INTRODUCCIÓN

I

La noche del 3 de febrero de 1850 Nathaniel Hawthorne le leyó a su esposa el final de La letra escarlata, que acababa de terminar de escribir. «La novela le partió el corazón y la mandó a la cama con un tremendo dolor de cabeza», escribió jubiloso a un amigo al día siguiente, «¡lo que me parece un éxito triunfante! A juzgar por su efecto», seguía, «calculo obtener lo que los jugadores de bolos llaman ¡un pleno!». Tras veinticinco años de paciente esfuerzo literario sin éxito, Hawthorne parecía estar a punto de conseguir la fama y la fortuna. Tenía casi cuarenta y seis años y —como revelan los atípicos signos de exclamación de su carta— se sentía febrilmente entusiasmado ante esa perspectiva.

Sus expectativas resultaron acertadas y equivocadas al mismo tiempo. La letra escarlata, aplaudida desde el principio como un clásico literario, continúa ocupando su lugar entre las obras maestras americanas. No obstante, no se vendieron más que 7.800 ejemplares en vida de Hawthorne, quien ganó solo unos 1.500 dólares. Aunque esta no fuera una suma nada desdeñable para la época, desde luego no se tradujo en riqueza. La esperanza del autor de que el libro fuese un «pleno» se vio defraudada, y de hecho nunca logró su objetivo de convertirse en un gran éxito.

Hoy en día prácticamente todos los escritores de ficción americanos esperan escribir una novela que sea tanto un superventas como una gran obra literaria. A principios del siglo XIX, cuando Nathaniel Hawthorne era niño, la autoría estaba experimentando una evolución que la convertiría en una profesión cuya recompensa podía ser la riqueza y también la fama. Con anterioridad, un aspirante a autor tenía que confeccionar una lista de suscriptores antes de publicar, y las ventas se limitaban a quienes se hubiesen inscrito en ella. No se imprimían más ejemplares que los que se habían encargado. Este método, conocido como sistema de mecenazgo, era la única esperanza de autosuficiencia para un autor en unos tiempos en que la mayoría de la gente no sabía leer y en que solo unos pocos tenían dinero para comprar libros, tiempo libre para disfrutarlos o un acceso fácil a las fuentes de distribución. Pero la tecnología generó un cambio. Resultaba más barato imprimir, encuadernar y enviar los libros. Se desarrollaron las redes de transporte, que permitían distribuir los libros a cierta distancia del lugar de publicación. Cada vez más, los miembros de una clase media en expansión volvían su mirada hacia los libros en busca de conocimiento, disfrute y, tal vez por encima de todo, una ampliación de su experiencia. Ahora, en lugar de limitarse a un grupo elitista de mecenas, los autores podían soñar con llegar a un gran número de personas de cualquier condición. Sus libros, vendidos a precios bajos pero en enormes cantidades, podían proporcionar a los escritores una fama y una fortuna que nunca se habían alcanzado antes en la historia de la literatura.

Inspirado por sir Walter Scott, uno de los primeros ejemplos de éxito popular, el joven Hawthorne, gran lector, decidió convertirse en autor. A diferencia de quienes abandonan esa ambición a medida que toman conciencia de las dificultades que entraña la profesión, Hawthorne persistió en su objetivo. Tras graduarse en la universidad de Bowdoin en 1825, rechazó las profesiones habituales que se le ofrecían al graduado universitario de esa época y regresó al hogar de su familia en la ciudad portuaria de Salem, Massachusetts. Allí pasó doce años trabajando en sus escritos.

Hawthorne vivía con la familia de su madre, Elizabeth Manning. El padre del autor, también llamado Nathaniel, había sido capitán de barco y se pasaba casi todo el tiempo en el mar; murió en 1808, cuando su hijo solo tenía cuatro años. Desde un punto de vista psicológico, más que perder a un padre en su más tierna infancia, sería más exacto afirmar que nunca lo tuvo, ya que no pasó en casa más de siete meses en toda la vida de Hawthorne. Poco después de la muerte del padre, Elizabeth abandonó la residencia de los Hathorne (así se escribía el apellido) y volvió con los Manning, entre quienes se sentía más cómoda. Elizabeth, hija de un herrero, no era del agrado de su suegra viuda ni del de las hermanas solteras del difunto, quienes se consideraban aristócratas aunque llevasen una vida bastante modesta. Tanto daba que el padre de Elizabeth hubiese pasado de ser herrero a hacer negocios y que estuviese prosperando; ellas preferían asociarse con los armadores e importadores cuyas familias habían hecho de Salem un puerto importante en el siglo XVIII. Así pues, una vez que Elizabeth regresó con su propia familia, ambas familas apenas mantuvieron el contacto, aunque vivieran casi pared con pared.

Los Manning eran una gran familia muy unida. Todos excepto Elizabeth se casaron a una edad tardía o permanecieron solteros; por ello, cuando esta llevó a la casa familiar a sus tres hijos, catorce personas se encontraron residiendo bajo un mismo techo. Pero Nathaniel y sus dos hermanas eran los únicos niños. La familia Manning, un mundo en sí misma, no se relacionaba demasiado con los demás habitantes de Salem, por lo que el niño tuvo pocos compañeros de juegos. Su tendencia a la soledad y a la fantasía se vio reforzada cuando, hacia los nueve años, se hizo daño en un pie y anduvo cojo durante más de un año. Los libros se convirtieron en sus mejores amigos.

Los Manning habían comprado tierras en Maine, y escogieron la universidad de Bowdoin, en la cercana ciudad de Brunswick, para la educación de Hawthorne. Fue el primer miembro de las dos familias, Manning y Hathorne, en recibir formación universitaria, y sin duda sus tíos y tías se sintieron muy decepcionados cuando decidió no aprovecharla. Sin embargo, eran también muy tolerantes, y apenas le presionaron para que cambiara de opinión cuando regresó a Salem en 1825. A partir de entonces y durante doce años, Hawthorne vivió tranquilamente en casa, leyendo y escribiendo. Leía revistas contemporáneas para averiguar cuáles eran los gustos populares, así como abundantes obras históricas sobre Nueva Inglaterra (en particular acerca de la época puritana y el período revolucionario) para hacerse con temas que le inspirasen para sus relatos. Gracias a sus lecturas, conoció la historia de la familia Hathorne y tuvo noticia de la participación de sus antepasados en la fundación de Salem y en los juicios por brujería de la década de 1690. Fue entonces cuando cambió la ortografía de su apellido, tal vez como un gesto para distanciarse de aquellas personas sentenciosas que habían ahorcado a brujas y que no querían saber nada de su madre ni de él.

Su producción durante esos doce años fue extensa, pero Hawthorne destruyó unos dos tercios. En 1827 publicó de forma anónima una novela corta, Fanshawe, cuya autoría no fue revelada hasta después de su muerte. Ni siquiera su esposa sabía que la había escrito él. Los relatos y bosquejos que sobrevivieron de aquella época muestran un estilo muy maduro, un dominio de la estructura oracional y del vocabulario, así como de los matices, la ambientación, el estilo y la línea argumental. También muestran una imaginación interesada por temas privados y a veces perturbadores —la soledad, el secreto, el voyerismo, la obsesión por el mal— y tienden a centrarse inexorablemente en un único efecto pesimista. Los contemporáneos de Hawthorne querían que la ficción histórica fuese alegre y patriótica; les encantaba el melodrama emocionante, pero no sentían apego alguno hacia el pesimismo. Además, preferían con diferencia la variedad a la unidad en una obra literaria. Por ello, a pesar de su deseo de conseguir el éxito popular, Hawthorne mostró desde el principio un temperamento literario que contrastaba con el gusto del público. Sus obras de los años de Salem, a menudo publicadas de manera anónima, apenas atrajeron seguidores. En 1837, cuando reunió varios de sus relatos publicados en un volumen llamado Cuentos contados dos veces, la autosuficiencia económica parecía tan remota como doce años atrás. Y ya tenía treinta y tres años.

Cuentos contados dos veces proporcionó a Hawthorne muy poco dinero pero atrajo la atención de la crítica. Se fijó en el libro otra ciudadana de Salem, Elizabeth Peabody, una vigorosa joven de extraordinaria generosidad que participaba en todas las buenas obras que florecían en su época, perpetuamente decepcionada pero invariablemente optimista. Con su energía característica, fue en busca de Hawthorne, le llevó a fiestas y reuniones, le ayudó a hacer contactos y —por casualidad— le presentó a su hermana Sophia, mucho más convencional, con quien se casaría en 1842. Inspirado por el amor y el deseo de incorporarse al mundo, Hawthorne entró en una fase de experimentación en la que probó distintos empleos, distintos estilos de vida y distintos lugares de residencia. Vivió durante un breve período en la granja Brook, la comuna agrícola utópica. Tras su boda residió en Concord, Massachusetts, donde se relacionó con escritores trascendentalistas como Ralph Waldo Emerson, Henry David Thoreau y Margaret Fuller. Hawthorne buscaba en los libros fantasía, mientas que los trascendentalistas buscaban ideas; Hawthorne era poco realista en algunos aspectos, los trascendentalistas lo eran aún menos en otros tantos. Pero formaban un grupo sociable, animado, elocuente y serio cuya audacia intelectual le hizo a Hawthorne mucho bien.

Durante los años de Concord, justo después de su boda, Hawthorne escribió innumerables bosquejos y relatos nuevos, y todos fueron publicados. Pero en 1846 era ya padre de familia y seguía sin contar con ingresos regulares. De mala gana, volvió a Salem para aceptar un empleo que le habían concedido mediante un trato de favor. Aunque se suponía que su trabajo en la aduana de Salem implicaba tan pocas obligaciones que le quedaría tiempo para escribir, el ambiente agobiante de la rutina embotó su imaginación. Ya hacía tiempo que Boston había desbancado a Salem como principal ciudad portuaria; tras su estancia entre los trascendentalistas, Hawthorne la encontró deprimida desde el punto de vista intelectual y económico. Pero al menos tenía un empleo seguro, o eso creía, pues le habían garantizado que ese puesto quedaría al margen de la agitación habitual, implícita en el sistema de concesión de favores. Imagínese, pues, su consternación cuando los demócratas perdieron las elecciones de 1848 y Hawthorne fue informado de que iba a ser despedido. Durante meses trató por todos los medios de conservar el puesto, pero todo fue en vano. Y justo cuando nombraron oficialmente a su sucesor en el verano de 1849, su madre (que vivía con la familia de él) murió de forma repentina.

Aunque ni Hawthorne ni su madre eran personas demasiado efusivas, el lazo que los unía era muy fuerte. Las cartas que Hawthorne le escribió en su juventud sugieren que consideraba a todos los tíos y tías Manning unos intrusos en la familia nuclear que formaban su madre, sus hermanas y él. Su fantasía de adolescente consistía en imaginar a los cuatro viviendo aparte del resto del mundo en Maine. De hecho, durante un breve período la señora Hawthorne residió allí; sin embargo, Hawthorne se vio obligado a quedarse en Salem a fin de prepararse para la universidad. «Espero, querida madre», le escribió a los diecisiete años, «que no te dejes tentar si te suplican que regreses a vivir a Salem. […] Si te trasladas a Salem, no tendré ninguna madre con la que regresar durante las vacaciones universitarias. […] Si te quedas donde estás, piensa cuán deliciosamente pasarás el tiempo con todos tus hijos a tu alrededor, separados del mundo sin nada que nos moleste. Será un segundo jardín del Edén». Hasta el final de su vida, la fantasía matriarcal seguiría siendo el más querido sueño de Hawthorne, el ideal a partir del cual juzgaba a las sombrías comunidades que creaba y las encontraba deficientes.

Perder su medio de vida y a su querida madre al mismo tiempo resultó devastador. Según Sophia, caía gravemente enfermo tras la muerte de su madre, aunque se recuperó para escribir La letra escarlata —o tal vez se recuperase al escribir La letra escarlata—, una obra que se halla muy vinculada a su experiencia vital, a pesar de no mostrar demasiados signos de una autobiografía convencional. Al recordar la noche en que le leyó la obra a Sophia, escribió más tarde en su diario (1855): «[…] mi tono de voz subía y bajaba, como si me viese lanzado arriba y abajo en un océano cuyo nivel descendiese después de una tormenta. Pero entonces yo estaba muy nervioso, tras pasar por una gran variedad de severas emociones durante meses. Creo que nunca he superado mis propias resistencias en ningún otro caso». Aunque el caso al que se refiere aquí es el de la lectura, sin duda debía de tener en mente también la escritura de su libro. Sus objetivos literarios habían sido siempre ambiciosos, pero su método para llevarlos a cabo a lo largo de los años había resultado cauto y dubitativo. Por una vez había superado sus propias «resistencias» y había escrito con toda libertad, con una pasión e intensidad que no se había permitido antes y que no logró volver a alcanzar.

Por supuesto, un sentimiento profundo no es suficiente para crear un gran libro, ni siquiera uno bueno. No basta ser sincero. Todos los años de paciente trabajo encontraron su culminación en La letra escarlata. Aplicó con creces las técnicas que había perfeccionado a lo largo de dos décadas. La novela lleva la firma de su estilo y arte en cada página. No obstante, La letra escarlata tiene algo más que sus otras obras: un personaje central de resonancia y alcance majestuosos. Se trata de Hester Prynne, la primera y posiblemente todavía la mayor heroína de la literatura americana. En su lucha contra la comunidad que trata de condenarla e ignorarla, La letra escarlata contiene un conflicto de gran importancia temática.

II

El capítulo inicial de La letra escarlata, «La puerta de la prisión», nos detiene en el umbral de la narración y crea suspense. También suscita compasión hacia la persona desconocida que está a punto de aparecer por la puerta y presagia los conflictos que vendrán. Estos logros son el resultado de una acumulación de detalles cargados de emoción, empezando por la primera frase. Hawthorne no pierde el tiempo: «Una multitud de hombres barbudos, vestidos de colores sombríos y llevando sombreros grises puntiagudos como agujas de campanario, junto a algunas mujeres con capuchas sobre la cabeza y otras sin sombrero, estaba congregada frente a un edificio de madera cuya puerta era de grueso roble tachonado con clavos de hierro».

Pregúntese a un grupo de lectores qué visualizan a partir de la expresión «de colores sombríos» y se obtendrá una variedad de respuestas: gris, marrón, negro. Hawthorne da libertad al lector para imaginar cualquier color que pueda sugerir tristeza. Sin embargo, se la niega a la hora de imaginar una escena alegre. Dicho de otro modo, le interesa más controlar las reacciones emocionales que las imágenes visuales. Lo sombrío de la escena afecta incluso a la ropa, y se centra al final de la frase en la amenazadora puerta de la prisión con su mezcla pesada y hostil de madera y hierro. En el siguiente párrafo la puerta se relaciona con la muchedumbre reunida fuera, incluso hasta el punto de convertirse en su representante, simbolizando su carácter y espíritu. Esas personas son constructores de prisiones y cementerios. Y son comparadas en su visión con una «utopía de felicidad y virtud humana» imaginaria.

El capítulo continúa alineando sus imágenes en uno u otro lado de esa oposición: en un extremo la cárcel […] erosionada con su «ceñuda y tétrica fachada», la cual «daba la impresión de no haber sido nueva jamás», un «deslucido edificio» rodeado de «malezas» que acaba transformándose en «las negras flores de una sociedad civilizada»; en el otro el «rosal silvestre», con sus «delicadas joyas» de «fragancia y frágil belleza». No tenemos más remedio que asociar a la prisionera con el rosal silvestre, sobre todo cuando nos enteramos de que se dice que brotó bajo los pies de la «santa Ann Hutchinson», a quien los puritanos persiguieron por predicar sus propias creencias en vez de las creencias oficiales de la élite religiosa. Asociar a los puritanos a través de su cárcel con la fealdad, lo sombrío y la edad; sugerir que la prisionera es delicada y frágil, y que está alineada de algún modo con la juventud y la belleza, es condicionar nuestras simpatías hacia ella.

Los lectores que acostumbran a ver con malos ojos a los delincuentes quedan todavía más desarmados cuando el narrador les ofrece una flor del rosal, pues si la aceptan deben atravesar la narración sosteniendo metafóricamente el símbolo de la prisionera y declararse de su lado. Por último, el narrador describe su relato como una «historia de tristeza y fragilidad humanas» y no de crimen o culpa, imponiendo así una interpretación no puritana, o incluso antipuritana, de los acontecimientos que vendrán. Bajo el efecto del arte de Hawthorne, los reprobadores puritanos se han convertido en culpables, y la persona a la que han condenado se ha vuelto su víctima.

La hermosa y admirable mujer que aparece en el capítulo «La plaza del Mercado» responde con creces a las promesas de Hawthorne. «De haberse encontrado un papista entre el grupo de puritanos», dice el autor, «podría haber visto en esta hermosa mujer, de porte y atavíos tan peregrinos, y con la niña en los brazos, algo que le recordara la imagen de la divina maternidad». Pero no se encuentra ningún papista en el grupo; Hawthorne lo ha inventado para recordarnos una vez más que los puritanos pueden ser considerados en términos distintos de los suyos propios. Obsérvese que Hawthorne no trata de presentar a los puritanos como se veían a sí mismos ni como podría verlos una «historia» objetiva. Detalles como Cornhill, el lote de Isaac Johnson, y el viejo cementerio de King’s Chapel confirman que Hawthorne se ha documentado y nos llevan a confiar en que no cometerá errores objetivos, pero que tampoco constituyen una reconstrucción histórica. Los detalles importantes del capítulo —como los clavos de hierro, la maleza, el rosal y las flores negras de la sociedad civilizada— no proceden de la escena histórica. Describir una prisión como una flor fea y una flor como una bonita joya es entrar en un reino de sugerencias y simbolismos muy diferente del escenario del realismo histórico.

A pesar de la habitual precisión de sus detalles y la amplitud demostrable del conocimiento que tenía Hawthorne de los puritanos históricos, ellos no son su tema. Estos son utilizados con unos fines distintos de los que habrían aceptado como propios. Hawthorne se los apropia y los recrea según las necesidades de su relato y no según las demandas de la erudición histórica. En otras palabras, no deberíamos leer a Hawthorne para saber de los puritanos, ni tampoco evaluarle a él en función de la exactitud y exhaustividad de sus detalles históricos. Ni siquiera deberíamos leerle para descubrir lo que pensaba sobre los puritanos, porque los que aparecen en sus obras no se presentan como imitaciones de las personas reales que vivieron antaño. Son, en realidad, puritanos de la imaginación. Hawthorne no era un escritor histórico ni realista.

Así es como Hawthorne, en su prólogo a La casa de los siete tejados, describía sus propias intenciones:

Cuando un escritor llama a su obra romance […] desea señalar un enfoque determinado, tanto en lo referente a la forma como al contenido, lo que no se habría sentido obligado a especificar de haber decidido escribir una novela. Se supone que esta última modalidad de composición presenta los hechos con una fidelidad descrita al minuto, no solamente en lo relativo a la experiencia posible del ser humano, sino al transcurso probable y habitual de la misma. El romance, en cambio —que, aunque como pieza artística debe ceñirse con rigidez a las normas, y aunque transgreda las mismas al apartarse de la verdad del sentimiento albergado por el corazón humano—, permite al autor presentar cierta realidad en circunstancias que sean de su propia elección o creación. Además, si el creador lo considera apropiado, puede manipular el medio para intensificar o atenuar las luces de la obra, así como profundizar y enriquecer sus sombras.

La cuidadosa distinción de Hawthorne entre su tipo de ficción, el romance, y otro tipo, llamado la novela, no se observa ya en nuestros días, cuando toda obra larga de ficción se denomina novela. Pero las palabras de Hawthorne nos guían hacia la percepción de que escribía acerca de lo que ocurre en el interior de las personas, «la verdad del sentimiento albergado por el corazón humano», y no de lo que sucede fuera y alrededor de ellas. Hoy en día llamaríamos a esa escritura «psicológica», pero la etiqueta nos confundiría en el caso de Hawthorne porque su obra no contiene muchas de las características típicas de la ficción psicológica: secuencias temporales alteradas, monólogo interior que sigue la corriente de pensamiento, largos flashbacks, secuencias oníricas y demás. De hecho, Hawthorne escribía ficción psicológica antes de que se hubiera desarrollado el campo de la psicología y antes de que se hubieran desarrollado las técnicas de la ficción para reflejar ese nuevo conocimiento. Hawthorne tuvo que inventar su propio método para representar la verdad psicológica como la veía.

Inventó un sistema que respondiese a sus fines, empleando las estrategias del propio corazón para representar sus verdades. Todos nosotros tomamos los acontecimientos y a las personas reales y los utilizamos —distorsionando en gran medida su realidad inherente e ignorando su autonomía— para dramatizar nuestra vida psíquica. Por ejemplo, cogemos a las madres y a los padres, de cuya vida interior apenas sabemos nada, y los transformamos en monstruos y redentores. Eso es injusto; no obstante, esas figuras imaginarias corresponden a los papeles que esas personas interpretan en nuestra vida interior. Aunque sean falsas respecto a su realidad, nuestras fantasías son verdaderas para nosotros. Y fue así como Hawthorne utilizó a los puritanos. Sus historias no imitan la realidad; imitan la fantasía. Sus personajes son extraídos del mundo exterior real y recreados en la imagen del mundo de fantasía de alguien.

Pero el mundo de fantasía de una persona resulta inmensamente real para esa persona, y en muchos aspectos aparece intrincadamente conectado con el mundo exterior. ¿Puede alguien distinguir siempre entre lo que él o ella imagina que es y lo que en realidad es? Si creo que puedo saltar por encima de un muro de cuatro metros y medio, la realidad corregirá enseguida mi creencia. Sin embargo, si creo que le desagrado a una persona, ¿cómo puedo saberlo con certeza? Y lo que es peor, si actúo basándome en mi convicción, ¿no es probable que con mis actos fabrique a una persona a la que desagrade de verdad? En este sentido, la fantasía o la imaginación es igual de real y tiene consecuencias igual de reales que los ladrillos o las piedras del muro de cuatro metros y medio. Todas las teorías psicológicas contemporáneas reconocen el poder del mundo interior y poseen lenguajes elaborados que lo explican y caracterizan. Eso no es más que lo que Hawthorne tomó como base de sus obras hace más de un siglo.

Podemos ver claramente este tema y sus efectos en dos de los famosos cuentos de Hawthorne sobre los puritanos, «El joven Goodman Brown» (escrito en 1835) y «El velo negro del pastor» (1836). Brown, a pesar de las súplicas de su esposa y contra su propio criterio, se marcha al bosque una noche. Allí presencia y se une en parte a una iniciación de brujas. O imagina o sueña que lo hace. Si ve una reunión real, la gente es corrupta; si se lo imagina todo, el corrupto es él. Sin embargo, la historia no llega a aclararlo porque hay un aspecto mucho más importante: para Brown no supone ninguna diferencia que el acontecimiento haya ocurrido en el bosque o en su imaginación. El hecho cambia su vida como si hubiese sucedido de verdad, y por lo tanto, en lo que a sus consecuencias se refiere, efectivamente sucedió. «¿Se había quedado dormido Goodman Brown en el bosque y solo tuvo un sueño turbulento sobre un aquelarre? Que así sea, si usted quiere. Pero, ¡ay!, fue un sueño de mal augurio para el joven Goodman Brown. En efecto, a partir de la noche del sueño pavoroso se convirtió en un hombre inflexible, triste, meditabundo, desconfiado y hasta desesperado». Pensarlo es hacerlo real.

Cuando el reverendo Hooper, en «El velo negro del pastor», se pone un trozo de crespón negro sobre el rostro, pretende hacer una declaración acerca del pecado secreto. Esa declaración puede ser cierta o puede ser falsa. La historia no lo aclara. Pero el acto de ponerse el velo cambia por completo el curso de la vida de Hooper, igual que la noche en el bosque cambió la vida de Brown. El velo perturba a sus parroquianos, que no lo consideran un trozo neutro de tela negra sino el instigador de sensaciones incómodas. El velo se convierte para ellos en lo que imaginan que es. Su visión del pastor cambia (y, desde luego, es diferente, con un velo sobre el rostro, de lo que era antes); por lo tanto, el comportamiento de esos parroquianos también lo hace, así como sus vidas, y la del pastor en tanto que es miembro de la comunidad. Al mismo tiempo, el velo afecta literalmente a la propia visión del mundo de Hooper, porque al mirar a través de él no puede evitar ver el mundo más oscuro de lo que «en realidad es». Un velo negro, unas gafas de color rosa… El mundo siempre adopta el color de nuestro temperamento, nuestra imaginación, nuestras expectativas y nuestros recuerdos. En este sentido, nunca podemos ver el mundo como en realidad es, como una realidad pura. En cada percepción hay siempre un componente significativo de nosotros mismos.

Tal como corresponde a una visión del mundo donde la línea entre imaginación y realidad es imposible de trazar, la atmósfera, la ambientación y la acción en las obras de Hawthorne son siempre una combinación única de lo familiar y lo extraño, lo lógico y lo onírico, lo anodino y lo maravilloso, o —en palabras del propio autor— lo real y lo imaginario. Este prefiere ambientaciones alejadas de su propio tiempo y espacio (recuérdese que los puritanos tuvieron su momento de mayor auge dos siglos antes de su propia época), donde puede empezar con escasos trazos históricos y completar la escena con sus propias imágenes y metáforas del mundo interior. Pero el Boston puritano no es una elección arbitraria de ambientación, porque la influencia puritana continúa dejándose sentir en la imaginación del siglo XIX… o eso cree Hawthorne.

La letra escarlata es la obra más compleja que había escrito hasta el momento. El Boston puritano cree que el adulterio es un pecado a los ojos de Dios y por lo tanto ha hecho de él un crimen. ¿Es correcta esa creencia? La letra escarlata no habla en nombre de Dios. La cuestión clave no es si el adulterio es realmente un pecado, sino cómo la creencia de que lo es determina la manera de actuar de los puritanos y cómo afectan sus actos a otras personas que tienen a su vez su propia opinión acerca del adulterio. Aunque Hester sufre muchísimo por la vergüenza de su escándalo público y por el aislamiento que conlleva su castigo, en su fuero interno no puede aceptar la interpretación puritana de su acto. Para ella, el acto es inseparable del amor, del amor hacia Dimmesdale, del amor hacia Pearl. Como no cree haber hecho nada malo, conserva su autoestima y sobrevive a su castigo con dignidad, elegancia y una creciente fuerza de carácter. Sin embargo, Dimmesdale cree que el acto es malvado, y su vida se encamina al odio hacia sí mismo, la angustia y la desesperación. En cierto sentido, el acto de Hester y el acto de Dimmesdale se diferencian en que cada uno lo percibe de forma distinta. ¡Y cuán distinta sería la percepción de esos actos por parte de Hester, Dimmesdale y la comunidad si su sociedad fuese permisiva!

Aunque La letra escarlata puede, por consiguiente, situarse en la misma familia que las anteriores historias puritanas, el personaje de Hester y los valores asociados a ella suponen una gran diferencia. Si Hester no estuviera presente en la historia, o si Dimmesdale fuese el personaje principal, el libro se asemejaría mucho más a «El joven Goodman Brown» o «El velo negro del pastor». Dimmesdale es un personaje que al parecer está interesado en hacer el bien, pero se halla demasiado inmerso en sí mismo para conectar con otros. Permite que Hester se mantenga a sí misma y a Pearl a pesar de las limitadísimas posibilidades que tenía una mujer en el Boston puritano de ser autosuficiente. Cuando piensa en la madre y la niña, Dimmesdale parece temer sobre todo que algún parecido físico entre Pearl y él revele su pecado al mundo. En la famosa escena del bosque (capítulos «El pastor y su feligresa», «Un rayo de luz» y «La niña junto al arroyo»), la conversación de Dimmesdale trata en todo momento de sus propios sufrimientos y penas; espera que Hester se implique por completo en sus problemas, pero no piensa en los de ella. Dimmesdale, casi como un estereotipo de mujer, la manipula para que le sugiera que huya, y luego para que se ofrezca a acompañarle, haciendo siempre hincapié en lo que es mejor para él.

Sin embargo, el día de las Elecciones, cuando tienen que marcharse (capítulos «La procesión» y «La revelación de la letra escarlata»), está tan absorto en el sermón que piensa pronunciar que apenas se percata de la presencia de ella. Finalmente la llama al patíbulo con Pearl, no para declararle por fin su amor eterno, sino con objeto de modelar un emblema de su propio pecado para edificación de la multitud y salvación de su propia alma. El clérigo rechaza los sentidos ruegos de Hester («¿Ya no nos veremos más? […] ¿No gozaremos unidos nuestra vida inmortal? ¡Estoy segura de que hemos pagado el precio de la libertad, el uno con el dolor del otro!») con un severo reproche. Tras unas cuantas frases que la incluyen a ella, regresa a su único interés, es decir, él mismo. Tal como anuncia a la multitud, «[Dios] Ha probado su misericordia, más que nada, en mis aflicciones, dándome este tormento ardiente para llevarlo en mi pecho. Enviando a aquel oscuro y terrible hombre para mantener mi llaga siempre abierta y viva. ¡Trayéndome aquí para morir esta muerte de ignominia triunfal ante el pueblo! Si me hubiese faltado alguna de estas agonías, habría estado perdido para siempre. ¡Loado sea su nombre! ¡Que se haga su voluntad! ¡Adiós!».

En la época de Hawthorne, ese represivo Dios puritano no era ya una imagen poderosa en Estados Unidos, y los críticos solían pensar que Hawthorne escribía para que la gente volviera a tomar conciencia de él. Pero La letra escarlata no sugiere que el autor coincida con la caracterización que hace Dimmesdale de lo divino y deja abierta la pregunta de si la muerte del pastor es, de hecho, una muerte de «ignominia triunfal» o si solo el moribundo la imagina o la quiere así. La alienación de Dimmesdale no consiste en una relación inadecuada con la sociedad. Más bien al contrario: su problema radica en su condición excesiva de hombre de sociedad, de producto de la sociedad autoritaria y legalista que representa el Boston puritano.

Según lo describe Hawthorne, es un hombre cuyo «sentido reverencial estaba muy desarrollado, y su inteligencia ordenada de tal manera que se dirigía a sí misma vigorosamente por el camino del credo, labrando su huella cada vez más profundamente con el paso del tiempo. En ningún tipo de sociedad habría podido considerársele como un hombre de ideas liberales; le sería siempre esencial a su paz de espíritu sentir la presión de la fe en torno suyo, apoyándolo, a la vez que lo confinaba dentro de su armazón de hierro» (capítulo «El galeno»). Como resulta habitual en él, Hawthorne no afirma que el credo particular de Dimmesdale sea cierto, solo que Dimmesdale, desde el punto de vista psicológico, es un hombre que necesita un credo y que necesita pertenecer a un círculo. La irónica consecuencia es que ese credo le lleva a creer que ha cometido un pecado mortal que solo puede absolverse a través de una confesión abierta, mientras que su necesidad de posición y aprobación social imposibilita dicha confesión.

En su dilema se ve empujado a castigarse en secreto, a realizar confesiones a medias que engañan a todo el mundo pero no logran engañarle a él y a mostrar hipocresía y falta de autoestima. «Manifestando ante su congregación que era un hombre vil, un vil compañero de los más viles […] El pastor, hipócrita, sutil y lleno de remordimientos, sabía muy bien cómo recibirían los fieles su vaga confesión. […] dijo la verdad, pero al hacerlo la transformó en la más absurda mentira. Y, sin embargo, por naturaleza amaba la verdad y odiaba la mentira como pocos hombres. Por lo tanto, sobre todo se odiaba a sí mismo, a su pobre y miserable persona» (capítulo «El interior de un corazón»). Como Dimmesdale es víctima del áspero credo puritano y de la severidad con que se aplica, el lector podría compadecerse de él. Sin embargo, su egoísmo y su negativa a responsabilizarse en modo alguno del bienestar de Pearl y de Hester le impiden ser un personaje que despierte simpatías.

Hester es completamente distinta. Tal como hemos visto, se presenta como una figura de dignidad, coraje, imaginación, pasión y amor. Todas las imágenes y metáforas colaboran para forzarnos a ponernos de su parte en la lucha contra la comunidad puritana y a preocuparnos por ella. Pero ¿cuál es su parte? Es decir, ¿qué quiere, y qué queremos nosotros para ella? La respuesta fácil podría ser que queremos que se reúna con Dimmesdale. Pero las limitaciones de él son demasiado grandes para que este sea un resultado satisfactorio. Tal vez queramos que se aleje de los puritanos, pero aunque siempre tiene esa opción, si la aceptase quedarían muchas cuestiones por resolver. Lo que en mayor medida deberíamos reclamar es su reivindicación ante los puritanos o, mejor aún, su triunfo sobre ellos.

¿Qué significa para Hester triunfar? No podemos esperar que destruya a los puritanos. Tampoco ellos representan el mal absoluto. Es cierto que construyen prisiones y cementerios. Pero incluso en las civilizaciones más bondadosas hay personas que tienen que estar encerradas, y todo el mundo muere. Así que debemos situarnos bajo la textura superficial de las imágenes que atraen o repelen para averiguar con mayor exactitud lo que está en juego en el conflicto entre Hester y sus jueces. Al parecer, hay tres áreas de conflicto: la vida privada frente a la vida pública, el espíritu frente a la letra y el ideal matriarcal frente al ideal patriarcal. Analicemos brevemente cada una de estas áreas.

La propia existencia de la sociedad puritana exige la supresión (o por el contrario la denuncia como medio de absorción) del yo privado. Hay momentos en que los puritanos parecen no tener noción alguna de que existe una vida interior. Son hombres de libros y estudios oscuros, ignorantes en lo referente a cuestiones «de pasiones humanas, de dolores y culpas» (capítulo «El reconocimiento»). En otros momentos parecen tener una conciencia obsesiva del yo secreto y estar convencidos de que es completamente perverso y solo puede limpiarse dejando de ser secreto. «¡Bendita sea la colonia de Massachusetts, donde la iniquidad es revelada públicamente y expuesta a plena luz del día! ¡Ven, Hester, y muestra tu letra escarlata en el mercado!» (capítulo «La plaza del Mercado»). Los puritanos insisten en una sociedad pública porque creen que necesitan todas las energías de cada individuo para la difícil tarea de establecer un asentamiento duradero. En lo que a ellos respecta, la sociedad, la propia civilización, es incompatible con la intimidad.

Dada su situación de peligro en el Nuevo Mundo, esa creencia posee cierto mérito. Están consagrados a las exigencias de la construcción nacional. «Estos primitivos hombres de estado, como Bradstreet, Endecott, Dudley, Bellingham y sus pares, quienes fueron elevados al poder por la temprana elección del pueblo […]. Tenían fortaleza y confianza en sí mismos, y en tiempos de dificultad o de peligro se levantaban al unísono para proteger el bienestar del pueblo, como altos arrecifes contra la marea tempestuosa» (capítulo «La procesión»). Esa marea puede corresponder a las olas literales del océano Atlántico que rompen contra las costas de Nueva Inglaterra o a las olas metafóricas de la psique humana con sus necesidades, pasiones y sueños. Esas olas requieren resistencia o control. Por eso, el objetivo de los gobernantes puritanos es controlar cada aspecto de la vida humana; ese objetivo es incompatible con el hecho de permitirle al individuo cualquier clase de vida privada, cualquier clase de existencia interior.

De la misma forma que esos hombres se levantan para proteger el bienestar del pueblo y reclaman que el individuo esté sometido a un control total, Hester se alza para proteger el bienestar de la vida privada y la libertad del mundo interior. Ella cree que ciertos actos que los puritanos llaman pecaminosos son en realidad buenos. Cree que el yo privado e íntimo es bueno. Su identidad se encuentra en su vida interior. De cara al exterior lleva la letra que la marca como una mujer perversa. Pero en su interior existe en sus especulaciones, su soledad, sus horas tranquilas con Pearl y sus bordados, y todo eso le parece bueno. Y, cosa curiosa, los gobernantes puritanos llevan los bonitos puños y cuellos que borda Hester desde lo más hondo de su fantasía exuberante, privada y brillante, desde lo más hondo de la misma imaginación cuya existencia rechazan y temen.

El contraste entre el significado de los bordados para Hester y la distorsión de ese significado cuando los puritanos los adaptan a un uso público nos lleva a considerar la oposición entre el espíritu y la letra. Una letra, en el sentido más auténtico de la palabra, constituye el centro y el núcleo de La letra e