La primera impresión que se tiene es que trabajaba en solitario. Eso no es cierto. También se ha dicho de él que era increíblemente cínico y cruel. No es esa la mejor forma de expresarlo. […] Estaba interesado, principalmente, en reflejar sin ironía ni amargura lo que veía en la vida. […] Se mostraba caritativo hasta con los matices más neuróticos y morbosos de esta grotesca sociedad. […] No le preocupaban los límites sociales, literarios, ilustrativos ni comerciales».

Warhol estaba descubriendo la cultura y los valores del artiste, y, naturalmente, comenzó a vestirse como exigía el papel: «Muy descuidado […] como un prebeatnik» (le pusieron un insuficiente en una asignatura llamada Higiene). Uno de los P&D contó que llevaba «una chaqueta deportiva de pana gris descolorida y unas zapatillas pintadas con un montón de colores vivos», mientras que otro lo recordaba con un jersey de cuello alto, unos vaqueros con salpicaduras de pintura y los zapatos estilo oxford de dos colores, marrón y blanco, que estaban entonces de moda, solo que llevaba las partes blancas teñidas de negro. Cierta vez, Warhol consiguió un trabajo de verano y llegó con una pinta tan desaliñada que sus colegas montaron una especie de campaña para conseguirle ropa. Él les dio las gracias e inmediatamente les cortó las mangas a la camisa y echó pintura plateada sobre los zapatos, o eso decía la historia que se contó una y mil veces unos cuarenta años después. Esas son las primeras ocasiones en que empezamos a ver el look conocido como Raggedy Andy (Andy el Andrajoso) en Warhol, que seguía usándolo a principios de la década de 1950, en los primeros años que pasó en Nueva York, hasta que el éxito le permitió empezar a comprar en Brooks Brothers.

A finales de su segundo año en el Tech, como muy tarde, Warhol comenzó a usar el nombre hiperbohemio de André —especialmente fácil de presentar como versión afrancesada del nombre rusino de su padre—, y sus amigos de la universidad siguieron dirigiendo sus cartas a «André» durante al menos una década entera. Fue Corinne Kessler, Corky, la hermana de Pappy Leonard, quien animó a Warhol a cambiarse el nombre, pero tampoco es que él necesitara mucho aliento; de las últimas páginas de uno de sus manuales universitarios se deduce que ya estaba probando distintas variantes de su apodo: escribió «Andre», «Warhold», «Warol», «Narhold», «Narol» y «harold».

Pearlstein contaba que fue Corky la responsable de que Warhol, un «chaval bastante agradable», adoptara una pose afectada. Ella cursaba algún tipo de programa de danza en la ciudad, y fue también quien introdujo a Warhol en su amor perpetuo por la danza moderna. El año en que cursaba segundo vio a Martha Graham, nativa de Pittsburgh, copar los titulares con su Appalachian Spring, y le dijo que había quedado profundamente conmovido con su actuación. Un compañero de clase del Tech contaba que su pandilla consideraba a Graham como «muy in» y que sus apariciones en Pittsburgh tuvieron una influencia importante en el gusto de Warhol por lo vanguardista.

En la década de 1940, todavía se consideraba la danza moderna como una forma de arte radicalmente nueva; no era en absoluto parte del ecosistema cultural estándar que llegaría a ser en cualquier campus universitario del siglo XXI. Sentir interés por ella requería una considerable inversión emocional y social por parte de Warhol. Hay algunas instantáneas tomadas en el campus del Tech en las que se le ve haciendo poses de ballet sin ninguna ironía y, finalmente, se convirtió en el único miembro masculino del club de danza moderna de la escuela, que se había fundado una década atrás. Año tras año, en los anuarios del Tech se muestra el club a través de fotos de sus integrantes, chicas sonrientes —solo chicas—, acompañadas de pequeños textos alegres que hablan de las fiestas que organizaban y de su asistencia a todos los eventos de danza de la ciudad. Y, de pronto, en la reseña de 1949, la foto se vuelve casi cómica: se ve a cinco estilizadas chicas vestidas con mallas de ballet junto a un Warhol pelón y con gesto hosco, vestido con pantalones chinos y camisa, sobre un texto que sigue hablando únicamente de las «mujeres» que componen el club. En la foto, la señorita Kanrich, que durante mucho tiempo fue la profesora encargada de supervisar el club, tiene cara de disgusto. Años después, diría que Warhol «¡estaba chiflado!».

Para superar las audiciones de prueba de ingreso en el club, Warhol debió de haber sido bastante hábil y serio (también dibujó el póster que anunciaba las pruebas), pero uno de los P&D contaría después que el artista no era ni mucho menos impresionante: «Los miembros del club bailaban la música que sonaba en un tocadiscos y Andy trataba de seguir el compás, pero se lo veía torpe y descoordinado. Un día llegó a la clase de Arte con los codos magullados de aprender a caer». En un comentario encantador sobre su situación, Warhol dibujó y envió por correo una jocosa tarjeta navideña en la que se ven cinco bailarines de piel rosada con unos ajustados tops de color malva y pantalones cortos rojos. La apariencia afeminada de la tarjeta (en los bocetos que hizo para ella aparecen mariposas revoloteando) apunta a algo que fue vital en su existencia durante aquella época: la voluntad de experimentar con un personaje abiertamente queer [1] y de jugar con las normas de género.

La relación de Warhol con su propia sexualidad, en un inicio frente a la feroz oposición de los Estados Unidos de Eisenhower, se convirtió en la fuerza impulsora de toda su concepción sobre cómo crear arte y cómo vivir la vida. Mostrar abiertamente una identidad despreciada por la mayor parte de la sociedad tenía sus riesgos, por supuesto, pero también podría ser un gesto empoderador. Representaba un tipo de coraje y de audacia en una sociedad que no estaba en absoluto predispuesta a conceder ninguna de esas dos virtudes a hombres como él. La identidad de Warhol como homosexual, casi fuera del armario pero nunca del todo, condicionó durante décadas el modo en que la gente reaccionaba ante él, tanto si se trataba del público homófobo, como el de los heterosexuales aliados o el de los hombres homosexuales en cuyos mundos se movía.

Sin todas esas tensiones y complicaciones —sin la manera en la que lo distanciaban de la cultura dominante convencional—, Warhol no se habría convertido nunca en el gran artista enigmático que fue. Y fue en el Tech donde esa identidad comenzó a tomar forma. En un trabajo de la escuela en el que tenían que autorretratarse, Warhol llegó a representarse a sí mismo como una niña, con unos rizos a lo Shirley Temple, lo que dejó impactados tanto a la profesora como a la clase. «¿Quién demonios es esa? ¿Tu hermana?», se dice que preguntó un compañero de clase. «No», respondió Warhol, «siempre he querido saber qué aspecto tendría yo si fuera una niña».

Sobre las primeras exploraciones de Warhol de su identidad homosexual solo tenemos pruebas circunstanciales. Sabemos que, tan pronto como llegó a Nueva York, en 1949, ya estaba completamente inmerso en la comunidad gay. Durante doce años más, justo hasta la explosión del pop art, vivió y desarrolló su trabajo artístico casi enteramente dentro de esos márgenes. Siendo así, tiene que haber existido algún momento clave antes de eso, algún momento en Pittsburgh en el que Warhol revelara su inclinación, al menos ante sí mismo y ante otros chicos gais (que era el significado original que tenía el concepto de outing, antes de que empezara a significar «salir del armario ante las personas heterosexuales»). Esto debió de producirse como muy tarde hacia el otoño de 1947, después de haber pasado de sus trabajos de verano como vendedor de leche, como encargado del surtidor de soda o como vendedor ambulante de frutas y verduras a conseguir otro en la Joseph Horne Company, «unos lujosos grandes almacenes a los que acudía la clase alta», según uno de sus empleados, en el centro de Pittsburgh. El centro puso aire acondicionado antes que ninguno de sus competidores, había instalado unas escaleras mecánicas solo unos meses antes de que Warhol empezara a trabajar allí y presumía de que la planta dedicada enteramente a la moda femenina había sido diseñada por el mismo Raymond Loewy, el padre de la deriva al estilo aerodinámico del art déco. Los habitantes de Pittsburgh iban hasta allí solo para mirar sus lujosos escaparates.

Warhol terminó trabajando en el mismo departamento que diseñaba los escaparates. En una de sus infravaloraciones clásicas, afirmó que sus tareas habían consistido simplemente en hojear glamurosas revistas de moda en busca de ideas, sin llegar jamás a «encontrar ni a ingeniar ninguna». De hecho, personas de aquella primera época han hablado de cuánto se implicaba en la disposición de los escaparates dedicados a las prendas de ropa que se veían desde la calle. Una fotografía de uno de aquellos en los que trabajó muestra todo un despliegue de ropa de playa sexy para mujeres, y las palabras «probado con hombres» pegadas en el cristal, lo que seguramente arrancaría alguna sonrisa a los que se encargaron de pintarlas, pues el interés de estos en los biquinis era más bien limitado.

«En el departamento de escaparatismo había varias reinas con mucha pluma y [Warhol] estaba fascinado y siempre intrigado por su conversación», contaba Perry Davis, que fue profesor de arte en el Tech. (Los escaparatistas de los otros grandes almacenes de Pittsburgh, los Kauffman, eran marcadamente heterosexuales, según contaba un amigo gay de Warhol que trabajaba allí). El jefe de diseño de escaparates de Horne era un hombre gay llamado Larry Vollmer, que había contratado a Warhol «en el ascensor mismo» y que una vez describió a su empleado como «un bicho raro de verdad, a su aire», pero también dijo que era alguien con un talento extraordinario «a la vez académico y fantásticamente original». En otro tiempo, Vollmer había diseñado escaparates para los grandes almacenes Bonwit Teller de Nueva York, igual que lo haría Warhol después, y le contaba a su nuevo protegido batallitas sobre cómo, por un escaparate, se había peleado con Salvador Dalí, quien terminó en la cárcel y también en la primera página de The New York Times cuando su bañera «forrada de astracán» atravesó el vidrio del escaparate. No es de extrañar que Warhol, que toda su vida fue admirador de Dalí y de sus astracanadas, hablara de Vollmer como el ídolo de sus años estudiantiles.

Existen unas encantadoras fotos de Horne, fechadas en agosto y octubre de 1947, en las que se ve a Warhol y a los otros miembros de su departamento haciendo tonterías entre los monos de juguete y las gafas gigantes que usaban en los escaparates. Los colegas gais del artista «hablaban sobre sus fiestas de disfraces. Algunos de ellos tenían mucho talento, pero lo que a Andy le llamaba la atención de ellos era su extraña forma de vestir, su amaneramiento, ese tipo de cosas», contaba Davis. Warhol tomó buena nota de todo ello: se gastó los cincuenta centavos que le pagaban en Horne por hora en un vistoso atuendo de pana que sus amigos llamaban su «traje de ensueño». Era rosa, según contaría luego alguien que en aquel entonces era un adolescente gay de Pittsburgh y lo veía con admiración como un «conjunto único, desafiante y precioso». El traje hacía que Warhol atrajera instantáneamente toda la atención: «Uno no iba por ahí, por el centro de Pittsburgh, con un traje rosa», decía otro hombre gay que creció allí. Aquel año, la pana estaba siendo muy difícil de vender sobre todo para los universitarios que llevaban la Tienda del Campus de Horne, que se encontraba junto a otros departamentos tan varoniles como el de armas, cámaras y artículos deportivos. Pero Warhol no definía exactamente su estilo por la línea que recomendaban aquellos jóvenes y viriles vendedores; él complementaba su traje con zapatos de pares distintos, una corbata bañada en pintura y las uñas esmaltadas de colores fuertes. Oscar Wilde dijo una vez que «uno debería ser una obra de arte o vestir una obra de arte». En la época de Horne vemos a Warhol intentando por primera vez hacer ambas cosas.

Perry Davis creía que sus compañeros de clase se equivocaban al considerar a Warhol como alguien inocente y asexual; lo único que necesitaba era cierta exposición a la sexualidad gay. Y eso es lo que sacó de su trabajo en Horne.

A menudo, los cuartos de baño de los grandes almacenes eran «salones de té», término en clave gay para referirse a sitios en los que era posible tener encuentros sexuales casuales. «Había muy pocos lugares en que los hombres pudieran encontrarse», recordaba un ciudadano gay de Pittsburgh de la generación de Warhol, quien decía también que Horne tenía «los baños para hombres más bonitos». Se tiraba de la cadena pisando un botón situado en el suelo.

Los almacenes Horne estaban en el extremo oeste del centro de la ciudad, lo que los ubicaba justo al lado de una desastrada zona industrial conocida como The Point, llena de «bares cutres, prostitutas…; uno no querría pasar por allí durante el día, y mucho menos de noche», recordaba un veterano empleado de Horne. The Point también era una importante zona de cruising, lo que hacía del barrio un excelente terreno de caza para los policías que andaban en busca de «desviados sexuales» a los que apalear o detener.

Los Estados Unidos de finales de la década de 1940 constituían el peor momento y lugar que pueda imaginarse para que un joven descubriera que se sentía atraído por otros hombres. El tercer año en el Tech, Warhol cursó una asignatura llamada Psicología adaptativa (que trataba sobre el «comportamiento humano dentro del grupo y el sentido de la individualidad») cuyo ejemplar del manual ha llegado hasta nosotros. Las páginas sobre homosexualidad están subrayadas más profusamente que ninguna otra sección del libro. Puede que las primeras palabras sobre el deseo gay que aparecen en ese manual de psicología despertaran en Warhol cierta esperanza: «Hay pocos trastornos del comportamiento que hayan sido tan mal entendidos y tan despreciados por la opinión popular. La homosexualidad no es un “signo de degeneración”». Pero la esperanza se desvanece en las siguientes frases del libro: «[La homosexualidad] es un ajuste sexual inadecuado, a menudo fruto de un mal desarrollo». El autor explicaba que la mayoría de quienes la sufren gestionan su trastorno sin llegar a caer en «actos sexuales abiertos», pero que los «casos más pronunciados» pueden llevar a la acción. Warhol leería en aquel texto, bien con preocupación, bien con deleite, que la «cura» solía ser difícil, «porque la persona afectada se encuentra satisfecha con su forma de ajuste, y a menudo la defiende con elaboradas racionalizaciones», lo que es causa de «una ansiedad aguda […] que únicamente se alivia con un reajuste sexual»; es decir, un pseudotratamiento infernal del que, por suerte, Warhol se libró.

En un autorretrato poco conocido que Warhol pintó en el Tech, se representó a sí mismo con una postura afeminada tan absurdamente intencional —y quizá incluso con laca de uñas blanca, que después fue su favorita— que es imposible que los homófobos del lugar no lo hubieran tildado de «mariquita». En un retrato que le hizo su compañero de clase Philip Pearlstein sale con la misma postura. «Siempre hacía gestos pequeños como levantar el dedo y cosas así para destacar», contaba Pearlstein.

Las maneras afeminadas de Warhol lo convertirían en blanco fácil para los universitarios de Oakland, conocidos por su actitud especialmente cruel, e incluso violenta, hacia los homosexuales. Décadas más tarde, el artista hizo algunos autorretratos en los que aparece siendo golpeado o estrangulado.

En los Estados Unidos de la posguerra, la homofobia estaba institucionalizada. En 1950, el Senado —que se autodeclara «el mayor cuerpo deliberativo del mundo»— publicó un informe titulado «Contratación por el Gobierno de homosexuales y otros pervertidos sexuales»; ofrece algunos consejos generales útiles para los futuros inquisidores («contrariamente a la creencia popular, no todos los hombres homosexuales tienen modales afeminados») y concluye que «un solo homosexual puede contaminar una institución entera del Gobierno». Dicho informe provocó una ola de «terror lila», el llamado Lavender Scare, que desembocó en una persecución a gran escala. En 1977, cuando el FBI destruyó por fin los archivos del programa sobre «Desviación sexual» de J. Edgar Hoover, había en ellos trescientas treinta mil páginas de documentos.

Puede que los hombres gais de Pittsburgh vieran la caza de brujas sistemática que se estaba produciendo en Washington casi como el lado positivo. En 1948, dos jueces de Pittsburgh se refirieron a los homosexuales como «la mayor amenaza para la sociedad», y citaban unas listas de la policía con los nombres de mil de aquellos «conocidos pervertidos».

En toda Pennsylvania, el delito de sodomía (que incluía el sexo oral) podía castigarse hasta con diez años de trabajos forzados. En 1949, la fiscalía presentó tantos cargos contra un ciudadano de McKeesport que sus sentencias acabaron sumando un total de entre quince y treinta años, de los que llegó a cumplir diecinueve antes de que consiguiera probar que la policía había preparado pruebas falsas contra él. En 1951, la pena máxima por sodomía en Pennsylvania se aumentó a cadena perpetua, hasta entonces reservada para los delitos de traición, asesinato, secuestro y toma de rehenes en prisión, y se extendió incluso a los casos de «prostitución para cometer sodomía». Lo que determinaba el destino del acusado era un examen psiquiátrico, y a veces los trabajos forzados se sustituían por una estancia de duración indefinida en un hospital psiquiátrico. Tal como recordaba un hombre gay de Pittsburgh: «Si te pillaban, tenían dos opciones: cárcel o electrochoque».

Justo en la misma época en la que Warhol empezaba a salir del armario, las probabilidades de que te pillaran empezaron a dispararse. En septiembre de 1948, un año

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