INTRODUCCIÓN

(Se advierte a los lectores que esta introducción explicita detalles del argumento.)

Pocos placeres me satisfacen más que leer mis propias obras, sin embargo, nunca, oh, nunca, he leído La Flecha Negra.

ROBERT LOUIS STEVENSON[1]

I

Un libro que su autor no ha encontrado el momento de releer queda automáticamente en entredicho para formar parte de la selecta colección de Penguin Clásicos. No obstante, a pesar de que a su creador le pareciera una lectura insufrible, La Flecha Negra se ha obstinado en ser popular. Y en ser admirada. Y, desde luego, ha sido leída. En los más de ciento veinticinco años que han transcurrido desde que cautivó por primera vez a los niños victorianos en la publicación semanal Young Folks, hasta el punto de provocar el aumento de su tirada, La Flecha Negra se ha contado siempre entre las obras de Stevenson con más reimpresiones, además de ser el libro que, para su sorpresa, le resultó más lucrativo, tanto en libras esterlinas como en dólares. Al lector común, de cualquier edad y sexo, le gusta La Flecha Negra, diga lo que diga el autor. A Stevenson le gustaba llamarse a sí mismo «Cuentacuentos». Como dijo D. H. Lawrence, confía en el cuento, no en quien lo cuenta. Por lo que respecta a La Flecha Negra, la posteridad ha hecho justamente eso.

También algunos críticos, y cada vez más, han encontrado enjundia en esta «novela juvenil», a pesar de los defectos que Stevenson admitió sin reparos. Si se lee al detalle, La Flecha Negra abre ventanas interesantes hacia la psicología de un autor cuya biblioteca de ficción remite, de forma obsesiva, a su traumática juventud como hijo único, y a los conflictos con un padre severo. La infancia no fue una etapa pasajera para Stevenson. Tal como señalan sus biógrafos, nunca la superó. Y como demuestran los hijos coléricos y los padres tiránicos de su última gran obra, El Weir de Hermiston, Louis murió inmerso todavía en un conflicto edípico.

Los subtítulos asociados a La Flecha Negra dan una visión panorámica de la narración: «Los forajidos del bosque de Tunstall», «Una historia de las Dos Rosas» y, por supuesto, el título que se ofrece aquí. A primera vista, La Flecha Negra es una mezcla de elementos reaprovechados de otros textos. Stevenson escribió la obra contra reloj, siguiendo las estrictas instrucciones sobre el contenido de quien se la encargó. No se molestó en investigar, más allá de consultar algunas notas que había tomado seis años atrás con otro propósito, sobre las Paston Letters y el Anglia oriental del siglo XV.[2]

En efecto, Robin Hood está muy presente, una garantía para ganarse a los jóvenes. Dick Shelton empieza la novela siendo un paje y termina como un caballero. Pero durante la mayor parte de la trama, es un forajido. Un forajido, pero en absoluto un criminal. Es la ley la que yerra. Hay un gran trazo de verde Lincoln en el dibujo de la novela, junto con flechas negras y sangre roja. Más sangre, de hecho, de lo que le hubiera gustado a la señora Grundy en un libro dirigido a un público juvenil.[3]

Otra fuente manifiesta es Ivanhoe. La «sociedad de la Flecha Negra» se inspira de un modo evidente en la trama secundaria de Locksley (donde aparece Robin Hood) de la novela de Scott, así como en el tópico «¿Por mandato de cuál rey, pordiosero, canalla?».[4] Y, por supuesto, La Flecha Negra está repleta de lo que Stevenson llamaba «tushery» y «gadzookery»:[5] el uso de modismos sintéticos que otorgan al discurso un aire histórico sin que resulte demasiado pesado para el lector. El estilo de Scott yace sin duda bajo las arengas altisonantes, como en la que sir Daniel regaña a su tutelado, Richard, por un desliz en su lealtad: «Pues ¿qué es lo que llega a mis oídos? ¿Tan duro tutor he sido para ti que te das prisa en desacreditarme? ¿O es que al ver mi mala fortuna piensas ya en abandonar mi partido? ¡Por la misa que tu padre no era así!». Stevenson puede jurar «por la misa» sin ningún esfuerzo. Y esta forma de hablar anticuada resulta bastante fácil de leer hasta para los jóvenes (a pesar de que «worsted»[6] requiera un momento de reflexión). Sin embargo, al ponerlo a prueba y leerlo en voz alta, uno se da cuenta de hasta qué punto el mecanismo es literariamente artificial. Nunca nadie, en la larga historia de la lengua inglesa —y sin duda tampoco un caballero de 1460— ha hablado así. Aunque como truco literario, funciona. Y Stevenson puede hacer que nos funcione tan bien como el mismo maestro del arte del tushing, Scott. Como diría él: nos place. Por la misa, que non he dubda.

Como en Ivanhoe, el tushery y la acción enrevesada de La Flecha Negra se ven reforzados con fragmentos verídicos de la historia: característica que la convirtió, como la novela de Scott, en uno de los libros escolares favoritos durante medio siglo. Existen numerosas ediciones de ambas obras «anotadas» de un modo solemne para estudiantes de secundaria. También los dramas históricos de Shakespeare son, sin duda, otro ingrediente de la mezcla. Fue el dramaturgo inglés, en la primera parte de Enrique VI, quien acuñó la expresión «guerra de las Dos Rosas», que no tendría significado para aquellos que lucharon en aquel conflicto puramente rural. En La Flecha Negra se presenta un personaje histórico (solo uno) destacable. Richard Crookback —demonizado por sir Thomas More e inmortalizado por Shakespeare en Ricardo III— domina la última parte del relato. Es anacrónico, pero de una malvada elegancia irresistible.[7]

El tema de la venganza posee de nuevo un evidente origen shakespeariano. Dick Shelton, que ha de vengar el asesinato de su padre «biológico» por parte del padre usurpador, se corresponde con el Hamlet de Stevenson.[8] Arengas de la talla de «Ea, pues, ¿qué mundo es este, si todos los que me quieren son culpables de la muerte de mi padre? ¡Venganza! ¡Ay! ¡Qué suerte la mía [...]» tienen un aire inequívocamente shakespeariano («El tiempo está fuera de quicio. / Oh, amarga maldición, que naciera yo un día / para poner en orden su estropicio»).[9]

El «tiempo» en La Flecha Negra está del todo fuera de quicio. La novela se abre con la campana de llamada repicando (a partir de aquí, según el cálculo de un crítico quisquilloso, las llamadas aparecen cada cinco páginas). El repique inicial anuncia una partida de reclutamiento en una aldea desamparada, Tunstall, Suffolk. El caudillo local, sir Daniel Brackley, va reclutando a los campesinos que quedan en el pueblo para su ejército privado. Brackley, oportunista como es, ha cambiado de bando recientemente. En las palabras sarcásticas de uno de sus sirvientes, se acuesta siendo un Lancaster y se levanta siendo un York. Roja o blanca, a sir Daniel le importa bien poco el color de la rosa de su tabardo, siempre y cuando sobreviva y pueda sacar provecho.[10]

Sobrevivir no es fácil. Corre mayo de 1460, uno de los momentos más relevantes de la guerra de las Dos Rosas. La victoria puede decantarse hacia cualquiera de los dos bandos. La única certeza es que se derramará más sangre inglesa, y la sangre escasea. Incluso los veteranos de Agincourt, como el octogenario Nicholas Appleyard, son arrancados de sus tierras y obligados a servir. Los astutos participantes del gran juego de la guerra, como sir Daniel, deben tomar difíciles decisiones tácticas. Un historiador moderno escribe:

Una y otra vez, los potentados y la nobleza se veían obligados a elegir bando, una decisión de alto riesgo. Una pesadilla, de hecho. Los últimos no podían evitar tomar partido. Eran demasiado destacados a nivel político y social, mientras que su séquito o los que les eran «afines» se constituían como ejércitos privados, a los cuales ambos bandos necesitaban desesperadamente. De los setenta nobles adultos de aquel período, se sabe que más de cincuenta lucharon en batallas que tenían que ganar si deseaban seguir con vida. Ya fuera por ostentar un cargo en la casa de un gran señor o por depender de su influencia, la mayoría de nobles ingleses no tenían más remedio que luchar por él.[11]

Tomar estas decisiones supuso un quebradero de cabeza para los participantes como sir Daniel, pues la guerra no tenía una «causa». No se trataba de normandos contra sajones o de Roundheads contra Cavaliers, donde había motivos claramente ideológicos. El conflicto entre las casas de los Lancaster y de los York no resultaba tanto una guerra civil, u otro tipo de enfrentamiento, como una disputa interna del clan alrededor de conflictos genealógicos: qué rama de los Plantagenet podía reclamar con más legitimidad el trono del antepasado que compartían, Eduardo III.

Un rey fuerte podría haber sofocado la contienda antes de que empezara. Pero Enrique VI era un rey débil, en especial de la cabeza. Desde 1453 (siete años antes del punto de partida de La Flecha Negra) sufría brotes de locura. Había un vacío en la sucesión del trono de Inglaterra que atizaba aún más aquella lucha furibunda.

Los «dos muchachos» de los primeros capítulos de esta novela van revoloteando como plumas por las turbulencias del período de guerra en el cual los ha colocado la historia. Además, su tutor, sir Daniel Brackley, abusa de ellos. Como maltratador con chicos a su cargo, Brackley se parece al pirata John Silver el Largo de La isla del tesoro, o al tío Ebenezer de Secuestrado. Sir Daniel no secuestra niños, los «adopta» (matando a sus padres si hace falta) para usurpar su herencia o vender sus cuerpos, cuando son lo bastante mayores, al mejor postor en el mercado de matrimonios. «Lo bastante mayores» en el siglo XV podía significar la temprana edad de nueve o diez años, a pesar de que sir Daniel, por caridad, parece esperar a que sean adolescentes. Era esclavitud blanca. Stevenson encontró, en sus lecturas, evidencias históricas de sobra sobre el comercio desenfrenado del pupilaje del siglo XV. Y los reyes eran los primeros en hacerlo (sobre todo Enrique VII).

El tutor malévolo o el mal padre es un villano recurrente en Stevenson, que culmina en el más antipaterno de los textos, El Weir de Hermiston. La furia edípica se va propagando, como la radiactividad, desde el centro de su proceso creativo. Los biógrafos especulan que se puede seguir cierto rastro hasta los conflictos de sus primeros años de vida en Edimburgo y cómo desertó del destino de la dinastía de los Stevenson, constructores de faros.[12]

En las versiones cinematográficas de «El extraño caso del doctor Jekyll y Mr. Hyde» que se han ofrecido al público moderno, hay un rasgo distintivo que se ha ignorado de forma reiterada: Edward Hyde es un niño-monstruo que se está vengando de un mundo adulto. Eso se vuelve muy evidente en el episodio del asesinato, sobre las dos, en una madrugada neblinosa, de sir Danvers Carew, «un anciano y apuesto caballero de cabello cano». La criatura horrible que, sin motivo, lo apalea hasta la muerte es, según cuenta una testigo a la policía, «muy bajo y muy malencarado». El relato del ataque subraya la rabia infantil y homicida de este monstruo «muy bajo»:

[Hyde] llevaba en la mano un pesado bastón con el que no paraba de juguetear, no le respondió una palabra y daba la impresión de escucharle con mal contenida impaciencia. De repente, estalló en cólera y empezó a dar patadas en el suelo, a blandir el bastón y a comportarse (tal como lo describió la sirvienta) como un loco. El anciano caballero retrocedió unos pasos, en apariencia muy extrañado y ligeramente ofendido, y en ese momento el señor Hyde perdió el control por completo y de un golpe lo derribó al suelo. Instantes después, estaba pisoteando a su víctima, presa de un frenesí simiesco, y descargaba sobre ella tal tunda de palos que se oía el crujido de los huesos al romperse y el cuerpo rodó por la calle.[13] 

Que un hijo insolente golpee a su padre hasta morir es, como dice Shakespeare, el epítome de la anarquía.

Richard Shelton, el niño-adolescente protagonista de La Flecha Negra, contribuye con su parte de paliza filial. Tiene uno de los peores malos padres de Stevenson: uno cuyo negro corazón merece con creces la más negra de las flechas. Sir Daniel, con tres cómplices, mató al padre «biológico» de su ahijado (cómo, no termina de quedar claro; por qué, es evidente). Gran parte de la acción transcurre antes de que el protagonista dé crédito a que su tutor pudiera haber cometido un crimen tan horrible. En su camino lleno de aventuras para convertirse en un hombre, un caballero, casarse, ganar una fortuna y (lo más dulce) vengarse, le ayudan un auténtico grupo de afables figuras paternas, antítesis del malévolo Brackley.

Se cuenta entre ellas lord Foxham, el antiguo tutor de Joanna, con quien, instantes después de luchar a espada, Dick establece un vínculo tan estrecho que el noble no duda en arriesgar su vida sin mayor reflexión por el joven forajido que hace apenas treinta y seis horas que conoce. (Foxham no siente tanta ternura por Joanna: la vendió por quinientas libras para casarla.) También se encuentra el conde de Risingham, que le indulta de un ahorcamiento que, en términos legales, Dick merece con creces. ¿Por qué? Debido a que después de unos minutos de conocerlo, Risingham no puede evitar que el joven le agrade. Y por último Ellis Duckworth, cuyas flechas negras siempre son extraídas de su aljaba para salvar el pellejo del protagonista. Incluso cuando, como en la iglesia de la abadía de Shoreby, pone en un serio peligro su propia vida.

Una y otra vez, en los momentos críticos de la novela, más que un deus ex machina, el que interviene es un pater ex machina. Son estas relaciones paternofiliales (buenos padres / malos padres) las que establecen las largas líneas de la continuidad narrativa y los temas más profundos de La Flecha Negra. La novela no trata tanto de la búsqueda de la dicha marital por parte de Dick (este pequeño asunto se resuelve, sin sorprender para nada al lector, en un par de párrafos superficiales) como de su reconciliación con un mundo de múltiples paternidades. Asunto sobre el que, en un sentido más amplio, trata siempre la adolescencia.

La Flecha Negra, un producto de la «fábrica de ficción a un penique» de James Henderson (como el amigo de Stevenson, William Archer, denominaba a Young Folks), está fragmentada con brusquedad a causa de su seriación en diecisiete entregas de dos capítulos semanales y por la necesidad de terminar cada fascículo con una frase de clausura o un momento álgido. No obstante, desde un punto de vista más amplio, la novela puede dividirse en dos partes, o «bloques», separados por un abismo temporal. Son claramente distintas en la forma y en el contenido. Uno podría sospechar, con motivo, que reflejan una concepción cambiante sobre el libro, pues mientras Stevenson la vertía sobre el papel sentía el impaciente aliento de James Henderson en su nuca, quien a la vez hacía tintinear las bolsas de dinero de la siguiente entrega.

La primera mitad de La Flecha Negra trata sobre dos «muchachos», unos niños desamparados en el bosque, que luchan por sobrevivir en un mundo de adultos corruptos y en una guerra de todos contra todos. Richard no tiene ni la más remota idea de lo que está sucediendo en el aspecto histórico, ni, hasta mucho después, a cuál de los bandos enfrentados debe lealtad. Lo único que sabe es que tiene que actuar con hidalguía para ascender desde el rango de paje y escudero hasta el de caballero; así como pasar de ser un muchacho a ser un hombre. Y de ser un rosa roja a un rosa blanca.

Esta primera mitad cubre cuatro días de un funesto mes de mayo. Ninguna novela victoriana entra en materia tan pronto como La Flecha Negra. (La isla del tesoro, la obra anterior, había sido criticada por Henderson por su inicio demasiado lento: los «Young folks» no eran lectores pacientes.) En el capítulo II del libro primero, los jóvenes «muchachos» escapan de sir Daniel. Pero se descubre que uno de ellos, John Matcham, es en verdad una muchacha: Joanna Sedley. No es necesario advertir aquí que se revelarán detalles de la trama, pues Stevenson, para provecho del lector, le despoja del disfraz la primera vez que John/Joanna aparece en el capítulo II. Sir Daniel, su malvado tutor, se burla del «muchacho», que el resto de la compañía (que no está escuchando) cree que es tan varón (si no un hombre) como ellos:

—No, mi buen primo —dijo sir Daniel, con cierta seriedad—; no creas que me burlo de ti; es solo una broma entre parientes y amigos. Voy a procurarte una boda que me valdrá mil libras, y a mimarte mucho. Claro que te rapté con cierta brusquedad, porque así lo exigían las circunstancias; pero de ahora en adelante te mantendré y serviré con gusto. Vas a ser mistress Shelton... lady Shelton, ¡seguro!, pues el chico promete.[14]

No obstante, hasta mucho más tarde ese día (capítulo III del libro segundo), a pesar de compartir aventuras sobrecogedoras (pero, en apariencia, sin bajarse los pantalones) y de peligrosas huídas por los bosques de Tunstall, tenemos que suponer que Dick ignora por completo el hecho de que su compañero sea una chica. Por ello, «la» trata de «él» a pesar de que los lectores conocemos la verdad.

¿Por qué Stevenson sacrifica algo que podría haber usado para crear suspense y sorprender? Podría haber decidido que el lector acompañara al protagonista en su completa ignorancia hasta el momento crucial. Hay algunas razones que explican por sí mismas que lo revelara. Estaba escribiendo a destajo, a un ritmo tan acelerado que no disponía de tiempo para trucos que requirieran más de una o dos páginas. En segundo lugar, quizá pensaba que si los ardides de ese tipo se extendían durante varias entregas confundirían a los lectores de Young Folks, muchos de los cuales leían la serie de forma intermitente, y no todos recordaban lo que había sucedido antes.

Pero es gratificante advertir que el artista que Stevenson lleva dentro (no del todo sometido a las necesidades de la rutina del «semanal a un penique») se deleita en la incomodidad y extrañeza de ciertas escenas, como cuando «John», habiendo causado la muerte de siete hombres (una nadería en esta novela), está a punto de recibir de parte de Dick un buena paliza con el cinturón:

Y Dick, que incluso cuando más enfurecido estaba sabía conservar la compostura, empezó a desabrocharse el cinturón.

—Esta será tu cena —dijo sombríamente.

Matcham había dejado de llorar, y estaba blanco como una sábana, pero miró a Dick al rostro y no hizo el menor movimiento. Dick dio un paso, blandiendo el cinturón.

La pregunta siguiente sería, ¿«Matcham» desea recibir los azotes en la espalda o en las nalgas desnudas? Y ¿los recibirá como un hombre? El lector siente una vergüenza exquisita en esta escena, y casi quiere gritar: «¡Es una chica, idiota!».

II

La primera mitad de La Flecha Negra transcurre durante unas setenta y dos horas repletas de aventuras. Después sigue un vacío de seis meses. Hemos saltado, tal como empieza el capítulo I del libro tercero, hasta enero de 1461. Hace un frío intenso. Las hojas han caído de los árboles de los bosques de Tunstall. También se ha transformado el panorama político. La casa de los Lancaster, después de la batalla de Wakefield, va tomando ventaja. Dick, tras haber osado escapar de la casa de los Tunstall, se ha cambiado de bando: ahora es de los rosas blancas. Y no como mercenario, como sir Daniel, sino por un motivo más noble, vengarse del «más falso y cruel de los caballeros», su antiguo tutor y patrón, y todavía, técnicamente, su «amo».

En la primera mitad de la novela, el tema es el del virginibus puerisque. Joanna, de dieciséis años, y Dick, de diecisiete, son una púber (ella) y un adolescente (él). Él era un paje de sir Daniel, el «joven Shelton». Ella, en los primeros capítulos, era físicamente tan poco femenina que pasaba por un muchacho, hasta para alguien como Dick. En la segunda mitad, al cabo de medio año, Dick es el intrépido capitán de una banda de rufianes y un guerrero temible, y Joanna es la «doncella más dulce de toda Inglaterra». Stevenson no es preciso con la cronología de la novela, pero Richard Shelton, mientras se preparan juntos para la batalla, se sorprende de que Richard Crookback sea «no mayor que él mismo». Este duque, un león en la batalla y un Maquiavelo en la paz, llama caballero a su tocayo («Somos dos Richards») por galantería. Estos guerreros, deducimos, no son adolescentes. O, si lo son, uno preferiría no encontrárselos en un club juvenil del siglo XV. Ya han alcanzado el estado de hombre, y lo han superado.

Joanna también ha madurado. Es una casamentera tan deliciosa que el gotoso lord Shoreby (un hombre «de infame reputación») por poco tiembla de deseo a medida que ella avanza hacia el altar, su cabeza calva ruborizada de lujuria ante la perspectiva de la noche de bodas (una flecha negra pone fin a esta fantasía repugnante). Los «niños del bosque» se han convertido en Romeo y Julieta. El sexo y el matrimonio están en el orden del día. Resulta difícil de creer que esta transición haya ocurrido en seis meses.

Sin embargo, este tipo de especulaciones van en contra de la naturaleza de la novela. Stevenson nos precipita a través de cualquier reparo que podamos tener en relación con cualquiera de los aspectos problemáticos de la construcción narrativa. En ocasiones, se lanza él mismo contra estos defectos con el ímpetu de un caballero del siglo XV en plena batalla. ¿No se ha olvidado el señor Stevenson, preguntó con educación el lector de pruebas de Henderson al examinar la última sección de la copia, de la cuarta flecha a la que se otorga tanta importancia al comienzo de la novela? En efecto, la había olvidado, y escribió una cortés carta de agradecimiento al señor Dow, el lector de pruebas, para admitirlo.[15]

El asunto gira alrededor de la amenaza en ripios que Juan Arreglalotodo atribuye a cada una de las flechas negras mortales aparecidas en el «Prólogo»:

Tenía cuatro flechas negras en el cinto,

cuatro por las ofensas que se me han hecho,

cuatro por ser este el número de los malvados

que me han oprimido en mi vida.

Una ya ha volado, deshaciendo un entuerto,

el viejo Appleyard está ya bien muerto.

Una es para Bennet Hatch,

el que incendió Grimstone, paredes y techo.

Una es para sir Oliver Oates,

el que degolló a sir Harry Shelton.

Sir Daniel, para vos será la cuarta,

la que el corazón algún día os parta.

Desde este preciso momento, quedan varios cabos sin atar. Nunca llegamos a saber si a sir Harry se le corta el cuello, ni, si es así, quién lo hace; Hatch muere, pero no por una flecha negra. El destino de sir Oliver, a juzgar por la queja del señor Dow, se dejó sin resolver en el primer borrador de la novela. El final del capítulo VII del libro quinto, donde Dick pide a Ellis Duckworth que perdone la vida al sacerdote, podría haber sido añadido en respuesta: parece haber sido concebido más tarde, introducido para atar un cabo suelto.

Muchas de las imperfecciones narrativas que los críticos más quisquillosos encontrarían en La Flecha Negra pueden perdonarse por la gloriosa aparición de la flecha negra y las espectaculares escenas de la batalla con que termina. La novela se vigoriza con la entrada —espada en mano, la trompeta de la batalla sonando con estridencia— de Richard Crookback, duque de Gloucester, la perdición de los Lancaster y futuro rey tirano. De la misma edad que Richard Shelton (según la novela, no históricamente), Crookback es su alter ego sanguinario: su Edward Hyde. Como Shelton, Crookback también había estado «bajo tutela», y su padre también había sido «ejecutado». Como Stevenson era, en la versión que nos ha llegado, deformado y «enfermizo». Pero indomable, violento y aterrador.

Según mis cuentas, Richard Shelton mata cerca de diez enemigos cuerpo a cuerpo (incluyendo, extrañamente, a un gigante, un «enano» y, el más horrible, un caballo hundido en el barro) y muchos más en el fragor de la batalla. Richard Crookback cuelga, airoso, a los partidarios de los Lancaster de cinco en cinco o de diez en diez, además de los que ejecuta en el combate, que no se cuentan; y la carnicería que autoriza con dureza después de la batalla («El saqueo de Shoreby») sería terrible en una ficción para adultos. Entre ambos Richards pueden contar los mismos muertos que los provocados por un helicóptero de combate. Pero nunca ponemos en duda que el primero («nuestro» Richard) es noble, y el otro (el histórico), una bestia sádica y homicida. Como Jekyll y Hyde, son dobles, dos aspectos del mismo super-Richard. La novela, que empieza como una farsa, acaba como una de esas fábulas psicológicas y retorcidas que son la creación literaria más elevada de Stevenson.

III

Regresando a la cita que encabeza esta introducción, ¿por qué a Stevenson le desagradaba La Flecha Negra, o la menospreciaba? ¿Por qué, hasta que no pudo resistirse a la tentación del dinero, la dejó sin reimprimir?

En ausencia de una explicación clara por parte del autor, se han planteado diversas conjeturas. En el período en que La Flecha Negra se empezó a publicar en Young Folks (entre junio y octubre de 1883), Stevenson estaba, por fin, abriéndose camino como escritor. Había alcanzado un estado en su carrera en el que no estaba obligado a conformarse con cualquier tontería para conseguir unas libras. El tema de La Flecha Negra no fue idea suya, sino de James Henderson, quien además dio instrucciones de modelar la historia al estilo de su escritorzuelo favorito, Alfred R. Phillips. Con el ánimo de la rivalidad literaria, Stevenson se dispuso desbancar al autor de Don Zalva the Brave, hasta el punto de que Henderson le ofreció el lugar preeminente de Young Folks para publicar el relato que quisiera reproducir por entregas. No era el tipo de promoción que Stevenson deseaba, sobre todo cuando estaba trabajando en una novela que consideraba muy superior, Aventuras y desventuras del Príncipe Otto (la posterioridad, por desgracia, no le dio la razón). Pudo formar parte, con brevedad, del vertedero literario que era Young Folks. Pero no tenía ninguna intención, a diferencia de Phillips, de seguir siendo el rey de una revista con tan poco renombre.

Stevenson se tomaba el hecho de que le asociasen con Young Folks como un estigma. ¿Por qué, si no, hubiera vendido los derechos de la novela anterior a La Flecha Negra, La isla del tesoro, a Cassell’s por la insignificante cifra de «cien tintineantes y hormigueantes libras de oro»? Un mal negocio a la altura de la venta por parte de Ian Fleming de los derechos cinematográficos de sus libros de Bond por cinco mil dólares.[16] Cualquier cosa que tocara James Henderson, parece que Stevenson hubiera pensado, quedaría mugriento y mancillado.

Esta opinión se reforzó por la reacción de amigos y seres queridos de Stevenson, que se opusieron con rotundidad a que se reeditara la obra. William Archer era uno de ellos. Crítico distinguido que se contaba entre los primeros en percatarse de la genialidad de Stevenson y de fomentar su reputación en Estados Unidos, Archer le ayudó con las pruebas de la reedición de ese país (que Stevenson al fin había concedido, tentado por muchos dólares). Pero después ofreció su opinión de la obra en una severa reseña:

A excepción de algunos casos aislados, el señor Stevenson ha concedido unas vacaciones a su imaginación. Las sorprendentes vicisitudes que el protagonista supera se gestionan de una forma expresamente mecánica. Como en los terribles episodios de combate, los luchadores llevan a cabo una coreografía convenida previamente, cada uno tomando la delantera con una puntualidad rítmica. En La Flecha Negra los altibajos del protagonista se repiten a intervalos de unas cinco páginas hasta que la oscilación entre triunfo y desesperación se vuelve del todo ridícula. Cuando se llega a lo peor de lo peor, siempre hay un arquero invisible en algún lugar de la vecindad para disparar una flecha negra al corazón del enemigo [...] Un escritor no puede quejarse de ser juzgado por los estándares que él mismo ha establecido, y el señor Stevenson seguramente sería el último en negar que con La Flecha Negra ha caído en picado, o por lo menos ha descendido, por debajo del nivel que le corresponde.[17]

Archer no mide sus palabras. En su opinión, una novela escrita para ganar dinero como La Flecha Negra era del todo indigna de Stevenson. Eliminarla, en favor de mantener intacta su reputación, hubiera sido lo más adecuado; dejarla en el lugar más bajo de la literatura, donde tuvo origen.

Incluso más implacable que Archer fue Fanny Stevenson, el «crítico del hogar», como la llamaba el autor en su autoflagelante «Dedicatoria» incluida en la reimpresión de 1

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