INTRODUCCIÓN

Los hermanos Karamázov fue ideada originalmente como una novela sobre los niños y la infancia. El 16 de marzo de 1878, en una carta al escritor y pedagogo V. V. Mijáilov, Dostoievski escribió:

He concebido y pronto empezaré una amplia novela en la que, entre otras cosas, los niños, menores de entre siete y quince años de edad, interpretarán un papel importante. Habrá mucha descripción de niños. Los estoy estudiando, los he estado estudiando toda mi vida, y los quiero mucho, tengo algunos propios. Pero las observaciones de un hombre como usted serán muy valiosas para mí (soy consciente de ello). Por lo tanto, escríbame sobre niños que usted mismo conozca.

El 16 de mayo del mismo año, Aliosha, hijo de Dostoievski, murió de epilepsia a la edad de dos años y nueve meses. Durante mucho tiempo el escritor fue incapaz de trabajar. «A fin de proporcionar a Fiódor Mijáilovich al menos un poco de tranquilidad y de apartar su mente de pensamientos melancólicos —escribió en sus memorias A. G. Dostoiévskaia, la viuda del escritor—, convencí a Vladímir Soloviov, que nos visitaba en esos días de dolor y se disponía a ir ese verano al monasterio de Óptina, de que persuadiese a Fiódor Mijáilovich de viajar con él. Visitar el monasterio de Óptina era un viejo sueño de Fiódor Mijáilovich.»

Dostoievski abandonó Moscú con el filósofo y teólogo Vladímir Soloviov el 18 de junio de 1878. El viaje al monasterio de Óptina duró siete días, y resultarían muy significativos para el desarrollo del proyecto de la novela. En el transcurso del viaje el escritor comentó con Soloviov sus planes para la obra que había empezado, y éste afirmó más tarde que «la Iglesia como ideal social positivo tenía que constituir la idea de la nueva novela o serie de novelas, de las que sólo se escribió la primera, Los hermanos Karamázov».

Dostoievski tenía bien presentes los temas de la infancia y la Iglesia cuando, al regresar del monasterio de Óptina a principios de julio —la estancia efectiva en el monasterio había durado, tal vez de modo significativo, sólo dos días—, empezó los primeros capítulos de la nueva novela. No obstante, a medida que se desarrollaba la obra comenzó a abarcar casi todas las inquietudes y preocupaciones que había albergado durante su larga carrera, a menudo atormentada, por lo que en su forma definitiva el texto representa una especie de suma del pensamiento creativo, filosófico e ideológico de Dostoievski. Por ejemplo, uno de los temas principales de Los hermanos Karamázov, el problema de la libertad, abordado extensamente en el capítulo titulado «El Gran Inquisidor», deriva de un pasaje del relato «La patrona» (que aparece en Pobre gente), publicado unos cuarenta años antes, cuando el viejo Murin dice:

Pero oye bien, señor, lo que te digo: el hombre débil de condición no puede estar solo. Dale cuanto quieras y todo te lo devolverá espontáneamente. Si le regalas medio planeta y le dices: ¡tómalo y reina en él!, ¿qué crees que hará? Pues esconderse de puro asustado. Pues otro tanto le ocurre con la libre voluntad. No tienes más que infundirle libertad a ese hombre débil de carácter y al punto verás cómo él mismo busca el modo de atarse y te la devuelve. A los corazones apocados no les sirve de nada la libertad.

De forma similar, el tema del «doble», que Dostoievski abordó por primera vez en 1846 en el famoso «Poema de San Petersburgo», reaparece claramente en el capítulo de Los hermanos Karamázov titulado «El diablo. La pesadilla de Iván Fiódorovich». Y el tema tentacular del parricidio tiene sus orígenes en un pasaje del primer capítulo de Memorias de la casa muerta:

Recuerdo en particular a un parricida. Era noble, estaba al servicio del Estado y para su padre sexagenario era como el hijo pródigo. Su conducta era absolutamente licenciosa, estaba lleno de deudas. Su padre le refrenaba, le reconvenía. El padre tenía una casa, una alquería, se le suponía adinerado, y el hijo lo mató, ávido de la herencia [...] No confesó su crimen. Fue desposeído de su título de nobleza y de su rango y condenado a veinte años de trabajos forzados. Todo el tiempo que conviví con él mostró una disposición de ánimo excelente, nobilísima. Era un individuo atolondrado, ligero de cascos y sumamente insensato, aunque nada tonto. Nunca vi en él una crueldad particular. Los reclusos no le despreciaban por su crimen, que ni siquiera mencionaban, sino por ser imbécil y por no saber comportarse.

Así, el plan original de una novela sobre los niños y la infancia fue suplantado gradualmente por un proyecto mucho más amplio y complejo, una obra en la que el escritor se jugaba toda su vida y carrera, reconsiderándola en una especie de «juicio final» personal.

La «novela sobre los niños» sobrevivió en la versión definitiva de Los hermanos Karamázov en varias formas. Quizá la menos importante de ellas sea la historia del colegial Kolia Krasotkin y su amigo Iliusha, un relato que, tomado por separado, recuerda con frecuencia las páginas del diario de un niño, aunque posee un humor tierno y muestra un profundo conocimiento de la interrelación entre los niños y los animales, y su conclusión lo eleva a un nivel superior. Mucho más significativa es la historia de «los chicos rusos», los propios «hermanos Karamázov», unos niños demasiado crecidos, representantes de su generación, que van en busca de un objetivo espiritual y un verdadero padre sin encontrar ni una cosa ni otra. Esta historia resulta aún más dolorosamente inmediata debido a una fragmentaria subtrama psicológica que se centra en los sufrimientos de los niños en la sociedad rusa del siglo XIX, a veces con detalles crueles y espeluznantes. Ésta es la tierra, el ambiente social y espiritual, en la que deben crecer «los chicos rusos».

La sensación de sufrimiento personal y generacional que tanto caracteriza el tono de la novela se hace notar en cierto distanciamiento emocional, como si el dolor de los acontecimientos descritos, tanto interno como externo, fuese demasiado grande para soportarlo en una forma desprovista de inhibiciones. Dostoievski había utilizado antes con este fin el mecanismo de un «cronista» literario aficionado, sobre todo en Memorias de la casa muerta, donde la voz de Goriánchikov, el narrador, posee una extraña cualidad atenuada y desapasionada. En Los hermanos Karamázov nos enfrentamos con un «autor»» que, desde un rincón lejano de una remota ciudad de provincias (que se asemeja algo a Stáraya Rusa, la ciudad donde Dostoievski pasó su infancia), en un estilo enrevesado y singular que sugiere la excentricidad de alguna columna de un oscuro periódico local, logra relatar con una fuerza dramática y una intensidad shakespearianas no sólo un parricidio, sino también el derrumbe moral y espiritual de todo un mundo. Para poder leer la novela en el sentido con que fue escrita, se tomará en cuenta en primer lugar al narrador de Dostoievski. No es el propio escritor, sino un Phantasiegebilde grotesco e incluso un tanto hoffmanesco, un soltero solitario y retirado, de educación parcial y anticuada, con opiniones políticas y sociales reaccionarias, aficionado a la «filología»» y la historia local, obstinado, resentido contra las mujeres (se intuye un amor desdichado en su pasado) y con aversión a los fanáticos tanto radicales como religiosos, en particular los monjes y la vida monástica. Es este observador contemporáneo, que a su modo es un aburrido conocedor y clasificador de la naturaleza humana, quien nos brinda, mediante una mirada estrecha y llena de prejuicios pero no obstante curiosamente perceptiva, la historia de «los chicos rusos»; y el cerebro del mismo observador, que rumia acontecimientos que tuvieron lugar unos trece años atrás, compone a partir de estos tanto una «crónica de vida»» (la palabra rusa, «zhizneopisanie», es una alternativa, aunque bastante más cotidiana, de la palabra «biografiya»», «biografía»») como una «novela»» (como el roman francés, la palabra rusa «roman»» también tiene el significado de «romance» y a veces se utiliza de forma despectiva). La cuestión se complica aún más porque, al recurrir al mecanismo de un narrador, Dostoievski desea imitar en este caso la antigua hitiya rusa, o «Vidas» de los santos. La ironía de ello —pues ninguno de los hermanos puede ser considerado un santo— da un enfoque curioso a toda la narración, llenándola en muchos lugares de ambivalencia y de un humor irónico y caprichoso que en ocasiones roza el sarcasmo. Aunque la voz de Dostoievski se entreteje con la del narrador, este último controla mucho los acontecimientos, hasta un punto que puede dejar perplejos a algunos lectores.

Desde el principio de la acción la ambivalencia y la ironía se hacen evidentes. Ni la «pequeña familia» (el narrador utiliza con toda intención la forma peyorativa «semeyka») que se ha reunido, ni el «ermitaño» al que han venido a visitar se presentan bajo un aspecto muy favorable. El ermitaño Zósima, para el que Dostoievski se inspiró al parecer en el padre Amvrosi del monasterio Óptina y a quien Aliosha adora como un santo, es descrito en términos un poco desagradables como alguien a quien valdría más no conocer:

En efecto, había en su cara algo que no agradaba a muchos, no sólo a Miúsov. Era un hombrecillo más bien pequeño, cargado de hombros y de piernas muy débiles; no pasaba de los sesenta y cinco, pero la enfermedad le hacía parecer mucho más viejo, diez años más por lo menos. Toda su cara, muy flaca, estaba sembrada de pequeñas arruguillas, particularmente cerca de los ojos. Éstos eran pequeños, claros, rápidos y relucientes, como dos puntos luminosos. Sólo en las sienes conservaba algunos cabellos canos, su barba era muy pequeña, rala y en punta, y sus labios, que sonreían con frecuencia, eran finos, como dos cuerdecitas. La nariz no era precisamente larga, pero sí puntiaguda como el pico de un pájaro.

Con sus herméticos y amargados monjes y hieroschemonachs (versión eslava de los schewahierowonachos, es decir, monjes ordenados), su colección de buenos vinos y sus banquetes petulantemente humildes, todo el ambiento del monasterio está calculado para no inspirar respeto en el lector y hace que la devoción de Aliosha resulte aún más absurda, como el encaprichamiento de un «joven inexperto». La relación nada inocente de Aliosha con Liza Khokhlakov no es lo que cabe esperar de un «hombre devoto» y establece una afinidad entre él y el ermitaño, con sus «trucos del Monte Athos» y sus «bailes». El propio Aliosha presenta ante nosotros detalles desconcertantes acerca del turbio pasado del ermitaño al final de la segunda parte, en la «información biográfica» contenida en «De la vida del monje ordenado y ermitaño Zósima...». A la luz de todo lo anterior, el comportamiento «escandaloso» del «monstruo», Fiódor Pávlovich Karamázov, parece menos indignante de lo que habría podido parecer. Hay una sensación de fracaso moral universal, donde ni los pecadores ni los salvados disponen de ningún contexto válido en el que percibirse como tales y donde todo el edificio social y religioso amenaza con derrumbarse entre siniestras carcajadas burlonas.

Es evidente que la muerte del hijo de Dostoievski y la visita de dos días al monasterio de Optina habían influido en la «novela sobre los niños», alejándola de la dirección que el autor pretendía seguir. Un punto importante a considerar en este aspecto es que la imagen del monasterio de Optina que emerge de la novela no está en absoluto en consonancia con la realidad del lugar que documentan sus contemporáneos, y que el narrador distorsiona hasta hacerla irreconocible. La pregunta es: ¿por qué? Algunos han visto la respuesta en un conflicto entre Dostoievski el artista y Dostoievski el publicista y aspirante a consejero religioso, que se asoció e intercambió correspondencia con Konstantin Pobedonóstsev y deseaba contar con la aceptación del estamento político zarista. Las reticencias de Pobedonóstsev acerca de la novela son de sobra conocidas y se han descrito en detalle en otros lugares. Pobedonóstsev no era el único que encontraba problemática la «teodicea» de Dostoievski y su descripción de los monjes. El propio autor no ocultaba sus dudas en una carta dirigida, el 24 de agosto de 1879, a Pobedonóstsev:

Su opinión sobre lo que ha leído de Karamázov me halagó mucho (con respecto a su fuerza y energía), pero al mismo tiempo usted suscita una cuestión muy necesaria: que hasta el momento no se me ha ocurrido ninguna respuesta a todas esas tesis ateas y que la necesitan. Así es, en efecto, y el asunto centra ahora toda mi preocupación e inquietud, pues este libro sexto, «Un monje ruso», que debe publicarse el 31 de agosto, lo he propuesto como respuesta a todo este aspecto negativo. Y por lo tanto también tiemblo por él preguntándome si será una respuesta suficiente. Sobre todo porque, al fin y al cabo, esa respuesta no es directa, no responde punto por punto a esas tesis que fueron enunciadas previamente (en «el G. Inquisidor» y antes), sino que sólo es indirecta. Aquí se presenta algo que se opone de forma directa a la perspectiva del mundo expresada más arriba, pero una vez más se presenta no punto por punto, sino, por así decirlo, en un cuadro artístico. Esto es lo que me causa inquietud, es decir, ¿se me entenderá y alcanzaré aunque sea una sola gotita de mi objetivo? Y además se añaden otras obligaciones artísticas: se me exigía presentar una figura humilde y majestuosa, cuando la vida está llena de comicidad y sólo es majestuosa en su sensación interna, por lo que en la biografía de mi monje me vi obligado muy a mi pesar por exigencias artísticas a tocar incluso los aspectos más vulgares para no vulnerar el realismo artístico. Además, también hay varias enseñanzas del monje cuya absurdidad proclamará el público, pues son demasiado extáticas; por supuesto, son absurdas en un sentido cotidiano, pero en otro sentido interior creo que son ciertas.

El filósofo y crítico literario Konstantin Leontiev, un converso a la religión ortodoxa, también puso muchas objeciones en relación con este aspecto de la novela. Independientemente de lo que piense uno de las creencias personales y políticas de Leontiev, no deja de ser cierto que era un hombre con un juicio literario muy perspicaz, que además se acompañaba de una intuición casi infalible para reconocer la verdad en la vida y en los asuntos humanos, y una gran capacidad para descubrir la falsedad. Por lo tanto, puede resultar instructivo examinar la reacción de Leontiev a la «ortodoxia» de Dostoievski.

En su artículo «Sobre el amor universal» (1880), Leontiev critica la doctrina de Dostoievski del amor fraternal universal tal como la pone en boca del padre Zósima, considerándola una distorsión del auténtico amor cristiano, una forma modificada y alterada del humanitarismo socialista. El filósofo percibe que la esencia de la novela de Dostoievski es una revelación de la «intolerable tragicidad de la vida» y considera que los capítulos que se refieren a los monjes y al monasterio son un intento fallido de presentar una contrapartida «positiva», un esfuerzo por alcanzar la «armonía» cósmica que en realidad no es más que el deseo de un artista de pintar en tonos luminosos y oscuros:

Por un lado, penas, heridas, la tormenta de las pasiones, crímenes, celos, envidia, actos de opresión, errores; y, por el otro, ¡consuelos inesperados, amabilidad, indulgencia, el reposo del corazón, impulsos y actos de abnegación, simplicidad y alegría de corazón! Aquí está la vida, aquí está la única armonía posible en esta tierra y bajo este cielo. La ley armónica de la compensación, y nada más. La concordancia poética y viva de los colores luminosos con los sombríos, y nada más. Y en su más alto grado una ópera esencial situada entre la tragedia y la serenidad, donde los sonidos amenazadores y melancólicos se alternan con los sonidos tiernos y conmovedores, ¡y nada más!

Leontiev cree que la actitud de Dostoievski hacia los monjes, que «cumplen una función sumamente importante» en la novela, es de «profunda veneración», y ve en ello un avance en el camino del escritor hacia la verdadera religión ortodoxa. No obstante, se ve obligado a reconocer que «los monjes no acaban de decir, o, para ser exactos, no dicen en absoluto las cosas que los excelentes monjes dicen tanto en Rusia como en el Monte Athos. [...] Sin lugar a dudas, aquí hay muy poca mención del culto, de los votos monásticos de obediencia». Más tarde, tras la muerte de Dostoievski, Leontiev fue aún más lejos. Intentando disuadir a su amigo Vasili Rózanov de su intención de asimilar por entero la «ortodoxia» de Dostoievski, escribió en una carta:

[...] ruego a Dios encarecidamente que pronto vayas más allá de Dostoievski y sus «armonías», que jamás existirán y que en realidad resultan innecesarias. Los monjes de la novela son una invención. Hasta las enseñanzas que proclama el padre Zósima resultan erróneas, y todo el estilo de sus discursos es falso. [.] Aunque tu artículo sobre «El Gran Inquisidor» contiene un gran número de cosas que son hermosas y ciertas, y en sí misma la «leyenda» también constituye una hermosa fantasía, las desviaciones del propio Dostoievski en su visión del catolicismo y del cristianismo en general resultan equivocadas, falsas y oscuras; ¡y ojalá te liberes pronto de su influencia malsana y desmesurada! Resulta demasiado complicada, oscura e inaplicable a la vida. En Óptina Los hermanos Karamázpv no se considera una obra ortodoxa correcta, y el ermitaño Zósima no se parece al padre Amvrosi ni en sus enseñanzas ni en su carácter.

En sus memorias, Leontiev escribió: «Los hermanos Karamázov sólo puede ser considerada una novela ortodoxa por quienes están poco familiarizados con la auténtica ortodoxia, con el cristianismo de los Santos Padres y los ermitaños de Athos y Óptina». En opinión de este filósofo, que se convirtió en un monje ortodoxo y vivió en Óptina durante los seis últimos meses de su vida, la obra de Zola (La culpa del abate Mourei) está «mucho más cerca del espíritu de la verdadera vida monástica que las invenciones superficiales y sentimentales de Dostoievski en Los hermanos Karamázov».

Al darle a Dostoievski el beneficio de la duda y considerar al novelista culpable de una mera «idealización humanitaria» en su tratamiento de Óptina y sus monjes, Leontiev tiende a eludir la cuestión de si el escritor pudo satisfacer a un nivel consciente o semisubconsciente su familiar hábito de ironizar a su costa. Al asociar al más joven de los Karamázov con el mundo del enfermo y luego moribundo ermitaño Zósima y su séquito de sombríos sacerdotes intelectuales, fanáticos religiosos y admiradoras suplicantes, cabe preguntarse si Dostoievski se plantea: ¿acaso es esto lo mejor que Aliosha puede esperar en un mundo que ha descarrilado? Una vez más, si se supone que el monasterio representa un centro de salud y sabiduría en un mundo corrupto, nos preguntamos por qué son tantas las características de la historia de Aliosha y Zósima que tienen un matiz morboso: Zósima debe su carrera religiosa a un delincuente común y asesino, y tras su muerte su cuerpo emite un «hedor pestilente» que recuerda el tema de la «peste» de la novela y al criado Smerdiakov. Aliosha es caracterizado por el narrador como alguien «muy raro», y Dostoievski le diseñó en un principio a imitación del «idiota», el príncipe Mishkin de la novela homónima. Quizá podamos obtener al menos en parte una respuesta a la cuestión de esta ambivalencia echando un vistazo a las notas y apuntes para Los hermanos Karamázov, en particular los relacionados con las palabras y el carácter del ermitaño Zósima. Éstos indican que, al intentar retratar una vida religiosa y una organización espiritual adecuada para los tiempos en que vivía, Dostoievski —influido sin duda alguna por cuestiones de censura— llegó en un principio mucho más lejos que en la versión definitiva. Por ejemplo, en la sección de los cuadernos titulada «La confesión del ermitaño», una entrada dice: «Ama a los seres humanos con sus pecados. Ama incluso sus pecados». Y otra, más adelante: «¡Ama los pecados! La vida es el auténtico paraíso. Se da una sola vez en una infinidad de eras».

Ese «amor por el pecado» defendido por el ermitaño Zósima —y probablemente también por Dostoievski— es lo que da a Los hermanos Karamázov su extraña y perturbadora cualidad de ambivalencia, aspecto que atraviesa toda su trama, caracterización y estructura, impidiendo definirlas y determinarlas con absoluta certeza. Ello resulta evidente cuando consideramos la historia del crimen que constituye el elemento básico en el desarrollo de la novela.

De acuerdo con el esquema argumenta! formal de la obra, el asesinato de Fiódor Pávlovich Karamázov es llevado a cabo por el lacayo Smerdiakov, que actúa instigado por Iván. Mitia es declarado culpable del crimen sólo a consecuencia de un «error judicial» cometido por el jurado. Algunos críticos han subrayado que este personaje es inocente en el fondo, y que, aunque se identifica como un «miserable», nunca habría podido asesinar a su padre. Este argumento es apoyado por la circunstancia de que Dostoievski parece haber modelado el personaje de Mitia hasta cierto punto a imagen y semejanza del personaje del noble D. N. Ilyinsky, un supuesto «parricida» que fue condenado a trabajos forzados por el crimen de otra persona, y a quien el autor conoció en Siberia y describe en Memorias de la casa muerta. La «nota del editor» que precede al capítulo 7 de la segunda parte de esa obra deja entrever una indignación auténtica y sin reservas ante el hecho de que un hombre inocente haya sido injustamente castigado:

Hace unos días, el editor de las Memorias de la casa muerta recibió una notificación procedente de Siberia, donde se informaba de que el criminal estaba realmente en lo cierto, y se había visto sometido injustamente a trabajos forzados durante diez años; su inocencia ha sido reconocida por la justicia, de forma oficial. Los verdaderos criminales han sido encontrados y han confesado, y el desdichado ya ha sido puesto en libertad. [...] No hay nada más que añadir. Es inútil hablar y extenderse sobre la profunda carga trágica de este hecho, sobre una vida arruinada en plena juventud por el peso de una acusación tan espantosa. [.] Pensamos asimismo que, si un hecho semejante ha sido posible, esa sola posibilidad añade un nuevo rasgo, y de una extraordinaria intensidad, a la singularidad y plenitud del cuadro de la Casa muerta.

No obstante, en el contexto global de la vida y el trabajo de Dostoievski el tema del crimen y el castigo tiene una perspectiva bastante diferente, en esencia subjetiva, moral e interior, y sólo guarda una relación simbólica con los criterios externos y sociales de la culpa y la inocencia. Así, por ejemplo, en la novela Crimen y castigo lo que más importa no es que Raskólnikov sea culpable del crimen que ha cometido, sino que tenga la voluntad de admitir que lo ha cometido, y en el interior es culpable en términos que son absolutos, no judiciales; en esa voluntad, esa admisión, se hallan las semillas de su futura resurrección. O, para volver a Memorias de la casa muerta por un momento: su narrador, Goriánchikov, que asesinó a su esposa, es sólo una tapadera para el propio Dostoievski, que creía que su propio delito político tenía un significado interior que implicaba a la totalidad de su destino, personalidad y alma. Como Raskólnikov, que asesina a la anciana con un hacha, Goriánchikov existe en una región metafísica en la que la realidad del sufrimiento y la capacidad de aceptarlo son los principales factores determinantes, la condición necesaria para una verdadera humanidad, y los únicos indicadores hacia la salvación. En el caso de Mitia en Los hermanos Karamázov, Dostoievski presupone que el lector no leerá el relato (el roman), en términos literales, sino más bien en la tradición dantesca y gogoliana de un cuento sobre la «contigüidad con otros mundos». El personaje de Mitia está dibujado con una intensidad, una pasión y un amor sin precedentes en toda la obra de Dostoievski. Este «corazón encendido», original, extático y borracho, esta alma fogosa, es un retrato del hombre universal, no redimido y quizá condenado para toda la eternidad.

El crimen de Mitia implica el «asesinato de los padres» en el sentido en que fue definido por un contemporáneo del escritor, el pensador ruso N. F. Fiódorov, que creía en una resurrección literal, real y personal que tendría lugar en la tierra y sería desencadenada por los esfuerzos de los hijos vivos para resucitar a sus padres muertos. En la Rusia de finales del siglo XIX, Fiódorov percibía que una de las principales enfermedades sociales era el odio con que los jóvenes cultos veían los conceptos de «padre» e «hijo», rechazándolos con desprecio en su frenética aspiración hacia el «progreso» social y la revolución. El filósofo consideraba que la auténtica revolución sería provocada por la ciencia y la tecnología en un proyecto universal que implicaba la transformación de la naturaleza en el Reino de Dios mediante la hermandad resucitada del hombre, el Dios-hombre. En Los hermanos Karamázov, Dostoievski describe, en la historia de Mida, el comienzo de ese proceso de resurrección a partir de un estado de caída y vergüenza. Mitia no es inocente, ni es un simple «miserable». Desde las primeras páginas de la novela queda claro que su intención última es el propósito criminal de matar a su padre, y podemos extraer esa conclusión del ataque sádico, sangriento y asesino descrito en el capítulo 9 del libro tercero. El juramento de Mitia en el capítulo 5 del libro octavo —«¡Me castigo por toda mi vida, toda mi vida castigo!»— indica su sobrecogedor sentimiento de culpa por estar vivo, por haber recibido la vida de su padre, y también su deseo de castigar a su padre por habérsela dado. Por supuesto, en todo ello hay un elemento de grandiosa teatralidad schilleriana, el heroísmo de «uno contra todos». En un arrebato ante el fiscal durante «Tercera estación» (libro noveno, capítulo 5), Mitia declara en términos existenciales su convicción de que el asesino no puede haber sido Smerdiakov, y se basa en la falta de heroísmo y emoción ardiente de este último:

—¿Y por qué asegura con tanta seguridad e insistencia que no ha sido él?

—Porque estoy convencido. Tengo esa impresión. Porque Smerdiakov es un hombre de la naturaleza más vil y cobarde. No es un cobarde, es el compendio de todas las cobardías del mundo caminando sobre dos pies. Nació de una gallina. Al hablar conmigo, siempre temblaba de miedo de que lo pudiera matar, siendo así que nunca le levanté la mano. Caía a mis pies y me besaba estas botas, literalmente, suplicando que «no le asustase». Fíjense: «que no le asustase», qué les parece la expresión. Incluso quería darle algo. Es una gallina epiléptica, de inteligencia débil y que se dejaría pegar por un chico de ocho años. ¿Acaso es capaz de nada semejante?

Unas cuantas líneas más adelante, ante la revelación de que al parecer Smerdiakov estaba sin conocimiento con un ataque de epilepsia en el momento del crimen, Mitia pronuncia la reveladora declaración: «¡Pues en este caso es el diablo quien mató a mi padre!».

Esa es precisamente la conclusión hacia la que Dostoievski parece llevar la novela. El diablo entra en el alma de Mitia a través de la «infernal» Grúshenka, cuya naturaleza fría, cruel y animal se apodera de Mitia y le empuja al exceso, lo que provoca la muerte de su padre. Mitia, no obstante, es consciente de que en términos prácticos no es él quien ha matado. Sin embargo, a ojos del mundo, él es el asesino, en su interior se siente como tal y es percibido como tal por Dostoievski. Esta circunstancia puede contribuir a explicar la manera tan elaborada, persuasiva y prolongada en que el fiscal desarrolla la afirmación y «prueba» de la culpabilidad de este personaje al final de la novela, a lo largo de cuatro capítulos, el discurso somero y poco persuasivo en comparación del abogado defensor Fetiukóvich (cuyo nombre mismo inspira un estremecimiento gogoliano de repugnancia, con su «F» inicial o «Theta» que sugiere una obscenidad), y la forma decidida y definitiva en que Dostoievski hace que el jurado de «mujiks» encuentre culpable a Mitia. En cierto sentido, por supuesto, el relato del juicio es de principio a fin un ataque satírico contra la justicia provinciana, en particular como se manifestaba bajo la influencia de los «tribunales públicos» recién introducidos, con su juicio con jurado. Ni el fiscal ni la defensa salen de los recuerdos del narrador con ningún grado de dignidad, pues el proceso es una elaborada farsa, un intento a sangre fría por parte del Estado de negar el contenido espiritual y vivo de un crimen —el «asesinato de los padres»— y sus consecuencias. En realidad, el mundo del fiscal y el investigador del estado, con sus «soirées» y sus «peritos», sus partidas de cartas y vasos de té, es igual de dudoso desde el punto de vista moral que el mundo de los monjes y el monasterio. Por algo llama Dostoievski a la «pequeña ciudad» en la que tiene lugar la acción Skotoprigonyevsk, que podría traducirse como «Villadebrutos».

En medio de toda la ambivalencia e incertidumbre moral, y en medio de la percepción de un mundo y una sociedad en un estado de ruptura y desintegración, un aspecto en el que abunda repetidamente Los hermanos Karamázov, la exhortación a «amar los pecados» es una de las pocas notas que resuenan de forma clara e inequívoca. Se nos exhorta a amar a Aliosha, Mitia e Iván en el extremo de su desesperación y su incapacidad de trascender su propia debilidad y maldad así como para darse cuenta de que detrás de su impotencia y su atormentada humanidad se hallan unas fuerzas mayores y más oscuras. Es el diablo, no Mitia o Iván, y ni siquiera el criado Smerdiakov, el que asesina a Fiódor Pávlovich, igual que es el diablo y no Iván el que se inventa la byrónica fantasía descreída del Gran Inquisidor, y es el diablo y no Aliosha quien es el auténtico «novicio» en los monasterios de Rusia. Tenemos que amar a esos tres hermanos porque, en la sinceridad de su pasión, la calidez de su naturaleza y la desesperación de su alma, se enfrentan a la gran realidad siniestra de la que se esconde el resto del mundo: la realidad que el poeta Lérmontov llamó «el espíritu del destierro» y que Goethe convirtió en protagonista de su principal drama.

El diablo protagoniza Los hermanos Karamázov. Casi siempre oculto, de vez en cuando surge a lo largo de la novela en destellos y alusiones, arrojando luz —o sombra— sobre los pensamientos y acciones de los hermanos y las personas con que se encuentran. Así, por ejemplo, el significado del título de uno de los primeros capítulos del libro segundo, «El viejo bufón», donde «bufón» es la traducción de la palabra rusa «shut», podría concebirse asimismo como «El viejo diablo», pues «shut» tiene también ese sentido en ruso coloquial, por lo que Fiódor Pávlovich emerge pronto bajo una luz «satánica», lo que resulta muy apropiado dadas las circunstancias. El diablo aparece de nuevo en las numerosas invocaciones de su nombre que surgen en el texto; «el diablo» y «que el diablo se lo lleve» («chort», «chort vozmi») son expresiones malsonantes rusas muy comunes, pero Dostoievski las utiliza en su diálogo como un motivo sinfónico. Mientras que en sus primeras novelas este culto al diablo posee un carácter un tanto arbitrario, aludiendo sólo a algo que nunca se revela ni realiza por completo, en Los hermanos Karamázov es un tema y una técnica formal y consciente que lleva inexorablemente a la aparición real del propio diablo.

Iván Karamázov, en términos argumentales el «Asesino» (éste es el nombre que lleva en los primeros borradores de la novela), es la persona ante la que por fin hace su aparición el diablo. El hecho de que así sea añade otro matiz de ironía a la narración, pues, de los tres hermanos, el ateo, escéptico y racionalista Iván parece ser el que tiene menos probabilidades de experimentar visiones de tipo religioso. Uno de los puntos que Dostoievski quiere destacar aquí es que, pese a todos sus esfuerzos por «mejorar» mediante la educación occidental y la «ilustración», Iván es también un Karamázov, con las debilidades propias de su familia. «De todos los hijos, usted es el que más se parece a Fiódor Pávlovich, tiene su misma alma», le dice Smerdiakov a Iván en su tercera «entrevista», y «la sangre le afluyó a la cara» al reconocer escandalizado la capacidad de percepción del criado. La naturaleza de la enfermedad de Iván, aunque sin duda es problemática, no deja de ser en términos lingüísticos un indicador más de su «bajeza» karamazoviana. La expresión rusa empleada por Dostoievski, «belaya goryachka» (literalmente «fiebre blanca»), se ha utilizado de forma tradicional para referirse al trastorno alucinatorio relacionado con el alcohol y que la medicina llama «delirium tremens», y esta definición se da incluso en diccionarios y enciclopedias rusos del siglo XIX, como los de Dal y Brockhaus-Efron. Es curioso que un médico como A. F. Blagonravov escribiera a Dostoievski, tras la publicación de la novela en 1880, alabando su habilidad al describir «una forma de enfermedad mental, conocida por la ciencia con el nombre de alucinaciones, de modo tan natural y también tan artístico», sin mencionar en ningún momento la raíz alcohólica del trastorno. No obstante, resulta dudoso que Dostoievski pretendiera dar ninguna otra interpretación a la «enfermedad»; las insinuaciones surgidas durante la conversación de Aliosha con Iván en la posada (libro quinto, capítulos 3, 4 y 5), en la que éste dice «arrojaré la copa», parecen demasiado obvias. Lo mismo ocurre cuando el vicio secreto de Iván es objeto de las burlas de un campesino borracho que le sigue en la nieve cerca de la casa en la que vive Smerdiakov (libro undécimo, capítulo 8). Dostoievski pretendía explicar la enfermedad en un artículo especial para Diario de un escritor, pero murió antes de poder hacerlo. En cualquier caso, la propia expresión «belaya goryachka» sugiere «depravación» de alguna clase y es un elemento importante para establecer la ambivalencia del autor hacia el personaje de Iván, que de otro modo podría adquirir un perfil demasiado señorial. Al «amar el pecado», Dostoievski desinfla sin cesar a los protagonistas de su drama, como si existiera el peligro de que su mítica grandeza pudiera oscurecer su debilidad y humanidad. Incluso «El Gran Inquisidor» es sólo un terrible y complejo delirio de un hombre desesperado.

El propio diablo, responsable de toda esta confusión y disminución, está sujeto a sus propias leyes y limitaciones. Es de la máxima importancia para él que se le perciba como una realidad concreta, equivalente a la de Cristo o los hermanos. Por ello, Dostoievski dedica una atención muy detallada a la apariencia externa del diablo, representándole como «un señor o, mejor dicho, cierto tipo de gentleman ruso de cierta edad, “qui frisait la cinquantainé”, como dicen los franceses, sienes algo entrecanas, cabellos bastante largos y espesos y barbita cortada en punta», y cuidando mucho su forma de hablar, con sus galicismos y sus frases de una jerga radical un tanto anticuada. Los críticos han especulado con la posibilidad de que Dostoievski basara su descripción en el personaje del publicista y escritor radical Alexander Herzen. Gran parte del capítulo «El diablo» se refiere a la realidad y la no realidad:

—Ni por un momento te tomaré por una verdad real —exclamó Iván, colérico—. Tú eres mentira, eres mi enfermedad, un fantasma. Lo único que no sé es la manera de aniquilarte, y veo que durante cierto tiempo tendré que sufrir. Eres una alucinación mía. Eres la encarnación de mi propia persona, aunque sólo de una parte... de mis ideas y sentimientos, de los más sucios y estúpidos. Desde este punto de vista podrías inspirarme curiosidad si tuviera tiempo de entretenerme contigo.

—Permíteme, permíteme, te he atrapado: antes, junto a la farola le dijiste a Aliosha: «¡Lo has sabido por él! ¿Cómo has sabido que él venía a verme?». Te referías a mí. Quiere decirse que por un instante creíste, creíste en mi existencia real —rió suavemente el gentleman.

«Sí, eso fue una debilidad de la naturaleza. pero yo no podía creer en ti. No sé si la última vez dormía o estaba despierto. Es posible que te viera en sueños y nada más.

No obstante, al final, el diablo pierde —pues le diable n’existepoint— y, sujeto a su propia ley de negación, a pesar de todo su anhelo de encarnarse «en una gruesa tendera que pese siete puds, entrar en la iglesia y ofrecer una vela de todo corazón», desaparece en la tormenta de nieve dejando sólo un par de velas consumidas y un vaso de té vacío.

La función del diablo es hacer sufrir al hombre, y tal vez involuntariamente empujarle en la dirección del libre albedrío y el amor. Sin embargo, esa segunda parte de la función es sólo un «tal vez». Lo que vemos en Los hermanos Karamázov—en sí misma la primera parte de un proyecto de novela mucho más amplio que no llegó a escribirse— es una compleja descripción del sufrimiento, el sufrimiento de un mundo donde lo bueno que se encuentra oculto en los hijos no puede manifestarse debido a los pecados de los padres, y donde los padres no pueden ser resucitados por la misma causa. Iván se vuelve loco, pero puede recuperarse; Mitia escoge veinte años de sufrimiento, y Aliosha, el «idiota», se queda, a falta de otro público, proclamando el evangelio de la fraternidad universal a una multitud de escolares rusos.

Las primeras reacciones a la novela en ruso fueron variadas, pero numerosas y animadas. «La novela se lee en todas partes, la gente me envía cartas, la lee la juventud, se lee en la alta sociedad, en literatura es denostada o alabada, y nunca hasta ahora, a juzgar por la impresión general que ha causado, he experimentado un éxito así», escribió Dostoievski el 8 de diciembre de 1879. No obstante, hasta que se publicó la obra, el autor esperó inquieto su acogida: «Tengo fiebre», le escribió a Pobedonóstsev el 16 de agosto de 1880:

No es que no crea en lo que yo mismo he escrito, pero siempre me atormentan las preguntas: ¿cómo será recibida?, ¿estará el público dispuesto a comprender la esencia del asunto?, ¿puede derivarse un mal y no un bien de la publicación de mis convicciones íntimas? Sobre todo porque siempre me veo obligado a expresar ciertas ideas sólo en su forma básica, una forma que está muy necesitada de mayor desarrollo y de un carácter más definitivo.

Aunque muchos de los contemporáneos de Dostoievski se mostraron entusiasmados con Los hermanos Karamázov —una reacción típica era verla como una galería de «tipos» rusos al estilo de Gógol—, algunos críticos fueron una excepción al señalar lo que les parecía un «psicologismo» y una preocupación excesivos del autor por la iniquidad humana. En 1879, antes de que se hubiese publicado la novela entera, un crítico comentó:

[...] el autor no deja en los malvados Karamázov ni una sola arruga fuera del alcance de su análisis psicológico. Ignoramos lo que el autor desarrollará en el futuro y creará sobre la base que ha preparado, pero de ciertas circunstancias es posible sacar la conclusión de que está preparando para sus lectores un drama terrible en el que Grúshenka interpretará uno de los papeles principales.

A juicio de otros, los únicos personajes positivos de la novela eran los monjes, una condena excesiva de la naturaleza humana. Quizá la reseña más famosa de Los hermanos Karamázov es la del escritor y publicista N. K. Mijáilovski, que acuñó la frase «talento cruel» para definir a Dostoievski, titulando con ella su artículo crítico. «Tras seleccionar una víctima idónea», escribió Mijáilovski,

Dostoievski quita a Dios de un modo tan simple y maquinal... como si destapase una sopera. A continuación observa: ¿cómo se comportará la víctima en esta situación? Huelga decir que esa víctima empieza a cometer enseguida una serie de crímenes más o menos infames. Pero eso no importa: para los crímenes está el sufrimiento que redime, seguido de un amor que lo perdona todo. Sin embargo, no para todo el mundo, y es ahí donde radica la polémica del asunto. Si la víctima, privada de Dios, empieza a retorcerse en convulsiones por los remordimientos, Dostoievski actúa con relativa piedad hacia ella: tras arrastrarla por toda una serie de infamias, la envía a trabajos forzados o a un «monje-consejero», y cuando está allí, autodegradada y humilde, extiende sobre ella el amor que todo lo perdona. Si la víctima es obstinada y muestra hasta el final «rebeldía», tal como se titula un capítulo característico de Los hermanos Karamázov, rebeldía contra Dios, el orden del universo y el sufrimiento obligatorio. Dostoievski hace que se ahorque, que se pegue un tiro o que se ahogue, tras exponerla una vez más a la villanía y los crímenes.

La opinión de Turgénev era radical: Dostoievski se revelaba como el Sade ruso. Ya hemos analizado las reacciones más benévolas aunque críticas de Konstantin Leontiev. Pero la interpretación más sensible de todas en el siglo XIX es quizá la que llegó unos diez años después de la publicación de la novela de la mano del enigmático filósofo Vasili Rózanov, amigo de Leontiev. En su estudio La leyenda del Gran Inquisidor (1890), Rózanov recompone la novela a partir de uno de sus capítulos, en el que Iván recita sus «versos» a Aliosha. Rózanov ve este capítulo como el corazón de la obra, del que deriva todo su significado y su energía creativa: la «leyenda», escribe, «constituye por así decirlo el alma de la obra entera, que se limita a agruparse a su alrededor como variaciones en torno a un tema. En este capítulo se oculta el pensamiento íntimo del autor, sin el cual no sólo esta novela sino muchas otras obras suyas nunca se habrían escrito». El largo ensayo contiene un análisis magistral de los «versos», cuyo aviso desesperado se considera un último y gran impulso paradójico hacia la regeneración moral mediante el reconocimiento de que la naturaleza humana tal como se formó en su origen debe considerarse indulgente y buena. El análisis de Rózanov concluye con las siguientes palabras:

La propia leyenda es su lamento más amargo, cuando, tras perder su inocencia y ser abandonado por Dios, se da cuenta de pronto de que ahora está completamente solo, con su debilidad, con su pecado, con la lucha de luz y oscuridad dentro de su alma. Superar esa oscuridad, ayudar a esa luz; eso es todo lo que puede hacer el hombre a su paso por la tierra, y lo que debe hacer a fin de calmar su conciencia angustiada, tan cargada, tan enferma, tan incapaz de seguir soportando sus sufrimientos. La clara percepción de los lugares respectivos de donde proceden esa luz y esa oscuridad puede fortalecerle más que ninguna otra cosa con la esperanza de que no está condenado a ser el escenario de su lucha durante toda la eternidad.

Rózanov se muestra vagamente optimista. No obstante, el propio Dostoievski, pese al clamoroso sentimiento del final que dio a la novela, confiaba menos en el futuro. En su cuaderno de apuntes para 1880-1881 hallamos el siguiente pasaje:

El diablo (explicación crítica, psicológica y detallada de Iván Fiódorovich y la aparición del diablo). Iván Fiódorovich es profundo, no como los ateos contemporáneos, que con su incredulidad sólo demuestran la estrechez de su perspectiva del mundo y la torpeza de sus estúpidas capacidades. [...] El nihilismo apareció entre nosotros porque todos somos nihilistas. Simplemente nos asustaba la nueva y original forma de su manifestación (todos somos Fiódor Pávlovich) [.] La conciencia sin Dios es un horror, puede perder su rumbo hasta alcanzar la inmoralidad absoluta. [.] El Inquisidor sólo es inmoral porque en su corazón, en su conciencia, ha logrado acomodar la idea de la necesidad de quemar a seres humanos. [.] El Inquisidor y el capítulo sobre los niños. En vista de estos capítulos se podría adoptar un enfoque académico, y sin embargo no tan altivo, de mí en lo que respecta a la filosofía, aunque la filosofía no es mi especialidad. Ni siquiera en Europa hay un poder tan grande de expresiones ateas, ni lo ha habido. Así pues, si creo en Cristo y le admito, no es como un muchacho, sino a través del gran crisol de duda por el que ha pasado mi himno a Dios, como le hago decir en esa misma novela mía al diablo.

DAVID MCDUFF

2003