INTRODUCCIÓN

Nos parece que el presente pasa muy rápido. A mí me parece que es el pasado el que nos devora.¹

Salambó es un libro de una profunda extrañeza.

Pierre Michon, uno de los prosistas contemporáneos sin duda más vinculados a Flaubert, lo cuenta como un recuerdo: «[...] Hay que seguir aprendiendo cosas que no entendemos. Una [...] vez, a finales de año, cuando volvíamos de dar una clase de botánica en el campo, el maestro leyó el principio de Salambó de Flaubert. Yo tendría nueve años. Recuerdo aquella historia absolutamente incomprensible: “Sucedía en Megara, arrabal de Cartago, en los jardines de Amílcar”. Y todas aquellas historias de galos que comían langostas. No entendías nada, pero había algo ahí, un brillo fabuloso».²

La obra posee un atractivo singular que suscita incomprensión y exasperación en algunos, admiración y fascinación en otros. Es una historia lejana, relativamente oscura, enmarcada en un breve episodio posterior a la primera guerra púnica entre Cartago y Roma (264-241 a.C.), la guerra de los Mercenarios (240-238 a.C.): de regreso a Cartago, los soldados —mercenarios de todas las naciones— contratados por la ciudad en su lucha contra los romanos se sublevan ante la escasa voluntad mostrada para pagarles las remuneraciones prometidas; estalla entonces una guerra intestina, de una violencia inusitada, que ha causado gran consternación desde la Antigüedad. Este conflicto, marcado por violentas luchas internas en Cartago entre partidos rivales y por numerosísimos episodios bélicos que ponen en peligro la supervivencia misma de la ciudad, se salda con la victoria de los cartagineses gracias a Amílcar, que demuestra ser un genial estratega, y con el exterminio de los soldados mercenarios.

Flaubert decide urdir esta historia bélica en torno a la historia de un «amor» en bruto, ciego, entre Mato (personaje histórico), jefe de los mercenarios, y Salambó (personaje inventado por Flaubert), hija de Amílcar, sirvienta de la diosa Tanit. El destino cruzado de los dos personajes (un solo abrazo amoroso, elíptico, en el segundo tercio de la novela) se forja en medio de un desfile de personajes, en un tumulto efervescente de acciones, batallas, crueldades, sacrificios, y en un universo de fastuosas y aterradoras mitologías arcaicas; y concluye con la muerte simultánea de Mato, despedazado por la muchedumbre en un suplicio sangriento, y de Salambó, que presencia su muerte, en el aura, extraña e irónica, de un sacrilegio: «Así murió la hija de Amílcar por haber tocado el velo de Tanit».

Flaubert crea una novela con un género completamente nuevo, una suerte de péplum previo a la invención del cine. La obra proyecta un pensamiento singular de la violencia en la historia inventando una curiosa forma de belleza, entre esplendor, profusión, furia, artificio e hipérbole, y da acceso a universos lejanos y perdidos, que hablan por el presente, y el futuro.

Salambó es el segundo libro que publica Flaubert. Aparece en noviembre de 1862, es decir, seis años después de Madame Bovary, publicada en La Revue de Paris en seis entregas, del 1 de octubre al 15 de diciembre de 1856, y más tarde en un solo volumen en Michel Lévy, en abril de 1857. Madame Bovary había sido la «primera novela» de un escritor a la sazón conocido únicamente en un pequeño círculo de amigos: «Desconocido y sin precedentes literarios, el escritor se ha hecho famoso de golpe», escribió entonces Barbey d’Aurevilly, en una crítica acerba del libro.³ Antes de Madame Bovary, Flaubert había escrito numerosos textos, y muy variados, entre los cuales se cuentan Rome et les Césars (1839), ensayo breve sobre el auge, el declive y el renacimiento de los imperios; Smarh (1839), extensa alegoría de la duda metafísica y la fuerza de la creación, y una serie de novelas ampliamente «autobiográficas»: Memorias de un loco (1838), Noviembre (1842) y la primera Educación sentimental (1845), así como una especie de comedia fantástica, teatral y narrativa, que escenificaba con sarcasmo las religiones de la humanidad y la precariedad de los dioses: La tentación de san Antonio (1849), que reescribirá después de 1870. Sin embargo, no había publicado ninguno de estos textos.

Madame Bovary fue un acontecimiento literario considerable que dio gran notoriedad a su autor. Baudelaire pronto señaló la profunda originalidad de la obra: «Un desafío, un verdadero desafío, una apuesta como todas las obras de arte».⁴ Y más tarde, en 1884, evocando la fuerza estética absolutamente innovadora de este libro, Maupassant escribió: «La aparición de Madame Bovary fue una Revolución en las letras. [...] No era ya la novela como la habían hecho los más grandes, la novela en la que uno advierte siempre un poco la imaginación y al autor [...]; era la vida tal como es. Parecía que los personajes se movían ante tus ojos al pasar las páginas, que los paisajes se mostraban con sus tristezas y sus alegrías, sus olores, su encanto, que los objetos también surgían ante el lector a medida que los evocaba un poder invisible, oculto no se sabe dónde».⁵ Pero el libro también fue un escándalo: Flaubert y La Revue de Paris fueron perseguidos por «ultraje a la moral pública y religiosa y a las buenas costumbres». La absolución que siguió no disipó el revuelo que había producido el asunto. Flaubert pasó a ser el representante de un arte completamente nuevo y perfectamente dominado, como señaló Sainte-Beuve: «Madame Bovary es un libro ante todo, un libro complejo, meditado, en el que todo es coherente, en el que nada se ha dejado al azar de la pluma, y con el que el autor o, mejor, el artista ha hecho lo que ha querido de principio a fin».⁶

Seis años más tarde, Salambó presenta las mismas exigencias artísticas, pero en un universo totalmente distinto.

SALAMBÓ, «NOVELA CARTAGINESA»⁷

La nueva novela de Flaubert era esperada con gran expectación. Así lo señaló Sainte-Beuve en un largo artículo en tres episodios que le dedicó en diciembre de 1862.⁸ El libro se esperaba como una respuesta decisiva en el debate sobre el realismo. Sin embargo, el tema antiguo de Cartago fue recibido con profundo desconcierto: «[...] Una ciudad cuyo emplazamiento mismo ha sido objeto de duda entre los sabios, una nación extinguida cuya lengua ha sido abolida, y en los fastos de esta nación un acontecimiento que no despierta ningún recuerdo ilustre y que forma parte de la historia más ingrata. Este era su nuevo tema [de Flaubert]: ajeno, remoto, salvaje, espinoso, casi inaccesible; lo imposible, y nada más, le tentaba. Lo esperábamos aquí en nuestras tierras, en algún punto de Turena, Picardía o incluso Normandía; buena gente, habéis perdido el tiempo, se nos había ido a Cartago».

El libro provoca de inmediato numerosas reacciones contradictorias y polémicas. Como escribió también Sainte-Beuve: «Salambó, independientemente de la dama, es, de ahora en adelante, el nombre de una batalla, de varias batallas». En efecto, la novela resulta incomprensible a muchos y fallida, por exceso. Los hermanos Goncourt escriben en su Journal del 6 de mayo de 1861, tras una lectura de la novela que Flaubert acaba de hacer para algunos oyentes: «Salambó está por debajo de lo que se esperaba de Flaubert. Su personalidad, tan bien disimulada, ausente en la obra tan impersonal de Madame Bovary, sale aquí a la luz, abultada, melodramática, declamatoria, discurriendo en el énfasis, el trazo grueso, casi como un manuscrito iluminado. Flaubert ve Oriente, y el antiguo Oriente, como si fueran estantes argelinos. Hay efectos infantiles, otros ridículos».⁹

El recurso a la erudición antigua, sobre todo, se hacía pesado, y la novela recibió ataques por su fuerte carga «arqueológica», en particular, en lo relativo a la arqueología misma, por parte de Froehner, defensor de esta «ciencia» entonces en pleno debate, en un largo artículo que señalaba errores y aproximaciones, en nombre de la exactitud científica y del examen de los «datos auténticos». Flaubert pecaba de imaginativo: «Hay que reconocer que el señor Flaubert tiene un don muy preciado: descubre en los textos antiguos cosas que nadie más sabría ver en ellos». Flaubert reunió un considerable dossier de notas sobre su trabajo, titulado «Fuentes y método», para responder de inmediato, punto por punto, a las objeciones tanto del crítico literario como del arqueólogo, y publicó más tarde sus respuestas en un apéndice a la edición de la novela.¹⁰

Pero lo que más molesta es la estética del libro, por inclasificable: «¿Qué es pues Salambó? Algo que nunca habíamos visto: imaginación científica», escribe el crítico Alcide Dusolier, que comenta: «Salambó es el triunfo de la inmovilidad», y añade: «De ahí la horrible uniformidad, el agobiante tedio».¹¹ Sin embargo, estos mismos rasgos fueron apreciados de manera inversa por Paul de Saint-Victor, por ejemplo, para quien la obra tiene una unidad perfecta, fuerte y eficaz, y un considerable poder de evocación: «La ciudad muerta, tan poderosamente evocada, aparece en su pluma más viva que Nínive bajo el pico de los arqueólogos. [...] Todo es coherente en este mundo extraño, a medio exhumar, a medio crear».¹² El libro suscitó también la admiración de algunos escritores, como Théophile Gautier o George Sand, quien, en una carta a Pauline Villot fechada en diciembre de 1862, dice sentirse «muy conmovida por Salambó», que tiene «algo de Beethoven».

En enero de 1863, George Sand publicó en La Presse un artículo especialmente entusiasta en el que constataba la profunda singularidad de la obra: «[...] es extraña y magnífica, llena de claroscuros. No comparte el género ni la influencia de nadie; no pertenece a ninguna escuela».¹³

Una veintena de años después, tras la muerte de Flaubert, Maupassant expresó su admiración,¹⁴ lo mismo que Banville, que escribió: «[Flaubert] demostró con una nueva obra maestra, con esta maravillosa Salambó, la cual es el verdadero relato épico de los tiempos modernos, que el análisis experimental y científico puede aplicarse incluso a las cosas que ya no son, y que, por así decirlo, no han dejado ninguna huella. Cartago, la Cartago de Amílcar, con sus dioses, sus sacrificios humanos, sus horribles batallas, toda una civilización desaparecida, todo un mundo antiguo sepultado en la triple noche del tiempo, el olvido y las ruinas, acababa de resucitar gracias a la evocación de una voluntad que nada doblegaba».¹⁵ En este libro se reconocía una belleza radicalmente nueva; una belleza extraña, como decadente, y así lo expresó Huysmans en A contrapelo, en 1884: «En Flaubert, eran pinturas solemnes e inmensas, pompas grandiosas en cuyo marco bárbaro y espléndido gravitaban criaturas palpitantes y delicadas, misteriosas y altaneras, mujeres provistas, en la perfección de su belleza, de un alma sufriente, en cuyo fondo él discernía espeluznantes trastornos, locas aspiraciones, desconsoladas como estaban ya por la amenazadora mediocridad de los placeres que podían nacer».¹⁶

Salambó, «novela cartaginesa», parecía, según los lectores, entregarse al exceso de su rareza, o, por el contrario, responder con una impactante belleza nueva a los desafíos de la literatura moderna. La ambigüedad sigue persistiendo sin duda hoy en día. Desde entonces, la obra ha ocupado un lugar original en el horizonte orientalista y arcaizante, característico de la época, y Flaubert tenía la voluntad de crear una obra provocadora: «Sí, me abroncarán, no hay duda», escribe a Ernest Feydeau el 17 de agosto de 1861. «Salambó, primero, molestará a los burgueses, es decir, a todo el mundo; segundo, alterará los nervios y el corazón de las personas sensibles; tercero, irritará a los historiadores; cuarto, resultará ininteligible a las damas; quinto, me hará quedar como pederasta y antropófago. ¡Esperémoslo!» Sin embargo, el libro tuvo un éxito inmediato —los cuatro mil ejemplares de la primera edición se vendieron en dos meses— y la novela desencadenó al instante un derroche de caricaturas y ataques, al tiempo que una moda. René Dumesnil, por ejemplo, señala que «durante el carnaval de 1863, madame Rimski-Korsakov luce un vestido constelado de oro y que pretende imitar el velo de Tanit, una serpiente enrollada a su cintura».¹⁷ La emperatriz Eugenia encarga dibujos de los vestidos de Salambó. Le Monde illustré reproduce trajes del estilo de la novela, dibujados por el sastre Worth. Una parodia de Salambó, titulada Folammbô, ou les Cocasseries carthaginoises, de Laurencin y Clairville, se representa en el teatro del Palais-Royal el 1 de mayo de 1863, y en 1866 Flaubert escribe a su sobrina Caroline: «Hemos dado al Bouffes una Dido en la que figura una Salambó».¹⁸ El personaje pasaba así a inscribirse grotescamente en el mito de la fundación de Cartago.

La novela de Flaubert aparece en el momento en que Oriente y la Antigüedad, con frecuencia imbricados o confundidos, reemplazan, tanto en la imaginación y en las representaciones populares como en el universo científico y erudito, a la gran corriente «medieval» de comienzos del romanticismo, entre cuyos emblemas se cuenta Notre-Dame de París (1832) de Victor Hugo. Como había escrito Théophile Gautier en 1834, en el prólogo de Mademoiselle de Maupin: «La Edad Media ya no responde a nada, queremos otra cosa». Él mismo publicó en 1858, entre otros textos y composiciones vinculadas a Oriente y a la Antigüedad, Le Roman de la Momie, relato «fantástico» de arqueología egipcia muy notable. En efecto, se había iniciado una nueva época para la arqueología, con un desarrollo extraordinario principalmente hacia lo que hoy conocemos como Oriente Próximo, ligado a la expansión europea y a las formas modernas de colonización. Esta doble pasión encontraba múltiples ecos en las artes y en los espectáculos más diversos. La pintura «orientalista» neoclásica es prueba de ello, a la sazón muy arcaizante, y al mismo tiempo un punto erótica, según la ideología que Edward Said describe con acierto en Orientalismo,¹⁹ y que por supuesto caracteriza también a Salambó. Es preciso imaginar las «escenas» de la obra de Flaubert a proximidad o, más bien, a distancia de las pinturas que se encargan de dar amplia visibilidad a este gusto generalizado por Oriente y la Antigüedad. Es el caso, entre otros, de Chassériau, al que Gautier concedía una «gracia extraña»; de Alexandre Decamps, al que Flaubert apreciaba; de Charles Gleyre, al que conocía desde los años 1840, o de Thomas Couture, cuya grandísimo Los romanos de la decadencia (1847) creó época en el género de la «pintura de historia», y, más profundamente, de Gustave Moreau, cuyo cuadro Los atenienses en el laberinto del Minotauro Flaubert probablemente tuvo ocasión de ver en la exposición universal de 1855; la proximidad estética entre Gustave Moreau y Flaubert, de un orientalismo arcaizante simbolista, no hará sino confirmarse, en particular con la representación de Salomé en Herodías (1877).

Pero es preciso imaginar también Salambó en el ámbito de lo que podía ser entonces la aproximación paródica a la Antigüedad, y a Oriente, en la sociedad del Segundo Imperio, y que contemporizaba con cierta vulgaridad y humor devastador, del que dan perfecta cuenta, por ejemplo, ciertas obras de Jacques Offenbach, en particular la ópera bufa La bella Helena, libreto de Meilhac y Halévy, representada en el teatro de Variétés en diciembre de 1864. La ópera es una especie de farsa burlesca, arrebatada, muy sutil en el plano musical, que escenifica las luchas vanas (de hombres y de dioses) que conducen a la guerra de Troya. Sin duda, Salambó guarda una marcada relación con este gusto por la desmesura y la degradación, rozando arriesgadamente lo grotesco o lo ridículo. Finalmente, la novela muestra fascinación por las arquitecturas fantásticas, las piezas mixtas, las alianzas de materias raras, los objetos extraños, las joyas sofisticadas, lo que inauguraba en cierto modo el gusto venidero por la mezcla heterodoxa de formas y materias en ropas, joyas y objetos decorativos. Las esculturas de Théodore Rivière, uno de los principales escultores orientalistas de fin de siglo, son muestra de ello, pues mezclan materiales preciosos —marfil, oro, bronce, turquesa—, al igual que, por ejemplo, la Salambó de mármol blanco, granito rojo y bronce esculpida por Désiré-Maurice Ferrary en 1899.

En esta pasión polimorfa por la Antigüedad y Oriente, a menudo indistinta, muy mezclada, también profunda, que destila ciencia, erudición, arte y espectáculos, Salambó no podía percibirse como un objeto completamente incongruente. Su propia fuerza, la paradoja de su estética, distinta de cualquier género de «novela» hasta entonces conocido, distinguía sobremanera la obra; Gautier encargó de inmediato una adaptación a Verdi para la Ópera de París, la cual al final no se llevó a cabo.²⁰ A Berlioz le entusiasmó la novela de Flaubert: «Ya sueño con ella de noche, siento que mi corazón se prenda de esta misteriosa hija de Amílcar, de esta virgen divina, sacerdotisa de Tanit, que muere de horror y de amor por el jefe torturado de los mercenarios».²¹ Berlioz compuso entonces Los troyanos para la Ópera de París, el 4 de noviembre de 1863, acontecimiento estético importante por el moderno tratamiento musical de la antigua fábula de Eneas y Dido, es decir, de Cartago en tiempos de su fundación, mientras que Flaubert, por el contrario, había escrito un episodio de su carrera hacia la destrucción. Berlioz consultó a Flaubert a propósito de «los trajes fenicios» precisando: «Nadie, a buen seguro, sabe tanto como usted sobre esto».²² El compositor reconocía así lo mucho que Salambó excede el arte de la novela, por la asombrosa fuerza «espectacular» que desprende, por la sabia precisión de los detalles y los decorados, tan recargados en su abundancia, y por la manera con la que el libro exige y desborda la imaginación.

La obra de Flaubert se ha prolongado también en secretas resonancias, con frecuencia inesperadas, como si operara lentamente en lo más profundo de la memoria y del imaginario. Hacia 1885, Jules Laforgue volvió en varias ocasiones, con suave melancolía, a «la pequeña Salambó, sacerdotisa de Tanit»; Erik Satie afirmó que la idea de componer sus Gymnopédies (1888) le sobrevino tras la lectura de la novela. Joseph Conrad, lector asiduo de Flaubert, parece importar fugazmente unas briznas de la violencia y la nostalgia de Salambó a El negro del «Narcissus» (1897); y, más tarde, Aragon, en Blanche o el olvido (1967), dedica un largo capítulo a la reflexión sobre la creación y la violencia de la historia a propósito de Salambó. Y está presente también en el poema de Édouard Glissant «Ode à Pierre et à Carthage».²³

ANTIGÜEDADES ORIENTALES

Flaubert alimentó una pasión constante por Oriente, y los sueños vinculados a este aparecen muy temprano, en sus primeros textos. En un relato escrito a la edad de catorce años, Rabia e impotencia, habla del señor Ohmlyn, personaje enterrado vivo que es un florilegio de clichés románticos: «Soñaba con Oriente, Oriente con su sol abrasador, su cielo azul, sus minaretes dorados, sus pagodas de piedra; Oriente con su poesía toda de amor y de incienso; Oriente con sus perfumes, sus esmeraldas, sus flores, sus jardines de manzanas de oro [...]».²⁴ Soñar con Oriente es lo que hace también el protagonista de Noviembre, mientras que Jules, uno de los dos personajes de La educación sentimental, se dedica a su estudio. Pero Flaubert también barruntó detenidamente un Cuento oriental, durante dos períodos distintos, 1845-1849 y 1853-1854.²⁵ Como hemos visto, escribió una primera versión de La tentación de san Antonio en 1849, revisada y publicada en parte en 1856-1857.

El sueño de Flaubert se hizo realidad en un viaje que emprendió con Maxime Du Camp de octubre de 1849 a junio de 1851: Egipto, Líbano y Palestina, Jerusalén, Damasco, Rodas, Asia Menor, Esmirna, Constantinopla, Grecia (Atenas, Delfos y las Termópilas), y luego Italia (Nápoles, Florencia y Venecia). Esta gira por el Mediterráneo occidental fue asimismo un recorrido por la historia antigua, de Egipto a Roma, pero para Flaubert significó también una nueva experiencia en su profesión de escritor, in situ, en el devenir de las cosas: en el relato de su viaje, pero también en la abundante correspondencia que envía a Francia, a su madre, a Louis Bouilhet y a sus amigos, espacios, colores, sensaciones, olores, monumentos antiguos, urbes modernas, costumbres, atuendos y experiencias eróticas son plasmados con una escritura intensamente viva, en una suerte de sensible intimidad hacia la extrañeza de los lugares, las formas, los seres. Flaubert esbozaba así una primera escritura de Oriente en la que se inspiraron sobremanera la composición y el estilo de Salambó.²⁶

Este contacto sensible con Oriente es el que Flaubert quiso renovar tras las primeras lecturas documentadas, iniciadas en 1857, y al principio de la redacción de la novela. Después de haber escrito tres capítulos, entre ellos un capítulo sintético sobre Cartago que califica de «explicativo»,²⁷ siente la necesidad de conocer directamente el emplazamiento de la ficción, los lugares «actuales» que serán el marco antiguo de Salambó, y viaja a Cartago de abril a junio de 1858: «Conozco Cartago a fondo y en todas las horas del día y de la noche», escribe a Bouilhet el 8 de mayo. Se aventura incluso a volver a Argelia «por tierra, cosa que pocos europeos han hecho». La región solo era entonces una «conquista» colonial reciente, pero la prueba de campo debía ser completa: «De esta forma veré todo lo que necesito para Salambó», le cuenta a Duplan el 20 de mayo. La experiencia fue bastante concluyente, porque a su regreso el 11 de julio escribe a mademoiselle Leroyer de Chantepie: «Y ahora debo rehacer todo lo que tenía hecho de mi novela. Estaba completamente equivocado».

Con Salambó, Flaubert podía convertir una antigua e intensa fascinación por la Antigüedad y Oriente en una aventura intelectual y estética inédita. El 23-24 de diciembre de 1862 escribe a Sainte-Beuve: «Yo he querido fijar un espejismo aplicando a la Antigüedad los procedimientos de la novela moderna, y he tratado de ser sencillo. ¡Ríase tanto como guste! Sí, he dicho “sencillo”, y no “sobrio”. No hay nada más complicado que un Bárbaro».²⁸ El libro debía seguir un camino singular entre la exploración arqueológica erudita de un lugar y de un tiempo apenas conocidos y la experimentación de una forma literaria nueva, indisociablemente. Desde el momento en que se embarca en el proyecto de una novela sobre Cartago, Flaubert señala el carácter paradójico de la empresa y la dificultad que conllevará recabar toda la documentación necesaria. En una carta a mademoiselle Leroyer de Chantepie del 18 de marzo de 1857 (es decir, antes incluso de que Madame Bovary se publicara en libro), describe su nuevo propósito: «Estoy inmerso [...] en un trabajo arqueológico sobre una de las épocas más desconocidas de la Antigüedad, trabajo que es la preparación de otro. Voy a escribir una novela cuya acción transcurrirá tres siglos antes de Cristo, pues siento la necesidad de salir del mundo moderno, del que mi pluma se ha empapado demasiado y que, además, me cansa tanto reproducir como me disgusta ver». Alejarse del mundo moderno era sin duda motivo suficiente para encaminarse a Cartago. Sin embargo, es evidente que esto no agota el sentido de la obra ni de su empresa. Del mismo modo que la idea de la búsqueda del exotismo no explica la nueva intensidad estética conquistada por la obra ni, sobre todo, la profunda complejidad ideológica que la caracteriza. Para Flaubert, escribir Salambó supone desde el principio una prueba inédita. El 22 de julio de 1857 escribe: «Dentro de una quincena de días me voy a renovar. Es una historia que transcurre doscientos cuarenta años antes de Cristo. Siento una angustia terrible y vaga, como al embarcarte en un largo viaje. ¿Volveré? ¿Qué sucederá? Tienes miedo de irte, y sin embargo ardes en deseos de partir. La literatura, por lo demás, ¡ya no es sino un suplicio para mí!».²⁹

Un libro «sobre una de las épocas más desconocidas de la Antigüedad», decía la carta del 18 de marzo de 1857. Existía cierta paradoja en ese apego a Cartago, cuando el gusto por la Antigüedad y las investigaciones arqueológicas versaban esencialmente sobre Egipto, Grecia y, cómo no, la historia romana, fuentes de la historia moderna de Occidente ya harto conocidas. Los historiadores, desde la Antigüedad (principalmente Polibio y Apiano, al que Flaubert consulta mucho) hasta los tiempos modernos (Montesquieu, Michelet), siempre habían abordado la historia de Cartago como una vertiente adversa de la historia romana: la historia de la muy poderosa ciudad comercial africana y mediterránea que amenazaba Roma y que, después de tres guerras reñidas entre las dos ciudades por el control de las grandes islas del Mediterráneo y sus alrededores —las tres guerras púnicas—, los romanos arrasaron por completo. «Cartago es lo que Roma nos oculta no solo en el exterior, sino en el interior de sí misma», escribe Michel Butor a propósito de Salambó. Flaubert decide explorar, pues, lo que podríamos considerar como una historia a la inversa, con un efecto doble. Como apuntó de nuevo Butor: «[Cartago] encarnó para Flaubert todo eso que preferimos no mirar mucho en la cultura antigua, en particular la crueldad, todo lo que gira en torno a la idea de sacrificio, y también lo que anuncia de detestable en la civilización contemporánea, siendo Cartago el prototipo mismo de la república mercante, magnífica en ciertos aspectos, pero horrible también... una organización de conquista comercial y financiera del mundo antiguo».³⁰

Pero Cartago tenía también una gran dimensión poética y mítica a través de la historia de su fundación por los fenicios y del poema de Virgilio, la Eneida, con los amoríos de la reina Dido y de Eneas, tema de múltiples representaciones, pictóricas, poéticas o musicales, durante siglos. Flaubert disimula algunas alusiones más o menos «inversas» a la Eneida, como un eco degradado de una epopeya lejana, y las numerosas alusiones a la fundación y al origen fenicio de la ciudad permiten plasmar mejor el solapamiento de los pueblos que han constituido su historia, reunir gentes heterogéneas y multiplicar los orígenes en la confusión de la historia: «Se sentía la sucesión de las épocas y como el recuerdo de patrias olvidadas». Al fin y al cabo, resulta curioso que de esta historia de Cartago, con frecuencia heroica y grandiosa, en particular con Aníbal y la segunda guerra púnica, Flaubert escogiera el breve episodio de la guerra de los Mercenarios, el que, en cierto modo, mantiene precisamente a Roma a distancia. Esta guerra suscitó desde la Antigüedad cierta fascinación aterradora. Michelet lo indica al final de su relato recuperando una larga tradición inaugurada por Polibio: «En este mundo sanguinario de los sucesores de Alejandro, en esta edad de hierro, la guerra de los mercenarios aterrorizó no obstante a todos los pueblos, griegos y bárbaros; y la llamaron la guerra inexpiable».³¹ Flaubert hallaba en este breve momento de la historia de Cartago el epicentro de una violencia histórica excepcional, el ejemplo de una guerra que no es ni una guerra entre imperios, naciones o ciudades, ni una guerra civil propiamente dicha, sino una guerra sin reglas ni moderación.

Al involucrarse así en la historia de Cartago, Flaubert participaba en la elaboración, entonces en curso, de una definición nueva del antiguo Oriente. La historia de los fenicios era un asunto relativamente nuevo. En 1758 el abate Jean-Jacques Barthélemy propuso una lectura de su alfabeto, y en 1837 el filólogo alemán Heinrich Gesenius acababa de fundar la epigrafía fenicia con la publicación de sus Monumentos de la escritura y de la lengua fenicias. Pero es hacia mediados del siglo XIX cuando los emplazamientos reconocidos son objeto de excavaciones cada vez más numerosas, de Oriente al Mediterráneo central. Renan se embarca a partir de 1860 en una misión arqueológica en el Líbano y Siria y publica su Misión en Fenicia en 1864. Por lo que a Cartago se refiere, Falbe, cónsul de Dinamarca en Túnez, publica un primer plano en 1833, y Adolphe Dureau de La Malle publica en 1835 Recherches sur la topographie de Carthage y, en 1837, Province de Constantine, Recueil de renseignements pour l’expédition ou l’établissement des Français dans cette partie de l’ Afrique septentrionale, obras que Flaubert consultó y utilizó a fondo.

Pero el desafío es mayor si cabe: el de una nueva geografía y una nueva amplitud cronológica de la arqueología oriental, en concreto vinculada a una importantísima arqueología bíblica nueva. Félicien de Saulcy, que felicitó a Flaubert por su novela, fue uno de sus fundadores; publicó entonces Histoire de l’art judaïque, tirée des textes sacrés et profanes (1858) y Dictionnaire des antiquités bibliques, traitant de l’archéologie sacrée, des monuments hébraïques de toutes les époques (1859). En Salambó, el propio Flaubert convierte la Biblia en una considerable fuente de información sobre ritos, costumbres, objetos, colores, joyas, pedrerías, pesos, medidas, monedas y todo el mundo del Oriente semita. Se abría un campo nuevo, el de las «Antigüedades orientales», en el que Flaubert, con Salambó, figura como uno de sus contemporáneos y en cierta medida también como uno de sus actores. En 1881 las «Antigüedades orientales» constituyeron un departamento del museo del Louvre, creación que establecía que las civilizaciones de Oriente Próximo y de Oriente Medio formaban un conjunto complejo y un todo. La unidad es ante todo lingüística: las lenguas escritas y habladas más antiguas que se conocen —el acadio, el babilonio, el fenicio, el arameo, el hebreo y el árabe— pertenecen al grupo de las lenguas semitas. Pero también las vincula una forma de «civilización»: desarrollo de instrumentos de contabilidad, nacimiento de la escritura en Sumeria hacia el año 3300 antes de nuestra era, evolución de los imperios —Ur, los acadios, los babilonios, los hititas, los asirios, los elamitas y los reinos mercantes del Levante, con Mari o Ugarit en el litoral sirio—. Tiro, principal ciudad fenicia, fundada a comienzos del siglo XII a.C. en el Mediterráneo oriental, y que fue artífice de la fundación de Cartago en 814, pertenece a este conjunto.

Flaubert, con gran libertad y siguiendo una poderosa intuición, acumula para Salambó una inmensa erudición literaria, histórica y arqueológica que se orienta exactamente en este sentido. Señala con frecuencia el carácter desmedido de sus investigaciones, como escribe a Duplan el 26 de julio de 1857: «¿Sabe cuántos volúmenes he engullido acerca de Cartago? ¡Unos cien! ¡Y acabo de devorar, en quince días, los dieciocho tomos de La Biblia de Cahen! Con las notas y tomando notas». Arte militar, enfermedad de las serpientes, histeria y enfermedades mentales, mitos y panteones, botánica, arquitectura, alimentos, metales, Flaubert construye una especie de enciclopedia de la Antigüedad oriental, presente en el movimiento de la ficción y en el ritmo de las frases. Flaubert es consciente del carácter hipotético de lo que propone: «En cuanto a la arqueología, esta será “probable”», dice a Feydeau el 26 de julio de 1857. En ese punto concibe un objeto totalmente inédito, y a finales de noviembre vuelve a escribir a Feydeau: «Porque mi droga no será ni romana, ni latina, ni judía. ¿Qué será? Lo ignoro. Pero te juro, a tenor de las prostituciones del templo de Tanit, que será “escrita con un designio singular y extravagante”, como dice nuestro padre Montaigne».

Uno de los principales reproches que el arqueólogo Froehner hace a Flaubert es el haber tenido que forzar «su imaginación para llenar los vacíos de la tradición» y «aprovechar todas las épocas»: «El exceso de investigaciones, la abundancia de documentos recabados de todas partes y enriquecidos a placer, perjudica el conjunto de la obra. La novela se ha convertido en un almacén». Pero, precisamente, el propósito de la obra es ser el espacio en el que se concentra una «realidad» lejana, dispersa, fragmentada, hecha de la historia de múltiples mundos. El libro puede ser la concentración de universos numerosos, de multitudes reunidas, de historias concurrentes. Es, en cada uno de sus puntos, la reunión de conocimientos tomados de múltiples horizontes: «Los detalles etnográficos son tomados de aquí y allá, desde Heródoto hasta los viajeros modernos. Estrabón me ha sido muy útil», indica Flaubert en el dossier «Fuentes y método» que preparó para la defensa de su libro. La obra bebe de las más diversas referencias, y esta «biblioteca», tal como aparece en las numerosísimas notas tomadas por Flaubert, es extraordinariamente heterogénea y abarca desde múltiples fuentes de la Antigüedad (Aristóteles, Heródoto, Apiano, Lucano y Estrabón, por ejemplo), hasta estudios recientes relativos a todas las disciplinas tratadas; desde compendios sobre religiones —en particular la voluminosa obra de Creuzer Religiones de la Antigüedad, pero también el Compendio del origen de todos los cultos de Dupuis—, hasta numerosos estudios sobre África, la Galia y los países septentrionales. La biblioteca convocada para Salambó constituye una investigación particularmente audaz e ingeniosa para formular una nueva concepción, amplia, móvil, profunda, del antiguo Oriente.

Flaubert inventa, a través de esta erudición llevada a la ficción, una especie de historia «holograma». En el breve tiempo que dura la guerra de los Mercenarios, proyecta rasgos que pertenecen a otros momentos: el sacrificio de los niños de Moloch (cap. 13) es atribuido a una guerra anterior, cuando tuvo lugar el ataque contra Cartago a las órdenes de Agatocles (310-307 a.C.), el tirano de Sicilia; numerosos rasgos prestados a Amílcar son los que caracterizarán a su hijo Aníbal (presente con mucha sutileza en la novela): la audacia, la impiedad, la mentira. En el capítulo 7 los navíos mercantes fletados por Amílcar realizan viajes que tienen como modelo una expedición «mítica» de la tradición cartaginesa, el periplo de Anón. La ficción puede transformarse así en un lugar de proyección fantástica de todo el universo antiguo. Todo el espacio de este mundo, y de sus fronteras, es recordado sin cesar, y como ordenado, en los múltiples inventarios de pueblos, tipos de armas, guerreros, productos consumidos y objetos importados que Flaubert describe en su relato. Estas numerosas listas trazan la geografía móvil de un universo que parece deslizarse lentamente de Oriente a Occidente, de su pasado más lejano a un porvenir oscuro: el de su extensión hacia el oeste desde todo el perímetro del Mediterráneo, pero también de su destino futuro, puesto que Flaubert presta a Amílcar, en este capítulo 7, la «visión» de la destrucción del futuro de Cartago: «No habrá más que gritos de águilas y montones de ruinas. ¡Caerás, Cartago!».

Muchos de estos préstamos y dispositivos de inventarios componen en cada ocasión un cuadro del Oriente arcaico y clásico, el de los orígenes semitas, pero también el de universos más antiguos y remotos, de fronteras borrosas, africanas, septentrionales o extremo-orientales, o incluso el de las ensoñaciones míticas ligadas al Océano más allá de las Columnas de Hércules, en Occidente. Amplitud histórica que Albert Thibaudet ha comentado: «Y la imagen misma de Cartago sería insuficiente si detrás de ella no existieran, desde tres flancos, estos tres segundos planos llenos de misterios y de presencias oscuras: el mundo del Mediterráneo, Oriente y África. Si la novela histórica implica cierta idea del espacio y del tiempo, se puede decir que Flaubert la ha transformado repensando el espacio y el tiempo históricos con un cerebro de artista original».³²

Lukács, en su ya clásico libro La novela histórica, ha descrito la empresa de Flaubert como una contradicción que consiste en proponerse «resucitar un mundo desaparecido que no nos concierne» y tener al mismo tiempo la voluntad de «representar este mundo de forma realista».³³ Pero todo el trabajo de Flaubert y el esfuerzo de la obra tratan, por el contrario, de hacer que este «mundo desaparecido» sea interesante, precisamente por «desaparecido», y rico por cuanto ofrece de desconocido y por la multiplicidad de los universos que confluyen, se fundan o combaten en él. En esta carta dirigida a Louise Colet el 27 de marzo de 1853, mientras redacta Madame Bovary, Flaubert comenta la atracción que siente por el universo oriental: «Lo que me gusta [...] de Oriente es esta grandeza que se desconoce, y esta armonía de cosas dispares. [...] Quiero que haya una amargura en todo, un eterno pitido en medio de nuestros triunfos, y que la desolación misma esté en el entusiasmo. Me recuerda a Jaffa, donde, al entrar, olía a la vez el aroma de los limoneros y el de los cadáveres; el cementerio desfondado dejaba ver los esqueletos medio putrefactos, mientras que los arbustos verdes balanceaban encima de nuestra cabeza sus frutos dorados. ¿No sientes cuán completa es esta poesía y que es la gran síntesis?». Esto se asocia de inmediato a un profundo interés por la Antigüedad: «¡Ah, cómo me gustaría ser sabio! ¡Y qué hermoso libro escribiría con el título De la interpretación de la Antigüedad ! Porque estoy seguro de ceñirme a la tradición; lo que añado es el sentimiento moderno». Salambó responde perfectamente a este proyecto, obra sabia que por su estética e intensidad es una «interpretación de la Antigüedad». Flaubert da consistencia a cierto rozamiento de los mundos antiguos, en un lugar, en un período breve, en un pliegue del futuro, según un «sentimiento moderno» de la historia. En este aspecto, la obra es verdaderamente experimental.

Retomará los tiempos de colisiones antiguas, de tumultos históricos profundos, para La tentación de san Antonio en 1870, y, en la época en que escribe Bouvard y Pécuchet, con el deseo «obsesivo», como dijo a su sobrina el 19 de junio de 1879, de escribir la batalla de las Termópilas. Retoma asimismo el proyecto de una novela sobre el mundo oriental moderno, que, imaginamos, podría haber sido el correlato exacto de Salambó, en una carta a madame Roger des Genettes del 10 de noviembre de 1877: «Si fuera más joven y si tuviese dinero, volvería a Oriente para estudiar el Oriente moderno, el Oriente-istmo de Suez. Uno de mis viejos sueños es escribir un libro sobre esto. Querría crear un personaje civilizado que se barbariza y un bárbaro que se civiliza, desarrollar el contraste de dos mundos que terminan mezclándose. Pero es demasiado tarde. Como con mi Batalla de las Termópilas».

EL VERDADERO RELATO ÉPICO DE LOS TIEMPOS MODERNOS³⁴

La novela de Flaubert se esmera en producir, sobre el horizonte de un mundo perdido, en un breve episodio de la historia del mundo antiguo mediterráneo, una gran fábula de la violencia guerrera que envuelve y devasta tanto a dioses como a humanos, y arrastra con ella sexo, deseo, poder y muerte. En el primer argumento de la obra, Flaubert imaginaba una estructura relativamente sencilla que giraba en torno al encuentro erótico entre Mato y un personaje femenino entonces llamado Pyra, «ebria del fuego místico-histérico de Astarté». La guerra sin límites y la destrucción de mercenarios parecía derivarse, de forma precipitada, al final de la trama. La elaboración de la novela consistió en embrollar cada vez más los vínculos entre las dimensiones erótica, mística, política y guerrera que brindaba este episodio de la historia, y en difundirlos en el conjunto de la obra. Esto puede percibirse en la serie de siete guiones de conjunto que compuso Flaubert. Sin embargo, es gracias al trabajo de años de redacción como vincula íntimamente estas series diferentes para dotar de una densidad extrema a la ficción en prosa que proyecta.

En la novela, el relato de la guerra propiamente dicho sigue el desarrollo descrito desde la Antigüedad, en particular por Polibio, y tal como lo retoma Michelet, en el que Flaubert se inspira claramente. No obstante, Flaubert introduce «invenciones» del todo decisivas, empezando por la intriga «amorosa» y la rivalidad entre Mato y Nar-Havas, pero también el circuito del velo de Tanit y los episodios de Amílcar y Salambó, en los que introduce múltiples mitologías arcaicas, el sacrificio de Moloch o incluso el papel del «populacho» de Cartago en el capítulo 14. Pero la fuerza perturbadora de la obra se debe a la dimensión «espectacular» que la prosa aporta a su propio universo: creencias, ritos, escenarios, deseos locos, intrigas políticas, grandes maniobras guerreras e ínfimas astucias, traiciones y suplicios han de convivir en un espacio geográfico con decorados precisos y en escenas infinitamente sobrecogedoras. La obra excede el género de la novela, como hemos visto que reconocía Berlioz; «Una especie de ópera en prosa», decía también Maupassant.³⁵ Flaubert era consciente de querer alcanzar una fuerza visionaria que superase los límites del género: «Los procedimientos novelescos que empleo no son buenos. Pero debo empezar por aquí para hacer ver», escribió a Jules Duplan ya en el inicio de la concepción del libro, el 3 o 4 de octubre de 1857.

«Hacer ver» es desde luego lo que busca la prosa de Salambó, con una intensidad «espectacular» absolutamente moderna que Gautier explica de manera metafórica: «[...] como si las cortinas del pasado se apartaran bruscamente corridas por una mano poderosa que descubre un teatro, donde el decorado de los siglos ha permanecido en el sitio en lugar de volver al almacén de la eternidad».³⁶ Salambó experimentaba un «singular proceso de imaginación»,³⁷ y el tumulto de la novela se debe a múltiples escenas asombrosamente «exponentes», espacios intrincados, explosiones de horrores, percepciones de horizonte, movimientos de multitudes, plasmados en la fuerza sonora de la prosa. Así ocurre, por ejemplo, desde el principio del relato, en el momento en que Salambó aparece en una escenografía que el cine, para nosotros, ha hecho tan familiar: «De repente se iluminó la terraza más alta del palacio, se abrió la puerta central y una mujer, la misma hija de Amílcar, vestida de negro, apareció en el umbral». O en el capítulo 8, en la visión alucinada, que parece invocar futuras representaciones gráficas exuberantes, de un elefante aullando, que sella una jornada de abominación guerrera: «Las enormes bestias se desplomaron, cayeron unas encima de otras. Era como una montaña, y sobre aquel montón de cadáveres y de armaduras, un elefante monstruoso, que se llamaba Furor de Baal, aprisionada una pata entre cadenas, estuvo aullando hasta la noche, con una flecha clavada en un ojo».

Sin embargo, con cierto equilibrio propio de la epopeya, esta prosa sabe mantenerse en el punto intermedio, en el límite que separa, o aúna, las disciplinas. Como en este extraño cambio de perspectiva de la visión cuando los mercenarios parten expulsados de Cartago: «[...] se cerraron las puertas, sin que el pueblo bajara de las murallas; el ejército se esparció enseguida por la anchura del istmo. / La soldadesca se dividía en masas desiguales. Luego las lanzas aparecieron como altas briznas de hierba, desvaneciéndose al fin todo en una densa polvareda. Los soldados que se volvían para mirar a Cartago no distinguían más que sus largas murallas, cuyas almenas desiertas se recortaban en el horizonte». Solo la ficción puede proponer este doble horizonte del uno viendo desaparecer al otro creando el espacio mismo de la división. La prosa desarrolla así, continuamente, una escenografía casi onírica: movimientos de muchedumbres y de violencia, planos múltiples sobre los seres y las situaciones, arquitecturas fabulosas y paisajes; esta imaginería móvil tendrá sin duda mucho futuro, en particular en el cine.

Flaubert apunta en uno de sus Cuadernos: «La literatura no es algo abstracto. Se dirige al Hombre entero; tal palabra que os parece arriesgada, tal pasaje libertino ¿acaso no es únicamente culpable de crisparos los nervios? Esto explica el furor de la gente contra ciertos libros (y los juicios contra la prensa): nunca es el fondo lo que escandaliza, sino la Forma. El estilo, con independencia de lo que diga, puede tener inconvenientes en sí mismo; encontramos cierto carácter disoluto en los epítetos violentos, en las situaciones francas, en el color verdadero».³⁸ Lo que puede considerarse como la excentricidad de Salambó es ciertamente la intensidad «visionaria» que se desprende de esta prosa, de sus epítetos y de su color, que exigen lentitud, relecturas, curiosidad y una forma peculiar de asentimiento. Pero esta fábula lejana, curiosamente excesiva, tampoco resulta ajena en el momento de su aparición, y es posible leer, sin duda, en esta vasta ingratitud histórica hacia quienes fueron los artífices de una campaña contra Roma, «analogías» con los dos tiempos de la Revolución de 1848: el vuelco de junio de 1848 contra quienes habían contribuido a instaurar la República durante las jornadas de febrero, y sobre todo con la toma de poder de Napoleón III y el brutal restablecimiento del orden después del golpe de Estado. El enorme resquebrajamiento histórico de 1848-1851 será el motivo explícito de La educación sentimental, en 1869. Pero conviene considerar el resultado en sentido inverso: un Flaubert que cuestiona esta singular historia antigua para buscar las formas tanto históricas como contemporáneas de la violencia. A Sainte-Beuve, que le reprocha cómo representa la sesión del Consejo de Cartago en el capítulo 7, Flaubert responde: «Me pregunta de dónde he sacado “semejante idea del Consejo de Cartago”. Pues de todos los medios análogos durante los tiempos de revolución, desde la Convención hasta el Parlamento de América, donde incluso hasta hace poco se intercambiaban bastonazos o disparos de revólver, bastones y revólveres que se habían llevado (como mis puñales) dentro de la manga de los paletós».³⁹

Salambó, por el vigor de su relato y por su intensidad estética, aspira más a

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