{

María Dolores Pradera: Déjame que te cuente

Felipe Cabrerizo
Santiago Aguilar
Santiago Aguilar

Fragmento

1. Doña Petronila, viuda de Berúlez

1

Doña Petronila, viuda de Berúlez

Mi hermano pequeño y yo, que debíamos de tener doce y diez años, nos fuimos a un cine del centro que daban… no sé si era La isla de los barcos perdidos o algo así; una cosa de aventuras. Nos fuimos y cayó un bombazo y estuvimos dos o tres días debajo de los escombros, imagínate, hasta que nos sacaron. Llorábamos, teníamos mucho miedo. Había unas vigas, pero en un hueco quedamos, con mucha suerte. Mi hermano se desmayó. Yo fui más valiente porque le llevaba un año y él era el pequeño y se me desmayó varias veces. Salimos absolutamente ilesos, pero muy traumatizados.[1]

Reveló por primera vez María Dolores Pradera este recuerdo de infancia en 2007, pasada ya la barrera de los ochenta años. Volvería a rescatarlo posteriormente en varias ocasiones, ubicándolo unas en el Cine de la Flor, otras en el Carretas, estirando o acortando la duración de la angustiosa espera para conseguir salir de los escombros. Sea donde fuere, durara lo que durase aquel entierro en vida, ¿no es metáfora idónea de una infancia que se desenvolvió entre los efectos de una guerra terrible y las ensoñaciones que creaba la oscuridad de unas salas de cine que suponían la única escapatoria posible al horror de aquellos años?

María Dolores Fernández Pradera había nacido en Madrid un 29 de agosto. El de 1924, aquel «año que no la empieza a divertir en demasía», según dirían décadas después los periodistas cuando, coqueta, comenzara a ocultarlo al público.[2] Vive con su madre en un piso alquilado de la calle General Oraá esquina con Hermanos Bécquer, linde del barrio de Salamanca y el paseo de la Castellana; zona acomodada de la capital. La familia ha podido asentarse allí gracias a los negocios del padre, Antonio Fernández Cuervo, figura ausente en la vida cotidiana de sus hijos por haber emigrado a América años atrás.

Mi padre nació en Madrid pero su origen era asturiano y se crio en Asturias. Cuidaba ganado, que no era de él, por supuesto. Era muy chiquito e iba hasta los acantilados, veía el mar y aquello le empujaba a saber qué había allí detrás, y pensaba: «Cuando yo sea grande me iré», y con trece o catorce años emigró a América.[3]

La decisión había llegado tras quedar huérfano y encontrarse con poco más que un futuro lleno de incertidumbre en los bolsillos. Al llegar al nuevo continente desde su Tineo natal, el joven Antonio sobrevivió gracias a todo tipo de trabajos, como vender periódicos o barrer las calles, moviéndose por diferentes países hasta acabar asentándose en el entorno de las ciudades de Iquique y Antofagasta, al norte de Chile. «A los dieciocho ya era patroncito. Un hombre muy listo que hizo de todo, se cultivó, aprendió idiomas, leyó cosas que necesitaba leer y se formó».[4] En su escala madrileña antes de marchar a América ha conocido a Carmen Pradera Fuster, una joven de origen vascofrancés, «inteligente, muy alegre y divertida. Sus padres habían tenido catorce hijos y perdieron a los catorce. Ella nace cuando mi abuela tiene cincuenta y dos años».[5] Carmen y Antonio se casarán a finales de la década de 1910, pero ni ella se marcha a Chile ni él se queda en España. Imposible desatender su trabajo en la industria salitrera y el floreciente negocio de fabricación de maletas y baúles que con tanto esfuerzo ha levantado allá. En una dinámica conyugal en absoluto extraña en aquellos años, el matrimonio establece una convivencia guadianesca: «Nos fabricaban en Chile y nacíamos en España»,[6] bromeaba María Dolores Pradera para explicar el nacimiento de los cuatro hijos —dos chicos, dos chicas; ella, la tercera— que tendrá la pareja con absoluta regularidad entre 1920 y 1926.

Doloritas no tardará en cruzar el Atlántico. En muchas ocasiones recordaría que lo había hecho por primera vez dentro del vientre de su madre, que tras quedar embarazada en América regresó a España para dar a luz. Volverá a cumplir el recorrido en sentido inverso y ya de manera consciente seis años más tarde, en un viaje que le dejará imágenes imborrables: la sirena de los barcos en el puerto de Vigo, la larga travesía marítima de más de un mes de duración, el terror al ver desde cubierta peces y tomarlos por tiburones, la expectación de atravesar el canal de Panamá, la sorpresa de tomar tierra en un lugar tan remoto, tan exótico, tan diferente a todo lo que había conocido. También otro de no menor importancia: el de la primera canción que recordaba haber cantado. Se trataba de una composición infantil escuchada de labios de un hombre que se acompañaba con una suerte de organillo ante un telón donde había pintado un gran tecolote, una especie autóctona de búho: «Tecolote, ¿qué haces ahí / Apoyado en esa pared? / Esperando a mi tecolota / Que me traiga de comer». «¡Un búho gigoló!», apostillaría años después con un sentido del humor que será rasgo principalísimo de su carácter durante toda su vida.[7]

Aquellos recuerdos legendarios de América serían un imán permanente desde bien temprana edad.

Cuando era pequeñita era bastante revoltosilla y a lo mejor mi madre me regañaba. Siempre tuve mucho amor propio para eso de las regañinas, no me gusta que se me mangonee. Y entonces yo hacía un hatillo, tenía cinco o seis años, empezaba a andar por la calle Serrano y un día llegué casi hasta la Puerta de Alcalá. Yo decía que me iba a Chile. Sabía que por ahí se iba a la estación del Norte, y en la estación del Norte se tomaba un tren y se iba a Galicia, de donde salían los barcos. Pero un poco antes de llegar, que a mí se me hizo lejísimos, apareció una pareja de la Guardia Civil, de aquellos con tricornio, y me llevaron muy serios a casa.[8]

Los negocios no van bien. El colapso financiero de 1929 ha afectado gravemente al comercio de salitre procedente del Norte Grande chileno y Antonio se ve obligado a vender su empresa transatlántica e invertir el producto en acciones mineras en León. No tendrá tiempo para comprobar el resultado de la aventura: una infección no controlada le provoca un absceso diabético repentino y la muerte le alcanza inesperadamente antes de cumplir los cuarenta y nueve años. María Dolores tiene tan solo once, pero no lo siente como una tragedia personal. La convivencia apenas ha existido y el padre no dejaba de resultar una persona un tanto extraña, un tanto idealizada. El fallecimiento, sin embargo, sí marcará profundamente a la familia, porque la viudedad condena a Carmen a una difícil situación anímica que se prolongará durante años y porque con él desaparecen de un plumazo los ingresos que permiten mantener un nivel de vida que debe reformularse a marchas forzadas. La primera determinación, un obligado cambio de domicilio a un piso en el número 71 de la calle Viriato, pleno barrio de Chamberí, de carácter eminentemente popular. Y de rebote, también otro de colegio. Si los primeros años de escolarización se habían cumplido en el Instituto-Escuela, un moderno centro que aplicaba los preceptos de la Institución Libre de Enseñanza y fomentaba la creatividad y la personalidad de sus alumnos —hijos de la burguesía ilustrada madrileña, desde Julio Caro Baroja hasta Gonzalo Menéndez Pidal, Aurora Bautista, María Casares o el futuro director de cine Arturo Ruiz Castillo—, la nueva situación conducirá a María Dolores a un mucho más modesto y tradicional colegio de monjas del que conservará siempre un grato recuerdo.

Pero ninguno de estos cambios resultará relevante en comparación con el que depararán los meses siguientes. El 17 de julio de 1936 el ejército se subleva en África contra el Gobierno del Frente Popular. Le siguen intentonas en Barcelona, Zaragoza, Madrid, Sevilla, Burgos. Gracias a la ayuda militar de la Alemania nazi y la Italia mussoliniana, el general Francisco Franco cruza con sus tropas el Estrecho. Como respuesta, las organizaciones sindicales forman milicias de defensa. La pequeña Doloritas ve interrumpida su actividad escolar a punto de cumplir los doce años. Alejada del colegio, su vida pasa a ser eminentemente doméstica, salpimentada con las obligadas estrategias de supervivencia en un Madrid que el 7 de noviembre pierde su estatus de capital porque el Gobierno se traslada a Valencia ante la inminente entrada de los rebeldes. Sus recuerdos de estos años de guerra serán tan vivos como los de todos aquellos que vivieron la contienda en primera persona, aunque no siempre tan dramáticos como el de permanecer enterrada bajo los escombros de una sala de cine. Pesarán, y no poco, el hambre y el miedo, pero la guerra también va penetrando en el día a día con la naturalidad con que los niños suelen aceptar los cambios, y aquella nueva realidad no tarda en integrarse en su vida cotidiana. En ocasiones incluso como un juego más, al igual que tantos otros que realizaba con sus hermanos riendo y cantando: así recordaría las habituales salidas de casa para recoger astillas de las persianas reventadas por los bombardeos con las que poder encender el fuego en aquellos crudos inviernos sin carbón. También para cocinar los alimentos que llegaban con cuentagotas al Madrid asediado.

En el piso de Viriato los niños conviven con su madre, con la tata Matilde y con su abuelo, un hombre de luengas barbas y apariencia respetable —«muy parecido a Unamuno»—[9] que ejercía de garante de su educación.

Siempre hubo libros en casa y recuerdo, especialmente, la biblioteca de mi abuelo. Creo que los libros eran una de las pocas cosas que nos dábamos. Toda mi vida he sentido debilidad por ellos. […] Tal vez fui una niña un poco «monstruo» porque me gustaba El Quijote o Ramón Gómez de la Serna. También Saroyan, cuando era adolescente.[10]

Como «familia ilustradilla y finolis, pero sin un duro»,[11] fue el abuelo quien se adjudicó el trabajo de encender la llama de la lectura y de transmitirles los códigos de educación y de lo que por aquel entonces todavía se denominaba «urbanidad», como aquellas estrictas normas de protocolo para sentarse a la mesa que tan extrañas resultaban a los niños cuando nada había que comer. Y paradójicamente fue aquella carestía lo que despertó en la pequeña María Dolores algo que ya podríamos definir como una cierta vocación. El ingenio, aguzado por la necesidad y el tiempo libre que no escasea para una cría sin nada que hacer a lo largo del día, la lleva a realizar unas primerizas actuaciones. La niña ya había probado el teatro en el Instituto-Escuela, donde el arte escénico era considerado fundamental en la formación pedagógica. También había desarrollado afición por las exposiciones y los conciertos, incluso había comenzado a practicar ballet. La música era habitual en casa, donde siempre hubo un piano que su madre solía tocar en celebraciones familiares a las que no era extraño que se uniera su hermano a la guitarra. Uno de los espectáculos favoritos de la pequeña durante su primera niñez había sido observar a los gitanos que paraban en su calle para tocar la trompeta y hacer subir a la cabra por la escalera, deslumbrada ante la fantasía de unirse a ellos en su vida nómada. Un día, al romperse un diente, sorprende a la familia exclamando: «¡Oh, Dios mío! ¡Ya no puedo ser artista!».[12]

Le gusta cantar y sus hermanos deciden sacar partido a su afición, cobrando una perra chica a los amigos del barrio a cambio de un repertorio conformado por las melodías de moda: canciones de Imperio Argentina, tangos de Gardel, el pasodoble «Mi jaca», que suena por todos lados en voz de Estrellita Castro. El espectáculo no tarda en hacerse popular entre las vecinas de Viriato: «¡Que venga Doloritas!», gritan desde el rellano de la escalera para reclamarla y hacerle interpretar aquel primer repertorio. El número más habitual consiste en esconderse en un cajón al que han acoplado una manivela para fingir que es un gramófono. El de mayor éxito, uno titulado «La rosa y la alfombra», que interpreta extendiendo una vieja estera en el suelo y desplegando una flor de juguete que se abre accionando un mecanismo: «Cuando la fiesta cesó / Cerca del amanecer / Llevaba yo puesto mi amor / En una rosa de té / El torbellino del vals / Desde mi pecho la arrancó / Y de la alfombra temblando / Mi mano la recogió». Tocada con una peluca negra y ataviada con ropas viejas de su madre o de alguna de sus tías, la pequeña Doloritas se convierte en Doña Petronila, viuda de Berúlez, especie de Mata Hari que combina sus labores de espionaje con la interpretación de pequeños números y cuplés que ella misma inventa con su hermano mayor, Juan Antonio. Aquellos primeros espectáculos se pagaban con aplausos, claro, pero también con un puñadito de arroz, uno de lentejas, un trozo de pan.

No parecía ser más que un mero entretenimiento hasta que, en una de aquellas largas noches de bombardeos, de miedo, de hambre y de frío, María Dolores cumple con su costumbre de darse una ducha antes de acostarse, cantando como solía, y un vecino se asoma al patio gritando a voz en cuello: «¡Esa radiooooo!». «Y me dije: “Anda, debo cantar bien porque tengo voz de radio”».[13] Y así, de repente, «comprendí que con canciones, o haciendo teatro, podía ganarme la vida».[14]

Y finalizó marzo de 1939, y con él la guerra en Madrid. Y la ciudad amaneció diferente a la que había sido hasta entonces. María Dolores pudo comprobarlo cuando, al enterarse de que había aprendido a coser durante la contienda —una afición que conservó toda la vida—, las vecinas recurrieron a ella para intentar adaptarse contrarreloj a unos tiempos que ya estaban allí: «Al terminar la guerra todas habían ofrecido un hábito y les hice yo uno. Todas iguales, tanto la señora que no creía como la que creía».[15] Una mutación que poco tenía que ver con los anhelos de sus habitantes y con la vida cotidiana que respiraba bajo aquella capa de oscuridad. María Dolores Pradera vivió en primera persona un ejemplo de aquella lucha colectiva por la supervivencia frente a tantas dificultades que, pensaba, nos definía a la perfección:

Mi madre tenía una amiga que se llamaba Conchita Gil y trabajaba en la Dirección General de Seguridad. Y cuando daban esas cosas que se llamaban «los paseos» —entonces era durante la guerra en Madrid y a los que se querían cargar era a los nacionales—, mi madre me mandaba patinando con una lecherita y dentro los nombres y la dirección de unas personas, para que se fueran… Eso, durante la guerra. Cuando la guerra termina Conchita es depurada, sigue en la Dirección General de Seguridad, ¡y sigue haciendo lo mismo, entonces ya con los milicianos![16]

Y allí siguió Doloritas, vestida ahora de flecha, con su boina roja y su camisa azul, salvando vidas y patinando con su lecherita por aquel Madrid que todavía no conocía los coches. Porque, pese a todo, «fue una niñez feliz. Corta pero feliz».[17]

2

Habitantes de una casa deshabitada

Aquellos juegos en los que María Dolores Pradera se había embarcado durante la contienda terminaron despertando en ella una dedicación a la que su madre no dudaría en empujarla. También esta, de joven, había soñado con ser artista, y siempre lamentó haber abandonado esa ilusión, incapaz como se había sentido de luchar contra el radical veto impuesto por su familia. La única condición que exige a su hija, eso sí, es que concluya el bachillerato. Hasta que un buen día, inesperadamente esperado, llega la oportunidad. «Vi un anuncio que decía que se necesitaban extras con pinta de estudiantes. Tenía yo quince años y me presenté».[1] Con una recomendacioncita, como mandaban los tiempos: el origen vasco de su abuelo le había permitido conocer años atrás a Tomás de Bordegaray, un empresario que tras pasar su infancia y juventud en Chile había regresado a España para reintegrarse a la dirección del Banco de Vizcaya. Y quiere la tímida industria cinematográfica autárquica que el Banco de Vizcaya sea la entidad que está detrás de los renacidos estudios Chamartín, listos para haber sido inaugurados el verano de 1936 pero que, por razones obvias, no iniciarán su actividad hasta una vez concluida la guerra.

La película es Tierra y cielo (Eusebio Fernández Ardavín, 1941). He aquí a María Dolores por primera vez en la pantalla: una universitaria más en el Museo del Prado, rubia, modosita, zapato bajo, vestido negro con guantes, pañuelo y collar de cuentas blancos, haciendo como que escucha la perorata que les endilga un catedrático sobre La niña, de Murillo. Un encuadre la individualiza junto a otra compañera de figuración. Es un instante, apenas el arranque de una panorámica que nos conduce a través de unos cuantos rostros anónimos hasta la auténtica estrella de la función, Maruchi Fresno. La figurantita se muestra aparentemente atenta pero en su mundo, acaso ya un poco aburrida por unas repeticiones ante la cámara cuya mecánica aún no comprende. Cuando las estudiantes salen al paseo del Prado y entonan «Quiera un día que lleguemos a pintar / Con colores permanentes nuestra felicidad / Juventud en flor que a la gloria vas / Canta feliz una canción primaveral», ella ya no está allí. Se ha desvanecido en el tránsito del rodaje en interiores al día soleado en el Retiro.

Esta, tan modesta, fue la puerta de entrada al cine para la joven actriz. Y con ella el fin de sus estudios reglados, cursados desde la conclusión de la guerra en una academia donde no alcanzará a superar el quinto curso de Bachillerato. Las películas se sucederán a buen ritmo, o al menos al que permite la tambaleante industria cinematográfica española, que busca a la desesperada remontar la situación catastrófica en la que ha quedado tras la guerra: estudios de rodaje bajo mínimos, carencia de celuloide y muchos, muchísimos técnicos y actores represaliados o camino del exilio.

Entre 1941 y 1942 puede encontrarse su rostro en Porque te vi llorar, de Juan de Orduña, en ¡A mí no me mire usted!, de José Luis Sáenz de Heredia, en Escuadrilla, de Antonio Román, en Fortunato, de Fernando Delgado y, casi, en Dilema, de Ramón Quadreny. Casi, decimos, porque este melodrama protagonizado por una millonaria caprichosa, una muchacha huérfana y un guía de montaña quedó inacabado. A decir del responsable de CEA, la distribuidora que se había hecho con los derechos de la película, el productor Juan Bautista Renzi había abandonado «los negocios cinematográficos y en la actualidad se ignora su paradero».[2]

Los de María Dolores son invariablemente papeles modestísimos, con los que cumple sin conocer siquiera el guion, que resuelve en una o dos sesiones, limitándose a llevar de casa el vestuario requerido y a obedecer las escuetas indicaciones del ayudante de dirección. Cometidos de escasa enjundia pero que, no obstante, le permiten aprender a moverse por los estudios, hacerse ver en los platós y tratar personalmente con otros jóvenes en la misma situación con los que compartir expectativas de futuro.

Al rodaje de Porque te vi llorar la acompaña su hermano, sin la más mínima vocación de actor pero sí de colaborar como sea en la muy mermada economía familiar. A ella la localizamos vestida de noche en una fiesta de sociedad al lado de otra debutante, María Asquerino, que también se rueda como figurante mientras su madre, Eloísa Muro —una de las intérpretes de la película—, intenta esconder a la desesperada su corta edad: «Me tuvo que poner unos pechos postizos para que me dejaran trabajar».[3] En Fortunato con quien se cruza es con un jovencísimo Paco Rabal, que a sus dieciséis años acaba de entrar en los estudios Chamartín como aprendiz de electricista por mediación del párroco del barrio. El chaval ha decidido aprenderse de memoria todos los papeles masculinos de la cinta, convencido de que algún día uno de los actores caerá enfermo y podrá sustituirlo frente a los focos, ambición espoleada por el hambre a la que el tiempo dará razón. Sus armas, la apostura, el talento en bruto y la perseverancia. Las de su amiga María Dolores, la juventud, un físico nada frecuente y la habilidad para confeccionarse su propia ropa, algo que, en unos años en los que la vocación de actor solo era posible si se poseía un baúl con vestuario a medida, no era poca cosa. En los estudios se encuentra con su ídolo de infancia, Imperio Argentina, que allí está rodando Goyescas (Benito Perojo, 1942). Es una estrella de primera magnitud que ha trabajado en Francia, en Alemania y en Italia, y que ha conseguido con sus películas un éxito sin precedentes en ambas orillas del Atlántico. La jovencísima María Dolores la asedia con su admiración. La actriz consagrada es sensible al halago y se muestra cariñosa con su admiradora, pero cuando esta insiste más de la cuenta le suelta: «¡Ay, qué niña tan pesada!».[4]

En Fortunato, su director, el falangista Fernando Delgado, le brinda dos primeros planos como secretaria de la compañía de seguros La Previsión Industrial. Sin diálogo, claro. Pero toda una tarjeta de visita para quien pretende llamar la atención en el mundo del cine y buscar la remuneración del papelito con frase; la convocatoria, incluso, para varias jornadas y un personaje con una mínima continuidad. Y María Dolores comienza a contemplar la posibilidad de buscar su espacio también sobre las tablas, que siempre ofrecen mejores oportunidades de lucimiento para una debutante.

La ocasión surge precisamente durante el rodaje de este Fortunato que tantas cosas terminará trayendo a la joven actriz. Durante aquella sesión en Chamartín —o sesiones; dos a lo sumo— se fija en ella su protagonista, Antonio Vico, que le ofrece entrar como meritoria sin sueldo en Los Cuatro Ases, la compañía en la que, como tan frecuente era en el teatro de posguerra, comparte titularidad con su mujer, Carmen Carbonell, y con la pareja formada por Concha Catalá y Manolo González. Su compromiso inmediato pasa por alguno de los montajes que la Gran Compañía de Comedias de los cuatro cómicos pone en escena ese otoño en el Teatro de la Zarzuela. No sabemos cuál. Pudo ser la comedia de Jacinto Benavente La melodía del jazz-band, una cita importante: Benavente, con su polémico Nobel a cuestas, había sido uno de los dramaturgos de mayor peso en la España prebélica, y el montaje suponía el regreso a las tablas de una comedia estrenada antes de la contienda. Aunque de ser así tampoco se vio obligada a volver demasiadas veces a la Zarzuela: en aquel rígido Madrid de primerísima posguerra la obra aún mantenía su aroma republicano y en apenas un par de semanas cayó de la programación para ser sustituida por La diosa ríe, de Carlos Arniches. ¿Debutaría María Dolores en esta tragedia grotesca sobre un hortera enamoradizo? ¿O quizá lo hiciera en la comedia de costumbres de Francisco Serrano Anguita Manos de plata, que la sucedió a finales de octubre en la cartelera?

Todo es nuevo para la joven actriz, tanto como para que, tras completar su fugaz aparición de meritoria con una única frase, no se presentara al día siguiente en el coliseo de la calle Jovellanos, pues pensaba que aquello era como en el cine, que con hacerlo una vez bastaba.[5] Cuando en años venideros le recordaban su metedura de pata solía retrucar: «¡Yo inventé la función única!».[6]

Vico la anima a perseverar, convencido de que su buena disposición y su parecido con la actriz Joan Fontaine terminarán abriéndole todas las puertas.[7] Lo intenta de nuevo junto a Guadalupe Muñoz Sampedro, que prepara el estreno el 12 de diciembre de 1942 en el Teatro de la Comedia de una obra que resultará crucial para su futuro: Madre (el drama padre), de Enrique Jardiel Poncela. La crítica madrileña la tildará de inmoral y Jardiel cargará contra el colectivo en su prólogo a la inmediata edición del texto en Biblioteca Nueva,[8] donde la andanada resultará tan monográfica que no cabrán en ella alusiones al reparto, a las excentricidades de Guadita ni a la presencia de una meritoria que acaso tuviera un par de frases. Como en los seriales, lo de la «crucialidad» de su encuentro con Jardiel lo resolveremos unas páginas más adelante. Sigamos ahora con nuestro relato.

La solvencia a la hora de afrontar esta sucesión de papelitos tanto en el cine como en el teatro terminará dando fruto. Mi vida en tus manos (Antonio de Obregón, 1943) será la película que le permita salir definitivamente del túnel de la figuración. De manera todavía humilde: su papel es de escasa relevancia, pero consigue no solo que su voz se escuche por primera vez en la pantalla, sino aparecer consignada en los títulos de cabecera aunque solo sea como penúltima de los intérpretes de la cinta. Encarna a la hija de los guardeses de un palacio a la que Ernestina (Isabel de Pomés) arrastra en sus travesuras y lecturas románticas antes de que caiga enamorada de un joven escultor (Julio Peña) que ha acudido al castillo para realizar el busto de su excéntrica tía (Guadalupe Muñoz Sampedro). Un drama con ribetes de humor que destaca sobre la producción española de aquellos años, entre otras cosas por estar ambientado en el París de la III República, algo que fuerza a un empeño de ambientación histórica poco habitual en la maltrecha industria de aquellos años y que permite desplegar un trabajo de lustre al figurinista Víctor Manuel Cortezo, alias Vitín, al que los títulos acreditan como tal y como responsable de la «interpretación de la época», ni más ni menos. La anómala base literaria en un cuento del periodista y humorista francés Edmond About, la fotografía del italiano Enzo Riccioni y los lujosos decorados de Amalio M. Gari ayudan a conformar este conjunto con vocación de fresco histórico de qualité y de cinta de peso en el relanzamiento de la cinematografía de la «Nueva España».

Pone en pie Mi vida en tus manos una de las figuras fundamentales del aparato de la Falange, Antonio de Obregón, que acaba de participar en Italia en las primeras coproducciones entre la España de Franco y la Italia de Mussolini, con rodaje en los flamantes estudios de Cinecittà cuando los platós españoles, en gran parte desmantelados por la guerra, se encuentran bajo mínimos. De allí se había traído Obregón una referencia fundamental para su película, Tiempos pasados (Piccolo mondo antico, Mario Soldati, 1941), una ambiciosa cinta que había llevado a su punto culminante el denominado «caligrafismo», género impulsado por el Estado fascista por su plasmación minuciosa de un momento histórico, el de la unificación italiana y el Risorgimento, que Mussolini había tomado como base fundacional de su ambicionado imperio.

María Dolores Pradera se encuentra además con un pequeño regalo. Su papel es modesto, no más de cinco o seis escenas sin apenas diálogo, pero es la encargada de cerrar la cinta y ve cómo el metraje concluye con un plano suyo. Esto le proporciona cierta visibilidad y posiblemente facilitó que poco después de su estreno le llegara la propuesta de un papel de mayor peso en Antes de entrar, dejen salir (Julio de Flechner, 1943).

Una película, esta Antes de entrar, dejen salir, que si algo no ocultaba era su vocación comercial. Con guion escrito por el prolifiquísimo y exitosísimo Antonio Paso en colaboración con su hermano Enrique, imbricada en el humor astracanesco que popularizó durante la década de los veinte Pedro Muñoz Seca, la cinta está pensada para el potencial cómico de Valeriano León, con el que María Dolores Pradera ya ha coincidido en ¡A mí no me mire usted! Todo un logro para la aspirante, aquí en un papel de suficiente entidad como para ver su rostro y su nombre en tipografía grande en los carteles —como «Dolores Pradera»: el «Fernández» lo ha dejado definitivamente de lado como homenaje a su madre; el «María» regresará pronto— y con el reto de precisar de preparación específica, ya que su rol incluía varias escenas en las que debía montar a caballo:

Me gustaba mucho. Había montado de chica, en el campo, y me perfeccioné un poquito. Y resulta que necesitaban que la protagonista de esa película supiera montar a caballo. Me entrené como loca, pasé la prueba caballística y entonces hice la película. […] Era uno de los cinco o seis personajes más importantes.[9]

La joven actriz superó la prueba con nota. La hípica, la económica y también la artística, pues en el rodaje se ganó quince mil pesetas del ala[10] y la confianza plena de la pareja protagonista, Valeriano León y Rafaela Rodríguez, que se convertirían en sus principales apoyos profesionales durante aquellos primeros años. Incluso se topó con la satisfacción de que la cinta contara con el impulso promocional de inaugurar el Cine Paz de la madrileña calle Fuencarral. Corría noviembre de 1943 y no puede decirse que el estreno discurriera entre honores: comercialmente resultó un fiasco y la crítica se mostró recelosa ante su resultado, pero sí le facilitó la satisfacción de ver por primera vez su nombre recogido en las reseñas. Porque un crítico pasó muy por encima la interpretación de los protagonistas, pero centró sus comentarios en la de la debutante:

De tan absoluto naufragio solo se salva —muy dignamente, por cierto— María Dolores Pradera, que en un papelín incoloro y sin nervio actúa con sencilla naturalidad, precisa de gesto y emocionada de voz. He aquí una actriz con muy buenas posibilidades —belleza, fotogenia, soltura interpretativa— que podrá lucir en manos de un buen director.[11]

Ahora sí, Antes de entrar, dejen salir le permite tocar con la punta de los dedos la profesionalización al ponerla ante la puerta de entrada a una rápida sucesión de trabajos durante los dos o tres siguientes años con papeles ya de cierta entidad. La confianza que despierta su fiabilidad profesional queda patente en que no se trata de aventuras aisladas, sino que serán varias las productoras que recurran a su labor. La más constante, Ediciones Cinematográficas Faro, que volverá a contar con ella para su siguiente proyecto, Yo no me caso (Juan de Orduña, 1944), remedo autóctono de las comedias sentimentales ambientadas entre la alta burguesía que por esos mismos años triunfan en Italia bajo el sello «películas de teléfonos blancos». Cuenta además con el apoyo en la distribución del gran emporio cinematográfico del momento, Cifesa, lo que permite todo un all-star cast del cine español: Luis Peña, intérprete principal de Antes de entrar, dejen salir; Marta Santaolalla, que acaba de rodar con Orduña La vida empieza a medianoche (1944); Raúl Cancio, icono del cine franquista más beligerante tras haber encarnado en apenas un año a los héroes cuarteleros de ¡Harka! (Carlos Arévalo, 1941), Escuadrilla (Antonio Román, 1941) y la mismísima Raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1942). Y como contrapunto cómico, el siempre infalible Manolo Morán. Más allá del papel que le ha sido encomendado, mero auxiliar del personaje interpretado por Santaolalla, María Dolores Pradera sigue subiendo en su escalafón artístico, capaz de mostrar su versatilidad sin quedar enterrada ante aquella avalancha de rostros estelares y de mostrar un sorprendente sentido del tempo cómico, rápida en las réplicas, resolutiva en su personaje de chica topolino, perfectamente imbricada en la sucesión de equívocos y suplantaciones de identidad que conforman la espina dorsal de la película. Quizá un poco timorata, pero que no hace ascos al baile ni al coqueteo cuando es menester. Así lo reconocerán los cronistas al incluirla dentro del conjunto de intérpretes «bien seleccionados y dirigidos» que «cumplen adecuadamente su papel»[12] en la película.

Con estos dos antecedentes, Ediciones Cinematográficas Faro no va a dudar en volver a contar con la actriz para su siguiente proyecto, por mucho que este ponga el listón mucho más alto que cualquiera de sus trabajos anteriores. Porque la cinta histórica Inés de Castro (Inês de Castro, José Leitão de Barros, 1944) va a ser una coproducción con el Portugal de Salazar, otra dictadura en una compleja situación de supervivencia. Y en el proyecto deberán dirimirse no pocas complicaciones estéticas y sobre todo políticas, que en tantas ocasiones suelen resultar una misma cosa.

Recapitulemos. Y hagámoslo remarcando la importancia que tendrá la película para el cine favorecido por el régimen franquista, patente en el hecho de que, pese a que la dirección efectiva de la cinta corresponda a un portugués de plena confianza del Gobierno de Salazar como José Leitão de Barros, la versión española va a estar supervisada por Manuel Augusto García Viñolas, no un cineasta cualquiera sino una figura clave del aparato cultural de la Falange, responsable de reconstruir la industria cinematográfica española siguiendo la senda marcada por el fascismo mussoliniano. María Dolores Pradera tendrá un papel secundario pero no por ello menor, el de Constanza, la joven noble española hija del príncipe de Villena que a mediados del siglo xiv se trasladó a Portugal para desposarse con el infante don Pedro, hijo del rey Alfonso IV (Antonio Vilar), y establecer así una sólida alianza entre los dos países. Algo metafórico de lo que estaba sucediendo en el momento del rodaje y que se materializa simbólicamente en el intento de la película por mostrar una cierta autarquía conjunta, dado que el curso de la contienda mundial dificulta la colaboración que ambos países habían establecido hasta entonces con laboratorios y estudios alemanes e italianos.

Proyecto, por lo tanto, de carácter prácticamente oficial, pero no por ello exento de dificultades. Comenzando por las que supuso encontrar una historia que sirviera para las intenciones propagandísticas de ambas dictaduras sin resultar ofensiva para ninguna de ellas, un encaje de bolillos que ni tan siquiera facilitó la ambientación en una época remota. La solución salomónica fue realizar dos montajes diferentes, uno para cada país, donde pudieron limarse todos aquellos planos y secuencias que incomodaban a los rígidos sistemas de ambas censuras. Que, por cierto, no fueron pocos.[13]

El procedimiento de tomas alternas, esto es, el rodaje de dos versiones diferentes de una misma escena cuando las diferencias políticas lo hicieran necesario, fue profusamente empleado para solventar la primera dificultad, la de determinar el protagonismo de la película, privilegiando según apetencias nacionales a unos personajes respecto a otros y amoldar as

Suscríbete para continuar leyendo y recibir nuestras novedades editoriales

¡Ya estás apuntado/a! Gracias.X

Añadido a tu lista de deseos