PROYECTO DE BIOGRAFÍAS

ESPAÑOLES EMINENTES

Cuando, hace unos años, puso en marcha el proyecto Españoles eminentes, la Fundación Juan March perseguía tres objetivos.

Habiendo observado que las biografías no han alcanzado en la historiografía española la maestría que es notoria en otros países, donde muchos son los aficionados a su lectura y abundante la oferta editorial, se pensó que podía contribuir al desarrollo patrio del género el encargo de varias de ellas a especialistas en el periodo histórico de que se tratara. Para el cumplimiento de ese objetivo era importante que el formato de la biografía respondiera a las expectativas de un lector culto no académico. En este sentido, la biografía sigue una secuencia cronológica desde el nacimiento hasta el fallecimiento de la persona estudiada y, en lo que se refiere al contenido, la ambición ha sido ofrecer una semblanza interesante, individualizada y realista del curso de su vida proporcionando al lector los resultados sintetizados de la última investigación más que cada uno de los detalles eruditos de ésta, sobre los que, con todo, ofrece orientaciones un capítulo específico dedicado a la bibliografía comentada.

En segundo lugar, parece extraño que, con la excepción de reyes y políticos, muchos de los españoles de méritos más sobresalientes carezcan todavía hoy, en el siglo XXI de una auténtica biografía moderna que dé a conocer los hechos de su vida y sobre todo los rasgos que han elevado su figura a la excelencia que hoy con carácter general se les reconoce. El segundo objetivo del proyecto era, en consecuencia, cubrir esa laguna, siquiera parcialmente, escogiendo para ello un pequeño pero representativo grupo de españoles eminentes cuya biografía estaba todavía por hacer o que, por cualquier motivo, se juzgaba insuficiente. La obra encargada debía responder a la cuestión de por qué el hombre objeto de la biografía es eminente y si, a juicio de su autor, éste sigue siendo acreedor a este título en nuestros días, con el cambio de perspectiva que acompaña al paso del tiempo.

Durante siglos la historiografía explicó el devenir de un pueblo como una sucesión de hechos políticos, centrados en las decisiones diplomáticas y militares tomadas por los monarcas y sus consejeros. Durante el siglo XX , en cambio, disfrutó de amplia aceptación una forma distinta de escribir historia, una que, omitiendo la intervención de actores personales, pone el acento en el análisis de estructuras económicas y demográficas de la sociedad o en la descripción de las condiciones geográficas y climáticas del territorio. Son conocidos los grandes frutos que esta historiografía estructuralista ha producido en la última centuria, pero muchos son los signos de que esta fuente, antes tan copiosa, ha quedado enteramente exhausta y de que conviene ahora ensayar una aproximación a los hechos del pasado que tome en consideración la influencia de determinadas individualidades y de sus comportamientos paradigmáticos, ejemplares, eminentes, en la configuración de una tradición cultural colectiva. Se trataría de recuperar la perspectiva del ethos personal en la explicación histórica, pero distanciándose al mismo tiempo de la antigua narración política, diplomática o militar, hecha de genealogías, tratados entre príncipes y batallas.

Éste es el tercero de los objetivos arriba enunciados. Se ha comprobado que una historia alrededor de hechos genera una pluralidad de interpretaciones discrepantes allí donde la historia de españoles eminentes, que protagonizan o al menos son testigos privilegiados de esos hechos, suscitan con más facilidad acuerdos y convergencias. Por ejemplo, muchos y muy diferentes son los juicios que a los historiadores ha merecido la fecha de 1812, tan cargada de significaciones de todas clases, pero casi todos, pese a su opuesta ideología, se descubren con admiración o con respeto ante un Jovellanos o un Goya, por mencionar españoles que por fortuna ya cuentan con buenos estudios biográficos. El proyecto Españoles eminentes aspiran a ser una contribución a una historia de la cultura española a la luz de la ejemplaridad de determinados nombres, acerca de cuya excelencia moral hay amplio consenso. La aplicación de una razón histórico-ejemplar, como en este proyecto de biografías se intenta, quiere ayudar a reescribir la historia de España en una forma mucho más integradora de lo que hasta la fecha ha sido posible.

Ricardo García Cárcel (catedrático de Historia Moderna) y Juan Pablo Fusi (catedrático de Historia Contemporánea) formaron el consejo asesor y fueron determinantes, cada uno en su área correspondiente, en todas las fases del proceso, desde la elección de la biografía y de su autor hasta la culminación final del encargo. Por parte de la Fundación, Lucía Franco asumió las funciones de coordinación del proyecto. La editorial Taurus mostró interés en el proyecto desde la primera hora y lo hizo propio. Si el lector de esta biografía estima que se han cumplido alguno de los tres objetivos arriba enunciados, a ellos es debido.

Javier Gomá Lanzón

Director de la Fundación Juan March

Índice

Portadilla

Índice

Proyecto de biografías: españoles eminentes

Prólogo

I. Una literatura del yo

La personalización de la escritura

Estratagemas de la búsqueda del lector

Lectores ficcionalizados

Hacia un pacto con el lector

¿Sobre qué escribimos?

Sobre las numerosas biografías de Pío Baroja

Más biografías

II. Familia y primeras experiencias

Baroja y los Baroja

La hermandad de los yoes: infancia y literatura

La familia Baroja-Nessi: los ascendientes

Los hermanos

Y Pío Baroja…

Las huellas de dos conflictos: carlismo y restauración

Adolescencia y juventud: estudios y traslados

En Valencia

De Valencia a Cestona y vuelta a Madrid: los artículos de «La Justicia»

III. El joven escritor

Hacia una vida distinta: los ecos de 1898

Imagen y lecturas

En el campo literario: la experiencia de «Revista Nueva»

Los libros de 1900: «Vidas sombrías» y «La casa de Aizgorri»

En Madrid: Silvestre Paradox y Fernando Ossorio

IV. De 1902 a 1907: la consolidación de un mundo personal

Primera consagración: las novelas de 1902

Viajes por España y una guerra en Marruecos

Un intermedio: Baroja en «Alma Española»

Una novela fallida y una obra maestra («La lucha por la vida»)

La mirada nostálgica al pasado: reaparece el siglo XIX

Una fábula escéptica sobre la civilización

El primer libro sobre Baroja: una lectura modernista

V. La plenitud vital (1908-1914)

Una escena de interior y un viaje a Londres

El atentado de Mateo Morral y dos novelas de actualidad

Un héroe vasco y dos viajes a Italia

Una campaña radical y la novela «César o nada»

Dos novelas mayores («Las inquietudes de Shanti Andía» y «El árbol de la ciencia») y una escena melancólica

Otra novela femenina y la compra de una casa en el Bidasoa

Un posible libro de Ortega, otros estudios sobre su obra y una idea de Azorín sobre una presunta generación

VI. La plenitud crítica (1914-1931)

Un viaje al siglo XIX: «Memorias de un hombre de acción».

La guerra europea: Baroja, germanófilo

Tiempo de reflexión: autobiografía, dietario, ensayo

Una síntesis de lo vasco: «La leyenda de Jaun de Alzate»

Del humor como actitud y de la cultura como defensa

La «necesidad de limitación»: días de melancolía

Sociabilidad y vida pública

Nuevas opiniones sobre Baroja y el asedio de Giménez Caballero

Más opiniones…

VII. Tiempo republicano

La tentación de lo escénico

Los incómodos cambios de 1931

La república y la decadencia de lo popular

Inicio de «La juventud perdida» e ingreso en la Academia

El final de la trilogía y el final de la tranquilidad

VIII. Un largo final

«Este tumor o este absceso…»

Dos breves exilios

Estrategias de sobrevivencia

Volver a empezar

Tiempo de pérdidas

La vuelta a los relatos

Otra vez sobre la guerra civil

Los últimos años

Epílogo: la eminencia de Pío Baroja

La posteridad: el «purgatorio» de Pío Baroja

El regreso de Baroja: indicios y hechos

La vuelta de Baroja

Las razones (y los conflictos) de una eminencia

Bibliografía

Ediciones y testimonios

Estudios sobre la obra de Baroja

Sobre Baroja y el País Vasco

Imágenes

Notas

Índice onomástico

Índice de obras

Sobre el autor

Créditos

Grupo Santillana

PRÓLOGO

La presente biografía de Pío Baroja se atiene a la pauta fundamental de la colección en que ve la luz: pretende explicar, a través del curso de una vida fecunda, las razones por las que su protagonista alcanzó el atributo público de la «eminencia». Y va de suyo que esta sanción colectiva está más vinculada a una ejecutoria profesional —en sentido amplio— que al acontecer de una vida particular. No es ésta la primera de las biografías de Baroja, y el capítulo inicial de este libro intentará conjeturar alguna razón acerca de la sobreabundancia de ellas en la bibliografía de un escritor de quien aparentemente había poco que contar. Y a renglón seguido conviene anticipar ya que el propósito de este libro no compite con las informaciones que estas obras han desvelado sino que apunta a otros dos objetivos: uno es el de enlazar algo de la persona del escritor con su propia obra; otro, el de ver a Baroja a través de lo que percibieron sus contemporáneos y lectores, fuera como potenciales rivales, admiradores o intérpretes.

Vale la pena detenerse un poco en ambas cosas. La biografía de un escritor es, en rigor, su obra. No porque ésta traslade los acontecimientos de su vida real, ni siquiera porque refleje las opiniones que sostuvo su protagonista; más bien la literatura revela el complicado proceso de cómo las experiencias reales pasaron a ser imaginarias y cómo, en rigor, ha sido el escritor quien se desplaza hasta ellas para revivirlas como si fueran ajenas, o para suplir con su fantasía lo que advierte como carencias, vulgaridades o esperanzas fallidas. Esa forma de autobiografismo se parece a la añorada oportunidad de vivir de nuevo y de un modo que nunca es igual al primero. Vivir es una cosa autosuficiente —suficiente, cuando menos— pero escribir (que obviamente no lo es) también es verdadera sustancia de vida, no un simple subterfugio ni una secreción poco menos que involuntaria.

Pero también escribir es un trabajo: se escribe para obtener un estipendio contable y un crédito como profesional de las letras. Se vive escribiendo y se vive de lo que se escribe porque la escritura es un modo de vivir en público, incluso para el autor más celoso de su intimidad. Nunca lo sabremos todo de la elección íntima que ha llevado alguien a hacerlo; al respecto, vale algo de lo dicho más arriba: se escribe porque se tiene mayor sensibilidad; porque se sienten más agudamente las impotencias o el paso del tiempo; por la vaga pretensión de justificarse, o porque uno se aburre (como señaló Antonio Prieto agrupando sagazmente textos barojianos)[1]. Baroja llegó a pensar que el escritor era una especie de desequilibrado. O alguien que elegía entre vivir directamente o hacerlo por delegación en sus criaturas de ficción (como pensaba su personaje Jaime Thierry, de Las noches del Buen Retiro).

En cualquier caso, esta forma de ganarse la vida (y de explicársela uno mismo) se realiza a la vista de los lectores, ganándose también a un público. Y la «eminencia» de Baroja ha sido fundamentalmente un asunto de aquéllos (como el presente libro recordará a menudo). Ellos se la han conferido sin reservas y, como iremos viendo, con mayor generosidad que los críticos, o los colegas de oficio, o —en el plano más lejano de la posteridad— quienes como analistas del pensamiento, filólogos o historiadores de la literatura configuran la cambiante organización del canon literario. La experiencia de leer a Baroja suele ser imborrable; como tal, la clavó Dionisio Ridruejo en unos versos muy certeros de la etapa final de su vida («Leer a Baroja», En breve):

Esa gente que entra y sale

por la escena de la vida

sin mayor razón que el aire.

Y esa vida

que ni tiene argumento

ni está perdida[2].

Con todo y lo cual, la percepción de «nuestro Baroja» —el que yo he pretendido reflejar, al menos— revela una profusa estratigrafía de opiniones acumuladas: la de quienes lo leyeron con entusiasmo o lo rechazaron, la de los contemporáneos que lo menospreciaron y la de quienes hicieron un esfuerzo por entenderlo, la de quienes lo desdeñaron por su incorrección política (como decimos hogaño) y la de quienes llegaron a conclusiones muy divergentes.

Mientras escribía los primeros trozos más o menos definitivos de este libro, llegó a mis manos el último tomo, Verano (Summertime, 2009), de la autobiografía de J. M. Coetzee —uno de mis narradores predilectos— que acababa de aparecer. Y volví a leer de nuevo los dos primeros volúmenes de aquella peculiar indagación del escritor sudafricano sobre su propio pasado: Infancia (Boyhood, 1997) y Juventud (Youth, 2002). Su profundo egotismo me había recordado alguna vez la actitud de Baroja ante sí mismo; la híspida sinceridad de los textos, también, aunque era evidente que Coetzee fabulaba abiertamente sobre sus recuerdos con una libertad que el escritor español no se había tomado. El último, Verano, estaba planteado desde una óptica muy especial: la invención de un estudioso universitario que toma notas acerca del autor, transcribiendo a la vez los testimonios de algunas mujeres que le conocieron y cuyo recuerdo reconstruye la figura de un hurón contradictorio bastante pedante, que convive con un padre desastrado y rehúye cualquier forma de compromiso personal. Aquel curioso protocolo organizativo tiene algo de barojiano, no tanto por la circunstancia personal del protagonista, por supuesto, cuanto por aquella manera enrevesada e indirecta de manufacturar sus memorias en que Baroja pareció complacerse al final de su redacción. En cierta medida, compartía la estructura abierta de las que el español escribió (cuando era algo mayor que Coetzee) y donde parecía buscar un género entre la divagación y la intimidad, entre lo que dicen los demás y lo que alguien piensa de sí mismo. El escritor sudafricano lo había puesto en práctica medio siglo más tarde. Y, cómo no, se parecía también al modo en que Baroja hizo su primera introspección —Juventud, egolatría—, casi a la vez que ponía a punto el mecanismo de la compleja quest de Eugenio de Aviraneta a través de «Memorias de un hombre de acción».

Hay afinidades que son arbitrarias por naturaleza (y de las que el estudioso debe huir), pero confieso que a lo largo de bastantes meses releer a la vez a Coetzee y a Baroja no me venía nada mal. El tratamiento que Coetzee dio en El maestro de Petersburgo (1994) al nihilismo ruso —y a la imaginaria gestación de Demonios, de Dostoievski— también recordaba la atención que dispensó Baroja a la figura de Enrique Aracil en «La raza»: la mezcla de curiosidad morbosa y culpabilidad con la que Dostoievski se acerca al mundo que fue de su hijastro muerto, su encuentro con Necháiev y su compleja experiencia de la ambigüedad moral, me ayudaron a entender algo mejor la decisión barojiana de hacer suya a lo largo de dos novelas —La dama errante y La ciudad de la niebla— la mescolanza de vanidad, insensatez y egoísmo del padre de María. E inevitablemente, algunos momentos de La vida de Michael K. (1983) pueden servir para entender —a mí me sirvieron— el tobogán hacia el abismo que a menudo es la trilogía «La lucha por la vida», igual que la peculiar combinación de Diario de un mal año (2007) —los fragmentos que Coetzee titula «Opiniones contundentes» y el «Diario» propiamente dicho, donde se anota con lúcido masoquismo los pasos de un penoso equívoco erótico— quizá emite la misma luz impiadosa que produciría la mezcla de La sensualidad pervertida y Las horas solitarias, si Baroja hubiera tenido la ocurrencia de juntar las dos obras en un solo libro.

Son, por supuesto, dos escritores diferentes y seguramente el segundo (aunque es un lector compulsivo) sólo conoce vagamente la existencia del primero. Baroja vivió de forma voluntaria en el seno de una familia armoniosa; el otro sólo parece haber percibido conflictos en la suya. Coetzee nació en una comunidad política (la sudafricana) escindida y enfrentada; habitó en la zona más pobre y fanatizada de la minoría blanca dominante —la holandesa—, pero sus padres decidieron adoptar la lengua de la comunidad inglesa, que solía despreciar a los afrikáner; se formó fuera de su país y mantiene pésimas y a la vez fecundas relaciones con el suyo de origen. Conviene no exagerar las cosas pero Baroja también formó parte del territorio de dos comunidades culturales que han convivido mal y, en ese marco, mantuvo la instintiva lealtad emocional a la primera —la exclusivamente vasca— pero se sintió política e intelectualmente parte de la segunda. Y debió elaborar al respecto una compleja, armoniosa e interesante dualidad de espíritus. Por ese camino, es inútil buscar y exagerar un drama de identidad en la personalidad y en la obra de Baroja…, pero sí es cierto que Coetzee y él mantienen una relación muy parecida con la literatura como búsqueda y con la soledad como experiencia de partida. Y se hicieron escritores en sendos momentos conflictivos y estimulantes de la historia de la centuria pasada, fecundos en cambios estéticos que ansiaban paliar la acezante desorientación general: uno vivió el dramático fin de siglo y el mundo surgido de 1914; el otro, el desasosiego que siguió a la liberación de 1968 a lo largo de los años setenta y ochenta, en la víspera de cambios que todavía están —a la fecha de hoy— en fase de aclimatación.

Quizá debo decir aquí que mi afición por Pío Baroja es antigua. Estuvo entre mis primeras lecturas serias, al lado de Miguel de Unamuno, Antonio Machado y Gabriel Miró que, cuando tenía catorce o quince años, fueron mi introducción a la conciencia de pertenencia española y a la noción misma de «literatura». Recuerdo todavía el orden de lectura —nada organizado, puro fruto de la casualidad— de mis primeros libros barojianos: Las inquietudes de Shanti Andía, La busca, La feria de los discretos y Zalacaín el aventurero. El primero fue un libro de la colección Austral que me compré un verano en la Gran Vía bilbaína; el segundo, una antañona edición de El Libro para Todos, de CIAP, que hallé en la biblioteca de mi padre; el tercero, un volumen de la serie de Planeta (que no tuvo autorización de los herederos, fue retirada y objeto final de un largo pleito) que alguien me regaló, y el cuarto, un libro de bolsillo anaranjado en la Biblioteca Contemporánea, de Editorial Losada, que me compré yo mismo (los sigo conservando todos).

Cuando empecé a publicar, no escribí nada sobre Baroja pero lo tuve muy presente en las visiones más panorámicas en que anduve. En 1995, estando lejos de ser aquello que reconocemos en la hórrida expresión de «especialista», recibí el encargo de dirigir y prologar la edición de las Obras completas, en el marco de la nueva línea editorial —Galaxia Gutenberg— del Círculo de Lectores, que entonces pilotaba con tanta pericia Hans Meinke. Fue un trabajo en el que colaboré con Juan Carlos Ara Torralba, autor de las impecables notas bibliográficas en cada volumen, y, sobre todo, fue la oportunidad de releer sistemáticamente todo Baroja y sus cuantiosos aledaños. La imprevista y gustosa culminación de aquel empeño me fue ofrecida en 2008, cuando la Fundación Juan March —su director, Javier Gomá Lanzón, y el de esta serie editorial, Juan Pablo Fusi— me pidieron un libro sobre Baroja para la colección Españoles eminentes.

Agradezco aquí su generosidad y su interés. A Manuel Moreno Montón le debo gratitud por el regalo inapreciable de su carpeta de recortes barojianos que, entre otras cosas, me ha permitido acceder a muchas noticias y reseñas de la etapa de posguerra y entre ellos, a un ejemplar del número de la revista Time que traía la foto y la breve crónica del encuentro entre Hemingway y Baroja. A Carlos Wert le debo una oportuna gestión. A Andrés Trapiello, una enmienda de urgencia, amén de otras cosas. A Pío Caro Baroja, a Josefina Jaureguialzo y a su hijo Pío Caro-Baroja Jaureguialzo debo la generosa invitación de ver en Itzea los papeles particulares y los textos inéditos que he usado, sobre todo, en el penúltimo capítulo del presente libro. Ojalá que estas páginas hagan justicia al legado que tan fielmente conservan —e incrementan— en aquel teatro de la memoria que, por espacio de unos días del inicio de verano de 2011, se convirtió en un lugar de trabajo para mi mujer, María-Dolores Albiac, y para mí. La casona de Vera de Bidasoa es la obra de tres generaciones de Barojas que han creado una de las bibliotecas privadas más fascinantes y variadas de nuestro país, han formado un museo antropológico de tres siglos de cultura vasca, española y europea y, sobre todo, han hecho un acto de fe en la capacidad transfiguradora de la literatura. Sería imperdonable que esa inmersión en el centro emocional del mundo barojiano no hubiera dado algún fruto.

Y una última precisión acerca de este libro. Como el lector sabe, los nombres oficiales (o alternativos en plan de igualdad) de lugares como Vera, San Sebastián, Pamplona, Mondragón, Ezquioga… (y otros que se citan con frecuencia en estas páginas) son Bera, Donostia, Iruña, Arrasate, Ezkio-Itsaso… Aquí los designo siempre en su denominación castellana porque no me refiero tanto a unas poblaciones concretas sino a los lugares que Baroja convirtió en referencias de su mundo personal y, en cierto modo, en construcciones de su imaginación. En el caso del monte La Rhune —que geográficamente es hispano-francés—, utilizo su nombre galo, que en español es Larrún (aunque Baroja suele escribirlo en euskera, sin tilde). También he preferido mantener el nombre español de Saint-Jean-de-Luz (que Baroja pone en nuestra lengua, como Hendaya, Behovia y Bayona) y en francés, el de Saint-Jean-Pied-de-Port, y tampoco citarlos en vasco como Donibane Lohizune o Donibane Garazi. Dejo, sin embargo, en la forma españolizada que Baroja usaba los de Sara y Ascain, entre otros de emplazamiento francés.

Zaragoza, verano de 2011

I

UNA LITERATURA DEL YO

LA PERSONALIZACIÓN DE LA ESCRITURA

Baroja empieza sus memorias diciendo que «yo no tengo la costumbre de mentir. Si alguna vez he mentido, cosa que no recuerdo, habrá sido por salir de un mal paso». E intuimos que no es, por fuerza, ni un empecinado soberbio, ni siquiera alguien demasiado seguro de sí mismo, porque además declara, algo más abajo, que «yo pienso que puedo hablar de mí mismo sin sentir ningún entusiasmo egotista, físico o intelectual». Y concluye confesando que «a mí se me ha ocurrido escribir unas Memorias ahora que ya no tengo memoria» y que «me he metido en esta tarea por la fuerza de la inercia» (Obras Completas I. Desde la última vuelta del camino I, ed. José-Carlos Mainer y Juan Carlos Ara Torralba, Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, Barcelona, 1997, p. 107; en lo sucesivo se citará siempre por esa misma edición con indicación de volumen y de página). Son dos premisas que tampoco nos dejan esperar revelaciones demasiado trascendentes ni escandalosas verdades largamente ocultas. En definitiva, la verdad barojiana tendrá —como iremos viendo— más de clima dominante que de meteoro traumático.

Por supuesto, estas modalidades de captatio benevolentiae en relación con la veracidad vienen siendo un tópico universal en todos los usos literarios de la primera persona narrativa. Algo menos lo es esa suerte de fatiga de sí mismo y la consideración de que escribir es fundamentalmente un trabajo metódico. En cierto modo, podría sostenerse que todo cuanto escribió Baroja está en alguna forma —directa o indirecta, delegada o remota— emplazado en esa primera persona del singular que, muy a menudo, decidió refugiar en el complejo pronombre personal «uno»: no «uno cualquiera» sino aquella unicidad que el escritor encuentra en sí mismo y que le identifica de modo espontáneo, aunque se produzca entre la distancia táctica y la costumbre algo fatigosa de la intimidad. Por supuesto, Baroja no dijo siempre la verdad, o la dijo a medias, pero procuró ser sincero: por principio, la verdad no es la mercancía propia de un novelista que inventa por oficio (de ahí «la verdad de las mentiras», de la que hablará Mario Vargas Llosa) pero la sinceridad es lo que cabe esperar de alguien a quien se frecuenta o con quien se dialoga a menudo. Y ahí está el quid. Digamos que estas frases tardías de un septuagenario con problemas incipientes de arteriosclerosis (y que había visto en sus últimos años una terrible guerra civil en su país y una guerra civil europea muy de cerca) revelaban, más que nada, una angustia profesional, el deseo de recuperar, en la medida de lo posible, el lugar de un diálogo con sus lectores que venía manteniendo desde finales del siglo anterior. Sospecho que ese diálogo interior en busca de «una verdad» que percibían aquellos destinatarios como forma previa e instintiva de la literatura barojiana fue también sentido así por el propio autor. Y este presupuesto había dejado ya indelebles huellas de estrategias que son muy significativas en su obra.

Algunas de ellas se van a repasar en estas páginas y vale la pena advertir que, por supuesto, esta hipótesis previa de un lector que realiza el novelista al tramar su relato tiene profundas raíces y múltiples manifestaciones en la historia de la novela: no en vano, este género tardío y lábil fue siempre un género incluyente, más dado a la tentativa demorada que a la manera cerrada y conclusiva, y muy frecuentemente revela estar confeccionado a la medida de la demanda potencial de sus lectores. Ya Cervantes, el precursor de todo, contaba con los reflejos y las opiniones de los eventuales lectores de sus ficciones y a menudo escenificó la lectura (o placeres que se le asocian: el canto, la declamación) en las páginas del Quijote —recordemos la función de las ventas pero también lo que acontece en el castillo de los Duques o en la casa del Caballero del Verde Gabán— como una suerte de sucesivo juego de espejos, como una mise en abîme que unifica las actitudes que están a un lado y a otro de la trama creada.

Tal cosa se acusó mucho en un momento histórico de crisis de los géneros convencionales y de expectativas de conquista de nuevos públicos, dos situaciones que eran patentes en las letras españolas de la transición de los siglos XIX al XX. Las huellas de personalización de la escritura singularizaron el trabajo de Unamuno, de Azorín o de Valle-Inclán, ya fuera en forma de juegos prologales (como en Unamuno), de intrusiones metaliterarias (en Azorín), o de la cuidadosa elaboración de una figure de artista (Ramón del Valle-Inclán); son éstos los autores que más veces se han de citar en las páginas que siguen y que quizá más nos ayudan a entender una forma de literatura que compartió con otros pocos nombres una patente hegemonía entre 1900 y ¿1950, incluso? Se trataba de escritores que han tenido públicos duraderos, bastante más estables que aquellos «públicos sucesivos» que el alarmado Yuste, el personaje de La voluntad, de Azorín, pensaba en 1902 que reflejaban la inestabilidad del oficio de escribir en su tiempo. Unamuno mantuvo un largo diálogo con los lectores inquietos, celosos de sus preocupaciones más o menos trascendentales, amigos de las paradojas y desconfiados del esteticismo demasiado llamativo, que se renovaron todavía después de la guerra civil al conjuro de las ediciones de la colección Austral. Azorín fue una manera de ver y sentir lo español en la literatura y el paisaje y sus lectores hallaron el gusto por la brevedad intensa, el matiz delicado y, en el fondo, la mezcla de lo tradicional y lo nuevo: una literatura conservadora y refinada, a la par, cuyo estilo era además altamente contagioso. Valle-Inclán se permitió ser el adalid de las fantasías hidalgas, de prosa entre rotunda y decadente, y luego fue el mago rompedor, expresionista e iconoclasta: seguramente los modernistas que le siguieron en 1910 eran los mismos que admiraron los esperpentos de 1920 porque ambas encarnaciones tenían la misma matriz profundamente estética. Del público potencial de Baroja iremos hablando en las páginas que siguen.

Posiblemente todos han alcanzado la condición de clásicos porque el señuelo de una personalidad era el asidero más estable en un mundo todavía doméstico pero progresivamente inseguro: la opción barojiana fue la constitución de sí mismo como un testigo parcial, perplejo y escéptico, pero en todo caso, veraz. En el prólogo «El autor discurre acerca del carácter de su héroe», que precede a César o nada (1910), Baroja manifestó inapelablemente: «Lo individual es la única realidad en la naturaleza y en la vida. La especie, el género, la raza, en el fondo, no existen; son abstracciones, modos de designar, artificios de la ciencia, síntesis útiles, pero no absolutamente abstractas» (VIII, 571). Bastantes años después, el prólogo de Vitrina pintoresca consignaba que el colectivismo, que a la fecha tentaba a tantos, era un error en la vida y en la literatura:

El propósito de sacar la literatura de su cauce natural individualista no es que me indigne, ni mucho menos; pero me parece una operación de magia un tanto misteriosa, cabalística e inútil […]. Yo, como escritor formado en las postrimerías del siglo XIX, soy uno de los individualistas, de los últimos ya, demasiado curioso de todo lo que es característico y pintoresco (XIII, 961).

¡«Característico y pintoresco»!… Los títulos-muestrario, que son tan frecuentes en toda la obra de Pío Baroja, nos acercan a esa concepción y previenen al lector sobre una visión del mundo: los epígrafes aprecian la realidad como variedad heterogénea y así, evocan a su propósito el «tablado», o la «feria», o la «vitrina», e incluso el «laberinto» (El tablado de Arlequín y Nuevo tablado de Arlequín, La feria de los discretos, Vitrina pintoresca y El laberinto de las sirenas), pero también insisten —como ya hacía la palabra «tablado»— en el componente de teatralización que es inherente al espectáculo humano (como sucede explícitamente en los títulos Las figuras de cera, La nave de los locos, Las mascaradas sangrientas o Locuras de carnaval), aunque tampoco falte (en Rapsodias, por ejemplo) la idea de escritura que resume y unifica la añoranza de un todo remoto e inalcanzable.

ESTRATAGEMAS DE LA BÚSQUEDA DEL LECTOR

Un título siempre anticipa e instituye un modo de lectura que el escritor propone desde la cubierta del libro, aunque también tiene otras armas para lograr la implicación del lector en su planteamiento. Por eso, Baroja —fiel heredero de la táctica de los folletinistas pero también de otras formas más arcaicas de escritura (como las narraciones de aventuras y de viajes)— divide y subdivide tanto sus novela en «partes», éstas en «libros» (cada uno suele llevar un título de naturaleza sintética) y éstos en «capítulos», cuya titulación busca ahora ya sea las frases breves que anticipan algo de la acción, ya la enunciación de localizaciones llamativas, ya el subrayado de la parte que les toca en la constitución de la trama. Pero también resulta evidente que las divisiones internas son imprescindibles en novelas donde muy a menudo cambia la identidad de la voz narrativa y se introducen testimonios ajenos o relatos interpolados, como sucede sobre todo en las «Memorias de un hombre de acción».

Pero un examen de la obra barojiana ofrece otras estrategias de búsqueda y sinergia con respecto a los lectores potenciales. La decisión de agrupar sus novelas en trilogías significa, por ejemplo, la constitución de unos itinerarios de lectura (de las diez que agrupó de ese modo, dos son, en puridad, tetralogías: «Tierra vasca», que reúne La casa de Aizgorri, El mayorazgo de Labraz, Zalacaín el aventurero y La leyenda de Jaun de Alzate, y «El mar», cuyos dos últimos volúmenes tienen títulos independientes, Los pilotos de altura y La estrella del capitán Chimista, pero forman una novela unitaria).

Por parte del escritor, la estratagema supone la tentación y la posibilidad de titular por dos veces (ya sabemos la importancia del título en Baroja) y, por consiguiente, la de anticipar de modo complementario el tono y sentido de la pieza: La busca, por ejemplo, se llama también «La lucha por la vida» (título de la trilogía a la que pertenece, la primera que Baroja concibió y tituló como tal), a la vez que aclara su sentido en la secuencia progresiva La busca, Mala hierba y Aurora roja, títulos que jalonan el descubrimiento, la aclimatación y el desengaño de Manuel, su protagonista, con respecto a la vida madrileña. Y todo ello dentro de la implícita cita darwiniana que evoca el rótulo general. «La raza» es un modo de contemplar, entre la implicación obligatoria y la distancia, las andanzas de unos rebeldes políticos en la España de la Baja Restauración (La dama errante y La ciudad de la niebla) y la crisis existencial de un joven profesional que vive a contrapelo de la áspera realidad española entre 1890 y 1910 (El árbol de la ciencia). «La vida fantástica» define muy bien la mezcla de vulgaridad e imaginación que, al modo dickensiano, caracteriza las andanzas de Paradox y sus amigos (Aventuras, inventos y mixtificaciones de Silvestre Paradox y Paradox, rey) y quizá tampoco sea mal título para acoger la huida terca y alucinada de Fernando Ossorio (Camino de perfección).

En general, los títulos de las trilogías buscaron el enunciado de algo más abstracto y potente, ya sea por la fuerte apelación ideológica o literaria («La lucha por la vida» remite a Darwin, como «La raza» lo hizo a toda una terminología del pesimismo positivista finisecular y como «La selva oscura» evocaba de inmediato la que Dante menciona en el verso segundo del Inferno, en La Divina Commedia), ya por la insistencia en lo ambiental («El mar», «Tierra vasca», «Las ciudades»), ya por el fuerte simbolismo evocador («El pasado», «La juventud perdida», «Saturnales»). La contemplación serializada de la propia obra por parte de los autores es un rasgo que recorre de punta a cabo la historia del arte, desde el teatro de la antigüedad clásica a las formas románticas de la música y la literatura. Y quizá convenga recordar que también Valle-Inclán —aunque Baroja le tuviera escaso afecto— concibió su obra en series temáticas.

Hay, por supuesto, más modos de complicidad para el observador atento: el uso de exergos de autores conocidos, por ejemplo, es también un modo de convocar al público potencial en una coincidencia apreciativa o, si se prefiere, equivale a la bienvenida implicación de un tercero en un diálogo ya establecido. La temprana novela El mayorazgo de Labraz (1903), significativo intento de una escritura refinada fiel al código fin-de-siècle, tiene un exergo por capítulo (hasta un total de treinta y dos), que arroja un balance tan significativo del pensamiento literario del autor como de su expectativa de lectores, que se reconocen en esta suerte de recurso de almanaque: hallamos hasta once exergos de Shakespeare, por cuatro de Charles Dickens, dos de Goethe y dos de Victor Hugo (la acusada dimensión romántica viene subrayada por otras incidencias de Ossian, Byron, Richter, Heine y Lessing; a cambio, la tradición española apenas cuenta con sendas citas de Moreto, Jorge Manrique y el Arcipreste de Hita, y con tres coplas de cancionero y un «dicho popular» de tono humorístico). En El sabor de la venganza (de la serie «Memorias de un hombre de acción», 1921), lejos ya de las pretensiones esteticistas de 1903, la función de estos exergos se describe con irónica llaneza en función de los gustos del lector: «Como los chicos cuando terminan un castillo de arena lo adornan con unas banderitas vistosas para que tenga más apariencia, así he hecho yo poniendo después de acabada mi obra frases literarias de escritores célebres al frente de los capítulos […]. El que no le guste el texto se puede entretener con las banderolas» (IV, 406-407)[3].

Los prólogos son, sin embargo, el modo más directo y usual de implicación y orientación del lector. Baroja los usó muy a menudo como una suerte de autentificación de lo que vamos a leer, ya sea porque allí nos dice cómo conoció al personaje del que se ha de hablar o porque en su marco recibe o transmite el documento que constituye la novela. No es infrecuente que éstas contengan narratarios o destinatarios ficticios del relato, convertidos así en legados plenipotenciarios del lector real. En varias ocasiones, Pío Baroja apeló a los chapelaundis como una forma de público fiel y seguro: lo hizo en los ensayos Momentum catastrophicum (1917) y La caverna del humorismo (1919), pero también en la tardía «Plática a los chapelaundis de Irún» que acompañó la versión cinematográfica de Zalacaín el aventurero (XVI, 71-72). Es sabido que, para el escritor, los chapelaundis son la gente que usa boina ancha, frente a la muy ceñida que usaron los nacionalistas vascos («esas gentes que llevan barretina, que es como un calcetín puesto en la cabeza, o esos vascongados de Bilbao, que gastan una boina tan pequeña que parece un solideo, no pueden discurrir como nosotros: son chapelchiquis», XIII, 669): gentes de buen humor y acusado sentido crítico, en los que la caracterización étnica restrictiva se abre, sin embargo, a una condición moral universal. Baroja, ciertamente, presenta su ideal vasco con un carácter marcadamente étnico pero, de modo progresivo, ese peligroso lenguaje queda neutralizado por una visión moral distinta: ser vasco es una manera peculiar de sentir la naturaleza y la vida, de profesar un liberalismo congenial o de ser inmune a la vanidad y la grandilocuencia. Se trueca, por tanto, en una suerte de abreviatura convencional de ciertas virtudes que el autor estima particularmente.

LECTORES FICCIONALIZADOS

La ficcionalización de un público leal menudea en la obra de Baroja. El relato Las inquietudes de Shanti Andía (1911), que finge ser unas memorias del protagonista, se presenta como un texto que el autor ha rescatado de las páginas del periodiquillo local El Correo de Lúzaro (aunque lo haya continuado después), donde «más que para los jóvenes críticos del Casino de Lúzaro, escribo para mis amigos del Guezurrechape de Cayluce (mentidero del muelle largo)», (IX, 48): de ese modo, el lector del libro se encuentra transportado, por virtud de esta alusión, al escenario mismo de una parte de la obra. Y advierte, a la vez, que el hermoso y melancólico relato del veterano marino es, en realidad, el punto de encuentro de otros relatos que completan su historia: la narración de Itchaso (que nos da a conocer la vida de Juan de Aguirre), la narración del «médico viejo» (que proporciona los antecedentes de Juan Machín) y el manuscrito del mismo Juan de Aguirre, que permite que se cumplan las anagnórisis finales. La novela se concibe como un agujero interrogante que se rellena de relatos complementarios. Y, de ese modo, la condición de público de un relato pasa continuamente de unos actores a otros y, de modo principal, la encarna el propio narrador-protagonista: Shanti no es un héroe activo, salvo en un par de ocasiones; es, simplemente, un receptor atento y una suerte de oficina de transacciones que, al cabo, implican y completan su propia vida. Los acontecimientos le regalan —a cambio de un poso de melancolía— a un tío, que creía muerto; a un primo, que ha sido su enemigo, y a una novia.

Cuando, dos lustros después, Baroja reemprendió la serie «El mar», la novela El laberinto de las sirenas (1923) presentó un protocolo mucho más complejo. En la «Conversación preliminar», que se desarrolla en el vagón restaurante de un tren que recorre «la campiña romana», participan un «médico y escritor» (en el que, sin duda, Baroja se retrata a sí mismo) y una atractiva y resuelta aristócrata italiana, a la que no le gustan las novelas realistas y que quiere leer «algo que sea como una melodía, una historia de amor con un fondo bonito, algo que distraiga y que divierta y que haga olvidar las cosas feas de la vida vulgar» (IX, 301-302) (lo que, por parte de la aristócrata, no significa un mero capricho de frívola incurable: años después, el famoso «Prólogo (casi doctrinal)…» de La nave de los locos usa términos parecidos sobre la amenidad del relato). Pero a este umbral metaliterario sigue una nueva y bastante extensa historia prologal, «Casi una fantasía antropológica»: ahora cuenta el viaje del verdadero autor (que, sin duda, ya no es el médico-escritor de antes, sino una invención del mismo) con su amigo luzarense, el doctor Recalde (que proviene de los que fueron lectores primeros de Las inquietudes de Shanti Andía; quizá el mismo Shanti pueda ser el autor responsable, aunque no se explicite); ellos son los que encuentran un manuscrito acerca del marino Juan de Galardi, que es protagonista de la novela que nos espera al cabo de esta nueva estación del rito preliminar.

La multiplicidad de lectores que tienen presencia nominal en la propia novela aparece en otras obras. El ensayo La caverna del humorismo incluye varios prefacios-dedicatorias que nombran, aunque aquí sea de un modo genérico, varios posibles lectores-tipo a quienes el autor quisiera satisfacer. En la dedicatoria «A una joven lectora», le recuerda que «usted me dice que yo debía escribir hoy notas sentimentales como las que hacía hace veinte años; pero si las escribiera ahora quizá le parecieran inferiores a las de antes». Por eso ha decidido obsequiarla «con este licor, elaborado por mí con manzanas agrias y otros frutos ácidos de mi huerta […], esta bebida fantasista, más agria que dulce y con más espuma que alcohol» (XIII, 693). En cambio, al dirigirse «A un joven literato», prefiere recordarle que él ya ha pasado por todos los «signos» genéricos, «por el de la novela, el del cuento, el de la crónica y el de la autobiografía. Ahora estoy en el de las teorías estéticas» (XIII, 694). Y, por último, en su mensaje a «un cometólogo influyente» se limita confesar que «he escrito estas cuartillas y me he entretenido bastante. He pensado que mi cometa resplandecería en el aire con su hermosa cola». No todo ha de ser serio, como piensan los sesudos investigadores: «Ya que ustedes prefieren el aire de las academias y de las universidades, ¿por qué no dejarnos a los demás el aire libre de la calle?» (XIII, 695).

HACIA UN PACTO CON EL LECTOR

Y es que, para Baroja, la escritura trata siempre de buscar a su público y establecer con él un pacto de entendimiento común. La serie de sus memorias «Desde la última vuelta del camino» era a tal propósito una ocasión pintiparada. Ya se señalaba al comienzo de este capítulo que, tras las conmociones y malentendidos derivados de la guerra civil y en plena catástrofe universal, al escritor le interesaba reanudar un diálogo, verificar el buen estado de sus conexiones comunicativas, y nada mejor para ello que echar mano de la memoria personal (que siempre tiene algo de autojustificación, pero también de apelación al recuerdo de los demás). A fin de cuentas, como dice en el prólogo general de la primera entrega, el estado del público no había mejorado mucho desde que empezó a escribir: «¿Quién tiene la culpa de que el público de mi tiempo empezara a ser incomprensivo, de que no hubiera crítica inteligente y de que el mundo fuera mediocre? Nadie…» (I, 108).

Los prefacios de las dos últimas entregas tienen particular interés al respecto: en el «Prólogo largo y difuso» de La intuición y el estilo, 1948, recuerda poderosamente la secuencia de casualidades que ya había ensayado el texto de Las horas solitarias (1918), una de las cimas del arte barojiano de la digresión, y que se había justificado en el bonito pero breve prólogo de El tablado de Arlequín (1904): buscar que la actitud prefacial que lo prevea todo, lograr que el libro sea la propia búsqueda de un tema y, al cabo, demorarse perezosamente en el umbral de un libro que ni comienza ni termina. El preliminar de La intuición y el estilo empieza por describir lo que tiene más a mano, su cuarto en el hotel María Cristina, de San Sebastián, y el panorama que puede ver desde el balcón: alguna gente que pasea por las orillas del Urumea, una vieja que come aceitunas y un grupo de personas que rodean quizá a un ahogado al que acaban de sacar del mar. Y esas imágenes, que mezclan la realidad a sus conjeturas, se funden con el recuerdo de sus paseos solitarios por el Retiro madrileño, muy cerca de la casa que ocupó en la posguerra. En una de sus caminatas, encontró un día a una de sus lectoras, que le espetó:

—No comprendo por qué se dedica usted a la chismografía (…). Yo creo que una persona con afición por su oficio ha tenido que sacar alguna consecuencia de su trabajo y parece lógico que lo diga con más o menos palabras (…) —¿Qué quiere usted? El público, el gran público, ya no me interesa nada. —Pues, ¿qué le interesa a usted? —Unos cuantos amigos, un poco solitarios, como yo (II, 343-344).

Pocas veces ha sido Baroja más explícito en un señalamiento tan exigente de público… En Bagatelas de otoño, última entrega de «Desde la última vuelta del camino», el prólogo es otra justificación de su prosa divagatoria y nuevamente se dirige a una dama: «Usted, que es una lectura inteligente y benévola, habrá notado, con seguridad, que yo marcho en estos últimos libros de recuerdos a la deriva. No puedo seguir rumbo seguro y navego caprichosamente a la buena de Dios […]». Pero este presunto abandono no le impide afirmar otra vez el terreno donde se asienta la complicidad de sus lectores: «Usted y yo debemos de pertenecer al mismo grupo: yo no sabría darle un nombre adecuado y claro. Sería el grupo sentimental, agnóstico, irracionalista, antidogmático, etc., etc. Esa solidaridad con usted y con alguna que otra persona me hace persistir en mi trabajo, a pesar de que hay muchas gentes que intentan demostrarme que es baldío, insignificante e inútil» (II, 883-884).

A estas alturas, es una tentación preguntarse por qué Baroja colocó tantas mujeres entre sus narratarios predilectos. ¿Cortesías de solterón o de misógino (muy venial, en todo caso)? ¿Interés real de Baroja por las lectoras… y de las lectoras por el escritor? Las páginas que siguen dejarán ver que la relación del escritor con la mujer siempre será un hueco significativo que es peligroso rellenar de conjeturas, aunque alguna habremos de intentar. Bástenos pensar, por ahora, en el interés de Baroja por un tipo de mujer inteligente e intuitiva, activamente femenina (en lo que toca a la emotividad y a la capacidad de sacrificio), pero poco dotada para el disimulo y la añagaza, envés de aquella mujer que piensa «con los ovarios», como él dice: el ideal, en suma, de una burguesa bien educada y sensible que quizá empezaba a ser realidad efectiva en España (su artículo «La secularización de las mujeres», en El tablado de Arlequín fue, al propósito, un hito significativo).

También en Locuras de carnaval, otro nuevo prólogo ferroviario (como el de El laberinto de las sirenas) nos presenta a un matrimonio, en el que muy pronto la mujer lleva la voz cantante. Ella está leyendo un libro de Baroja y también quiere echar su cuarto a espadas a propósito de la vulgaridad de los acontecimientos en la narrativa actual: «—Se me figura que prepara usted un escenario romántico con sus bastidores, y luego cuenta usted un sucedido vulgar y corriente —Sí, es posible». Y es que, piensa el escritor, ya no queda un lenguaje que exprese adecuadamente lo grande y lo épico. Y el cine es un mal enemigo que le ha salido a la capacidad descriptiva de la literatura. La lectora le pregunta en qué trabaja ahora: «—Poca cosa. Por ahora, un título: “Locuras de carnaval”. Lo pensaba medio dormido, recordando algo de la juventud» (X, 1015). Y el título que lleva nuestra novela —en rigor, el primero de los cinco relatos independientes que la componen— ha saltado, en tanto, de la cubierta al propio interior de la trama en la que andamos… Ya no hay, en efecto, grandes argumentos, ni grandes pasiones: quizá sólo queda una escritura donde el sueño se confunde con la realidad y la realidad penetra los poros de una posible ficción. Baroja parece anticipar un rasgo de la novela de hoy mismo, cuando en el prólogo general a la trilogía anterior, «La selva oscura», ha escrito: «La novela anda entremezclada con la crónica y la crónica con la novela» (X, 41).

¿SOBRE QUÉ ESCRIBIMOS?

Cualquier definición del público propuesta por un escritor comporta una mirada previa hacia sí mismo: la primera parte de toda apuesta consiste en decir qué se pone en juego. Y esto nos vuelve a remitir a esa personalización de la escritura que, a la larga, entiende la literatura como la producción de un conocimiento y el establecimiento de una verdad. Seguramente un conocimiento menor, digamos que un conocimiento de naturaleza estética o vagamente relacionado con lo moral, y una verdad que —como se ha dicho— se define mejor por el atributo subjetivo de la sinceridad. En el prólogo de la edición Nelson de La dama errante, escrito en 1914, declaraba: «No soy muy partidario de hablar de mí mismo; me parece esto demasiado agradable para el que escribe y demasiado desagradable para el que lee». Y, sin embargo, líneas después proseguía: «Creo que el valor de mis libros no es precisamente literario ni filosófico, es más bien psicológico y documental» (VIII, 49). ¿Contradicción flagrante, ya que lo «psicológico» y lo «documental» son formas artísticas de la subjetividad puesta en juego? No, porque uno y otro propósitos se ejercen en detrimento de la vigencia temporal de la escritura. Por eso, «este carácter efímero de mi obra no me disgusta. Somos los hombres del día gentes enamoradas del momento que pasa, de lo fugaz, de lo transitorio, y la perdurabilidad o no de nuestra obra nos preocupa poco, tan poco que casi no nos preocupa nada» (VIII, 54).

Ya en el citado prólogo a El tablado de Arlequín, en 1904, Baroja se incluyó entre «los que escribimos para nosotros mismos sin esperanza apenas de llegar al público grande, ni al pequeño», aunque convencido de que algo había que hacer: «No tengo ninguna fe en mi obra; pero en cambio siento una gran curiosidad por todo lo que está cerca de mí, y nada tan cerca de mí como yo mismo» (XIII, 107). Los ensayistas conocen muy bien esa amenaza de entropía de su propia obra, paralela a la comezón de no aplazar su testimonio: quizá Baroja sea, ante todo, un ensayista que nos cuenta cosas… Cuando en La dama errante, el narrador Baroja toma la pluma que ha dejado María Aracil, declara que «quisiera poder resarcir a sus lectores de las descripciones pesadas y de las digresiones insignificantes, dándoles una impresión de claridad y de fuerza, de serenidad y de confianza en la vida, como cualquier escritor del Renacimiento». Y, sin embargo, sabe que no es posible. El «lamento del folletinista», epígono de aquellos humanistas, se produce porque ya no es más que «viejo pajarraco del individualismo anarquista y romántico, ave de presa sin pico ni garras, con las plumas apolilladas, las alas paralíticas y el estómago dispépsico» (VIII, 271-273). Volveremos sobre estas frases.

Se ha escrito que la novela procede de un descendimiento de la rotundidad de la épica al azar entreverado de certezas que es propio del nuevo género. Pero Baroja se supo testigo de otra nueva degradación que llevaba la novela a las cercanías del «reportaje» y que trocaba la rotundidad caracterológica de los antiguos héroes en el merodeo indeciso de «lo psicológico». Puede que la más clara conciencia de una nueva novela se exprese en la trilogía «Las agonías de nuestro tiempo» (1926-1927), muy a menudo tomada como simple almacén de desahogos barojianos. Nuevamente, el prólogo y su consiguiente protocolo de conocimiento del relato nos ayudan a entender el mecanismo de esta novela dispersa, reiterativa y vaga, pero que está entre lo más interesante del segundo Baroja. En el prefacio particular de El gran torbellino del mundo, Joe, el narrador, va en un tren, se duerme y en sueños se contempla en Rotterdam, en una habitación «bonita y confortable» pero que no es suya. Registra el bureau que tiene a mano y halla en él fotos, cartas de mujeres y hasta «cuatro o cinco cuadernos de impresiones literarias […]. Entre los títulos vio las Estampas iluminadas, Las sorpresas de Joe, Las evocaciones, Fantasías de la época, Croquis sentimentales, En voz baja, etc. etc.». Son títulos que evocan mucho, como se recordará, los títulos-almacén que el propio Baroja ha usado a menudo. Joe descubre que están escritos por un tal José Larrañaga y misteriosamente, «lo que había leído se convirtió en algo visual. Tenía delante una feria que se llamaba las Agonías de Nuestro Tiempo, y en la feria, El Gran Teatro del Mundo. El Gran Teatro del Mundo era una barraca pintarrajeada y dorada, con carteles, espejos y tiros al blanco». La curiosa conversión de unas expresiones verbales en imágenes físicas (y símbolos de un tiempo) no concluye ahí, porque el personaje se despierta, se halla otra vez en el tren y entonces «comprendió que, en vez de soñar con los recuerdos de la realidad, soñaba con lo que estaba imaginando, es decir, las escenas de su próximo libro» (IX, 962-963).

Baroja no había escrito todavía una novela que explorara de modo sistemático el mundo de los sueños, como hizo más adelante en El hotel del Cisne (1946), pero Sigmund Freud no ha pasado en vano (por más que Baroja confirmara sus recelos por el psicoanálisis…) y la ensoñación se presenta como una fuente singular de un Baroja que apunta… Y es que si la literatura no es exploración, es poca cosa. En el breve prólogo de Los amores tardíos, todavía afirmaba: «¡Qué se va a hacer! A mí el libro que me gusta es el que no tiene ni principio ni fin. Ni alfa ni omega. Me agrada la novela permeable y porosa, como la llama un amigo nuestro; melodía larga que sigue y no concluye» (IX, 1383). No hace falta decir que el «amigo nuestro» (¿quiénes somos «nosotros», por cierto?) es el propio Baroja y que las palabras de Joe parafrasean su ya citado prólogo de La nave de los locos, donde respondió —como veremos en su momento— a las Ideas sobre la novela, el provocativo ensayo de su amigo Ortega y Gasset.

El ideal literario de Baroja fue, en efecto, una conversación ininterrumpida… Y lo escenificó al final de Bagatelas de otoño, la última parte de «Desde la última vuelta del camino», en un «Diálogo entre un lector y yo». Al final de un volumen rapsódico casi siempre, deslavazado a menudo, escrito a partir de recortes ya publicados y hasta de pequeños saldos sentimentales, la última escena nos devuelve al cálido lugar de partida. El lector ficcionalizado le pregunta a Baroja qué impresión le ha dado la vida y el escritor responde que «más bien gris. La infancia, poca cosa; la juventud, mediocre, con una temporada de médico de pueblo y otra de pequeño industrial. Después, trabajando sin éxito, de editor. Luego, de viejo, escapando a París y otra vez la vida pobre y ramplona, ganando poco, sin dinero y sin prestigio». «—¿Y ahora? ¿Tiene usted algún proyecto?», insiste el lector. «—Ninguno. —¿Le da a usted miedo la vejez? —No. Me fastidia cuando me duele algo. Cuando no me duele nada, lo mismo me da ser joven que viejo […]. —¿Va usted a continuar sus Memorias? —No, este libro será el último». Y añade, ya para sí (¿o para nosotros, de nuevo?), que algunos amigos le han recomendado seguir y otros dejarlo; ha pensando que los últimos tienen razón y que «lo que podía decir como escritor, bueno o malo, ya lo he dicho, he exhibido mis pequeñas vacilaciones y veleidades, mis simpatías y antipatías. Así pues, pongo fin con este libro frívolo a la serie titulada “Desde la última vuelta del camino” y a las Bagatelas de otoño» (II, 1144-1145).

De este modo, Baroja ha pactado su silencio final con sus lectores pero, en la condición de propietario y administrador de su territorio de escritura, se ha reservado el capricho de integrar en el propio texto aquellas convenciones editoriales —la palabra «fin», la repetición de los títulos de la obra y la serie…— que suelen figurar siempre como paratextos automáticos. La impresión es que ha cerrado ante nosotros una simbólica puerta y ha guardado la llave: un libro es su domicilio.

SOBRE LAS NUMEROSAS BIOGRAFÍAS DE PÍO BAROJA

Algo tendrá esto que ver con la abundancia de acercamientos biográficos a la persona y la obra de Baroja, cuya bibliografía, por lo demás, anduvo por bastante tiempo huérfana de estudios memorables de carácter literario y todavía hoy tampoco está sobrada de ellos. Abundan, desde luego, los enfoques de aquella índole en lo que concierne a una promoción de escritores —convencionalmente llamada «del 98», aunque aquí se prescinda de

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