A LA MEMORIA DEL AUTOR,

MI QUERIDO SEÑOR

WILLIAM SHAKESPEARE,

Y

A LO QUE NOS HA DEJADO

Para no levantar envidias en tu nombre,

será bastante, Shakespeare, cuando honre
tu libro y fama, si confieso que tus obras

no pueden de hombre o musa agotar sus loas.

Es verdad conocida, pero no quisiera
que fuera mi alabanza por tal senda,
transida a veces de ignorancia leve
y, aunque sonora, apenas te merece.
Y el amor ciego la verdad oculta,
avanza a tientas y con prisa abruma.
O la astuta malicia en falso alaba
y piensa en la ruïna cuando ensalza.
Así elogian rufianes y putas infames
a una matrona: lo que más puede dañarle.
Pero tú estás a prueba de ellos, en verdad
más allá de su mal fario o de su ruindad.
Empiezo sin más: ¡Alma de nuestra era!

¡Aplauso, encanto, prodigio de nuestra escena!
Mi Shakespeare, arriba. No pienso hospedarte
con Chaucer o Spenser, o a Beaumont apartarle

para que le haga un sitio a tu figura.
Eres un monumento sin su tumba.

Y vives aún mientras viva tu libro,
maravillas leemos y loas proferimos.
Que no te asocie así, se disculpa mi mente,
con grandes pero desiguales musas, se entiende.
Pues si mi juicio fuera todavía antiguo,
junto a tus pares te pondría de continuo
y más que nuestro Lyly diría que brillas,

más que el audaz Kyd, que de Marlowe la poesía.
Y aunque tenías poco latín y menos griego,

no buscaría nombres de entre aquellos
para elogiarte, sino que al tonante Esquilo,
a Sófocles y Eurípides, de nuevo vivos,

junto a Pacuvius, Accius y el de Córdoba muerto,
tu coturno mostrara sacudir el proscenio.

O cuando el gorro de bufón lucieras,
te mediría a solas con la estela
de la insolente Grecia y de la Roma altiva,
de todo aquello que surgió de sus cenizas.
Triunfas, Bretaña mía, puedes mostrar a uno
a quien las tablas de Europa deben tributo.
Él era para siempre, más que del momento.
Y las musas estaban aún en su apogeo
cuando llegó cual Apolo para regalarnos
los oídos, o cual Mercurio para encantarnos.
Natura estaba orgullosa de sus creaciones
y vestía feliz las ropas de sus canciones,
tan bien cortadas y con tanto primor tejidas
que ya nunca otras iguales alumbraría.
El mordaz Aristófanes, griego jocoso,
Terencio el pulcro y Plauto el ingenioso,
no gustan ya y anticuados se alejan
como si no fueran fruto de la naturaleza.
Pero no es todo gracias a Natura: tu arte,
buen Shakespeare, tiene asimismo su parte.
Y aunque natura sea materia de poetas,
el arte da la forma y el que crea
obras con vida, cual son en verdad las tuyas,

suda y golpea fuerte el yunque de las musas
y se vuelve uno y lo mismo con lo que fragua.
De lo contrario, ya no hay laurel sino guasa,
pues un buen poeta se hace tanto como nace,

cual fue tu caso. Mirad cómo el rostro del padre

vive en el hijo, así la estirpe de la mente
y las formas de Shakespeare resplandece
en sus bien torneados y esculpidos versos,
donde, en todos y cada uno de ellos,
parece sacudir y blandir una lanza
frente a los ojos de la misma ignorancia.
¡Oh, dulce cisne de Avon! Qué visión sería
verte sobre las aguas volar todavía
y sobre el Támesis hacer aquellos vuelos
que tanto cautivaron a Isa y Jaime primero.
Quédate, puedo verte en la bóveda elevado,
una constelación formas ya en lo alto.
Ilumínanos, ¡oh, astro de los poetas!
y con furia o influjo anima o amonesta
la escena decaída que, desde tu partida,
pena como la noche y desespera el día.
Nos queda solo el calor que recibimos
con la luz que se guarda en este libro.

BEN JONSON

INTRODUCCIÓN

Cuando se habla de Shakespeare, lo primero que suele decirse, con la seguridad que procuran los lugares comunes de más honda raigambre, es que de su vida no se sabe casi nada y que su personalidad constituye uno de los enigmas más insondables de la historia de la literatura. Como siempre, el tópico esconde algo de verdad y, al mismo tiempo, simplifica un asunto bastante más complejo. Es cierto que de Shakespeare no se sabe mucho, de acuerdo con nuestra moderna concepción de la biografía, pero es indudable que, de todos los dramaturgos isabelinos, con la notable excepción de Ben Jonson, de quien más sabemos, con diferencia, es de William Shakespeare. De Christopher Marlowe, el gran rival del Bardo en sus inicios, we know next to nothing («no sabemos prácticamente nada»), como asegura su más reciente biógrafo, por no hablar de Thomas Kyd, John Webs ter o John Fletcher, sombras furtivas y temblorosas en el gran escenario de la época.[1]

De este primer tópico se deriva el otro gran mito que persigue a Shakespeare: el proteico fantasma de la autoría de sus obras. Es realmente increíble que a estas alturas se siga especulando, desde las más altas hasta las más bajas instancias, con la propiedad intelectual del canon shakespeariano. Son bien conocidas las hipótesis que, a lo largo de mucho tiempo, han atribuido sus obras a Francis Bacon, el conde de Oxford, a la mismísima reina Isabel, a una asamblea de eruditos neoplatónicos o a Christopher Marlowe, el candidato que ha gozado de un favor más sólido y continuado. ¿Cómo se explica tan obsesiva y enfermiza insistencia en desautorizar al poeta de Stratford-upon-Avon? Para desestimar todas esas herejías, bastaría con apelar al oído y señalar las enormes diferencias prosódicas que separan, por ejemplo, el plúmbeo estilo de Bacon de la profunda levedad del verso shakespeariano o, en el caso de Marlowe, no solo las diferencias formales, sino también las divergencias conceptuales: las preocupaciones filosóficas y teológicas del autor de Doctor Fausto están evidentemente muy alejadas del temperamento y la sensibilidad de Shakespeare. Pero no hay modo, las dudas y las suspicacias se suceden y se actualizan en cada generación.

Como bien ha demostrado James Shapiro, la manía persecutoria se inicia a finales del siglo XVIII y se consolida a lo largo del XIX.[2] Al parecer, fue un tal James Wilmot, un erudito oxoniense que vivía a unos pocos kilómetros de Stratford, quien, en 1785, empezó a buscar papeles, libros y enseres del poeta y, corroído por el fracaso y la impotencia, decidió que ahí había gato encerrado y, en un arrebato de furia, atribuyó el corpus a Francis Bacon. La ecuación mental resulta muy elocuente y se ha repetido en todas y cada una de las atribuciones, hasta el punto de que podemos considerar a todos los conspiradores dignos herederos de Wilmot.

Hasta entonces, a nadie se le había pasado por la cabeza desacreditar a Shakespeare. No lo hizo, para muestra, ninguno de sus contemporáneos. El poema que escribió Ben Jonson a modo de homenaje y que se estampó en las primeras páginas de la primera edición de su teatro completo —el llamado Primer Folio de 1623— deja bien claras tanto la autenticidad de la firma como la realidad de la persona que había tras ella: el dulce cisne de Avon, el alma de aquella era. Si hubiera habido la más mínima sospecha, el primer interesado en airearla habría sido el propio Ben Jonson, buen amigo de Shakespeare, pero muy receloso y envidioso del prodigioso talento de su colega.[3]

Podríamos definir lo que le ocurrió a Wilmot —y con él a todos sus sucesores— como la «ansiedad del vacío biográfico». Como género, la biografía no se desarrolló hasta bien entrado el siglo XVIII, del cual acabó siendo algo así como un espejo. Para nuestra desgracia, en la época isabelina apenas se escribieron diarios, memorias o crónicas. Además, durante el Romanticismo se acuñó el concepto de «genio», normalmente asociado a una vida intensa, a ser posible rocambolesca, suculenta y pública, capaz de explicar la génesis de la obra literaria y acorde con la grandeza de esta. Byron sería el epítome de ello. Por el contrario, además de insoportablemente banales, los hechos conocidos de la vida de Shakespeare traslucían un olímpico desprecio por su posteridad y una escasísima conciencia de su genio: algo inadmisible para los hijos del romanticismo que de algún modo somos todavía. Cuando en 1747 se descubrió su testamento —vulgar como todos—, la perplejidad dio paso a la indignación: ni una sola mención a su obra, tan solo dinero, propiedades y la famosa y desconcertante —aunque no tanto, según las costumbres de la época— «segunda mejor cama» para su esposa, Anne Hathaway.[4]

Nuestro desconcierto se explica por la incapacidad de aceptar —o de restaurar— las categorías literarias, sociales, políticas y morales de la época, de las que nos separó la Ilustración, algo que también ha determinado el moderno juicio crítico sobre su literatura. Para empezar, en el siglo XVI, no se había instituido aún la figura del autor, tal y como ahora la entendemos y la vendemos. Las obras teatrales pertenecían a la compañía que las explotaba, y los impresores, si se hacían con una copia del manuscrito, podían publicar cualquier pieza, por defectuosa o mutilada que estuviera, sin temor a sanciones. Además, muchos dramas eran fruto de la colaboración a cuatro o a seis manos —en muchas obras de Shakespeare la filología trata de elucidar todavía dónde está su verdadera mano— y el auténtico prestigio literario se ganaba en la lírica y no en el teatro, considerado por los espíritus más sofisticados un simple entretenimiento para las masas.

A la luz de todo esto, es interesante notar cómo Ben Jonson, en el poema laudatorio antes mencionado y que se incluye en el frontispicio de esta edición, se esfuerza en subrayar, ya desde el título mismo, la condición de autor de William Shakespeare, y la dignidad que ello conlleva. Sin menoscabo de sus nobles propósitos, hay que decir que aquí Jonson está defendiendo su propia idea de autoría contra la convención de su tiempo, e incluso quién sabe si contra las propias convicciones de Shakespeare. Jonson fue el primero de los dramaturgos de su hora en desarrollar una aguda conciencia de su propia relevancia literaria y, de hecho, recopiló en vida sus obras en un volumen en folio —en 1616, año de la muerte de Shakespeare—, algo absolutamente inusitado por aquel entonces. A pesar de que ahora parece un mero ejercicio de pompa y circunstancia, el poema de Jonson constituye un documento de extraordinaria trascendencia: nada menos que la primera valoración crítica del canon shakespeariano y la prueba más fehaciente de la legitimidad de su autoría.

La frustración por la vulgaridad, más que por la escasez, de los hechos de la vida de Shakespeare llevó a los cada vez más ansiosos biógrafos a tratar de encontrar algo de su vida en su obra. Fue en el Romanticismo cuando se generalizó la práctica de tratar de llenar las lagunas biográficas mediante el descifre de las presuntas alusiones encriptadas en los dramas y en los poemas. Wordsworth, por ejemplo, consideró que los Sonetos eran la llave con que el autor había abierto los secretos de su corazón. Y en realidad fue la llave que destapó la caja de Pandora de las más absurdas y fantasiosas interpretaciones: Shakespeare como gay en el armario, como bisexual, como criptocatólico, como amante de la reina. Lo cierto es que la crítica biográfica ha resultado a la postre muy insatisfactoria. Es verdad, probablemente, que se pueden deducir una serie de detalles biográficos de la lectura de los Sonetos, pero no se puede descartar que la voz que habla en ellos sea una invención más entre todas las prodigiosas impersonaciones a las que dio vida y que, por tanto, estemos haciendo el ridículo cada vez que tratamos de identificar a los personajes aludidos en los poemas. Sea como sea, lo cierto es que la profundización en la versatilidad y la riqueza apabullantes de la obra shakespeariana fue engordando esa «angustia del vacío biográfico» hasta extremos paranoicos. Llegó un momento —sobre todo a partir de la remilgada era victoriana— en que se decidió que una obra tan descomunal no podía haber sido escrita por un hombre de pueblo, que había abandonado el colegio en la adolescencia, sin título universitario y con una evidencia biográfica tan ordinaria. Quizá por eso la candidatura de Marlowe ha tenido tantos adeptos. Como hemos dicho, de él se sabe mucho menos, pero al menos hay indicios de que tuvo una vida más subversiva: probablemente fue espía doble —algo así como un Anthony Blunt de su tiempo, pero sustituyendo el comunismo por el catolicismo—, murió en extrañas circunstancias —le clavaron una daga en el ojo durante una reyerta tabernaria— y sobre todo —sobre todo— había estudiado en Cambridge. Más adelante abundaremos en ello, pero resulta hilarante esa arrogancia académica, como si no bastaran decenas de ejemplos parecidos o una somera idea de lo que es la creación literaria para acabar con semejante prejuicio.

Tanto desconcierto, tanta frustración y suspicacia derivó en una industria que todavía no ha cesado. No es de extrañar que muchos biógrafos de Shakespeare, desde el siglo XVIII hasta bien entrado el XX, hayan terminado como farsantes. Fue el caso de William-Henry Ireland, que llegó a producir un manuscrito apócrifo de El rey Lear a finales del siglo XVIII o, ya en el XIX, y de John Payne Collier, que empezó su carrera como respetable erudito shakespeariano y terminó como delincuente, falsificando documentos y arruinado por la plaga de la ansiedad. Aunque quizá el caso más extremo sea el de Hulda y Charles Wallace, un matrimonio estadounidense que, en los albores del novecientos, se mudó a Londres con el firme propósito de encontrar pruebas de la vida de Shakespeare en la Oficina del Registro Público. La pareja peinó cientos de legajos y encontró algunas pruebas curiosas e iluminadoras, pero todas relativas a hechos menores: su intervención en un litigio entre un vendedor de pelucas y su yerno, y algún que otro título de propiedad. La meridiana banalidad de los hallazgos empezó a corroer la cordura de los Wallace, quienes finalmente regresaron a Estados Unidos convencidos de que eran víctimas de una conjura que les escatimaba información.

No queda más remedio, pues, que resignarse a los hechos que conocemos y aceptar que William Shakespeare, el poeta con el que nunca dejamos de indagarnos, fue alguien tan extraordinario y a la vez tan común como un ser humano.

Una interpretación un tanto forzada de su partida de nacimiento ha querido que William Shakespeare naciera un 23 de abril de 1564, en Stratford-upon-Avon, en el condado de Warwick, a unos ciento treinta kilómetros de Londres. Y lo primero que habría que resaltar en su biografía es que Shakespeare se sintió toda la vida muy ligado a su pueblo natal. A juzgar por los indicios que nos han llegado, parece que su relación con la capital, a pesar de haber sido larga e intensa, fue puramente comercial. Tan solo en sus años finales —y como simple inversión— adquirió una propiedad en Londres, donde siempre vivió de alquiler. En cambio, ya en 1597, cuando empezaba a ser bastante conocido y suponemos que bien remunerado, se compró una de las casas más grandes de Stratford, New Place, que todavía podríamos visitar si no fuera porque en 1759 su dueño, un atrabiliario párroco, decidió demolerla, harto del incordio de los turistas.

En 1564, Inglaterra se vio azotada por un brote de peste bubónica, cuyas recurrentes epidemias habían diezmado la población del país hasta dejarla en apenas cinco millones. Fue un verdadero milagro que Shakespeare lograra sobrevivir. William fue el tercero de los ocho hijos de Mary Arden y John Shakespeare. Mary era hija de una familia de acomodados granjeros, y John, de orígenes más inciertos, se dedicó a la fabricación de guantes y al curtido. Ocupó también varios cargos municipales, como el de catador de cerveza de la comuna y, en algún momento de su vida, fue procesado por usura. De los ocho hermanos, hubo cuatro mujeres, de las cuales solo una, Joan, llegó a la edad adulta. De los cuatro varones, solo sabemos que William fue el único que se casó y que los demás se llamaban Gilbert, Richard y Edmund, el benjamín, que también fue actor de teatro en Londres, pero del que nada más se sabe salvo que murió a los veintisiete años, en diciembre de 1607.

Shakespeare nació bajo el reinado de Isabel I Tudor, hija de Enrique VIII, la cual, en 1564, tenía treinta años y hacía un lustro que había sido coronada. La era isabelina está ya para siempre asociada a Shakespeare y en general a la efervescencia que conoció Inglaterra tanto en la política como en las artes. Isabel, conocida como la reina virgen, nunca se casó y no dio a luz a ningún heredero, siendo su sucesor Jacobo VI de Escocia y I de Inglaterra, hijo de la reina María de Escocia, a quien Isabel había mandado ejecutar por haber conspirado contra su vida. María, además, había sido una ferviente católica, e Isabel se había erigido en la pesadilla de los papistas, en especial de Felipe II. Más que una fanática protestante, la reina Isabel fue sobre todo una acérrima defensora de la independencia política de Inglaterra, algo que al final de su largo reinado había conseguido con creces, sobre todo después de la clamorosa humillación a la que había sometido a los españoles en 1588, con la derrota de su Armada Invencible.

Como decíamos, la era isabelina se recuerda sobre todo por la eclosión del Renacimiento. No solo el teatro, sino también la poesía, la música, la arquitectura, la pintura, las artes decorativas, la teología y la filosofía conocieron un esplendor inigualado. La propia reina Isabel era una verdadera intelectual melancólica —la melancolía fue el mal del siglo XVI—, autora ella misma de poemas, cartas y traducciones notables. Se cuenta que en una ocasión le soltó una andanada en latín a un embajador insolente, al que dejó estupefacto. Gracias a su corte y a sus personales gustos, la música, además de la literatura, vivió también un momento irrepetible en Inglaterra. En este sentido, la labor que hicieron músicos como Thomas Morley, William Byrd o John Dowland fue extraordinaria. Algunas de las canciones de este último, como «In Darkness Let me Dwell», capturan, del modo a la vez más primario y elevado, el espíritu de su tiempo. Dowland, por cierto, estaba, en 1601, año de composición de Hamlet, trabajando en Elsinore, en la corte del rey de Dinamarca. Quién sabe si fue amigo de Shakespeare, para quien indudablemente la música constituyó un arte paralelo imprescindible. En sus obras abundan las referencias y las metáforas musicales, así como las canciones, muchas de ellas musicadas en su época. De hecho, una parte de la fascinación que produce Shakespeare estriba en vislumbrar el espectro de la melodía que acompañó muchas de sus composiciones, como en las canciones de Ariel de La tempestad: la música se ha desvaído, pero late aún en la niebla de la métrica.

Aunque el archivo del colegio se ha perdido, es muy probable que Shakespeare se educara en el colegio local de Stratford, el King’s New School, donde los niños de aquel tiempo aprendían casi exclusivamente retórica y literatura latinas, en la gramática de William Lyly, abuelo de John Lyly, uno de los dramaturgos coetáneos del Bardo. La afirmación de Ben Jonson, en el poema ya citado del Primer Folio, según la cual Shakespeare tuvo «poco latín y menos griego» no parece que fuera del todo justa, sobre todo en lo que respecta a su formación latina. Es posible que después del empacho infantil de figuras retóricas no mantuviera vivo su latín, pero es indiscutible que el modelo romano ejerció una profunda y evidente influencia en su obra. En Las alegres casadas de Windsor hay, por cierto, una breve escena, forzadamente intercalada, en que un niño llamado William sufre los rigores de las declinaciones, una evidente parodia de sus propios años escolares.

Se ha especulado mucho con la formación intelectual, con el bagaje cultural de Shakespeare. Ya hemos visto cómo en el siglo XIX se concluyó que alguien con tan poca ilustración no podía haber engendrado una obra tan enorme. Y parece verdad que Shakespeare no fue en puridad un erudito, a la manera en que lo fueron otros contemporáneos como George Chapman, traductor de Homero, Ben Jonson, que si bien no estudió en la universidad se procuró una sólida cultura clásica, o Christopher Marlowe. En cambio, una lectura atenta a las influencias de su obra nos permite imaginar que el autor de Hamlet fue un lector voraz, con un olfato infalible para husmear las corrientes de su tiempo, capaz de transformar cualquier cita latina en un largo y reverberante monólogo, extraordinariamente intuitivo, virtuoso del plagio —una palabra que Ben Jonson incorporó al inglés en aquella época, no por casualidad—, dueño, en fin, de una prodigiosa alquimia —la memoria— con la que transformaba el poso de sus lecturas en una nueva materia.

Si bien no se ha podido encontrar ningún libro de su biblioteca personal, es posible hacerse una idea aproximada de sus principales lecturas. Entre los clásicos, predominaban los romanos muy por encima de los griegos, que en el siglo XVI todavía no habían escapado de las manos de los eruditos y se conocían, mayoritariamente, solo a través de sus versiones latinas. El primer autor que deslumbró al joven poeta y que le acompañó durante toda su vida fue, sin ningún género de dudas, Ovidio, especialmente el de las Metamorfosis y —para darle la razón a Jonson—, más que en el original, en la traducción que hizo Arthur Golding y que se publicó completa por primera vez en 1567. Shakespeare no solo se dejó deslumbrar por la mitología evocada por Ovidio, sino también por el envolvente fraseo en heptámetros yámbicos de Golding, como demuestra la lectura comparada de varios pasajes. En cuanto a la literatura dramática, quizá los primeros autores que oyó recitar en clase, o que incluso representó en montajes escolares, fueron los comediógrafos Terencio y Plauto, que por otra parte constituyen el sustrato sobre el que se levantó la comedia italiana del siglo XVI, que tanto influyó en el teatro isa belino. En el campo de la tragedia, el autor hegemónico fue Séneca, que durante el Renacimiento inglés actuó como mediador entre el drama sacro, heredero de las representaciones litúrgicas, y la tragedia secular, cuyas bases ayudó a sentar. La convención de dividir el drama en cinco actos es de indudable raíz senequista. Por último, el escritor clásico cuya huella es más visible en el canon shakespeariano es Plutarco, cuyas Vidas paralelas Shakespeare leyó en la traducción de sir Thomas North, publicada por primera vez en 1579, hecha, por cierto, a partir de una traducción francesa y no del original griego. La sombra del Plutarco de North se aprecia ya en obras tan tempranas como Tito Andrónico o Sueño de noche de verano y fue desde luego el mármol con el que esculpió tragedias como Julio César, Antonio y Cleopatra o Coriolano.

Para completar el mapa de las lecturas básicas de Shakespeare a lo largo de su vida, habría que citar inevitablemente la Biblia, no tanto la llamada Versión Autorizada del rey Jacobo —publicada en 1611, demasiado tarde, por tanto, para que ejerciera un influjo real en el poeta—, cuanto la Biblia de Ginebra de 1599, en realidad una revisión del primer gran texto bíblico en inglés, debido a William Tyndale, responsable, junto a Shakespeare, del alumbramiento de la moderna lengua inglesa.

A los anaqueles de Shakespeare se les pueden añadir muchos títulos más, pero hay uno que ha ido cobrando mayor nitidez a lo largo del último siglo: los Ensayos de Montaigne, que se publicaron en inglés en 1603, según la versión de John Florio. Florio era amigo de Shakespeare y es muy posible que le diera a conocer la obra de Montaigne mucho antes de que se publicara; de hecho era bastante habitual en la época el tráfico constante de manuscritos. Sea como fuere, lo cierto es que la voz de Montaigne ayudó a moldear el pensamiento renacentista de Shakespeare. Uno de los pasatiempos favoritos de los eruditos shakespearianos consiste en tratar de detectar ecos de Montaigne en tal o cual pasaje, como en Hamlet, en cuyo trasluz parecen adivinarse las aguas de la «Apología de Ramón Sibiuda».

Sin que sepamos por qué, Shakespeare abandonó la escuela a los quince años. La época que antecede a su irrupción en la escena londinense, los años comprendidos entre 1585 y 1592, se conoce justamente como «los años perdidos», pues ahí nos movemos completamente a ciegas. Sabemos que antes, hacia 1582, se había casado precipitadamente con Anne Hathaway, una mujer ocho años mayor que él y a la que había dejado embarazada de su primera hija, Susanna, que nació en mayo de 1583. De ese matrimonio solo sabemos a ciencia cierta que tuvo dos hijos más, los gemelos Hamnet y Judith, nacidos en febrero de 1585. Hamnet —nombre sospechosamente parecido a Hamlet— moriría prematuramente a los once años. Desgraciadamente, la estirpe de Shakespeare se extinguió muy pronto, en 1670, con la muerte de la única nieta que llegó a la vejez, la hija de Susanna, Elizabeth Hall, quien murió sin descendencia. Para los biógrafos ansiosos, no solo esa interrupción infausta de la descendencia constituye una maldición, sino también la lentitud con que despertó el interés biográfico por Shakespeare. La pequeña, Judith, murió en 1662 y sobrevivió a sus tres hijos. Si John Aubrey, uno de los primeros en esbozar un perfil biográfico del poeta, se hubiera preocupado en ir a verla, en vez de escribir vaguedades, hoy sabríamos muchas cosas que se han desvanecido para siempre.[5]

Sobre los años perdidos hay varias y pintorescas hipótesis. El citado Aubrey —y se trata de una creencia que ha ido tomando cada vez más cuerpo— asegura que en sus años mozos Shakespeare había sido maestro de escuela. Otros dicen que vivió en Escocia como católico recusante (otro de los enigmas más mareados de su biografía es su credo religioso, sobre todo desde que, aparentemente, se descubrió que su padre había muerto convertido al catolicismo). En realidad, podemos hacer las conjeturas que queramos: quizá estuvo en Escocia o en Italia, aunque lo más sensato es que estuviera en Stratford cuidando de sus hijos y desahogándose por las noches en la taberna, mientras soñaba con triunfar en la escena y convertirse en uno de los actores de esas compañías que de niño había visto actuar de gira en su pueblo.

El Londres que conoció Shakespeare en los últimos años ochenta o principios de los noventa del siglo XVI era una ciudad terrible, peligrosa, sucia, ruidosa y fascinante. Se agrupaba en lo que hoy se conoce como la City, y uno de sus rasgos más ominosos era la frecuente exhibición de cabezas cortadas por orden judicial, festoneadas de cuervos. En Inglaterra no había té aún y la gente bebía cantidades ingentes de cerveza: un galón —ocho pintas— era la habitual dosis diaria, costumbre que muchos ingleses mantienen hoy día.

Shakespeare, de todos modos, se pasó buena parte de su vida en las afueras de la ciudad, en los descampados donde se levantaban los teatros de la época, el Red Lion, el más antiguo, el Theatre de James Burbage (padre de Richard, compañero de Shakespeare y uno de los que primero encarnó a sus grandes personajes), el Curtain o el Fortune de Philip Henslowe, un empresario teatral gracias a cuyo diario (en realidad un libro de cuentas con comentarios) conocemos hoy muchos detalles valiosos sobre el oficio. Otros teatros importantes fueron los situados en la orilla izquierda del Támesis: el Rose, el Swan y, sobre todo, el Globe, el escenario por antonomasia de Shakespeare, quien en numerosas ocasiones evoca en sus obras esas salas, como cuando el coro de Enrique V habla de «esta O de madera», pues a menudo eran de planta octogonal y daban la impresión de ser edificios circulares. Si tenemos una vaga idea de cómo eran esos teatros es gracias a Johannes de Witt, un turista holandés que en 1596 dibujó un esbozo del Swan: cielo abierto, espacio efectivamente circular, escenario rectangular y flanqueado a los tres lados por el público, dos puertas al fondo de la escena, entre las que solía haber una cortina (donde tal vez Hamlet apuñaló por primera vez a Polonio) y una galería por encima del escenario que no se sabe con certeza si albergaba a público distinguido o se utilizaba para necesidades de la obra, como la aparición del espectro en Hamlet o la escena del balcón en Romeo y Julieta. El público que atendía esas obras de teatro también acostumbraba a asistir a otro de los espectáculos más populares de su tiempo: el suplicio del oso o del toro, que consistía en situar en medio de un escenario al animal atado con cadenas y arrojarle perros rabiosos para ver cómo se defendía. Lejos de ser tan solo un entretenimiento para la plebe era considerado un deporte refinado, al que asistía la propia reina Isabel, a menudo acompañada de legaciones diplomáticas. Hay en las obras de Shakespeare numerosas referencias a ese espectáculo.

Ya hemos apuntado al principio que William Shakespeare fue, antes que autor, un verdadero hombre de teatro (Jonson, como veremos, no sería el primero en jugar con su apellido y llamarle shakestage, literalmente sacude-escenas). De hecho, además de actor y guionista —suena mal, pero esa era entonces la categoría del dramaturgo—, hizo las veces de director y productor. A partir de 1595 —cuando aparece la primera referencia— y hasta su presunto retiro en 1613, estuvo asociado a una compañía, Lord Chamberlain’s Men, que, con el ascenso de Jacobo I, se convertiría en The King’s Men, sin duda una de las más prestigiosas y preciadas de la época, que además contribuyó decididamente al ennoblecimiento de la profesión, hasta entonces considerada una ocupación de maleantes. Su hombre fuerte fue Richard Burbage, quien, aunque cueste creerlo, tuvo el privilegio de encarnar por primera vez a Hamlet, Otelo y Lear. También fueron importantes en la compañía los cómicos, especialmente Will Kemp y Robert Armin, que dio vida por primera vez al bufón de El rey Lear. No había aún actrices y los personajes femeninos eran interpretados siempre por chicos jóvenes, los llamados «boy actors».

En tanto que intérprete, hoy diríamos que Shakespeare era un actor de reparto, pues, de acuerdo con las noticias que nos han llegado, se reservó siempre los papeles menores de sus propias obras. Sabemos con seguridad que encarnó al fantasma del rey en Hamlet y al personaje del viejo Adán en Como les guste. Y la leyenda quiere que también interpretara al coro al principio de Enrique V, hipótesis irresistible donde las haya.

Gracias a un panfleto que escribió el dramaturgo Robert Greene hacia 1593, sabemos que a la altura de esos años William Shakespeare era ya un nombre conocido y polémico en el mundo del teatro. Greene era dramaturgo y formó parte de los llamados University Wits, un grupo de sofisticados dramaturgos universitarios, perdidamente oxbridge, entre los que también se contaban John Lyly, George Peele o Thomas Nashe. Greene fue un precursor de los que considerarían inadmisible que un asilvestrado provinciano fuera capaz de escribir lo que escribió y se sintió ultrajado, como si aquel chico hubiera aparecido para quitarles el pan de la boca. Aunque no se sabe qué motivó el encono de Greene —probablemente tan solo la envidia—, lo cierto es que en el panfleto aludió veladamente a él en los siguientes términos: «No os confiéis: hay un Cuervo advenedizo, ornado con nuestras plumas, que, con su corazón de Tigre bajo la piel de actor, se cree tan capaz de esbozar verso blanco como el mejor y siendo un perfecto Johannes fac totum, su arrogancia le convierte en el único sacude-escenas [shake-scene] de un país». La prueba de que se refería a Shakespeare, aparte del juego de palabras con su apellido, es que la frase «corazón de Tigre bajo la piel de actor» es una burla de unos versos de Enrique VI, tercera parte, una de sus obras más tempranas.

La datación de las obras de Shakespeare es problemática. Hay un consenso generalizado según el cual las primeras obras son comedias románticas, como Los dos caballeros de Verona, La comedia de los errores o La doma de la fiera, o bien los primeros dramas históricos, como las tres partes de Enrique VI o Ricardo III. Cuando Shakespeare llegó a Londres, la joven revelación del momento era a todas luces Christopher Marlowe, un brillante, lenguaraz, impertinente y descreído poeta que muy probablemente debió de ejercer una profunda fascinación, a la vez personal y literaria, en el recién llegado. Podemos por tanto imaginar a Shakespeare tratando de afinar su propia voz bajo el encanto de Marlowe, a quien sin duda imitó en sus primeros dramas históricos, sobre todo en Ricardo II, escrito con la falsilla del Eduardo II marloviano. El primer poema narrativo de Shakespeare, Venus y Adonis, está escrito también como emulación del inacabado Hero y Leandro de Marlowe, que si bien se publicó más tarde que Venus, en 1598 y finalizado por George Chapman, es muy probable que hubiera circulado ya en manuscrito. De acuerdo con todo esto, podemos aventurar la teoría de que la única puerta que encontró Shakespeare para escapar de la arrolladora sombra de Kit Marlowe fue la comedia, un género que este no había ensayado y al que su propio talento se plegaba de un modo más natural.

Un año antes de que Marlowe muriera en la reyerta de Deptford, en 1593, se decretó el cierre temporal de los teatros por uno de los periódicos brotes de peste. Shakespeare, que ya empezaba a saborear sus primeros triunfos, aprovechó el paréntesis para dedicarse a la lírica y empezó a escribir los Sonetos, que no terminaría hasta 1603 y que no se publicarían hasta 1609, probablemente sin su consentimiento y con el añadido de otro poema largo: «Lamento de una amante». El soneto había sido popularizado en Inglaterra por sir Philip Sidney en su Astrophil y Stella, que se había publicado en 1591, aunque la forma poética se había incorporado a la literatura inglesa mucho antes, en tiempos de Enrique VIII, gracias a Thomas Wyatt, un poeta que hizo memorables versiones de Petrarca. Además de los sonetos, Shakespeare emprendió la redacción de su primer poema narrativo, Venus y Adonis, su mayor éxito editorial —llegó a ver diez reimpresiones—, basado en las Metamorfosis de Ovidio y publicado por Richard Field, oriundo también de Stratford. El éxito de Venus le animó a escribir una continuación, La violación de Lucrecia, inspirada en los Fasti ovidianos, aunque ya no obtuvo el favor comercial del primero.

Los dos poemas están fervorosamente dedicados a un aristócrata que al parecer el poeta quería convertir en su patrón. Se trataba de Henry Wriothesley, conde Southampton y barón de Titchfield, un joven bello y afeminado, ahijado de lord Burghley, primer ministro de la reina y amigo del conde de Essex (uno de los personajes más notorios de la época, protagonista de una conjura contra la monarca que le costaría el cuello). Si bien Southampton es el candidato más votado en los últimos sesenta años para ser el joven al que se dirige el poeta en los Sonetos, no se sabe nada de su relación ni hay pruebas de que, como aseguran algunos biógrafos, hubieran mantenido una relación íntima. A. L. Rowse, uno de los más conspicuos —y arrogantes— eruditos shakespearianos del siglo XX, estaba convencido de que no hubo intimidad real entre ambos. Para él, Southampton se había enamorado de Shakespeare quien, siendo un heterosexual convencido, le había consolado y aconsejado con esa serie de sonetos privados. En cualquier caso, la relación entre aristócratas y plebeyos no era en aquel siglo tan cercana y fácil como la imaginación novelística y cinematográfica ha supuesto, algo que explicaría la embarazosa zalamería de las dedicatorias que Shakespeare escribió a Southampton.

En los últimos años del siglo XVI, la vida y la obra de Shakespeare fue adquiriendo una progresiva y trabajosa madurez. Hemos visto cómo se zafó de la influencia de Marlowe, también que posiblemente consiguió la protección de un aristócrata, y sabemos que su actividad teatral siguió siendo continuada y febril hasta el final de la centuria. En 1598, un tal Francis Meres publicó un common-place book, un libro de citas, muy del gusto de la época, que no hubiera tenido ninguna importancia si no fuera porque incluía un breve listado de algunas obras que Shakespeare había publicado hasta entonces. Meres citaba, entre las comedias, Los dos caballeros de Verona, La comedia de los errores, Trabajos de amor en vano, Trabajos de amor ganados, Sueño de noche de verano y El mercader de Venecia. Entre las tragedias hablaba de Ricardo II, Ricardo III, Enrique IV, El rey Juan, Tito Andrónico y Romeo y Julieta. Desde que se descubrió, el catálogo de Meres ha servido para datar muchas obras y jugar con algunos supuestos, como por ejemplo la identidad de esa misteriosa comedia, Trabajos de amor ganados, probablemente extraviada. Pero sobre todo nos sirve para ir perfilando la geografía de su imaginación. Mientras se acercaba el fin de siglo e Inglaterra contemplaba el lento crepúsculo de la era isabelina, Shakespeare se había consolidado como un brillante comediógrafo y un esforzado autor de tragedias, aunque todavía no había alcanzado su plena madurez en el género. Había escrito, eso sí, su drama histórico más perfecto: Enrique IV, donde sobresalía sir John Falstaff, una de sus criaturas más maravillosas, para algunos un precursor de Hamlet, como el mismo príncipe Hal. Falstaff supone de algún modo la culminación de su talento cómico a la vez que la preparación para la década de las grandes tragedias, cuyo tono ensayó prometedoramente en Romeo y Julieta.

Uno de los rasgos de la personalidad de Shakespeare que más incomodaban a los románticos era su descarada tendencia al aburguesamiento, esa aparente sumisión a las convenciones de su tiempo y su presunta condición de arribista, violentamente opuesta a la ética romántica. En 1596, por ejemplo, consiguió para su apellido un escudo de armas, bajo el lema «Non Sans Droicz», veleidad de la que ya Ben Jonson se burló en su obra Every Man Out of His Humor, a uno de cuyos personajes se le concede también un blasón donde aparece una cabeza de jabalí con la leyenda «No sin mostaza». Un año más tarde, como se ha indicado al principio, Shakespeare se compró la casa más grande de Stratford, New House, consumando así su lento ascenso hacia el tratamiento de gentleman.

Quizá el período más importante de la vida y la obra de Shakespeare sea el de la transición entre los siglos XVI y XVII, donde su obra experimenta también una convulsión que determinará el tono y la evolución de su obra madura y tardía. Para empezar, el cambio de siglo supuso la consolidación de un nuevo teatro, el Globe. El propietario del solar donde se erigía el Theatre se negó a renovar contrato y los Chamberlain’s Men decidieron desmontar el edificio pieza por pieza y volver a levantarlo en otro espacio, al otro lado del Támesis. Así, hacia 1599, nació el Globe, el teatro que gestaría en sus entrañas uno de los momentos estelares del arte de todos los tiempos y que también propiciaría, por cierto, el fin del mismo, pues fue durante una representación de Enrique VIII, en 1613, una de las dos obras últimas que Shakespeare escribió en colaboración con John Fletcher, cuando, tras un cañonazo, la estructura de madera se incendió y el teatro se convirtió en ceniza. Aunque se reconstruyó en 1614, Shakespeare y sus colegas debieron de vivir el accidente como una metáfora del fin de una época.

En torno a 1600 y 1601, Shakespeare escribió y estrenó Hamlet, su primera gran tragedia, una obra en la que indagó con especial fervor en una de sus obsesiones: la relación entre padres e hijos. Su hijo Hamnet había muerto en 1596, y su padre, John Shakespeare, en 1601. A partir de la tragedia del príncipe de Dinamarca, hay sin duda un cambio de tono en su obra, un lento proceso de apropiación de un nuevo género a la vez que la despedida de otro: la comedia ligera y sentimental. El tránsito supone asimismo la formulación de un nuevo lenguaje poético, cada vez más hondo, matizado, ambiguo, elíptico y polisémico. Contemporáneo de esa gran tragedia es el portentoso poema El tórtolo y fénix, publicado en 1601 como complemento a Love’s Martyr de Robert Chester, junto a otras colaboraciones de Ben Jonson o George Chapman. Es un poema breve e incomprensiblemente no suele citarse entre sus obras más destacadas, quizá debido a su hermetismo y a su naturaleza aparentemente excéntrica dentro del canon, pero lo cierto es que es una de sus máximas creaciones, un preludio de la poesía metafísica de John Donne o George Herbert. Su lectura nos sirve para comprobar en qué punto de visionario virtuosismo estaba el estilo de Shakespeare en los albores del siglo XVII. Entre Hamlet y Fénix parece vislumbrarse entre brumas el paisaje de su obra madura, ese bosque de símbolos, alegorías y tragedias que forman, como un único poema sin fin, Otelo, El rey Lear, Macbeth, Antonio y Cleopatra, Cuento de invierno o La tempestad.

Después de Hamlet llegaron, además de las grandes tragedias, las llamadas comedias problemáticas, como Bien está todo lo que bien acaba o Medida por medida, algo sombrías y alejadas ya de la alegría de sus primeros años de carrera. Sus últimas obras, denominadas «romances» a falta de un nombre propio para el género híbrido que inventó, entreverado de comedia, tragedia y alegoría, destilan una complejidad y una, digamos, luminosa oscuridad que ha llevado a algunos críticos a especular con la posibilidad de que Shakespeare hubiera sido un seguidor de la estética hermética del neoplatonismo renacentista.

Los hechos de su vida durante el período de composición del último tramo de su obra son escasos. En 1607 su hija Susanna se casó con John Hall, un médico de Stratford. Aquel mismo año murió su hermano pequeño, el también actor Edmund. Al año siguiente murió su madre y nació su nieta Elizabeth, según hemos visto la última de sus descendientes. En 1603 había muerto la reina Isabel y había subido al trono Jacobo I, que resultó ser un monarca muy propicio para Shakespeare, culto y amante de las artes e impulsor de la nueva Biblia inglesa. Fue también muy partidario del teatro y concedió a los Chamberlain’s Men la patente real, convirtiéndolos en los King’s Men, la compañía con la que Shakespeare estrenaría muchas de sus obras maestras y que en 1608 alquiló el teatro de Blackfriars, techado y seguramente más parecido a las salas modernas. Allí cerca, en 1613, Shakespeare compró la única casa que tuvo en Londres, posiblemente, como se decía al principio, como inversión.

La última obra que Shakespeare escribió en solitario fue La tempestad, que tiene cierto aire de síntesis, sublimación y despedida de su arte, por mucho que algunos críticos actuales digan que el poeta no pensaba retirarse. Resulta difícil de creer. Es verdad que el Bardo escribiría aún dos obras en colaboración con John Fletcher, un dramaturgo más joven: Enrique VIII y Dos nobles de la misma sangre; pero se puede considerar que el canon termina con La tempestad. Es realmente muy difícil resistirse a interpretar el último monólogo de Próspero, cuando se dirige al público, se despoja de su arte y pide un aplauso liberador, como el adiós del propio Shakespeare a su magia.

Aparte de la colaboración con Fletcher y el incendio del Globe, de los últimos años de vida de William Shakespeare solo sabemos que aparentemente dejó de escribir y que en el momento de su muerte estaba en Stratford, adonde presumimos que se retiró. Murió en 1616, el mismo día de su nacimiento, el 23 de abril, festividad de San Jorge, patrón de Inglaterra. Según una anotación del diario de John Ward, vicario de la iglesia de la Sagrada Trinidad de Stratford, donde el poeta está enterrado, Shakespeare habría muerto de unas fiebres tifoideas contraídas durante una juerga con los poetas Ben Jonson y Michael Drayton. Es verdad que esa entrada de diario fue escrita cincuenta años después de la muerte del Bardo, así que tiene un valor histórico muy relativo, pero al mismo tiempo nos consuela, aunque sea nada más que un instante, de la inevitable ansiedad biográfica.

El acontecimiento más importante acaecido en los años inmediatamente posteriores a la muerte de Shakespeare fue sin duda la publicación de su teatro completo en el llamado Primer Folio. Fue en 1623, y la edición estuvo al cuidado de los actores John Heminges y Henry Condell, compañeros de Shakespeare desde los tiempos de la Chamberlain’s Men y probablemente amigos íntimos.

Nunca les agradeceremos lo suficiente a Heminges y Condell que se tomaran el trabajo de reunir la obra dispersa y pirateada de Shakespeare y trataran de publicarla dignamente. En vida del poeta se habían editado muchas de sus obras en un formato barato, los llamados Cuartos, a veces con el consentimiento de la compañía y otras de manera furtiva y de la mano, muy a menudo, de impresores sin escrúpulos que lanzaban al mercado versiones defectuosas, mutiladas y adulteradas, los llamados «malos cuartos», para diferenciarlos de los «buenos cuartos», impresos en ocasiones por orden de la compañía —que, como hemos visto, ostentaba los derechos de las obras—, para desmentir las versiones divulgadas por los cuartos fraudulentos. Algunas de esas ediciones se vendieron muy bien y con frecuencia las diferencias que median entre el texto de los diversos cuartos y el texto del Primer Folio son muy difíciles de salvar y desde entonces han llevado de cabeza a muchos editores, como en el caso, por ejemplo, de El rey Lear, cuya fijación resulta enormemente problemática.

De las treinta y ocho obras que conforman el canon shakespeariano, nada menos que dieciocho se imprimieron por primera vez en el Primer Folio.[6] Sin la labor de Heminges y Condell no tendríamos hoy piezas como Macbeth, La tempestad, Antonio y Cleopatra, El cuento de invierno o Cimbelino. Poco importa que no fueran editores profesionales y dejaran cientos de problemas por resolver y otros tantos irresolubles: su trabajo —que se presume arduo, pues supuso la localización de manuscritos y el cotejo de distintas versiones— es suficiente para que merezcan nuestra devoción perpetua.

El prestigio de Shakespeare, curiosamente, se fue apagando a lo largo del siglo XVII, quizá debido a la decadencia que sufrió el teatro, inducida sobre todo por los ataques de los cada vez más poderosos puritanos, que lo consideraban un entretenimiento pecaminoso y corruptor. El 29 de septiembre de 1662, por ejemplo, Samuel Pepys anotó elocuentemente en su diario: «Después de cenar asistimos al teatro del Rey, donde daban Sueño de noche de verano. No la había visto y no la volveré a ver jamás. Es la pieza más insípida y ridícula que existe».[7] La moderna trascendencia de Shakespeare tardó todavía mucho tiempo en establecerse.

La historia de la construcción crítica de Shakespeare empieza en el siglo XVIII. Se suele considerar la edición de 1709 de Nicholas Rowe la primera gran contribución a la fijación y la interpretación del corpus shakespeariano. Rowe marcó el camino que seguirían otros eruditos como Edmond Malone o Alexander Pope, que hizo una edición de la obra completa en 1725, luego muy discutida y enmendada. Quien sin duda establece los criterios modernos de Shakespeare, tanto filológicos como críticos, es el doctor Samuel Johnson, en su edición de 1765. El prefacio —y las notas— de ese trabajo constituyó la primera y más ambiciosa tarea hermenéutica en torno al autor de Hamlet. Muchos de los juicios de Johnson han sido luego matizados o aun rebatidos, pero su lectura dictó el gusto del siglo XVIII y su edición preparó el ingreso del Bardo en la modernidad, es decir, en el romanticismo.

El juicio de Johnson, extraordinariamente lúcido, no supone todavía —no podría serlo en ningún caso, viniendo de donde venía— una consagración incondicional. Además de admitir la grandeza del autor, no se priva de señalar los muchos defectos que a su entender tiene Shakespeare como dramaturgo. El romanticismo, en cambio, inauguraría la bardolatría y, a partir de entonces, ya serían contadas las excepciones entre los críticos que se atreverían a relativizar la importancia del poeta.

Se puede trazar una gruesa línea crítica que va desde Coleridge, pasando por Charles Lamb y William Hazlitt, y que desemboca en la lectura victoriana de Swinburne, a su vez puerta de entrada a la efervescencia exegética suscitada por Shakespeare a lo largo de todo el siglo XX, en cuya estela todavía bogamos.

Resulta ciertamente muy difícil tratar de sintetizar la importancia de Shakespeare. Para empezar, hay que decir que contribuyó como ningún otro escritor a la consolidación del inglés como lengua moderna. Como dijo T. S. Eliot, hizo el trabajo de dos poetas, pues a un tiempo simplificó y complicó el idioma, una buena parte de cuyo léxico fue inventado por él. En su teatro conviven armónicamente el estilo elevado y el demótico. En este sentido, hizo lo mismo que Dante por el italiano, es decir, moldear un habla y construirle una casa en la que pudiera habitar. En época de Shakespeare, el inglés estaba todavía en una fase amorfa, no había criterios ortográficos —su propio nombre se escribía de las maneras más variadas y absurdas, y faltaba mucho para que Samuel Johnson pusiera orden con el primer Diccionario—, ni por supuesto gramaticales o sintácticos. La koiné cultural era aún el latín, lengua en la que se escribía la teología y la filosofía. Con su prodigiosa intuición, Shakespeare operó en una tierra prácticamente virgen. Y con el eco de Grecia y Roma y la ayuda de algunos predecesores, creó un mundo nuevo.

Los principales antecesores de Shakespeare en su tarea son, por un lado, el medieval Chaucer y, por otro, Edmund Spenser, el poeta isabelino, autor de La reina de las hadas, el poema épico de su tiempo. A ellos habría que añadir sin duda el ejemplo de Christopher Marlowe que, según hemos visto, probablemente deslumbró al joven poeta a su llegada a Londres a finales de los años ochenta del siglo XVI. Marlowe creó la moderna tragedia inglesa en obras como Tamerlán, El judío de Malta, Doctor Fausto o Eduardo II y elevó el verso blanco a la categoría dramática que aún no tenía. El blank verse —verso contado pero no rimado—, el principal instrumento de Shakespeare (aunque no el único, pues a menudo, y no solo en la poesía, utilizó la rima y otros metros), no fue un invento de Marlowe ni de Shakespeare sino de Henry Howard, conde de Surrey, en su traducción parcial de la Eneida, publicada en 1554, de tal modo que la herramienta principal del Bardo se forjó según un modelo latino, como tantos otros elementos de su estética.

Tampoco la tragedia inglesa fue una ocurrencia de Marlowe. La historia del teatro inglés hunde sus raíces en la noche medieval, concretamente en la liturgia de la Iglesia, de la que se derivó el drama religioso, especialmente en los llamados milagros y en las moralidades, piezas edificantes y alegóricas sobre asuntos como el amor divino, la muerte o la resurrección. Tras ello, el drama, tanto en la comedia como en la tragedia, sufre un lento proceso de secularización bajo la disciplina clásica, con traducciones e imitaciones de autores latinos, principalmente, como Terencio, Plauto y, sobre todo, Séneca. El modelo senequista provocó una doble alteración: por un lado permitió el tratamiento de motivos seculares a la manera del viejo drama sacro y por otro propició la aparición de un teatro que aunaba a un tiempo lo artístico y lo popular. Y es precisamente ahí donde llega Shakespeare para llevar el género a su apoteosis y, con ello, a su extinción.

Cada generación tiene su propia lectura crítica de los clásicos en general y de Shakespeare en particular. Nosotros, en buena medida, todavía hablamos críticamente el lenguaje de los románticos, es decir, nuestra consideración de Shakespeare es aún deudora del método y del sistema de ideas con que el romanticismo revistió a Shakespeare para convertirlo en un espejo de ellos mismos y en un ejemplo de la literatura que trataban de llevar a cabo. No es casual que el crítico shakespeariano por excelencia de la segunda mitad del siglo XX, Harold Bloom, haya sido también el mejor intérprete del romanticismo. Su entronización de Shakespeare como centro del canon es de cuño netamente romántico.

Del otro lado, a principios del siglo XX, surgió una crítica que reaccionó contra esos postulados, una corriente que creía necesario restaurar el horizonte moral en que se había gestado la obra de Shakespeare para comprenderla cabalmente. Si los románticos, por así decirlo, habían arrancado a los personajes del argumento —si habían segregado el carácter de la acción— y se habían apropiado de los monólogos shakespearianos como precursores de su propia idea del monólogo dramático y de su particular concepción poética, sin tener en cuenta el código moral, social y político con que esas obras se habían construido y que el público de su tiempo compartía y entendía, estos otros críticos, como E. E. Stoll, en cambio, pedían una restitución de esas categorías y una reinserción de los personajes en su mundo: entender a Falstaff de acuerdo con el sentido de honor de la época, reconocer que Hamlet sabe que está infringiendo la ley o que Yago es muy consciente de su malignidad y de la transgresión que está cometiendo. Desde entonces, toda la crítica shakespeariana se ha movido entre esos dos polos aparentemente irreconciliables. ¿Con cuál quedarnos? Es verdad que la lectura romántica es excesiva, partidista y excesivamente psicológica, pero no es menos cierto que la tentativa de restauración del horizonte moral es muy difícil y problemática, si no imposible. Sin duda es factible averiguar algunos de los presupuestos morales de los isabelinos y arrojar así otra luz en los personajes y las tramas shakespearianas, pero al mismo tiempo nos topamos con el problema de que una buena parte del trasfondo intelectual, espiritual, filosófico, ético y moral —pensemos sobre todo en los llamados «romances»— se ha perdido para siempre y no podemos sino conjeturarlo. Por otro lado, todo ejercicio crítico tiene siempre algo de subversión, de traición al alma original de la obra. La historia de la transmisión literaria es una cadena de lecturas aviesas, interesadas, amoldadas al propio tiempo, que denuncian precisamente la naturaleza proteica del clásico, de lectura infinita. El camino opuesto, el del estricto respeto al aura prístina de la obra, es el de la filología, enormemente necesaria y loable, pero que, sin el complemento de la interpretación, conduce al silencio y la esterilidad. Habría que preguntarse si no es lo que ha ocurrido en España, por ejemplo, con Cervantes, cuya obra no ha suscitado entre nosotros el corpus hermenéutico que soporta ya Shakespeare, sino tan solo una retahíla de ediciones críticas, todas admirables, eso sí.

Y ya puestos en tesitura romántica, habría que aludir, para terminar, a la gran cuestión que late en toda la obra de Shakespeare. Se ha dicho desde diversos frentes que la modernidad del Bardo radica en que acierta a formular una visión del mundo desacralizado, que Hamlet, por ejemplo, escenifica en sí mismo la irrupción de la conciencia del Renacimiento, una idea ciertamente saturada de romanticismo. Quizá lo que ocurre —y por eso su lectura es eterna— es que más que un mundo desacralizado, lo que Shakespeare convoca en su obra es algo así como un oxímoron espiritual, una imposible conciliación entre el viejo mundo de la religión, la superstición y el teocentrismo y el nuevo mundo del humanismo, la razón y la trascendencia secular. Hamlet, pues, no sería tanto un embajador del Renacimiento cuanto una conciencia escindida entre dos universos, aquel de su padre que se aleja y el nuevo de su hora que apenas acierta a entender y por el que sin embargo muere: lo mismo que nos ocurre a todo nosotros ahora, en este comienzo del siglo XXI.

ANDREU JAUME

LA TRAGEDIA DE SHAKESPEARE

La radical universalidad de Shakespeare estriba, mucho más que en cualquier otro género, sobre todo en la tragedia, un mundo sacudido por el viento de la desolación, poblado de fantasmagorías verbales que avanzan en la penumbra y donde se muestra, acaso por primera vez, la condición humana en su desnuda soledad. Si en algunas comedias y en los romances tardíos se ha perdido a lo largo del tiempo una fracción del código con que las obras fueron compuestas, las tragedias, aun a pesar de su complejidad, conservan intacto su poder de persuasión y la capacidad de atrapar sin aviso al público en una telaraña de emociones y matices de pensamiento. Julieta, Bruto, Hamlet, Yago, Cordelia o Lady Macbeth son personajes moldeados con una extraña materia especular donde el lector o el espectador ve cómo se abisma su virtualidad al infinito.

Como hizo siempre a lo largo de toda su carrera, Shakespeare se adueñó de la tragedia para construir una versión propia del género donde se burlan todas las reglas y convenciones, derivadas de un modelo clásico que constituye tan sólo el sustrato sobre el que se levanta una arquitectura única y excepcional. En muy pocos años, Shakespeare llevó la tragedia a su apoteosis y a la extenuación. Es verdad, por otra parte, que el género trágico fue la cima que más trabajo le costó alcanzar, tras haberse desfogado primero en la comedia y luego en los dramas históricos, en un lento y doloroso viaje hacia el infierno.

A pesar de su excepcionalidad, la tragedia de Shakespeare no se puede entender sin el historial del teatro isabelino, bajo cuya superficie magmática y efervescente se hunden las raíces de la extraña luz que brotó en Hamlet o El rey Lear. En su noche más profunda, el teatro inglés se inaugura con la liturgia cristiana, la escenificación de las moralidades —piezas alegóricas sobre la muerte o el amor divino, como Everyman—, los primeros dramas sacros y la domesticación de los clásicos latinos, de Séneca en especial. La evolución supone un paulatino viraje de lo sacro a lo secular, de la nave de la iglesia al cielo abierto de los atrios y de ahí a la construcción de los primeros teatros al aire libre. Por el camino, el teatro inglés se despojó de muchos de sus elementos primitivos pero conservó otros, grabados a fuego en su sangre, de tal manera que siempre mantuvo una vocación popular, de espectáculo democrático y experiencia compartida, y con ello una pretensión edificante de la que ni siquiera Shakespeare logró sustraerse. Al mismo tiempo, el tránsito a lo profano impregnó al género de una nostalgia espiritual que en parte —pero solo en parte— explica la turbadora y desordenada pulsión metafísica que late en las mejores tragedias de la época.

A ese árbol de teatro popular con restos de savia religiosa, se le injertó, ya en el quinientos, la rama de Séneca, a la que, a lo largo de los siglos, se han agarrado muchos críticos para explicar la génesis de Shakespeare, quizá exageradamente. Lo cierto es que el patrón senequista y estoico sirvió para dotar al teatro isabelino de una elevación genuina y aristocratizante que formuló los estatutos básicos de la tragedia en los que Shakespeare se formaría. Séneca ejerció una influencia notable no solo en Inglaterra, sino también, por supuesto, en Italia y en Francia; y en cada país de una forma distinta, de acuerdo con la genealogía de las respectivas tradiciones. Desde las primeras horas, por ejemplo, la tragedia inglesa mostró un elocuente desprecio por las unidades aristotélicas de acción, tiempo y lugar. En contra de lo que a veces se afirma, la libertad formal de las obras de Shakespeare no es un invento propio ni aislado sino que surge de una anarquía fundacional, una ausencia de legislación dramática de la que solo un talento tan descomunal como el de Shakespeare podía beneficiarse. Como bien señaló W. H. Auden, los talentos menores necesitan, para no caerse de bruces, andamios muy firmes. Shakespeare, en cambio, hizo del desorden una virtud en la que el fuego de su arte prendió con mucha más rapidez que si se hubiera visto obligado a reventar primero el encorsetamiento que oprime, pongamos por caso, a la tragedia francesa.

Por otra parte, la huella de Séneca ayuda quizá a explicar otros rasgos evolutivos del teatro inglés en general y de la tragedia shakespeariana en particular. El de Córdoba constituyó para los isabelinos —y aun para los europeos— el portavoz de toda la tradición dramática grecolatina. Los autores griegos se conocían muy defectuosamente y solo a través de versiones en latín. En ese sentido, Séneca es el responsable de una fértil y sintética simplificación del teatro clásico que paradójicamente contribuyó a que el drama isabelino madurara con mayor rapidez. Si convenimos en que la tragedia griega sufre una significativa e irreversible metamorfosis en la secuencia que va de Esquilo y Sófocles hasta Eurípides o, lo que es lo mismo, desde el mito hasta su problematización y encarnación puramente humana, y si tenemos en cuenta que la principal influencia griega en el teatro de Séneca es precisamente Eurípides, podemos arriesgarnos a detectar, aunque sea tan solo tangencialmente, como un lejano soplo, el aliento de Eurípides en el viento que azota el páramo de El rey Lear, por mucho que Shakespeare no fuera consciente de ello.

En la estela de la imitación senequista, surgió, a finales del siglo XVI, un subgénero llamado «tragedia de venganza» o, en su versión más cruenta, «tragedia de sangre», cuyos principales y más populares representantes eran Thomas Kyd, autor de La tragedia española, muy exitosa en la época, y Christopher Marlowe, el dramaturgo que fue capaz de transgredir los límites, todavía muy provincianos, de la literatura de su país para dotar a la escena inglesa de unos personajes con vocación universal, ya visiblemente emancipados de sus progenitores clásicos y demóticos.

Cuando el joven Shakespeare, en los años ochenta del siglo XVI, llegó a Londres, procedente de su Stratford natal, la figura descollante en la escena debía de ser sin duda Marlowe, quien ejerció un encanto perdurable y agónico en su obra del que le costó mucho esfuerzo desprenderse. Tamerlán, Doctor Fausto, El judío de Malta o Eduardo II constituyen sin duda una sombra posesiva en las primeras obras de Shakespeare, hasta el punto de que algunos han querido ver la mano de Marlowe en algunas de sus tragedias incipientes, como Tito Andrónico, uno de sus primeros y menos conseguidos ensayos, deudor de la versificación de Marlowe y víctima —no dueño todavía— del gusto popular, concretamente por la tragedia sangrienta, decididamente gore, un vicio, por cierto, a menudo achacado injustamente a la influencia perniciosa de Séneca, cuando ya los primitivos dramas sacros eran considerablemente sanguinolentos.

Desde ese puerto, Shakespeare iniciaría su febril travesía al fondo del enigma humano. Si al principio destacó con facilidad en la comedia, donde brilló con una luz solo suya y chispeantemente juvenil, el tono trágico, como se ha dicho, le costó más trabajo y probablemente más dolor, pues además de una superación técnica, en su apropiación de la tragedia también se trasluce un severo aprendizaje moral. Los primeros dramas históricos le sirvieron como ejercicio al dictado, sobre todo Ricardo III, El rey Juan y Ricardo II. En todos ellos, escritos en las últimas décadas del siglo XVI, el período que podríamos llamar pretrágico, Shakespeare lucha todavía con sus influencias al tiempo que afina ya su voz, experimenta con la métrica y la prosa —un vaivén, el del verso a la prosa, esencial para entender la intensidad de su poesía— y esculpe a veces, en mitad de una comparsa aún arquetípica, algunos personajes que preludian ya sus grandes creaciones, como es el caso de Ricardo III o Falconbridge.

Durante toda su época de aprendizaje, Shakespeare también se acostumbró a jugar con las fuentes, de las que muy pronto se declaró fértilmente insumiso. Ya fueran las populares Crónicas de Holinshed, de las que sacó el material para muchos de sus dramas históricos, las Vidas paralelas de Plutarco, cantera de sus tragedias romanas, u obras contemporáneas y con la misma trama, caso de El rey Lear o Hamlet, Shakespeare siempre supo romper las cadenas y volar a sus anchas en un espectáculo de traición y libertad que convierte dichas fuentes en meras excusas para la creación de unas obras que de pronto son, en puridad, originales.

Sin duda el punto de inflexión, con respecto a la tragedia, se produce en su obra entre 1595, año de la probable composición de Romeo y Julieta, y 1601, cuando se escribió Hamlet. Romeo y Julieta es todavía una obra, para entendernos, juvenil, donde Shakespeare se atreve a someter a unos personajes y una atmósfera, propios de sus comedias, al suplicio de la tragedia. Hasta cierto punto, la historia de los amantes de Verona constituye el contrapunto trágico de Sueño de noche de verano, un intento de explorar el otro lado de esa luz. Y el resultado fue prodigioso: el subrepticio oscurecimiento del lenguaje preludia ya la tiniebla fonética de Otelo, Macbeth o El rey Lear.

Tras ese primer éxito como tragediógrafo, Shakespeare se sometió a un, digamos, rito de paso con Enrique IV, quizá su primera obra maestra y donde supo aprovechar y perfeccionar todas las lecciones aprendidas en la comedia, al tiempo que empezaba a añadirles la hiel de la tragedia, hasta llegar, a través de Enrique V, a Julio César, su obra de formación más madura. Muchos de los personajes de esas piezas finales del período isabelino parecen a veces bocetos preparatorios para Hamlet, una obra que funciona como bisagra entre dos épocas muy diferenciadas, como verdadero corazón de todo el corpus shakespeareano. Algo hay en Bruto, en Falstaff y en el príncipe Hal que luego se complicó —se desgajó del horizonte moral de su tiempo— para alumbrar al príncipe de Dinamarca.

Más que una contundente tragedia, como lo serán Macbeth o El rey Lear, podría decirse que Hamlet constituye una preparación para el ingreso en el género, una obra que en su morosidad parece describir un desplazamiento hacia lo trágico que culmina apoteósicamente en el último acto, preludio a su vez de la sinfonía tenebrosa que va de Otelo a Coriolano. La insondable complejidad del príncipe, quizá la más alta creación de Shakespeare, desborda los límites de la obra, cuya lectura supone siempre una meditación infinita sobre la naturaleza y el lenguaje del protagonista, en el escenario de cuya conciencia parece representarse una íntima escisión, la agonía del final de una era. Por un lado se aleja el espíritu feudal y supersticioso del padre y por otro despunta el amanecer de una nueva visión del mundo, sostenida por las dudas de la razón, fuente de un nuevo idioma que Hamlet, hijo de Saturno, habla sin llegar a entender del todo. La trascendencia secular que Shakespeare parece perseguir siempre en su obra se resume aquí en una difícil aceptación de la muerte por parte del príncipe que solo se consumará en el último acto, cuando, antes del combate final y ante las prevenciones del buen Horacio, Hamlet dice:

Nada de eso, desafiamos a los augurios. Hay una providencia especial en la caída de un gorrión. Si ha de ser ahora, no estará por venir; si está por venir, será ahora; si no es ahora, llegará sin embargo. Estar preparado es todo, puesto que ningún hombre tiene nada de lo que deja, ¿qué importa dejarlo pronto?[8]

Toda la obra es de hecho un viaje hacia ese «estar preparado es todo» (readiness is all), una de las ideas obsesivas, por otro lado, en la obra de Shakespeare, quien al mismo tiempo parece con ello estar diciéndose a sí mismo que ya está dispuesto para ahondar en lo más terrible de la especie.

En el período comprendido entre los años 1604 y 1608, Shakespeare no solo alcanzó su plena madurez artística sino que parió uno de los milagros de la imaginación humana. Cuesta creer que en tan poco tiempo pudiera escribir Otelo, El rey Lear, Macbeth, Antonio y Cleopatra y Coriolano, una secuencia donde Shakespeare compone toda la escala de las emociones, desde los más recónditos sótanos del alma hasta las tribunas de lo público, como en Coriolano, la tragedia más austera y política. La intimidad entre el odio y el amor, la razón y la locura, el bien y el mal recorre como un espinazo la anatomía fulgurante de estas obras.

La descripción de todos los grados del amor —y no solo en las tragedias— es sin duda uno de los máximos logros de Shakespeare. La expresión inglesa to fall in love («enamorarse») se generalizó gracias a Romeo y Julieta, la primera obra en la que el poeta indagó en un asunto que luego exploraría en todas sus variaciones. En Otelo se definen los demonios mentales que viven en una pareja. Macbeth presenta uno de los matrimonios más siniestros de la historia, devorado por un amor destructivo y estéril y reflejado en el negativo de los Macduff, en la aniquilación de cuya felicidad la pareja encuentra el momentáneo y horrible alivio de su fracaso. Por su parte, Antonio y Cleopatra, quizá la tragedia sentimentalmente más adulta, analiza la destrucción y la ceguera de la pasión desatada, el precio que siempre hay que pagar por habitar el paraíso.

Otra de las obsesiones motrices en toda la obra de Shakespeare es la relación entre padres e hijos. Y en este sentido, después de Hamlet, la tragedia que ahonda con más brutalidad en ese aspecto es sin duda El rey Lear, no solo en el conflicto entre Lear y Cordelia, sino también en la subtrama protagonizada por Gloucester y sus dos hijos, el bastardo Edmund y el legítimo Edgar. Quizá la escena más turbadoramente bella que Shakespeare compuso jamás es aquella en que Edgar, aún disfrazado, en el cuarto acto, acompaña a su padre, ciego ya, a un acantilado imaginario para que cometa un suicidio falso. Hay en el diálogo y en la naturaleza eminentemente mental del episodio, transido de una inventada e inolvidable luz marina, algo que logra representar el misterio de los hilos de sangre como nada que se haya escrito.

En esta cúspide trágica, Shakespeare también alcanzó un grado de virtuosismo verbal que ya no se repetiría. Para entender cabalmente su obra, hay que juzgarla, antes que desde el punto de vista de la construcción dramática o narrativa, sobre todo a la luz de su condición de poeta. A lo largo de la singladura de su obra, Shakespeare experimenta con el lenguaje, el verso y la prosa hasta crear una genuina subespecie de poesía que ya no depende de ninguna ley y cuya máxima efusión se produce tanto en el pentámetro yámbico más perfecto como en la traición más descarada de este o incluso en la prosa, forma para la que a veces reserva algunos de sus instantes de más depurada lírica.

En última instancia, la grandeza de Shakespeare radica en la visionaria capacidad de definir la condición del hombre en toda su desnudez. A diferencia de lo que ocurre en la tragedia clásica, en Shakespeare la contingencia humana no descansa en una ley divina, cuyo cumplimiento o desacato todo lo condiciona, sino que se apoya ya solo en sí misma, abandonada a su suerte, rodeada de cadáveres de dioses, devorada por su propia naturaleza en el páramo del mundo, sin que importe demasiado el tiempo histórico o el lugar en el que ocurre la obra. La intervención de lo sobrenatural, ya sea el espectro en Hamlet o las brujas en Macbeth, no determina el curso de los acontecimientos, sino que sirve tan solo para desencadenar la tormenta de lo humano, con sus constantes sacudidas y vaivenes entre el mal absoluto y el bien ideal, cuya sublimación más representativa quizá sea el amor que Lear, a despecho del mundo, reconoce en brazos de Cordelia tras su purgatorio.

Por todo ello, se entiende que Shakespeare, ya en sus comedias más tempranas, jugara con el concepto de la «nada» como sustancia de su particular idea de la trascendencia, en tanto que causa y finalidad de aquella. Ya al final de Sueño de noche de verano y en boca de Teseo, el poeta ofrecía toda una declaración de intenciones:

El lunático, el enamorado y el poeta
son todos ensamblados de imaginación:
uno ve más diablos que en el vasto infierno quepan:
ese es el loco; el enamorado, igual de orate,
ve la beldad de Helena en un ceño moruno;
ojo de poeta, en puro frenesí girando,
mira de cielo a tierra, de la tierra al cielo,
y según la imaginación va incorporando ideas
de cosas nunca vistas, la pluma del poeta
las torna en formas, y le da a la aérea nada
un punto de localidad y un nombre propio.[9]

En estos versos parece anunciarse efectivamente el proyecto estético que culminará en las tragedias, donde los vientos de esa «aérea nada» soplan con una furia que resulta alucinadamente devastadora en Macbeth y El rey Lear, los dos picos más altos de esta isla trágica. Se podría incluso decir que Shakespeare consigue formular, a lo largo de toda su obra, pero sobre todo en las tragedias, una auténtica metafísica de la nada, definida mejor que nunca en las últimas palabras de Lear, tal vez los versos más exactos que jamás se han escrito:

Y quien me hacía reír, en la horca. ¿Nada de vida, nada, nada?

¿Por qué un perro, un caballo, una rata, tienen vida,

y tú ni un suspiro? Ya no volverás.

Nunca, nunca, nunca, nunca, nunca.[10]

A. J.

SOBRE ESTA EDICIÓN

Esta edición, meramente divulgativa, abriga la intención de ofrecer al lector en español del siglo XXI una obra completa de Shakespeare para su propio tiempo. Para ello, se ha llevado a cabo una selección de las mejores traducciones disponibles en castellano con dos criterios: que las traducciones fueran todas de la segunda mitad del siglo XX y que respetaran la diferencia entre verso y prosa, un requisito fundamental para la comprensión cabal de Shakespeare, quien utiliza los más variados registros estilísticos en su obra. El instrumento característico del verso shakespeariano es el llamado pentámetro yámbico —cinco acentos fuertes en sílaba par— con el que el autor juega y experimenta a lo largo de toda su obra. Cada traductor elige una solución distinta para adaptar ese metro al castellano, desde la opción más clásica, el endecasílabo yámbico, hasta el verso de ritmo endecasilábico pero de metro variable, el verso irregular o la versión rítmica. Y aunque en Shakespeare predomina el verso blanco, también es verdad que a menudo acude a la rima, regla que asimismo se ha observado en estas versiones.

Al tratarse de una edición divulgativa, se han eliminado todas las notas que no fueran estrictamente necesarias y se han dejado solo aquellas referidas a cuestiones de traducción.

Los criterios de división de escenas, entradas y acotaciones se han unificado de acuerdo a la siguiente edición: The Oxford Shakespeare. The Complete Works, Stanley Wells y Gary Taylor, eds. (Oxford, Oxford University Press, 1988), aunque no se ha considerado necesario, dada la naturaleza de nuestro texto, mantener los corchetes que en esa edición indican las acotaciones o las entradas que son añadidos de ediciones modernas.

A. J.

CRONOLOGÍA APROXIMADA

DE LA OBRA DE SHAKESPEARE

TITO ANDRÓNICO

Escrita entre 1591 y 1593, quizá revisada en 1594. Para algunos editores, el primer acto y el principio del segundo muestras rasgos estilísticos de George Peele, otro dramaturgo de la época, aunque tanto Francis Meres, en su catálogo de 1598, como Heminges y Condell, en el Primer Folio de 1623, no dudan en atribuir la autoría íntegramente a Shakespeare, quien tal vez reescribió una versión más antigua del citado Peele. Fue representada en el teatro

Rose en enero de 1594.

DRAMATIS PERSONAE

SATURNINO, hijo mayor del último emperador de Roma, futuro emperador

BASIANO, su hermano

TITO ANDRÓNICO, general romano, victorioso ante los godos

LUCIO, hijo de Tito

QUINTO, hijo de Tito

MARCIO, hijo de Tito

MUCIO, hijo de Tito

LAVINIA, hija de Tito

El JOVEN LUCIO, hijo de Lucio

MARCO ANDRÓNICO, tribuno, hermano de Tito

PUBLIO, hijo de Marco

SEMPRONIO, pariente de Tito

CAYO, pariente de Tito

VALENTÍN, pariente de Tito

EMILIO, noble romano

Un CAPITÁN

TAMORA, reina de los godos, futura mujer de Saturnino

ALARBO, hijo de Tamora

DEMETRIO, hijo de Tamora

QUIRÓN, hijo de Tamora

AARÓN, un moro, amante de Tamora

NODRIZA

BUFÓN

MENSAJERO

Senadores, tribunos, soldados, otros romanos, godos y sirvientes

PRIMER ACTO

ESCENA I

Fanfarria. Entran arriba los tribunos y los senadores; luego, abajo, por una puerta SATURNINO y sus seguidores y por otra BASIANO y los suyos, con tambores y estandartes.

SATURNINO (A sus seguidores.)

Nobles patricios, protectores de mis derechos,

defiendan la verdad de mi causa con las armas;

y ustedes, compatriotas, mis amados seguidores,

aboguen por mi título de sucesión con sus espadas.

Yo soy el primogénito del último

que portó la diadema imperial de Roma;

dejen pues que el honor de mi padre viva en mí,

y no ultrajen mi mayorazgo con este agravio.

BASIANO (A sus seguidores.)

Romanos, amigos, seguidores,

defensores de mis derechos,

si alguna vez Basiano, hijo de César,

fue visto con gracia por la real Roma,

cuiden entonces este paso al Capitolio,

y no padezcan el deshonor de acercarse

al trono imperial, consagrado a la virtud,

la justicia, la continencia, la nobleza;

dejen que el mérito brille en elección transparente,

y, romanos, peleen por su libertad de decidir.

Entra arriba MARCO ANDRÓNICO con la corona.

MARCO Príncipes que disputan con facciones y amigos

la ambición de regir y gobernar el imperio:

sepan que el pueblo de Roma, por quien tomamos

especial partido, ha escogido para el imperio romano,

por petición unánime, a Andrónico, llamado el Pío,

por sus muchos y grandes servicios a Roma.

No hay hombre más noble, ni guerrero más valiente

que viva hoy día entre las murallas de la ciudad.

Él a quien el Senado ha llamado a casa

tras agotadoras guerras contra los bárbaros godos,

y que con sus hijos, terror de nuestros enemigos,

ha sometido a una fuerte nación, diestra con las armas.

Diez años han pasado desde que emprendió

esta causa para Roma, y castigó con las armas

el orgullo de nuestros enemigos; cinco veces ha vuelto

a Roma sangrando desde el campo de batalla

cargando a sus bravos hijos en sarcófagos.

Y ahora, por fin, abrumado con las heridas del honor,

el buen Andrónico regresa a Roma,

el renombrado Tito, con sus armas triunfantes.

Les ruego, por el honor del nombre

de ese a quien ya han favorecido dignamente,

y por los derechos del Capitolio y del Senado,

que dicen honrar y adorar,

que se retiren y cesen la resistencia,

disuelvan a sus seguidores y, como postulantes,

defiendan sus méritos en paz y con humildad.

SATURNINO

¡Qué bien habla el tribuno para calmar mis pensamientos!

BASIANO Marco Andrónico, así pues confío

en tu rectitud e integridad,

y como te amo y honro a ti y a los tuyos,

a tu noble hermano Tito y sus hijos,

y a aquella a quien pretendo humildemente,

la gentil Lavinia, la joya más rica de Roma,

dispersaré a mis afectuosos amigos,

y pondré mi causa en la balanza de la fortuna

y del favor del pueblo, donde será sopesada.

Salen sus soldados y seguidores.

SATURNINO

Amigos que han llegado aquí para defender mis derechos,

les agradezco a todos, y ahora les pido se retiren,

y pongan en mí, en mi persona y en la causa

el amor y favor de mi patria.

Salen sus soldados y seguidores.

A los tribunos y al Senado.

Roma, sé tan justa y llena de gracia con mi persona

como soy yo confiado y benévolo contigo.

Abre las puertas y déjame entrar.

BASIANO Y a mí, tribunos, un pobre contendiente.

Fanfarria. SATURNINO y BASIANO suben hacia el Senado.

Entra un CAPITÁN.

CAPITÁN Romanos, abran paso, El buen Andrónico,

patrón de la virtud, el mejor campeón de Roma,

exitoso en las batallas que libra,

con honor y con fortuna ha regresado

de donde ha circunscrito con su espada,

y sojuzgado a los enemigos de Roma.

Sonido de tambores y trompetas. Entran dos de los hijos de TITO, MARCIO y MUCIO, y luego hombres con mantos negros cargando féretros; luego dos hijos más, LUCIO y QUINTO, TITO ANDRÓNICO en una carroza y luego TAMORA, la reina de los godos, y sus tres hijos, ALARBO, QUIRÓN y DEMETRIO, con AARÓN el Moro, y tantos más como sea posible. Depositan el féretro, y TITO habla.

TITO ¡Salud, Roma, victoriosa en tus mortajas de duelo!

He aquí que, como la barca que libró su carga

y regresa con una preciosa provisión a la bahía

de donde primero levó anclas,

viene Andrónico, coronado con ramas de laurel,

a saludar de nuevo a su país con llanto,

llanto de verdadero goce por su regreso a Roma.

Oh tú, gran defensor de este Capitolio,

preside con gracia los ritos que llevaremos a cabo.

Romanos, contemplen de veinticinco valientes hijos,

la mitad en número de los que tuvo el rey Príamo,

los pobres restos vivos y muertos.

Que Roma recompense con amor a los que sobreviven;

y a aquellos que he traído a su último hogar,

con un entierro entre sus ancestros.

Los godos me han permitido enfundar mi espada.

Tito, cruel e insensible con los tuyos,

¿por qué toleras que tus hijos, aún sin enterrar,

ronden por las terribles orillas de la Estigia?

Abran paso para que yazgan con sus hermanos.

Abren la tumba.

Allí saludan en silencio, como acostumbran los muertos,

y duermen en paz, caídos en las guerras de su patria.

Oh, sagrado receptáculo de mis goces,

dulce santuario de virtud y nobleza,

¡cuántos hijos míos tienes guardados,

que jamás has de devolverme!

LUCIO Entréganos al más arrogante de los prisioneros godos,

que le cortaremos los miembros y, en una pila,

ad manes fratrum[*] sacrificaremos su carne

ante esta prisión terrenal de los huesos de los nuestros;

así las sombras serán aplacadas

y no nos inquietarán en la tierra oscuros presagios.

TITO Te entrego al superviviente más noble,

el hijo mayor de esta reina en desgracia.

TAMORA (De rodillas.)

¡Alto, hermanos romanos! Conquistador compasivo,

victorioso Tito, lamento las lágrimas que vierto,

lágrimas de madre que sufre por su hijo;

y si has querido siempre a los tuyos,

piensa cuán querido es mi hijo para mí.

¿No es suficiente que nos hayan traído a Roma

para embellecer tus triunfos, y regresar

como cautivos tuyos y bajo yugo romano?

¿Deben mis hijos además ser asesinados en las calles

por sus valerosos actos en defensa de su país?

Oh, si pelear por el rey y la nación

es sagrado para ti, también lo es para ellos.

Andrónico, no manches tu tumba con sangre.

¿Deseas acercarte a la naturaleza divina?

Hazlo pues, siendo compasivo; la dulce compasión

es la auténtica divisa de la nobleza;

tres veces noble Tito, perdona a mi primogénito.

TITO Cálmate, noble dama, y perdóname.

Estos son los hermanos de aquellos

a quienes tus godos contemplaron

vivos y muertos, y por sus hermanos asesinados

exigen religiosamente un sacrificio.

Tu hijo ha sido señalado, y debe morir,

para apaciguar las sombras gimientes de los idos.

LUCIO Terminen con él, y prendan de una vez el fuego,

y con nuestras espadas sobre una pila de madera

cortemos sus miembros hasta que estén consumidos.

Salen los hijos de TITO con ALARBO.

TAMORA (Levantándose.) ¡Ah, qué devoción tan cruel y sacrílega!

QUIRÓN Escitia no fue ni la mitad de bárbara.

DEMETRIO No compares a Escitia con la ambiciosa Roma.

Alarbo va a descansar y nosotros sobrevivimos

para temblar bajo la amenazante mirada de Tito.

Mantente firme, pues, noble dama, pero espera además

que los mismos dioses que dieron a la reina de Troya

la oportunidad de una venganza severa

sobre el tirano de Tracia en su tienda,

tal vez permitan a Tamora, reina de los godos

(cuando los godos eran godos, y Tamora era reina),

vengar los sangrientos agravios de sus enemigos.

Entran de nuevo los hijos de TITO,

con las espadas ensangrentadas.

LUCIO Mira, padre y señor, cómo hemos ejecutado

los ritos romanos. Hemos cortado los miembros a Alarbo,

y sus entrañas alimentan el fuego del sacrificio,

cuyo humo perfuma el cielo cual incienso.

No nos queda más que sepultar a nuestros hermanos,

y con fanfarrias resonantes recibirlos en Roma.

TITO Que así sea, y deja que Andrónico

cumpla este último adiós a sus almas.

Fanfarria. Luego suenan trompetas, y colocan

los féretros en la tumba.

Descansen en paz y con honor, hijos míos,
los campeones más dispuestos de Roma. ¡Reposen en paz,
protegidos de azares y contratiempos mundanos!
Aquí no acecha la traición, no se inflama la envidia,
aquí no se cultivan venenos detestables,
no hay temporales ni ruido, sino silencio y sueño eterno.
¡Descansen aquí, hijos míos, en paz y con honor!

Entra LAVINIA.

LAVINIA Que en paz y con honor viva por años el noble Tito.

Mi noble señor y padre: ¡vive en la gloria!

Mira, mis lágrimas de tributo derramo

en esta tumba como obsequio a mis hermanos,

y a tus pies me arrodillo, con llanto gozoso

vertido en esta tierra por tu retorno a Roma.

Ah, bendíceme con tu mano victoriosa,

cuya suerte aplauden los mejores ciudadanos de Roma.

TITO Gentil Roma, ¡qué amorosamente has guardado

el consuelo de mi vejez, para alegrarme el corazón!

Lavinia, ¡vive, y sobrevive a los días de tu padre,

y a la eterna duración de la gloria, con el renombre de la virtud!

LAVINIA se levanta.

Entran abajo MARCO ANDRÓNICO, SATURNINO, BASIANO, los tribunos y otros.

MARCO ¡Larga vida, noble Tito, hermano querido,

benigno triunfador a los ojos de Roma!

TITO Gracias, gentil tribuno, noble hermano Marco.

MARCO ¡Y bienvenidos, sobrinos que regresan de guerras exitosas,

que han sobrevivido, y duermen en la gloria!

Nobles señores, que desenvainaron sus espadas

para servir a la patria, todos con igual fortuna,

aunque triunfo más seguro es esta pompa fúnebre,

que elevada a la felicidad de Solón,

triunfa sobre el azar en el lecho del honor.

Tito Andrónico, el pueblo de Roma,

en quien has tenido siempre un amigo justo,

te envía a través de mí, su tribuno y garante,

este palio de un inmaculado blanco,

y te propone en la elección al imperio

con los hijos de nuestro emperador recién fallecido.

Sé entonces candidatus, y vístelo,

y ayuda a colocar una cabeza en la Roma sin cabeza.

TITO Una cabeza mejor le encaja a tan glorioso cuerpo

que esta que tiembla de vejez y debilidad.

¿Por qué he de vestir como un título esta túnica y perturbar a todos?

¿Por qué ser escogido hoy con proclamas,

mañana entregar el mando, renunciar a mi vida,

e iniciar nuevos cometidos para el bien de todos ustedes?

Roma, he sido soldado por cuarenta años,

dirigí con éxito el ejército de mi patria,

y enterré a veintiún valientes hijos,

ennoblecidos en el campo de batalla,

muertos con hombría alzando sus armas

al servicio de su país y defendiendo sus derechos.

Denme un honroso bastón para mi vejez,

pero no un cetro para controlar el mundo.

El último que lo sostuvo, nobles señores, lo hizo rectamente.

MARCO Tito, deberías reclamar y obtener el imperio.

SATURNINO Orgulloso y enérgico tribuno, ¿puedes tú decirlo?

TITO Calma, príncipe Saturnino.

SATURNINO Romanos, háganme justicia.

Patricios, levanten sus espadas, y no las envainen

hasta que Saturnino sea emperador de Roma.

¡Andrónico, deberías embarcarte al infierno,

antes que robarme el corazón de la gente!

LUCIO ¡Orgulloso Saturnino, interrumpes el bien

que Tito te desea con la intención más noble!

TITO Contente, príncipe; recuperaré para ti

el corazón del pueblo. Haré que desista

de sus intenciones.

BASIANO Andrónico, no te adulo,

solo te honro, y lo haré hasta que muera.

Te estaré reconocido si fortaleces mi facción

con tus amigos, y entre hombres de corazón noble

la gratitud es una honorable recompensa.

TITO Pueblo de Roma, y tribunos del pueblo aquí reunidos,

les pido sus votos y su sufragio.

¿Se los otorgarán pacíficamente a Andrónico?

TRIBUNOS Para gratificar al buen Andrónico

y celebrar su regreso a salvo a Roma,

el pueblo aceptará lo que él decida.

TITO Les doy gracias, tribunos, y hago esta petición:

elijan al hijo mayor de nuestro emperador,

el noble Saturnino, cuyas virtudes, yo espero,

se reflejarán en Roma como los rayos de Titán

sobre la tierra, y harán madurar la justicia

en esta patria. Si eligen por consejo mío, pues,

corónenlo y repitan «¡Larga vida a nuestro emperador!».

MARCO Con voces y aplausos de toda suerte,

patricios y plebeyos elegimos

al noble Saturnino gran emperador de Roma,

y repetimos «¡Larga vida al emperador Saturnino!».

Una larga fanfarria hasta que bajan.

SATURNINO

Por tu apoyo en la elección de este día te doy gracias,

Tito Andrónico, como merecen tus méritos,

y recompensaré tu gentileza con hechos.

Para comenzar, Tito, y para hacer que tu nombre

y el de tu honorable familia progrese,

liaré mi emperatriz a Lavinia,

real dueña de Roma, dueña de mi corazón,

y en el sagrado Panteón la desposaré.

Dime, Andrónico, ¿te complace la propuesta?

TITO Sí, mi digno señor, y el matrimonio

me honra realmente, Su Excelencia.

Aquí, ante los ojos de Roma a Saturnino,

rey y comandante de nuestra mancomunidad,

emperador del ancho mundo, consagro

mi espada, mi carruaje, y mis prisioneros,

dignos presentes para el señor imperial de Roma.

Recibe entonces, como el tributo que te debo,

mis insignias de gloria, que humillo a tus pies.

SATURNINO Gracias, noble Tito, padre de mi vida.

Qué orgulloso estoy de ti y de tus regalos,

que Roma ha de recordar. Y cuando yo olvide, romanos,

el menor de estos méritos inexpresables,

olviden ustedes la lealtad que me conceden.

TITO (A TAMORA.) Ahora, digna dama, eres prisionera

de un emperador, que, por tu honor y tu rango

te tratará a ti y a tus seguidores con nobleza.

SATURNINO Agraciada dama, créeme: si tuviera que escoger

de nuevo, te escogería por tu apariencia.

Despeja, bella reina, ese nublado semblante;

aunque el azar de la guerra ha oscurecido tu rostro,

no has venido a Roma a recibir escarnios.

Principesco será el trato que recibas en todo momento.

Confía en mi palabra, y no dejes que la desdicha

espante tus esperanzas. Quien te consuela, señora,

puede hacerte más que reina de los godos.

Lavinia, ¿no te desagrado con esto?

LAVINIA No, mi señor, ya que la verdadera nobleza

justifica esas palabras de cortesía principesca.

SATURNINO Gracias, dulce Lavinia. Vámonos, romanos;

liberemos a nuestros prisioneros sin cobrar rescate.

Proclamen nuestra gloria, nobles señores,

con trompetas y tambores.

Fanfarria. Salen SATURNINO, TAMORA, DEMETRIO, QUIRÓN y AARÓN el Moro.

BASIANO (Agarrando a LAVINIA.)

Noble Tito, con tu licencia, esta joven será para mí.

TITO ¿Cómo, noble señor? ¿Hablas en serio?

BASIANO Sí, noble Tito, y estoy resuelto además

a ejecutar yo mismo esta premisa y este derecho.

MARCO Suum cuique[*] dice nuestra justicia romana;

el príncipe tiene derecho a tomar lo que es suyo.

LUCIO Y eso quiere y hará si Lucio vive.

TITO Traidores, ¡atrás! ¿Dónde está la guardia del emperador?

MUCIO Hermanos, ayúdenme a llevarla fuera de aquí,

que con mi espada mantendré segura esta entrada.

Salen BASIANO, MARCO, QUINTO y MARCIO con LAVINIA.

MUCIO (A TITO.) Mi señor, no pasarás por aquí.

TITO ¿Qué dices, muchacho insolente,

cerrarme a mí el paso en Roma?

MUCIO ¡Ayuda, Lucio, ayuda!

TITO lo mata.

LUCIO Mi señor, qué injusto has sido, y más que injusto,

matando a tu hijo en una disputa perniciosa.

TITO Ni tú ni él son ya hijos míos;

mis hijos no me habrían deshonrado.

Traidor, devuelve a Lavinia al emperador.

LUCIO Muerta, si quieres, pero no para que sea su esposa,

porque es la amada prometida y legítima de otro.

Sale con el cadáver de MUCIO.

Aparece arriba SATURNINO con TAMORA y sus dos hijos, QUIRÓN y DEMETRIO, y AARÓN el Moro.

SATURNINO No, Tito, no, el emperador no necesita de ella;

ni de ella, ni de ti, ni de ninguno de tu estirpe.

No confiaré a la ligera en quien se burló de mí una vez,

ni en tus arrogantes y traicioneros hijos,

confabulados todos para deshonrarme.

¿No había nadie más que Saturnino

de quien burlarse en Roma? Pues bien, Andrónico,

estos hechos concuerdan con tu orgullosa jactancia,

y declaran que mendigué el imperio de tus manos.

TITO

¡Ah, qué monstruosidad! ¿Qué palabras de reproche son esas?

SATURNINO Ve, sigue con tu proceder; entrega tu muchacha

veleidosa a ese que levanta su espada por ella.

Valiente yerno vas a tener,

perfecto para armar refriegas con tus pendencieros hijos,

y buscar pelea en la república de Roma.

TITO Estas palabras son navajas para mi corazón herido.

SATURNINO Y por tanto, adorable Tamora, reina de los godos,

que como la sublime Febe entre sus ninfas

eclipsa a las damas más corteses de Roma,

si estás satisfecha con mi elección repentina,

escucha, Tamora, te elijo como prometida,

y te haré emperatriz de Roma.

Habla, reina de los godos, ¿aplaudes mi elección?

Y juro aquí por todos los dioses romanos,

con el sacerdote y el agua sagrada tan cerca,

y los cirios ardiendo con tanto brillo, y todo

preparado para celebrar el himeneo,

no volver a saludar las calles de Roma,

ni coronar mi palacio, hasta que en este lugar

tome a mi prometida como esposa.

TAMORA Y aquí a la vista del cielo de Roma yo juro,

que si Saturnino favorece a la reina de los godos,

esta será una sirvienta presta a sus deseos,

una amante nodriza, una madre para su juventud.

SATURNINO Sube, bella reina, al Panteón. Señores, acompañen

al noble emperador y a su adorable prometida,

destinada por los cielos para el príncipe Saturnino,

cuya sabiduría ha conquistado su fortuna.

Allí serán consumados nuestros ritos nupciales.

Salen todos menos TITO.

TITO No se me ha pedido escoltar a la prometida.

Tito, ¿cómo es que has terminado solo,

deshonrado y acusado de agravio?

Entran MARCO y los hijos de TITO, LUCIO, QUINTO y MARCIO con el cadáver de MUCIO.

MARCO ¡Mira Tito, mira lo que has hecho!

En una mala disputa mataste a un hijo virtuoso.

TITO ¡No, ingenuo tribuno, no; no es hijo mío,

ni lo eres tú, ni esos, confabulados en los actos

que han deshonrado a toda nuestra familia!

¡Hermano indigno e indignos hijos!

LUCIO Pero démosle un entierro adecuado,

sepultemos a Mucio con nuestros hermanos.

TITO ¡Traidores, atrás! Él no descansará en esta tumba.

Este monumento, que suntuosamente he restaurado,

ha permanecido en pie por quinientos años.

Aquí solo soldados y servidores de Roma

descansan en la gloria; ninguno

vilmente asesinado en una reyerta.

Entiérrenlo donde sea; aquí no entrará.

MARCO Mi señor, es una falta de piedad.

Los actos de mi sobrino Mucio abogan por él,

y debe ser enterrado con sus hermanos.

MARCIO Y QUINTO Y así debe ser, o lo acompañaremos.

TITO «¿Y así debe ser?» ¿Qué malvado pronunció esas palabras?

QUINTO Quien responderá por ellas en cualquier lugar

excepto aquí.

TITO Qué, ¿lo enterrarán a mi pesar?

MARCO No, noble Tito, pero te rogamos

que perdones a Mucio y lo sepultes.

TITO Marco, incluso tú has golpeado mi cimera,

y con estos muchachos has herido mi honor.

A cada uno de ustedes lo considero enemigo;

dejen de importunarme, pues.

MARCIO Está fuera de sí; retirémonos.

QUINTO

No yo, mientras los huesos de Mucio no reciban entierro.

MARCO, LUCIO, QUINTO y MARCIO

se arrodillan.

MARCO Hermano, la naturaleza te ruega por su nombre...

QUINTO Padre, y por ese nombre la naturaleza te habla.

TITO No hablen más, si no todos me convencerán...

MARCO Ilustre Tito, más que la mitad de mi alma...

LUCIO Padre querido, alma y sustancia de todos nosotros...

MARCO Permite que tu hermano Marco sepulte

a su noble sobrino aquí en el nido de la virtud,

después de morir con honor y por defender a Lavinia.

Eres romano; no seas bárbaro:

los griegos en consejo decidieron enterrar a Áyax,

quien se dio muerte a sí mismo; y el sabio hijo de Laertes

pidió cortésmente su funeral;

no dejes pues que al joven Mucio, que fue tu alegría,

le sea impedido entrar aquí.

TITO Levántate, Marco, levántate.

Este es el día más funesto que he visto nunca;

fui deshonrado por mis hijos en Roma.

Bien, entiérrenlo, y entiérrenme después a mí.

Ponen a MUCIO en la tumba.

LUCIO Aquí yacen tus huesos, dulce Mucio, con tus amigos,

hasta que nosotros adornemos con trofeos tu tumba.

Todos excepto TITO se arrodillan.

MARCO, LUCIO, MARCIO, QUINTO

Nadie derramó lágrimas por el noble Mucio,

que vive en la gloria, pues murió defendiendo la virtud.

Salen todos excepto TITO y MARCO.

MARCO Mi señor, apartándonos de estos tristes tormentos,

¿cómo fue que la sutil reina de los godos

alcanzó de repente el poder en Roma?

TITO No lo sé, Marco, pero sé que es así.

Si fue por artimañas o no, solo los cielos pueden decirlo.

¿No está ella pues en deuda con el hombre

que la trajo a situación tan alta y favorable?

MARCO Sí, y debiera recompensarlo noblemente.

Fanfarria. Entran por una puerta SATURNINO, TAMORA, y sus dos hijos, con el Moro.

Entran por otra puerta BASIANO y LAVINIA, con LUCIO, QUINTO y MARCIO.

SATURNINO Así, Basiano, has cobrado tu presa,

¡Dios te dé dicha, señor, por tu hermosa prometida!

BASIANO ¡Y a ti por la tuya, mi señor! Y no digo más,

ni deseo menos, y así me despido.

SATURNINO Traidor, si Roma tiene ley o yo tengo poder,

tú y tu facción se arrepentirán de este rapto.

BASIANO ¿«Rapto» llamas, señor, a tomar lo que es mío,

a mi amada, y ahora mi esposa?

Deja que las leyes de Roma lo determinen;

mientras tanto torno posesión de lo que es mío.

SATURNINO Está bien, noble señor; eres muy cortante;

pero si vivimos seremos igual de penetrantes contigo.

BASIANO Mi señor, por lo que he hecho, responderé

lo menor que pueda, y lo haré con mi vida.

Solo así te hago saber, Excelencia,

por toda la obediencia que le debo a Roma,

que a este noble caballero, el noble Tito,

se lo ha mancillado en su reputación y su honor;

por rescatar a Lavinia,

mató por mano propia al menor de sus hijos

y por fervor a ti, llegó al extremo de la ira

cuando retuvieron a quien entregó francamente.

Concede entonces tu favor, Saturnino,

a quien se ha expresado en todas sus acciones

como padre y amigo para ti y para Roma.

TITO Príncipe Basiano, deja de defender mis actos;

han sido tú y estos los que me han deshonrado.

Se arrodilla.

¡Roma y el justo cielo serán jueces

de cómo he amado y honrado a Saturnino!

TAMORA (A SATURNINO.)

Mi digno señor, si Tamora fue alguna vez

merecedora de gracia a tus ojos principescos,

óyeme hablar imparcialmente por todos;

y te ruego, dulce señor, perdona lo pasado.

SATURNINO ¿Qué, señora, exponerme a la deshonra,

y guardar vilmente las armas sin vengarme?

TAMORA No, mi señor; los dioses de Roma prohíben

que yo sea autora de tu deshonra.

Pero por mi honor me atrevo a responder

por la completa inocencia del digno Tito,

cuya furia no disimulada habla por su dolor.

Te suplico que lo veas con ojos benévolos;

no pierdas a tan noble amigo por una vana sospecha,

ni aflijas con miradas agrias su gentil corazón.

Aparte, a SATURNINO.

Mi señor, déjame guiarte, déjate vencer,
disimula tus dolores y descontentos.
Acabas de subir al trono;
si no quieres que el pueblo, y los patricios también,
en un examen justo se alineen con Tito,
y te suplanten por ingratitud,
lo que Roma considera un pecado atroz,
cede a los ruegos; y luego déjame sola;
ya encontraré el día en que los masacre a todos,
y arrase sus facciones y familias
(al cruel padre y a sus hijos traicioneros,
a quien rogué por la vida de mi querido hijo),
y les haga saber lo que es dejar que una reina
se arrodille por las calles y mendigue
en vano un poco de piedad.

En voz alta.

Ven, ven, dulce emperador; ven, Andrónico;

alza a este buen amigo, y alegra el corazón

que muere en la tempestad de tu ceño fruncido.

SATURNINO Levántate, Tito; mi emperatriz me ha persuadido.

TITO (Levantándose.) Te lo agradezco, Majestad; y a ti, mi señor.

Estas palabras, estas miradas me infunden nueva vida.

TAMORA Tito, estoy incorporada a Roma,

soy una romana felizmente adoptada,

y debo aconsejarle al emperador por su bien.

Que mueran hoy todas las rencillas, Andrónico.

Y que sea honor mío, mi digno señor,

reconciliarte con tus amigos.

En cuanto a ti, príncipe Basiano, he dado

mi palabra y le he prometido al emperador

que serás más moderado y benigno.

Y no teman, nobles señores, ni tú, Lavinia;

como consejo mío, todos de rodillas,

pedirán humilde perdón a Su Majestad.

BASIANO, LAVINIA, LUCIO, QUINTO y MARCIO se arrodillan.

LUCIO Así sea, y juramos ante el cielo y Su Alteza

que fuimos tan moderados como pudimos,

defendiendo el honor de nuestra hermana y el propio.

MARCO Y yo por mi honor aquí protesto.

SATURNINO Aléjate, y no hables; no crees más problemas.

TAMORA No, dulce emperador, debemos ser todos amigos.

El tribuno, y sus sobrinos esperan hincados tu gracia.

No me negaré. Mi corazón, reflexiona.

SATURNINO Marco, por consideración a ti, y a tu hermano,

y por los ruegos de mi adorable Tamora,

perdono las nefandas faltas de estos jóvenes.

De pie. (Se levantan) Lavinia, aunque me dejaste como un tonto,

encontré un amigo, y seguro como la muerte juro

que no apartaré al novio del sacerdote.

Ven, si la corte del emperador puede celebrar dos noviazgos,

serás mi invitada, Lavinia, y tus amigos también.

Este será un día del amor, Tamora.

TITO Mañana, si a Su Majestad le complace,

cazaremos la pantera y el ciervo juntos,

y con cuernos y sabuesos daremos a su gracia bonjour.

SATURNINO Que así sea, Tito, y a ti también gracias.

Suenan trompetas.

Salen.

SEGUNDO ACTO

ESCENA I

Entra AARÓN solo.

AARÓN Ahora encumbra Tamora la cima del Olimpo,

a salvo de la fortuna, y se sienta en lo alto, segura

del bramido del trueno y el resplandor del rayo,

por encima de la amenazadora y pálida envidia.

Como el dorado sol que saluda el alba,

y cubre el océano con su oropel de rayos,

galopa el zodíaco con su destellante carruaje,

y domina con su mirada las más altas cumbres,

así es Tamora.

Ante su ingenio presenta respetos la gloria mundana,

y la virtud se inclina y tiembla ante su ceño;

por tanto, Aarón, fortalece tu temple,

y dispón tus pensamientos para elevarte

con tu querida imperial a su más alto vuelo;

ella, la prisionera que has conseguido mantener

tanto tiempo encadenada en amorosos grilletes,

y tan sujeta a los encantadores ojos de Aarón

como lo está Prometeo al Cáucaso.

¡Basta de harapos de esclavo y pensamientos serviles!

Estaré envuelto en brillo, y rutilaré con perlas y oro,

para servir a esta flamante emperatriz.

¿Servir, dije? Para desatar mi lujuria en esta reina,

esta diosa, esta Semíramis, esta ninfa,

esta sirena que hechizará a la Roma de Saturnino,

y lo verá zozobrar con toda su nación.

Y bien, ¿qué tormenta es esta?

Entran QUIRÓN y DEMETRIO

desafiantes.

DEMETRIO Quirón, tu juventud carece de agudeza,

y tus agudezas carecen de filo y modales,

para entrometerte donde me ven con gracia,

y acaso, como bien sabes, sea amado.

QUIRÓN Eres presuntuoso en todo, Demetrio,

y también en esto; crees intimidarme con tus bravatas.

No es la diferencia de un año o dos lo que me hace

menos favorecido o a ti más afortunado;

soy tan capaz y tan apto como tú

para servir, y merecer los favores de mi dama.

Mi espada te lo probará,

y defenderá con pasión mi amor por Lavinia.

AARÓN (Aparte.)

¡En guardia! Estos amantes no mantendrán la paz.

DEMETRIO ¿Por qué, muchacho, aunque nuestra madre,

sin saberlo, te colgara la espada de adorno,

te urge tanto amenazar a tus amigos?

Ve, pega tu espada de madera en su funda,

hasta que sepas mejor cómo usarla.

QUIRÓN A pesar de mi poca habilidad, señor,

ya habrás notado de qué soy capaz.

DEMETRIO Ay, muchacho, ¿tan disgustado estás?

Se adelantan.

AARÓN ¿Cómo es esto, nobles señores?

¿Tan cerca del palacio del emperador

se atreven a desenvainar sus armas,

y mantener sin discreción semejante reyerta?

Conozco muy bien el fondo de esta inquina.

Ni por un millón de piezas de oro

daría a conocer la causa a quienes más concierne,

ni por mucho más será deshonrada la noble madre

de ambos en la corte de Roma.

Por pudor, guarden sus armas.

DEMETRIO No yo, hasta que haya hundido

mi estoque en su pecho, y además haya embestido

contra los reproches que salen de la garganta

de quien ha echado aliento en mi deshonra.

QUIRÓN Estoy preparado y muy decidido,

cobarde hablador, que ruges con la lengua

y no te atreves a nada con el arma.

AARÓN ¡Apártense, les digo!

Por los dioses que los belicosos godos adoran;

esta mezquina disputa nos destruirá a todos.

¿Por qué, nobles señores? Piensen qué peligroso

es inmiscuirse en los derechos de un príncipe.

¿Qué, se ha vuelto entonces Lavinia tan disoluta,

o Basiano tan degenerado,

que por el amor de ella puede haber tales peleas

sin restricción, justicia ni venganza?

Jóvenes señores, ¡cuídense! Si hasta la emperatriz

llegara este bajo continuo de discordia,

la música no la complacería en absoluto.

QUIRÓN No me importa, que lo sepan ella y todo el mundo;

yo amo a Lavinia más que a nadie.

DEMETRIO Pequeño, aprende a escoger con más modestia;

Lavinia es la esperanza de tu hermano mayor.

AARÓN ¿Pero, estás loco? ¿O no sabes que en Roma

están tan furiosos e impacientes

que no pueden soportar competencia en el amor?

Les digo, señores, no hacen sino tramar sus muertes

por este enredo.

QUIRÓN Aarón, enfrentaría mil muertes

para conseguir a aquella a quien amo.

AARÓN ¿Conseguirla, cómo?

DEMETRIO ¿Por qué te sorprendes tanto?

Ella es mujer, por tanto puede ser cortejada;

es una mujer, por tanto puede ser seducida;

ella es Lavinia, por tanto debe ser amada.

¡Qué, hombre! Más agua corre por el molino

que la que ve el molinero, y sabemos que es más fácil

robar una rebanada de una hogaza de pan cortado.

Aunque Basiano sea hermano del emperador,

mas le vale usar la divisa de Vulcano.

AARÓN (Aparte.) Ay, y de hecho también a Saturnino.

DEMETRIO

¿Por qué ha de desesperarse pues el que sabe hacer la corte

con palabras, bellas miradas y generosidad?

¿Qué, no has abatido liebres con frecuencia,

y te las has llevado en las narices del guardabosque?

AARÓN Bien, entonces, parece que a tus impulsos

los sacia un arrebato o algo por el estilo.

QUIRÓN Sí, así saciaría mis impulsos.

DEMETRIO Aarón, has tocado el punto.

AARÓN ¡Lo hubieras tocado tú también!

Vamos, no estaríamos fatigándonos con tanta vuelta.

Oigan, oigan, ¿son tan tontos

como para pelear por esto? ¿Se ofenderían

si consiguieran ambos su cometido?

QUIRÓN La verdad, yo no.

DEMETRIO Ni yo, si fuera uno de ellos.

AARÓN Qué vergüenza, amíguense, y únanse en vez de pelear.

Ambos deben tener este plan de acción

y esta estratagema, y por eso acordar

que lo que no puedan llevar a cabo,

deben por fuerza lograrlo como puedan.

Reciban esto de mí: Lucrecia no era más casta

que esta Lavinia, el amor de Basiano.

Debemos seguir un camino más rápido

que este largo languidecimiento, y yo he encontrado la vía.

Nobles señores, se anuncia una solemne cacería.

Allí se apiñarán las adorables damas romanas.

Las sendas del bosque son amplias y espaciosas,

y hay muchos lugares poco frecuentados,

aptos por su naturaleza a la violación y la villanía.

Persigan entonces a esa delicada liebre

y ataquen su nicho por la fuerza, no con palabras;

esta vía, y ninguna otra, los mantendrá con esperanzas.

Vamos, vamos, consagremos a nuestra emperatriz

y su devota sabiduría la villanía y la venganza;

le haremos saber cuanto nos proponemos,

y ella aguzará nuestras maquinaciones con consejos;

no tolerará que se peleen entre sí,

sino que ambos cumplan sus deseos a placer.

La corte del emperador es como la casa de la fama,

el palacio está lleno de lenguas, de ojos y oídos;

el bosque es despiadado, terrible, sordo y sombrío.

Hablen allí, y den su golpe, valientes, y sigan sus inclinaciones;

satisfagan allí su lujuria, a la sombra de los ojos del cielo,

y gocen del tesoro de Lavinia.

QUIRÓN Tu consejo, amigo, no huele a cobardía.

DEMETRIO Sit fas aut nefas,[*] hasta que encuentre una corriente

que enfríe este ardor, un encanto que calme este arrebato,

per Stygia, per manes vehor.[*]

Salen.

ESCENA II

Entran TITO ANDRÓNICO y sus tres hijos, LUCIO, QUINTO y MARCIO, con sonido de jauría y cuernos de caza, y MARCO.

TITO Ha comenzado la caza, la mañana es clara y azul,

los campos están fragantes y los bosques verdes.

Déjenlos aquí; que sus profundos aullidos,

despierten al emperador y a su adorable prometida,

y levanten al príncipe; que suene el cuerno de caza,

y toda la corte haga eco al sonido.

Hijos, es obligación de ambos, como lo es nuestra,

atender la persona del emperador con esmero.

He estado inquieto en mi sueño de anoche,

pero el día que se anuncia me inspira nueva calma.

Aquí el aullido de la jauría, y cuernos de caza en un carrillón; luego entran SATURNINO, TAMORA, BASIANO, LAVINIA, QUIRÓN, DEMETRIO y sus asistentes.

Muy buenos días, Su Majestad;

y a ti, noble dama, igual de buenos.

Te prometí, Excelencia, un llamado de caza.

SATURNINO Y ha sonado con vigor, nobles señores,

aunque algo temprano para las recién casadas.

BASIANO Lavinia, ¿qué dices tú?

LAVINIA No digo nada;

estoy despierta desde hace dos horas.

SATURNINO Vengan pues; traigan caballos y carros,

y empecemos la caza. (A TAMORA.) Ahora, noble dama,

verás una cacería romana.

MARCO Tengo perros, mi señor,

que excitarán a la pantera más soberbia,

y coronarán la cima del promontorio más alto.

TITO Y yo tengo caballos que seguirán a la presa

por donde vaya como vencejos sobre la llanura.

DEMETRIO (A QUIRÓN.) Quirón, nosotros no cazaremos ni con

caballos ni perros, pero espero derribar una liebre delicada.

Salen.

ESCENA III

Entra AARÓN, solo, con una bolsa de oro.

AARÓN Alguien con ingenio pensaría que yo no lo tengo,

para enterrar tanto oro bajo un árbol,

y no tomar posesión de él.

Dejemos que quien opine de mí tan pobremente

sepa que este oro puede acuñar un ardid,

que, llevado a cabo con disimulo, producirá

una excelente moneda de vileza.

Reposa entonces, dulce oro, para inquietud de aquellos

que reciben sus limosnas de las arcas de la emperatriz.

Esconde el oro.

Entra TAMORA.

TAMORA Mi adorable Aarón, ¿por qué estás triste,

cuando todo expresa una felicidad gozosa?

Los pájaros cantan melodías en cada arbusto,

la serpiente yace enroscada bajo el alegre sol,

las verdes hojas se estremecen al fresco,

y hacen mosaicos de sombra en el suelo.

Sentémonos bajo esta dulce sombra, Aarón,

mientras el eco murmurante enfurece a la jauría,

que responde con aullidos a los bien templados cuernos,

como si un doble llamado se oyera de un golpe.

Sentémonos y marquemos el compás de los ladridos,

para que, tras una pelea como la que se supone

tuvieron una vez el errante príncipe y Dido

cuando los sorprendió una afortunada tormenta,

acortinados en una cueva que mantenía el secreto,

podamos, cada uno enlazado en los brazos del otro,

concluir nuestro pasatiempo, y entregarnos a un dorado sueño,

mientras perros y cuernos y dulces aves melodiosas

están sobre nosotros como la canción de cuna

de una nodriza que duerme a su bebé.

AARÓN Noble dama, aunque Venus gobierna tus deseos,

Saturno es el regente de los míos.

¿Qué significan mi mirada mortalmente fija,

mi silencio y mi nublada melancolía,

mi vellón de lanudo pelo que ya se desenrula,

como una víbora que se desenrosca

presta a dar un golpe fatal?

No, señora, no son signos de Venus;

llevo la venganza en el corazón, la muerte en la mano,

y el desagravio y la sangre baten en mi cabeza.

Oye, Tamora, emperadora de mi alma

que no espera más cielo que yacer contigo,

este es para Basiano el día fatídico:

su Filomela debe perder hoy la lengua;

tus hijos deben saquear su castidad,

y lavar sus manos con la sangre de Basiano.

Le da una carta.

¿Ves esta carta? Tómala, te lo ruego,

y dale al rey este rollo y su plan fatal.

Ahora no me preguntes más; nos espían.

Aquí viene una porción de nuestro botín de esperanzas;

aun así no temen la destrucción de sus vidas.

Entran BASIANO y LAVINIA.

TAMORA ¡Ah, dulce moro, para mí más dulce que la vida!

AARÓN No digas más, gran emperatriz; viene Basiano.

Enfréntalo y yo convenceré a tus hijos

para que apoyen tus causas, cualesquiera sean.

Sale.

BASIANO ¿A quién tenemos aquí? ¿La real emperatriz de Roma,

desprovista de su bien formada escolta?

¿O es Diana, que vestida como ella,

ha abandonado sus sagradas alamedas

para ver la cacería en este bosque?

TAMORA ¡Insolente espía de mis pasos privados,

si tuviera el poder que tuvo Diana una vez,

a tus sienes les crecerían cuernos de inmediato,

como los de Acteón, y la jauría

se arrojaría tras tus miembros recién transformados,

por ser un intruso sin modales!

LAVINIA Si me permites decirlo, gentil emperatriz,

podría pensarse que tienes el don de hacer cuernos,

y sospecharse que tu moro y tú

se han retirado a probar tus experimentos.

¡Júpiter escuda hoy a tu marido de las jaurías!

Sería una lástima que lo tomaran por un ciervo.

BASIANO Créeme, reina, tu atezado cimerio

te hace honor con el color de su cuerpo,

tiznado, odiado y abominable.

¿Por qué te has apartado de tu comitiva,

te has apeado de tu níveo corcel,

y vagas por un oscuro solar,

sin más compañía que un moro bárbaro,

si no porque te guía un bajo deseo?

LAVINIA Interrumpirte en tu juego

es una buena razón para pechar a mi noble señor

por insolencia. (A BASIANO.) Te lo ruego, deja el asunto aquí,

y déjala que disfrute de su amor negro como el cuervo;

este valle se ajusta bien a ese propósito.

BASIANO El rey mi hermano será informado de esto.

LAVINIA Ya está informado de estos deslices hace tiempo.

¡Buen rey, tan poderosamente engañado!

TAMORA ¿Por qué tendré paciencia para soportar todo esto?

Entran QUIRÓN y DEMETRIO.

DEMETRIO ¿Cómo, cómo, querida soberana y digna madre?

¿Por qué Su Alteza está tan pálida y decaída?

TAMORA ¿Creen ustedes que no tengo razón para estar pálida?

Esos dos me tentaron a venir a este lugar,

un valle árido y detestable, como ven;

los árboles, aunque es verano, están secos y encorvados,

cubiertos con musgo y muérdago funesto.

Aquí nunca brilla el sol, aquí nada retoña,

excepto el búho nocturno o el cuervo fatal;

y cuando me mostraban este lugar abominable,

me contaron que, a una hora muerta de la noche,

miles de espíritus diabólicos, de serpientes siseantes,

diez mil sapos hinchados, e igual cantidad de erizos,

producen gemidos tan atroces y estridentes

que cualquier cuerpo mortal, si los oyese

enloquecería de inmediato, o moriría de golpe.

Después de contarme este cuento infernal

de inmediato me dijeron que me atarían

al tronco de un lúgubre tejo,

y allí me dejarían morir una muerte miserable.

Y luego me llamaron adúltera inmunda,

goda lasciva, y otros nombres acerbos

que jamás había oído nadie.

Y si por un raro azar no hubieran venido ustedes

habrían ejecutado esta venganza contra mí.

Vénguense pues, si aman la vida de su madre,

o en adelante resígnense a no llamarse hijos míos.

DEMETRIO He aquí la prueba de que soy tu hijo.

Apuñala a BASIANO.

QUIRÓN

Y esta es la mía. Un puñal bien hundido que muestra mi fuerza.

También apuñala a BASIANO, que muere.

TAMORA se vuelve hacia LAVINIA.

LAVINIA ¡Sí, ven Semíramis...! No, ¡bárbara Tamora,

pues no hay nombre que siente a tu naturaleza como el tuyo!

TAMORA (A QUIRÓN.) Dame el puñal. Ahora verán, hijos míos,

cómo la mano de su madre

hace justicia a la maldad de su madre.

DEMETRIO Quédate, mi señora; esto te concierne.

Primero se trilla el grano, luego se quema la paja.

Esta tunante alardeó de su castidad,

de su voto nupcial y su lealtad,

y con esa maquillada esperanza enfurece a Su Excelencia;

¿debe llevarla hasta la tumba?

QUIRÓN Y si lo hace, que sea yo un eunuco.

Arrastremos a su esposo fuera de aquí,

hasta algún hueco secreto, y hagamos

de su tronco muerto almohada de nuestra lujuria.

TAMORA Pero cuando tengan la miel que desean,

no dejen que sobreviva la avispa,

pues puede picarlos a ambos.

QUIRÓN Te lo garantizo, señora; nos cuidaremos de eso.

Ven, querida, ahora disfrutaremos a la fuerza

de tu honestidad bonitamente preservada.

LAVINIA Oh, Tamora, tú que tienes rostro de mujer...

TAMORA No la oiré hablar. ¡Largo con ella!

LAVINIA Dignos señores, les ruego que oigan solo una palabra.

DEMETRIO (A TAMORA.) Oye, bella señora: que sea gloria para ti

ver sus lágrimas, pero que tu corazón sienta por ellas

lo que las piedras sienten por las gotas de lluvia.

LAVINIA

¿Desde cuándo los retoños del tigre aleccionan a la madre?

Ah, no le enseñes la ira; es ella quien te la enseñó;

la leche que mamaste de ella se ha vuelto mármol;

ya en el pezón conociste su tiranía.

Aun así, no todas las madres

alimentan a sus hijos del mismo modo.

(A QUIRÓN.) Ruégale que muestre piedad de mujer.

QUIRÓN ¿Qué, acaso quieres probar que soy un bastardo?

LAVINIA Es verdad; el cuervo no engendra alondras.

Sin embargo he oído (¡ah, si encontrase la prueba ahora!)

que el león, movido por la piedad,

se deja arrancar de cuajo las garras majestuosas.

Algunos dicen que los cuervos crían

niños abandonados mientras sus propios pichones

mueren de hambre en el nido.

Oh, ten por mí, aunque tu duro corazón diga que no,

si no benevolencia al menos un poco de piedad.

TAMORA No sé qué quiere decir eso. ¡Llévensela!

LAVINIA Por el amor de mi padre, que te dio la vida

cuando pudo haberte matado, déjame enseñarte

a no ser inflexible. Abre tus sordos oídos.

TAMORA Aunque tú no me has ofendido,

precisamente por él seré despiadada.

Recuerden, muchachos, vertí lágrimas en vano

para salvar a su hermano del sacrificio,

pero el cruel Andrónico no cedió.

Por tanto llévensela, y úsenla como les plazca;

lo peor para ella es lo que yo más quiero.

LAVINIA (Abrazando las rodillas de TAMORA.)

Oh, Tamora, merecerás llamarte reina benigna,

si con tus propias manos me matas aquí mismo.

No es vida que siga rogando tanto;

fui malamente asesinada cuando murió Basiano.

TAMORA ¿Qué ruegas entonces, insensata? Déjame ir.

LAVINIA Es la muerte inmediata lo que te ruego, y algo

que mi condición de mujer impide que mi lengua pronuncie.

Oh, apártame de la lujuria de ellos, que es peor que la muerte,

y tírame en algún foso repugnante,

donde nunca un ojo humano vuelva a contemplar mi cuerpo;

haz lo que te pido, y sé una asesina compasiva.

TAMORA ¿Y robar la recompensa a mis dulces hijos?

No, que satisfagan su lujuria contigo.

DEMETRIO ¡Vamos! Ya nos has retenido aquí mucho tiempo.

LAVINIA ¿Ni un poco de benevolencia, ni un poco

de lástima femenina? ¡Ah, criatura bestial,

mancha y enemigo de nuestro género!

Que caiga la destrucción...

QUIRÓN Basta, te cerraré la boca. (A DEMETRIO.) Trae a su esposo...

Este es el hueco donde Aarón pidió que lo escondiéramos.

DEMETRIO arroja el cuerpo de BASIANO al foso y cubre la entrada con ramas; luego salen QUIRÓN y DEMETRIO con LAVINIA.

TAMORA Adiós, hijos; asegúrense de dejarla sana y salva.

Que mi corazón conozca la verdadera alegría

hasta que todos los Andrónicos hayan sido asesinados.

Ahora iré en busca de mi adorable moro,

y dejaré que mis lujuriosos hijos desfloren a esta prostituta.

Sale.

Entra AARÓN con dos hijos de TITO, QUINTO y MARCIO.

AARÓN Caminen, nobles señores, con buen pie;

los llevaré de inmediato al repugnante foso

donde descubrí una pantera profundamente dormida.

QUINTO Tengo la vista muy nublada, y casi nada veo.

MARCIO Ni yo, lo juro. Si no fuera por vergüenza

ya habría abandonado la caza para dormir un rato.

Cae en el foso.

QUINTO ¿Qué, has caído? ¿Qué hueco traicionero es este,

cubierto de zarzas que han crecido bruscamente,

y hojas con sangre recién vertida, tan fresca como rocío

matutino destilado sobre las flores?

Me parece un lugar fatídico.

Habla, hermano, ¿te has herido al caer?

MARCIO Ah, hermano, me he herido con la más lúgubre escena

que haya destrozado un corazón.

AARÓN (Aparte.)

Ahora iré en busca del rey para que los encuentre aquí,

y pueda concluir con motivo

que fueron quienes mataron a su hermano.

Sale.

MARCIO ¿Por qué no me animas y me ayudas a salir

de este hoyo profanado y tinto en sangre?

QUINTO Me aturde un terror pavoroso.

Un sudor frío recorre mis miembros temblorosos;

mi corazón sospecha más de lo que mis ojos ven.

MARCIO Para probarte que tienes un corazón que adivina,

miren tú y Aarón dentro de este foso

y vean esta pavorosa imagen de sangre y muerte.

QUINTO Aarón se ha ido, y mi corazón compasivo

no permitirá a mis ojos contemplar ni una sola vez

eso que lo hace temblar con solo imaginárselo.

Oh, dime quién es, porque nunca hasta ahora

he sido como un niño que teme a lo que desconoce.

MARCIO El noble Basiano yace cubierto de sangre,

postrado, como una oveja tras la matanza,

en esta fosa detestable, oscura y ebria de sangre.

QUINTO Si es oscura, ¿cómo sabes que es él?

MARCIO En el dedo ensangrentado lleva

un precioso anillo que alumbra todo el agujero,

y que, como la llama de un monumento fúnebre,

relumbra en las pálidas mejillas del muerto,

y muestra las rasgadas entrañas del foso.

Así de pálida brillaba la luna sobre Píramo

la noche en que yacía bañado en sangre virgen.

Ah, hermano, ayúdame con tu desfalleciente mano,

(si desfalleces de miedo como yo),

a salir de este receptáculo devorador y atroz,

tan odioso como la brumosa boca de Cocito.

QUINTO Alcánzame tu mano, tras que te ayude a salir,

y si no tengo la fuerza para hacerte tal bien,

tal vez me halen al fondo las devoradoras entrañas

de este profundo foso, pobre tumba de Basiano.

No tengo fuerzas para halarte hacia el borde.

MARCIO Ni yo tengo fuerzas para trepar sin tu ayuda.

QUINTO Dame tu mano una vez más; no la perderé de nuevo

hasta que estés aquí arriba o yo abajo.

Si no puedes venir hasta donde estoy, iré yo adonde estás tú.

Cae adentro.

Entran SATURNINO y AARÓN el Moro.

SATURNINO ¡Vengan conmigo! Déjenme ver qué hueco es este, y quién es el que ahora ha caído en él.

Habla dentro del foso.

Dime, ¿quién eres tú que acabas de caer

en esta ahuecada grieta de la tierra?

MARCIO Somos los infelices hijos del viejo Andrónico,

traídos aquí en la hora más aciaga,

para encontrar muerto a tu hermano Basiano.

SATURNINO ¡Mi hermano muerto! Sé que es una broma.

Él y su noble dama están en el pabellón de caza,

al lado norte de este agradable coto.

No ha pasado una hora desde que los dejé allá.

MARCIO No sabemos dónde los dejaste aún vivos,

pero, ¡ay!, a él lo hemos encontrado muerto.

Entran TAMORA, con sirvientes, TITO ANDRÓNICO y LUCIO.

TAMORA ¿Dónde está mi señor el rey?

SATURNINO

Aquí, Tamora, aunque abrumado por una aflicción mortal.

TAMORA ¿Dónde está tu hermano Basiano?

SATURNINO Acabas de hurgar en el fondo de mi herida.

El pobre Basiano yace aquí asesinado.

TAMORA Entonces traigo demasiado tarde este escrito fatal,

el plan de esta tragedia intempestiva,

y me sorprende mucho que el rostro de un hombre pueda

esconder con sonrisas tan asesina tiranía.

Le da a SATURNINO la carta.

SATURNINO (Lee la carta.)

«Y si no nos encontramos con él como conviene,

querido cazador (es de Basiano de quien hablamos)

comprométete a cavar su tumba;

sabes lo que queremos decir; busca tu recompensa

entre las ortigas del árbol más viejo

que da sombra a la boca de ese mismo foso

donde decidimos enterrar a Basiano.

Haz esto y obtén nuestra amistad duradera.»

Ah, Tamora, ¿oíste alguna vez algo parecido?

Este es el foso, y este el árbol más viejo.

Vean nobles señores, si pueden atrapar al cazador

que vino a asesinar aquí a Basiano.

AARÓN Mi benigno señor, aquí está la bolsa de oro.

SATURNINO (A TITO.)

Dos de tus cachorros, perros de raza sanguinaria,

despojaron aquí a mi hermano de su vida.

Sáquenlos del foso, señores y llévenlos a prisión;

déjenlos sufriendo allí mientras planeamos para ellos

el tormento más doloroso que pueda concebirse.

Unos sirvientes sacan del foso a QUINTO y MARCIO

y el cadáver de BASIANO.

TAMORA ¿Qué, están en el foso? ¡Qué maravilla!

¡Qué fácil ha sido descubrir este asesinato!

TITO (De rodillas.)

Gran emperador, sobre mis débiles rodillas te ruego,

con lágrimas no derramadas a la ligera,

que esta feroz falta de mis execrables hijos,

execrables si se prueba la falta...

SATURNINO ¿Si se prueba? Ya ves que está clara.

¿Quién encontró esta carta? Tamora, ¿fuiste tú?

TAMORA Andrónico mismo la tomó.

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