PRÓLOGO

Una historia cantada

Este ensayo trata de explicar mi vida y la historia de España del último siglo a través de las canciones más escuchadas. O quizá sería mejor decirlo al revés: en las páginas que siguen, escucho las canciones que han llegado hasta mí, me encuentro con la historia de este país y veo cómo esa historia ha pasado por mí, por mis padres y por mis abuelos.

Las canciones populares son populares porque han alcanzado la aprobación de muchos oyentes, que las han hecho suyas, lo que las convierte en documentos privilegiados para saber cómo somos. Las canciones son el artefacto más logrado para la reflexión sentimental, no solo nos permiten comprender lo que sentimos, también nos enseñan a sentir, a vivir con emoción experiencias muy concretas, íntimas y a la vez comunes del tiempo que nos ha tocado. Así que si queremos saber cómo eran nuestros padres y nuestros abuelos, recurrir a su cancionero es la mejor manera, el atajo más rápido para entender cómo fue su mundo.

Gracias a la brevedad de las canciones y a su conocimiento general, podemos poner en perspectiva periodos amplios de tiempo en los que se pueden apreciar de manera privilegiada los cambios de época en el terreno de la Historia con mayúsculas y de la intimidad de aquellos que la sufrieron. Mi investigación se centra en las canciones teniendo en cuenta estos dos ámbitos; de ahí que al contexto histórico se entrelace mi biografía familiar, caja de resonancia íntima.

Cuando alguien compone una canción, aunque la soledad y el proceso de introspección creativo le hagan creer lo contrario, el mundo está con él. La elección atinada de las palabras y la música se produce guiada por un esfuerzo comunicativo inevitable. Se trata de una puesta en común, incluso en el caso de que nuestro compositor busque únicamente aclararse a sí mismo y su canción no llegue jamás a ser escuchada por otra persona. Aunque suele pasar desapercibido, la música es fruto de la tecnología: de los instrumentos en primera instancia, de los especializados sistemas de grabación, de los soportes, de los artefactos de reproducción y de los canales de difusión y venta. Con su registro sonoro la música comienza a tener un carácter industrial que añade una mayor complejidad al análisis concreto de sus obras, un análisis que tampoco debe olvidar la relación con otras disciplinas artísticas como la pintura, la fotografía, el cine, el teatro, la moda o el estilismo peluquero, que se suman al proceso mediante el cual una canción llega a oídos de sus destinatarios. Son muchas las personas que quedan eclipsadas bajo la figura resplandeciente de una estrella del pop, quien más que un héroe hecho a sí mismo, como suele promocionarse, debe ser considerado un personaje creado por una multiplicidad de factores y talentos a los que se debe atender para no caer en distorsiones personalistas.

Las canciones populares, a diferencia de otras obras de arte, necesitan despertar el reconocimiento más que la sorpresa en sus oyentes. Mientras que el camino emprendido por las llamadas «músicas avanzadas», así como otras artes de vanguardia, se dirige por la distinguida senda de lo inaudito y participa de la paulatina escisión de los públicos característica de la contemporaneidad, las canciones populares apelan a lo común y no pueden ser demasiado sorprendentes, necesitan ser reconocibles (sonar a algo conocido) y aportar solo algunas novedades singulares que jueguen con el horizonte de expectativas del oyente. Si resulta demasiado previsible, es decir, si no cuenta con pequeños detalles que la singularicen, será una mala canción que no tardará en caer en el olvido o que nunca nadie aprenderá; pero si es demasiado sorprendente y no nos ofrece un asidero genérico al que agarrarnos, sencillamente no es una canción popular.

El desafío de los autores consiste en la hercúlea tarea de hacer lo de siempre un poco distinto, en variar sin abandonar la fórmula. Otras disciplinas artísticas pueden jugar al desconcierto, la dispersión y la fragmentación; la música popular nos reúne y nos pone a cantar acompasados. En este presente del que una y otra vez nos vemos excluidos, la canción popular se convierte en un espacio de amable coincidencia con los otros.

Estudiar la música en su contexto —o estudiar el contexto a través de la música— obliga a fijarse en la red de relaciones que la hacen posible y en su recepción, en la manera en que, por ejemplo, el oyente se identifica con un determinado tema y se apropia de él. Una de las funciones más importantes que cumple la música es la de dotarnos de una identidad, la de orientar nuestra posición en el mundo con su abanico de posibilidades para ser de una forma o de otra. En mi juventud las elecciones más compartidas fueron las de grupos como Hombres G, Mecano, Radio Futura o La Polla Records. Alguien ajeno a esos años quizá piense que no eran tan distintos, pero mis amigos y yo, hijos de aquella España, dividíamos a la gente en dos bandos irreconciliables según sus gustos incluyeran a los odiados Mecano y Hombres G o a los amados Radio Futura y La Polla Records.

Pero este ejemplo puede rebajar la importancia de la música en el desarrollo de nuestra identidad individual. Antes de enfrentarnos a estas elecciones adolescentes, antes incluso de que entendamos el significado de las palabras, cuando aún somos bebés, la música se convierte en la experiencia socializadora que nos empieza a conformar como sujetos. Las primeras canciones que aprendemos serán lo último que olvidemos si el mal del Alzheimer nos alcanza. En el principio y en el fin, y también entremedias; de la cuna a la sepultura la música está con nosotros y la vida pesa menos cuando nos dejamos llevar por ella.

Creo que la responsabilidad intelectual consiste hoy en dotar de sentido a las inquietudes colectivas. A menudo eso nos exige dar la espalda a la polarización del debate público y empezar por el principio, recuperando el juego, el humor y el amor por el conocimiento. Nuestra historia está llena de sangre, pero también de muchas otras cosas, y no resulta una buena estrategia adoptar un tono exclusivamente luctuoso cuando nos referimos a ella. Ha llovido mucho desde la Guerra Civil y desde el final del franquismo, y las nuevas generaciones necesitamos contar aquello que no vivimos para entender cómo se las arreglaron nuestros ancestros, y debemos hacerlo con curiosidad, prescindiendo en lo posible de los tópicos heredados.

Sin argumentarlo demasiado, este ensayo se toma en serio el oxímoron de la memoria histórica, entrelazando los hechos históricos con mi memoria familiar y personal, un método autorizado por la naturaleza común y a la par íntima de la canción popular. Lastrado por un pasado bélico, el debate sobre nuestra memoria histórica se ha centrado en cunetas y en callejeros. Justo es que los vivos encuentren descanso enterrando bien a los muertos y que las calles no honren asesinos. Sin embargo, a mí me interesa más proceder aquí en sentido contrario, poner a bailar a los difuntos, incluso bailar con ellos, haciendo sonar aquellas canciones que un día fueron suyas y aún siguen vivas.

La música popular, uno de los rasgos que supuestamente definen el ser español, ha sido poco querida por los estudiosos de este país. Ahora que la tecnología digital ha inaugurado una cultura llena de novedades más cercanas a la oralidad que a la escritura, la historia cantada de España puede llevar luz allí donde el ruido nos confunde. Las canciones han sido siempre transmisores populares de experiencias y saberes; ya es hora de preguntarnos seriamente qué nos están cantando.

Mi investigación comienza con una nana del siglo XIX y pretende llegar hasta hoy. De momento, en esta primera entrega alcanzo hasta 1976, año de mi nacimiento. Este ensayo está dividido en dos partes. En «La música de mis abuelos» analizo varias nanas fundacionales y los inicios tecnológicos de las grabaciones, continúo con las canciones de la Guerra Civil, retrocediendo a la República y hasta a la guerra de la Independencia, reviso con detalle la posguerra, me detengo en los tangos y boleros que llegaron de América y termino bailando rumba con Lola Flores. En la segunda parte, «La música de mis padres», escucho con atención el cancionero de los años sesenta y del tardofranquismo que acompañó a la juventud de mis progenitores, una época llena de cambios políticos, sociales y culturales.

Si somos la música que escuchamos, en este libro queda recogida mi vida antes de mi vida. Dejo para otro momento lo que ha sido de España y de mi existencia a través de las canciones que más han sonado en las últimas cuatro décadas. Tengo mucha historia por delante.

PRIMERA PARTE

La música de mis abuelos

Lo primero fue una nana

CUANDO VILAR TRAIGA EL GLOBO DE PARÍS

Era la canción con la que mi madre me acunaba de pequeño. Mi madre, a su vez, la había aprendido de mi abuela, que se la cantaba cuando le dolía el oído y no podía dormir. La historia de un piloto de aerostato, llamado Vilar, que piensa estrenar su globo en España acompañado de una muchacha de aquí, rubia como el oro. Con esa canción convertida en nana por mi abuela, a mi madre se le pasaba el dolor de oído y a mí, los nervios. El sueño, para los dos, con treinta años de diferencia, llegaba montado en un globo:

Cuando Vilar traiga el globo de París,

dicen que lo va a estrenar una muchacha de aquí.

Rubia como el oro es, lo es,

que me lo ha dicho Vilar, Vilar,

que si no se va con él, muy pronto se ha de marchar.

Las muchachas de París, París,

le dicen a sus mamás: «Mamá,

mira que ya son las seis y a las siete ha de partir».

Llevo años buscando sin resultado documentos sonoros o escritos sobre esta canción, la primera de la que guardo memoria, un bautismo musical compartido con mi hermana, mi madre, mis tíos y algunos primos. ¿Cuándo escuchó mi abuela esa canción?, ¿qué decía la letra completa?, ¿cómo era el timbre de voz del cantante?, ¿era un cantante profesional?, ¿hombre o mujer?, ¿lo escuchó en vivo, en la radio o en un disco de pizarra? A lo mejor la aprendió de una vecina, y también es posible que Cuando Vilar traiga el globo de París fuera su canción de cuna.

Mi tía, la hermana mayor de mi madre, responde a mis preguntas sobre el origen de nuestra canción de cuna familiar, señalando a la torre Eiffel y la Exposición Universal de París de 1889. En esa exposición, además de contemplar la torre Eiffel de estreno, los visitantes podían montar en globo aerostático. Nuestra canción de cuna, me dice mi tía al teléfono, podía tener tantos años como la torre Eiffel.

Sin embargo, en París había globos desde un siglo antes, y en la canción, o en lo que me queda de ella, no se divisa por ningún lado la torre de trescientos metros que durante cuarenta años fue el edificio más alto del mundo. La Ciudad de la Luz es también la ciudad del aerostato, la primera vista desde el aire, una tarde de otoño de 1783. Un globo y París, antes de que la torre Eiffel existiera, era como decir un toro y España. Y otro tanto se podría decir de París y las exposiciones universales, donde se mostraban los progresos técnicos y científicos.

Supongo que desde la primera Exposición Universal que se realizó en París, en 1855, se venían mostrando los avances del aerostato. Tengo noticia, al menos, de que la atracción más visitada y valorada por el público asistente a la gran Exposición Universal de 1878 fue el globo cautivo —esto es, anclado al suelo— en Las Tullerías. Casi seiscientas personas fueron elevadas hasta una altitud de quinientos metros.

Nuestra canción de cuna podría haber sido compuesta entre 1800 y 1937, año en el que el famoso dirigible Hindenburg, casi tan grande como el Titanic y orgullo del Gobierno hitleriano, se incendia en el aire de Nueva Jersey matando a treinta y cinco pasajeros.[1] La amplia difusión mediática del siniestro hizo que se perdiera la confianza en el globo dirigible, marginándolo de la carrera de los medios de transporte en favor del aeroplano. Así que yo supongo que nuestra nana familiar es anterior al año del desastre del Hindenburg, cuando la conquista del aire en globo no tenía tantas connotaciones fúnebres.

A mi abuela, y probablemente a mi bisabuela también, les debió de seducir la historia de aquel aventurero tripulante de globos que, pese a contar con el favor de las jovencitas de París —nada menos que de París, la ciudad de la luz, el progreso y el amor—, tenía su corazón pendiente de una muchacha rubia de por aquí. Una compatriota que se hace querer, a diferencia de las ansiosas parisinas que metían prisas a sus mamás para contemplar la ascensión del globo.

La historia está contada como un rumor: alguien cuyas fuentes de información son anónimas en un principio —«dicen que lo va a estrenar»— se vuelve sospechoso cuando se presenta como voz autorizada por el propio Vilar —«que me lo ha dicho Vilar, Vilar»—. Nos hallamos ante un rumor cantado en alabanza de la superioridad de las mujeres locales frente a las extranjeras. Vilar, que pudo traerse en su globo a cualquiera de las muchachas de París, elige a una rubia española como compañía, incluso cuando ni siquiera sabe si ella aceptará su invitación. Tan enamorado está que si es rechazado le guardará, con un poquito más de lastre, la ausencia en la barquilla del globo —«que si no se va con él, muy pronto se ha de marchar»—.

Las estrofas que han sobrevivido al olvido sugieren una discreta actualización del ideal amoroso petrarquista, ya saben, los desdenes de una mujer rubia como el oro —«cabellos que vencer solían al oro fino», habría dicho Garcilaso— hacia un caballero afortunado en la guerra y desafortunado en el amor. Ya no se trata de la conquista de la tierra sino de la conquista del aire; el caballero Vilar no monta en caballo sino en globo, detalle que a mi abuela, sin duda, debía de sonarle mucho más poético.

Olvidé decir que mi abuela era rubia, con los ojos azules, muy guapa y muy coqueta, y tan bajita que siempre llevaba tacones. Estudió la carrera de piano y hasta le dieron una beca para continuar en París. Sin embargo, sus padres no la dejaron irse por temor a que la niña se les descarriase en aquel París loco de los años veinte. Mi abuela nunca les perdonó a sus padres haberla retenido; sin embargo, de no haber sido así, mi abuela habría tenido una vida muy distinta, y, con seguridad, yo no estaría hoy aquí, en este mundo. En fin, dejando a un lado mi suerte personal, no es de extrañar que aquella canción le hiciera soñarse, en amorosa compañía, viendo el mundo desde lo alto. Mi abuela habría roto, me imagino yo, la maldición petrarquista de la rubia inalcanzable y no habría hecho esperar a Vilar. Si cierro los ojos, puedo ver el globo con mi abuela cruzando el cielo de Sevilla, camino de París.

MARY HAD A LITTLE LAMB

Yo no traté mucho a mi abuela y, desde luego, nunca se me habría ocurrido preguntarle si alguna vez fantaseó con la idea de escaparse con un hombre en globo. Lo único que me queda vivo de ella es esta canción, a partir de la cual yo la imagino.

Empiezo con una nana porque es la primera canción que recuerdo y porque con una nana empiezan muchas cosas en la historia de la música. En la Exposición Universal de París de 1878, además del globo cautivo, fueron expuestos varios inventos trascendentales: Bell enseñó su teléfono y Edison, el fonógrafo, el primer aparato capaz de grabar y reproducir el sonido. La grabación del fonógrafo consistía en transformar las ondas sonoras en vibraciones mecánicas que marcaban con un estilete un surco helicoidal sobre un cilindro recubierto de papel de estaño, un material aún más delicado que la cera que vino a sustituirlo y permitió su comercialización. Las primeras grabaciones en cilindro de cera que se pusieron a la venta en Estados Unidos en la década de 1890 eran caras y estaban destinadas a ser el reclamo de máquinas tragaperras. Para que fueran más asequibles y conquistar una clientela más amplia, el siguiente desafío era encontrar una manera de duplicar los originales que no hiciera tan costosa la grabación.[2] Además, el producto sufría un rápido desgaste: desde la primera reproducción, la púa que iba leyendo la impresión en cera la iba a su vez borrando. El verdadero avance vino con el gramófono de Emile Berliner, quien en 1893 ideó un método para crear, a partir del original en cera, una copia maestra en metal, con la que se podían imprimir duplicados, primero en discos planos de goma dura y posteriormente en laca.[3]

Pero no nos adelantemos con la historia y la evolución tecnológica y comercial que llevó las grabaciones de las máquinas tragaperras a los hogares de los melómanos. Volvamos al origen de la criatura y a su creador, el «célebre electricista», como lo llamaban los periodistas, aquel que hizo posible, entre otras muchas cosas, la lámpara incandescente, además de descubrir sin darse cuenta los fundamentos que servirían para la válvula de la radio y para la mismísima electricidad. Thomas Alva Edison, pese a ser un hombre con serios problemas de sordera, fue también el creador del fonógrafo, y, atención, lo primero que grabó y reprodujo fue el recitado de los versos iniciales de Mary Had a Little Lamb. Con treinta años inventa el fonógrafo, y convierte la nana —que seguramente le cantaba su madre— en el primer documento sonoro reproducido.

Aunque por aquí pocos se acuerdan, Mary Had a Little Lamb estuvo en voz de Paul McCartney quince semanas en la lista de los singles más vendidos durante el verano de 1972 en España. La canción es la historia de un amoroso corderito que persigue a su dueña hasta la escuela. Una vez allí, el inflexible profesor echa al corderito, pues va contra las reglas tener animales en clase. El fiel corderito no se aleja, en espera de su dueña, y los alumnos preguntan llorones por qué quiere tanto el corderito a Mary. El profesor, que todo lo sabe, responde que el corderito quiere tanto a Mary porque Mary quiere al corderito. Y con esta reciprocidad amorosa acaba. Al arrullo del canto, los niños aprenden a respetar las reglas y no llevarse el cordero a clase, y, lo más importante, que si quieres a alguien ese alguien te querrá; el amor con amor se paga.

Si leen la letra[4] notarán que, tras su repiqueteo infantil, taconea la autoridad. La peripecia escolar que se cuenta sigue el esquema de una feliz revuelta estudiantil tristemente sofocada: la llegada del corderito blanco como la nieve provoca una ruptura con la rutina establecida y los niños se ríen y juegan ante el evento extraordinario, hasta que el maestro, echando al animal causante del alboroto, reinstaura el orden. De guinda les suelta una enseñanza sobre el amor y su justa correspondencia.

La autora de la letra fue Sarah Josepha Hale, prolífica escritora que cuenta, entre sus hitos biográficos, haber conseguido que el día de Acción de Gracias fuera fiesta en todos los Estados Unidos de América.[5] El autor de la música, compuesta a partir de una melodía de Mozart, fue Lowell Mason, director musical de la iglesia presbiteriana de la Quinta Avenida y gran renovador de la música evangélica norteamericana, favoreciendo la ejecución congregacional y ampliando el repertorio en más de mil seiscientos himnos de alabanza, algunos de los cuales todavía se siguen cantando hoy a la mayor gloria de Dios. Mason fue también el gran impulsor de la asignatura de música en las escuelas públicas estadounidenses; quiero decir con esto que era consciente, como lo era del poder de la palabra Sarah Hale, de su cometido pedagógico y evangelizador al convertir aquel poema en nana. Al fin y al cabo, el níveo corderito podía pasar por una versión infantil del símbolo cristológico del cordero de Dios, gran protagonista del apocalipsis. Si quieres a Dios, Dios te querrá, y así como el corderito sigue a Mary, así Dios te acompañará adonde vayas.

Sin irnos tan arriba, las aplicaciones del «si tú me quieres yo te quiero» son numerosas, por ejemplo, para llevar adelante un matrimonio cristiano: ya que no nos podemos separar, querámonos, como se quieren Mary y el corderito.

Claro que cabe sospechar que esta idea del amor tan pura y conmutativa, como el resto de las promesas ilusorias que nos hacen en la infancia, no tardará en sufrir un duro golpe. Por no separarnos de Mary, ¿qué pasará cuando el cordero —el hijo de la oveja, que no pasa de un año, según la RAE— se haga mayor y sienta la llamada de la reproducción de la especie? En pocos meses el cordero será carnero, un espécimen sexualmente poderoso dentro del reino animal, capaz de cubrir a cincuenta ovejas en época de celo. ¿Qué hará Mary cuando el carnero que fue su corderito se le descarríe?

Los Reyes Magos, Papá Noel, el Ratoncito Pérez y ahora el corderito de Mary hecho un toro. La infancia, ay, Perogrullo, no tarda en ser violentada por el tiempo. Entonces, no teman, son otras las canciones que vienen en nuestro auxilio.

AU CLAIR DE LA LUNE

En marzo de 2008, un equipo de investigadores estadounidenses a la busca y captura de la grabación más antigua consiguieron reproducir un fonoautograma diecisiete años anterior al corderito de Edison. Esta primera muestra de sonido fue registrada en 1860 con el fonoautógrafo, un invento del tipógrafo parisino Édouard-Léon Scott de Martinville para estudiar el sonido y el habla, que había sido patentado en 1857. Sobre un cristal ahumado, una cerda activada por la vibración de una membrana marcaba la huella del sonido que llegaba amplificado por un cuerno o por un barril. Luego el cristal fue sustituido por un cilindro con papel, también ennegrecido con el humo de una lámpara de aceite, y le dieron vueltas a la manivela. Scott de Martinville no concibió la idea de reproducir el sonido sino únicamente de registrarlo,[6] y, después de varios años grabando con un fonoautógrafo mal calibrado que solo ha dejado para la posteridad graznidos indescifrables, consiguió una tira de papel de 63×23 centímetros con una huella sonora que, casi un siglo y medio más tarde y con la ayuda de la última tecnología, fue reproducida por los investigadores norteamericanos.

¿Qué creen que registró Scott de Martinville en la grabación de sonido más antigua de la historia de la humanidad? Lo han adivinado, una nana. Au clair de la lune,[7] pese a ser una canción libertina, ha llegado hasta hoy integrada en el cancionero infantil del país vecino. Una historia picantona que, con dobles sentidos, sugiere un encuentro amoroso: Lubin, afectado por la luna, va buscando una pluma para escribir una nota y llama primero a Pierrot, quien, sin abrirle la puerta, le dice que no hay pluma, que vaya a buscarla a casa de la vecina, que de su cocina saltan chispas. Allí llega Lubin, en nombre del dios del amor, y la morena le franquea el paso. Al claro de la luna se ve poco, así que desconocemos si encontraron lumbre o pluma; lo único que sabemos, a través del narrador testigo que nos cuenta la historia, es que la puerta tras ellos se cerró.

Esto ya no es amor petrarquista en globo ni amor puritano de blancos corderos. En Au clair de la lune saltan chispas, y su escritura misteriosa, casi en tono de adivinanza y elíptica en el portazo final, invita a pensar en qué ocurre en la intimidad de una casa cuando se cierran las puertas. La curiosidad de los niños no tiene límites y millones de franceses han crecido acunados por esta canción libertina. Quedarse dormido en casa de la vecina morena, o en la del amigo Pierrot. El primer documento sonoro fue grabado en 1860, dura diez segundos y una voz fantasmal canta: «Au clair de la lune, mon ami Pierrot».

REVERENDAS MADRES DE TODOS LOS CANTARES

El origen primigenio de la música quizá no podrá determinarse nunca; hay quien sostiene que el canto es anterior al habla y quien sostiene lo contrario. «Sin embargo —nos aclara Anthony Storr—, parece probable que la música se haya desarrollado a partir de intercambios prosódicos entre madre e hijo con el fin de reforzar el vínculo que los une. A continuación, se convirtió en una forma de comunicación entre los seres humanos adultos.»[8]

Es por eso que Rodrigo Caro llamó a las nanas las «reverendas madres de todos los cantares», pues llegamos a la música, como especie y como individuos, a través de ellas. La misma palabra «nana» recoge en su significante onomatopéyico la musicalidad del tarareo. Una madre, al comunicarse con su bebé, le canta o le habla con melódica intención, con acentos emotivos y con patrones rítmicos. La diferencia entre el canto y el habla es, al fin y al cabo, una cuestión de tono. Cuando hablamos cambiamos continuamente de tono, mientras que al cantar seguimos un orden estricto en el paso de una nota a otra (al menos, los que cantan entonados).

En el habla, el significado denotativo de las palabras viene arropado expresivamente por los elementos prosódicos, indispensables para descifrar el mensaje. «Me ha tocado la lotería» es una oración que, según cómo sea dicha, puede significar un golpe de buena o de mala fortuna. El bebé no entiende el significado de las palabras que le llegan, pero sí su carga emocional repartida entre acentos, entonaciones y ritmos varios, que es a lo que se llama «prosodia». No entiende las palabras y sin embargo siente el tarareo, la tristeza de la mala suerte o la alegría del premio. Y entre tarareos y nanas, al bebé se le va trasmitiendo un patrón con el que ordenar su experiencia y configurarse a sí mismo.

Casi cuatro meses antes de nacer aprendemos a distinguir las voces humanas —con especial intensidad la de nuestra madre—, los ruidos y la música, un mundo exterior lleno de sonidos, unos más atractivos que otros. Hacia las veinticinco semanas de gestación, hemos desarrollado ya el sentido del oído, y nuestras madres pueden sentir cómo el embrión que somos reacciona con movimientos a la música y a los ruidos externos. No es descabellado pensar que nuestro gusto musical quizá comience desde antes de nacer. Una idea que no sonará extraña a la inmensa mayoría que vivimos, con más o menos pasión, nuestra juventud en la época del bacalao, porque ¿qué es una discoteca sino una representación ampliada del útero materno que nos permite —al latido de la música como gran madre acogedora— una regresión prenatal?

Una vez nacidos, durante el primer año de nuestra vida el cerebro humano está programado, en primera instancia, para responder a los aspectos emocionales y tonales de la voz humana, y es aquí, entre los estímulos sonoros que nos empiezan a configurar como seres de este mundo, donde el canto de los otros juega un papel primordial como puente socializador. La canción como cordón umbilical que nos une al mundo y a los demás. Esta función tan temprana la seguirá cumpliendo la música, siendo de todas las artes la que cuenta con un mayor poder aglutinante sobre la gente; como bien saben los publicistas y los propagandistas, la música es un potente pegamento social: en el amor y en la guerra, nada une tanto como una buena canción. Y eso lo aprendemos desde nuestros primeros pasos. A partir de los dos años, ya somos capaces de memorizar y apreciar las canciones que nos llegan, y pasamos a ser parte activa en el desarrollo y trasmisión de la música.

Estas primeras canciones que aprendemos nos acompañan a lo largo de nuestra vida, siendo, por ejemplo, de las últimas cosas que olvida un enfermo de Alzheimer. No es casualidad que Edison y Scott se acordaran de una nana al enfrentarse a sus grabadoras.

EL COCO Y EL GALAPAGUITO

Las nanas tradicionalmente han estado en boca de mujeres, que eran —tradicionalmente, insisto— las encargadas de la cría de los hijos. El ritual de arrullo de las nanas pone en relación la palabra, la música, la mímica de los gestos cariñosos con los que se apoya la interpretación y el movimiento de balanceo de la cuna. Lorca añadiría el ingrediente indispensable de las hadas creando ambiente. Todos estos elementos deben estar perfectamente coordinados para conseguir el cometido de dormir al niño. Una madre, una abuela, una nodriza, una madrastra o una canguro suelen ser las trasmisoras de estos cantos y las que brindan también al niño su primera experiencia de baile, de movimiento acompasado en el espacio al ritmo de una música. En efecto, también las nanas están en el origen del baile, pues para llegar al contoneo hay que pasar por el balanceo.

Hay muchos tipos de nanas, algunas picantonas, otras evangélicas, pero en general, a primera vista, pudiera parecer que todas deben ser tranquilizadoras y apacibles para cumplir con su función. Sin embargo, en una escucha más atenta, llama la atención el gran número de nanas oscuras y perturbadoras que hay en nuestro cancionero, nanas creadoras de angustia cuya letra en principio «va contra el sueño y su río manso». La perturbación opera en estas nanas entre una letra inquietante y una música adormecedora; en palabras de Lorca, «el texto provoca emociones en el niño y estados de duda, terror, contra los cuales tiene que luchar la mano borrosa de la melodía que peina y amansa los caballitos encabritados que se agitan en los ojos de la criatura».[9]

Si nos paramos a pensarlo, es un chantaje terrorífico hacer dormir a los niños al arrullo impaciente de una nana que dice «duérmete, niño, duérmete ya, que viene el coco y te comerá». Lo que sucede es que las nanas son también canciones de adultos, de padres, y en ese sentido deben satisfacer sus deseos ocultos. La canción, por ese estado de ensoñación despierta que favorece, es caldo de cultivo para que afloren pulsiones reprimidas como la de, por ejemplo, querer que a tu hijo se lo coma un monstruo cuando no se quiere dormir. Escrito así suena muy fuerte, pero la letra de la nana lo que canta es eso, con el agravante de llegar en un envoltorio musical seductor para el niño y alevoso para el padre.[10]

Federico García Lorca, en su conferencia sobre «Canciones de cuna españolas», identifica la fuerza mágica del coco en su desdibujo: «Nunca puede aparecer, aunque ronde las habitaciones. [...] Se trata de una abstracción poética, y, por eso, el miedo que produce es un miedo cósmico». Un miedo cósmico, nada menos. Aparentemente, asustar con el coco a un niño para que se duerma puede parecer una técnica contraproducente, una invitación al insomnio de por vida. Sin embargo, «el ansia de abrigo —señala Lorca— y el ansia de límite seguro que impone la aparición de estos seres reales o imaginarios llevan al sueño».

Una tarde, paseando por las inmediaciones de Granada, Lorca oyó «cantar a una mujer del pueblo mientras dormía a su niño» y tomó conciencia de «la aguda tristeza de las canciones de cuna de nuestro país». A partir de ese momento se dedicó a estudiar el género, y en esta conferencia que dio en 1928 sobre las nanas ilustra con ejemplos cómo en España se «ha reservado para llamar al sueño del niño lo más sangrante, lo menos adecuado para su delicada sensibilidad». Y no solo por las letras; en la mayoría de los casos «las melodías son dramáticas, siempre de un dramatismo incomprensible para el oficio que ejercen».

Lorca da, por un lado, una explicación social a este incomprensible dramatismo:

No debemos olvidar que la canción de cuna está inventada (y sus textos lo expresan) por las pobres mujeres cuyos niños son para ellas una carga, una cruz pesada con la cual muchas veces no pueden. Cada hijo, en vez de ser una alegría, es una pesadumbre, y, naturalmente, no pueden dejar de cantarles, aun en medio de su amor, su desgano de la vida.

Por otro lado, Lorca aporta una explicación de los mecanismos poéticos e intelectuales que se ponen en funcionamiento con el miedo y el drama en este tipo de nanas:

La madre lleva al niño fuera de sí, a la lejanía, y le hace volver a su regazo para que, cansado, descanse. Es una pequeña iniciación de aventura poética. Son los primeros pasos por el mundo de la representación intelectual.

El niño, tras el rodeo al que se ve obligado para huir del coco o el extravío con «aquel / que llevó su caballo al río / y lo dejó sin beber», «tiene la alegría del que ya está seguro en la rama del árbol durante la turbulenta inundación». Y se duerme, claro, plácidamente.

Yo añadiría una enseñanza —no por obvia menos fundamental— que trasmiten este tipo de nanas oscuras: la comprensión de que lo más triste y lo más terrible que nos pueda suceder puede ser transformado en una bella canción. Es una experiencia compartida por todo compositor y artista en general, el poder del arte para transformar una experiencia terrible en una obra sublime. En las canciones —el producto artístico que más se presta a ser recreado por el receptor— este poder del creador se traslada al intérprete cuando la canta y al mero oyente cuando la escucha con pasión. La madre que canta una nana a su niño «lo entra de lleno —como dice Lorca— en la realidad cruda y le va infiltrando el dramatismo del mundo», y también, de paso, le enseña el proceso alquímico —tan querido por místicos orientales— de convertir el veneno en néctar; una lección clave para moverse por ese mundo terrible y tóxico que le espera. El niño en la rama del árbol aprende que del drama más terrible se puede hacer una gran canción. Y que la canción es el árbol que le salva de la inundación.

Justicias poéticas aparte, Lorca cita en su conferencia, como ejemplo, la nana del galapaguito que las gitanas trianeras les cantaban a sus hijos. No sé si aprendida de viva voz de aquellas gitanas o escuchada de uno de los discos de pizarra que grabó el mismo Lorca con la Argentinita en el año 1931, mi abuela se la cantaba a mi madre para arrullarla:

Este galapaguito

no tiene madre,

lo parió una gitana,

lo echó a la calle.[11]

Mi madre, morena y de ojos pardos, tiene una hermana y un hermano mayores, ambos rubios y de ojos claros, y de pequeña estuvo años atemorizada por la idea de ser de otra familia. Era desde luego un temor infundido por mi abuela, que le decía para asustarla que era hija de una gitana que la abandonó al nacer. Curiosamente, hasta que se lo hice notar, mi madre no tenía asociadas en el recuerdo la nana del galapaguito y esta historia infundada de su adopción. Ahora que lo pienso, mi madre, tan morenita, creció con dos nanas; en una, un apuesto piloto de aerostato elige estrenar su globo con una rubia, y en otra se la convierte en un galapaguito abandonado por una gitana. Así, desde que no sabía ni hablar, se le fue «infiltrando el dramatismo del mundo» y «la realidad cruda» de la exclusión. Llegaba al sueño excluida del amor en el globo y desvinculada de la sangre familiar. No sé si por transmitirme un mundo más amable, a mí, de esas dos nanas, solo me cantó la del apuesto piloto de aerostato. Y yo, claro, llegaba feliz al sueño, en globo y de la mano estremecida de una rubia guapísima.

Cara al sol

Se llamaba Susana y en verano vivía a dos calles de mi casa. Aquella era una urbanización a diez kilómetros de Sevilla y, para desdicha de los pocos niños que vivíamos allí durante el invierno, la mayor parte del tiempo estaba deshabitada. Las familias que tenían en la urbanización su segunda residencia acudían en verano y nuestra pandilla de amigos se multiplicaba por cuatro. Susana era rubia y tenía una bicicleta rosa con cesta. A mí me resultaba imperdonable que le gustara Hombres G, pero, por lo demás, Susana era la chica que había elegido para ser mi novia. Como solo teníamos nueve años y siempre estábamos rodeados de amigos, mi única manera de declararle mi amor consistía en adelantarla cuando íbamos en bicicleta. Adelantarla una y otra vez, por pequeño que fuera el trayecto; si nuestras bicis hubieran tenido cuentakilómetros se habría demostrado que por cada kilómetro de Susana yo pedaleaba diez, con tanta vuelta atrás y tanto adelanto.

Un día, no recuerdo si fue en la piscina comunitaria o de camino al cine de verano del pueblo, Susana nos enseñó una canción a toda la pandilla. Además del Bada badún badún badero y sus mil pareados, todos coreamos aquella canción que hablaba de una camisa nueva y de ponerse al sol, cara al sol concretamente:

Cara al sol con la camisa nueva

que tú bordaste en rojo ayer,

me hallará la muerte si me lleva

y no te vuelvo a ver.

Yo llegué a memorizarla entera —creo que fui el único— y me sentía muy feliz de rematarla al alimón con Susana, descolgados del resto, sin tanto interés como yo, en la intimidad que se crea cuando dos voces se acompasan: «Arriba, escuadras, a vencer, que en España empieza a amanecer».

UNA CANCIÓN DE GUERRA Y DE AMOR, PERO EXENTA DE ODIO

Los usos y apropiaciones del acervo musical colectivo son numerosos y a menudo contradictorios; un himno guerrero puede convertirse, como en este caso, en una balada romántica que intensifique y prolongue las emociones de los implicados. Cuenta Agustín de Foxá, uno de los escritores que metió mano en la letra del Cara al sol, que los falangistas echaban de menos una canción con la que coronar el «final clamoroso de todos los mítines, cuando la voz de José Antonio se apagaba entre aplausos». «Figúrate —le decían al jefe fundador de la Falange— cómo prolongaríamos la emoción si una banda nuestra tocase ahora una canción de guerra.»

Poco después, el 3 de diciembre de 1935, reunida la flor y nata de la Falange en el Or-Kompon, un restaurante vasco de Madrid cercano a la Gran Vía, consiguieron encajar una letra llena de ripios en una música de Juan Tellería. La música había nacido unos meses antes en homenaje a la tierra natal del compositor; Amanecer en Cegama, se titulaba, y según Tellería la había alumbrado en el mismísimo órgano de la iglesia parroquial de aquel pueblo guipuzcoano.[1] Los escritores José María Alfaro, Agustín de Foxá, Pedro Mourlane Michelena, Dionisio Ridruejo y Rafael Sánchez Mazas, así como el propio Primo de Rivera, son los responsables de aquella retahíla de versos inspirados al vapor del chacolí y la sidra.

Según De Foxá, José Antonio dio la receta para componer aquel himno: «Nuestros muchachos exigen una canción alegre, de guerra y de amor, pero exenta de odio. No ha de ser ni engolada ni solemne. En la primera parte debemos hablar de la novia, luego, de la muerte, haciendo una alusión a la guardia eterna de las estrellas, y después algo sobre la paz y sobre la victoria».[2]

José Antonio intentó crear un movimiento fascista en España, y, aunque en vida su partido no llegó a sacar ni un diputado, morir ajusticiado por un pelotón de fusilamiento republicano lo convirtió en santo inspirador del régimen franquista. La Falange, antes de la guerra, fue un partido minoritario que debió de ser percibido, si atendemos a las palabras del discurso de su fundación en el teatro de la Comedia de Madrid, como una asociación de señoritos con ganas de acción.[3]

El valeroso pueblo español, según José Antonio, estaba en manos de malos señores; como el mismo pueblo «cantaba del Cid al verle errar por campos de Castilla, desterrado de Burgos: “¡Dios, qué buen vasallo si tuviera buen señor!”». Obviamente, al decir esto, José Antonio se estaba proponiendo él mismo como señor para hacer cumplir el destino de España en lo universal, desde un Estado que fuera «el instrumento eficaz, autoritario, al servicio de [...] esa unidad irrevocable que se llama Patria».

Para llegar a este Estado totalitario, los señoritos no estaban obligados a ser amables. Aquel discurso de fundación de la Falange de octubre de 1933 terminaba enseñando los dientes:

Y queremos, por último, que si esto ha de lograrse en algún caso por la violencia, no nos detengamos ante la violencia. Porque, ¿quién ha dicho —al hablar de «todo menos la violencia»— que la suprema jerarquía de los valores morales reside en la amabilidad? ¿Quién ha dicho que cuando insultan nuestros sentimientos, antes que reaccionar como hombres, estamos obligados a ser amables? Bien está, sí, la dialéctica como primer instrumento de comunicación. Pero no hay más dialéctica admisible que la dialéctica de los puños y de las pistolas cuando se ofende a la justicia o a la Patria.

Franco había despreciado los acercamientos de José Antonio recibiendo con evasivas los distintos planes insurreccionales que este le propuso en las pocas ocasiones en las que coincidieron. Según Paul Preston, «el general Franco consideraba a José Antonio un peligroso aficionado y no tenía ninguna intención de involucrarse en una conspiración con él, pero, como no podía ser de otro modo, no lo dijo claramente. José Antonio se sintió amargamente desilusionado e irritado».[4] Pese a esta desilusión, el mismo 17 de julio, día del alzamiento del Ejército de África liderado por Franco, desde la cárcel de Alicante donde estaba preso y, sin embargo, en contacto con los principales líderes rebeldes, José Antonio redactó un manifiesto de adhesión entusiasta a la sublevación:

Un grupo de españoles, soldados unos y otros hombres civiles, no quieren asistir a la total disolución de la Patria. Se alza hoy contra el Gobierno traidor, inepto, cruel e injusto que la conduce a la ruina. [...] ¡Trabajadores, labradores, intelectuales, soldados, marinos, guardianes de la Patria: sacudid la resignación ante el cuadro de su hundimiento y venid con nosotros por España una, grande y libre! ¡Que Dios nos ayude! ¡Arriba España!

MI ABUELO, CARA AL SOL

Desde luego, mi abuelo materno, aunque el día del alzamiento militar llevara con garbo y orgullo el uniforme de Falange, no era un señorito. Había nacido en 1899, en Escacena del Campo, un pueblo de Huelva, y a la edad de siete años lo expulsaron del colegio por tirarle un tintero de hierro al maestro. Su padre, que para sacar a la familia adelante apenas contaba con una pequeña parcela de tierra para cultivar, lo puso a cargo de un rebaño de cabras. Al parecer, a escondidas, para evitar los recelos de su padre, que mucho amor al conocimiento no debía de tener, mi abuelo continuó su aprendizaje leyendo y escribiendo entre las cabras. Hasta que con catorce años se marchó de casa y se enroló en el regimiento de caballería, donde por las noches, en el establo en el que dormía, al calor de las bestias, siguió leyendo y formándose.

Mi madre recuerda la biblioteca de mi abuelo llena de novelas populares del Oeste y de manuales: cómo comportarse en sociedad, cómo hablar en público, cómo redactar correctamente, etcétera. Un hombre hecho a sí mismo, vaya, un hombre de acción que, según mi tía, se convirtió con dieciséis años en el sargento más joven de España, en un momento en el que para ascender a ese grado militar se decía que había que tener bigote. ¿Cumpliría mi abuelo con ese requisito o sería como yo, barbilampiño? Con bigote o sin él, llegó en el ejército al rango de comandante de caballería, siempre según mi tía, lo máximo que puede alcanzar en el escalafón militar un patatero, es decir, un chusquero, alguien que entra en el ejército como soldado raso.

Pero más determinante que su condición de militar al servicio del alzamiento fue su entrega a la Falange. Determinante desde el punto de vista familiar, ya que «camisa vieja» desde el 35 —en cuyo mes de diciembre fue compuesto el Cara al sol— en la guerra debió de ser un hombre con influencia, pues, entre otros, ayudó a escapar a un primo lejano suyo que resultó ser el hermano republicano de mi abuela. Mi abuela Ángeles, una mujer adelantada a su época, de familia ilustrada, licenciada en magisterio y que hasta había sido becada para continuar sus estudios de piano en París, en agradecimiento por haber salvado a su hermano, se casó con mi abuelo. Así al menos lo explicaba ella, quitándole toda brizna de romanticismo al ayuntamiento.

Mi abuelo Antonio tenía treinta y nueve años cuando, en plena guerra, se casa en segundas nupcias con mi abuela, que era diez años más joven que él. Su primera esposa había fallecido de tuberculosis en 1930, y de los cuatro hijos que había tenido con ella se le habían muerto tres. Aunque no tengo mucha información al respecto, en los años previos a la guerra mi abuelo fue representante y amante de una cupletera conocida por el nombre de Maruja, amiga de Estrellita Castro. Según mi tía, le gustaba mucho el fandangueo. Al principio de la guerra, mi abuelo se aparecía en casa de la familia de mi abuela con un surtido selecto y abundante de todo lo que escaseaba en el mercado, y así era recibido, con los brazos abiertos y al grito entusiasta de «El primito, ya está aquí el primito». El matrimonio a lo largo de la historia siempre ha sido un acuerdo económico, y supongo que esas ofrendas traídas de estraperlo —o de saqueos en pueblos conquistados en el avance fascista por Andalucía— eran parte del cortejo y de las arras que subyugaron a mi abuela y a su familia. Mi abuelo, por muy bruto que fuese, era en aquel momento un buen partido.

Una guerra civil no es una situación fácil, y aquella relación amorosa con el generoso primo falangista generaría también tensiones en la familia de mi abuela. ¿Qué pensaría, por ejemplo, Catalina, la hermana de mi abuela? Catalina había estudiado como ella magisterio y se había casado en 1929 con el farmacéutico Francisco Tato Anglada, quien fue alcalde pedáneo de Barbate por el Frente Popular desde febrero hasta julio de 1936. Francisco Tato fue un político dinámico y progresista, y en los cinco meses que estuvo al cargo se enfrentó con decisión a las redes de corrupción locales. Cuando llegó el alzamiento intentó sin éxito escapar a Tánger. Lo encarcelaron en Jerez y una cuadrilla de falangistas de Barbate lo sacaron para matarlo el 21 de agosto. En mi familia siempre se cuenta que mi tía abuela Catalina se enteró, montó en un taxi a sus seis hijos —el mayor no tendría ni siete años— y se presentó en el momento en el que lo iban a fusilar. Los falangistas no se atrevieron a matar a Francisco Tato delante de su familia. Sin embargo, unas horas después lo hicieron a escondidas, a las cinco de la tarde en las cercanías del cementerio de Barbate, en la Fuente del Viejo. Y ni siquiera permitieron enterrarlo en un nicho ni en un ataúd. La familia tuvo que envolverlo en una hamaca marinera y enterrarlo en el suelo del camposanto.[5]

El tiempo del noviazgo de mis abuelos, apenas un año, y la boda, celebrada el 2 de agosto de 1937, coinciden con la época más siniestra de la historia de la Falange, que, si ya casi desde su fundación había participado en correrías pistoleras, durante la guerra se convierte en una fuerza destacada en la represión de la retaguardia en zona nacional.[6] Aunque en torno a las cifras hay algunos desacuerdos, el número de muertos durante la guerra y la inmediata posguerra ronda el medio millón, al menos 300.000 caídos en el frente de batalla y cerca de 200.000 en la retaguardia, de los cuales unos 50.000 en zona republicana y unos 150.000 a manos de los sublevados.[7] En Andalucía la sangría de los golpistas se cuenta por decenas de miles de asesinados, y en muchos lugares los falangistas tuvieron una implicación directa; en Sevilla, el Grupo de Escuadrones de Falange desempeñó un papel muy destacado en los servicios represivos de la retaguardia. ¿A cuántos de entre esas decenas de miles de víctimas mató mi abuelo Antonio? Según mi tía Maribel, que alguna vez le preguntó, mi abuelo siempre contestaba lo mismo: «Maté a los que tuve que matar».

Para algunos historiadores Sevilla es la capital del golpe militar, la ciudad que recibe al Ejército de África y desde donde se organizan las fuerzas que avanzarán salvajemente hacia Madrid.[8] Es también, y su importancia no es secundaria, el lugar desde el que Queipo de Llano lanza sus soflamas victoriosas por la radio, adueñándose con brío del relato sobre la marcha de la guerra, en muchos casos a despecho de la realidad de los hechos, demostrando el valor indiscutible de la propaganda como arma de guerra. Este fragor guerrero se dejaría sentir y contagiaría a los sevillanos afectos a la sublevación, atemorizaría a los leales a la República y a los partidarios de la revolución, y sin duda estaría presente en el arranque amoroso de mis abuelos. Hablarían del asunto en sus encuentros, aunque no sé cuál sería el grado de sinceridad entre ellos; no sería raro que soslayaran la guerra en sus conversaciones, pues si mi abuelo tenía la potestad de salvar a su cuñado, también tendría un papel comprometido en la «limpieza política» de Sevilla «la roja». Una historia de amor y de guerra, la de mis abuelos, como el Cara al sol.

TODA ESPAÑA CARA AL SOL, BADA BADÚN BADÚN BADERO

El 20 de noviembre del 36, José Antonio Primo de Rivera es fusilado por inducir a la rebelión militar, convirtiéndose en el mártir más señero del bando nacional. Sería considerado como un loco peligroso por Franco, pero su condición de ajusticiado, su ideario totalitario y, según los cánones de la época, su extraordinario atractivo,[9] ponían en bandeja su beatificación súbita por parte de los nacionales. Era también José Antonio un fervoroso católico, apostólico y romano en cuyo testamento, redactado dos días antes de su muerte, no olvidó encargar la destrucción de sus papeles de «carácter personalísimo» y de «cualesquiera libros prohibidos por la Iglesia o de perniciosa lectura que pudiesen hallarse entre los míos». José Antonio murió sintiendo que su proyecto había sido incomprendido y hasta llegó a sugerir, en su testamento, que la guerra se habría podido evitar si los unos y los otros hubieran entendido —y, tratándose de un ideario totalitario, podemos añadir que aceptado— el mensaje de la Falange.[10]

Échale amargura al vino

y tristeza a la guitarra,

camarada, que se ha muerto

el mejor hombre de España.[11]

Esta copla que honra al que pasaría a ser durante el franquismo el «Gran Ausente» empezó a circular desde las trincheras, donde dicen que nació, hasta la retaguardia de la España tomada por los sublevados. La buena estrella del general Franco, cuya ascensión al mando único se había visto facilitada por la muerte en accidente aéreo de Sanjurjo, se reforzó con el oportuno fusilamiento del carismático José Antonio. La muerte, unos meses después, del general Mola, también en accidente aéreo, convirtió en indiscutible su liderazgo; no había nadie ya en el bando nacional que hiciera sombra al Caudillo.

Pese a obtener 46.000 votos en los comicios del 16 de febrero del 36 —un 0,7 por ciento del electorado, lo que no les dio ni para un diputado— la Falange pasó a convertirse en el brazo político del Movimiento, teniendo desde abril del 37 al general Franco como jefe nacional, con plenos poderes, solo responsable de sus actos ante Dios y la Historia. En fin, la Falange pasó de ser un partido marginal a convertirse en el partido único oficial durante casi cuarenta años de régimen franquista, y en todo ese tiempo el Cara al sol fue una de las canciones más cantadas en España. No por méritos propios, que tiene bastante pocos, sino por obligación, «debiendo, en los actos oficiales que se toque, ser escuchada en pie como himno a la patria y en recuerdo a los gloriosos españoles caídos por ella en la cruzada».[12]

Agustín de Foxá relató que, aquella noche del 3 de diciembre de 1935, en la Cueva del Or-Kompon se reunieron todos a cantar el himno que entre vapores de chacolí habían alumbrado: «La música se hacía densa; eran voces juveniles que invocaban a la muerte y a la victoria. Se ponían firmes inconscientemente, levantaban el brazo. Y era que estaba allí el himno, arrebatándoles, sorprendiéndoles a ellos mismos, vivo ya, independiente, desgajado de sus autores». El relato épico del conde de Foxá, escrito en 1937, meses después del fusilamiento de José Antonio, continúa con la exaltación romántica del Gran Ausente, como ese gran señor capaz de adivinar el inminente porvenir: «En los ojos de José Antonio brillaba una luz de entusiasmo velada por una ligera tristeza. Le parecía escuchar en la cercana calleja las pisadas rítmicas de sus camaradas que marchaban hacia un frente desconocido, y que penetraba por la ventana el aire frío de las batallas y de las banderas. Y se imaginó a sus mejores pronunciando, moribundos en la tierra, en el mar y en el aire, aquellas palabras que hacía unos minutos, sobre el papel, no eran nada y que ya no pertenecían a los poetas».

El entusiasmo era común. Rafael Sánchez Mazas, que se había dedicado a «amputar sílabas y preposiciones» buscando un buen encaje musical —mostrando un talento que su hijo Chicho llevará décadas después a su máximo esplendor al servicio, eso sí, del antifranquismo—, comentó que el himno «tenía “cosa” popular. Esto es lo bueno. Las rimas fáciles, “nueva” con “lleva”»; y José Antonio, antes de marcharse de la Cueva del Or-Kompon, comentó «todavía enardecido»: «Ha quedado estupendo; lo haremos cantar en la calle de Alcalá con acompañamiento de pistolas».[13]

Al día siguiente el himno se completó con una segunda estrofa que De Foxá se atribuye y una tercera propuesta por José Antonio:

Formaré junto a mis compañeros

que hacen guardia sobre los luceros,

impasible el ademán,

y están presentes en nuestro afán.

Si te dicen que caí,

me fui al puesto que tengo allí.

Agustín de Foxá —que en Madrid, de corte a checa se cuela como personaje en tercera persona llamado sin disimulo Agustín Foxá— se atribuye también el comienzo de la primera estrofa y cuenta que «traerán prendidas cinco rosas / las flechas de mi haz» fueron los primeros versos que se hicieron del himno, escritos por José Antonio en casa del marqués de Bolarque con Jacinto Miquelarena y José María Alfaro. Los otros dos versos que antecedían a estos en la estrofa, los de las banderas victoriosas al paso de la paz, los escribió en un papel arrugado Dionisio Ridruejo, y el adjetivo «alegre» que vino a completarlos para encajarlos en la música lo encontraron entre todos. José María Alfaro propuso «Volverá a reír la primavera / y será la vida, vida nueva», y Pedro Mourlane Michelena corrigió el cierre del pareado con «que por cielo, tierra y mar se espera» con la aprobación unánime. De José María Alfaro también fue el pareado final que tanto me gustaba a mí rematar con Susana:

Arriba, escuadras, a vencer,

que en España empieza a amanecer.

Apenas un año después de su composición colectiva, resonarían estas rimas apresuradas por los rincones más perdidos de España. Aquel ritmo marcial, con sus palabras fraccionadas silábicamente, marcando el paso de la marcha y como recitadas para un dictado obligatorio, sería la canción más señera del franquismo.

Las canciones tienen un periodo natural de desgaste proporcional a su calidad y al número de escuchas. Ojos verdes y La Bien Pagá, con una antigüedad similar al Cara al sol, se cantaron mucho más que esta y todavía hoy están vivas. El Cara al sol, en cambio, es una canción muerta, y no solo por su estrecha identificación con el franquismo, que la condenó a morir con él, sino porque su calidad estética —su torpeza constructiva— impide resucitarla. ¿Le gustaría a mi abuelo, amante del fandangueo a compás, este himno de amanerada afectación? ¿Se sentiría alegre —con esa alegría de la que presumían los falangistas—[14] al cantar la llegada de esas «banderas victoriosas / al paso alegre de la paz»? De sus dieciocho versos solo encuentro uno, «Que tú bordaste en rojo ayer», que alcance vuelo con la música; el resto, con caprichosos cambios de rima, es de una rigidez ortopédica y de un entrecortado fraseo melódico que impiden que el tema despegue. Por no faltarle, cuenta hasta con una equívoca expresión, «impasible el ademán», que muchos al aprenderla de oído creían que decía «Imposible el alemán».[15]

Pese al entusiasmo de sus creadores, se trata de una marcha monótona y pobretona que alargó su existencia por imperativo político, por la fuerza y el redoble de las pistolas.

Yo, con mis nueve años, no sabía nada de esto, claro, y el Cara al sol simplemente era una forma de estar más cerca de Susana. Un acercamiento que lamentablemente no duró demasiado, pues una tarde mi padre, con espanto, me sorprendió cantando emocionado aquel himno que tantas veces le habían hecho repetir cuando estaba interno en los maristas. Me explicó no recuerdo muy bien qué, supongo que una historia de buenos y malos que yo no tardé en contar al resto de la pandilla. Cuando la pobre Susana llegó montada en su bicicleta rosa la recibimos al grito de «facha de mierda». Ya nunca volvimos a cantar juntos. El Cara al sol cayó en el olvido, Hombres G y Mecano me parecían a mí cosa de chicas, y Susana era una niña muy fina para ponerse a cantar el Bada badún badún badero:

El dolor más doloroso, el dolor más inhumano es pillarse los cojones con la tapa del piano... Bada badún badún badún badum badero... Una vieja se cayó de lo alto de un campanario y se tuvo que agarrar de los huevos de un canario... Bada badún badún badún badum badero... Cuando yo era pequeñito mi mamá me daba un duro y ahora que soy mayorcito me manda a tomar por culo... Bada badún badún badún badum badero... Una vieja se comió cinco kilos de harina y del peo que se tiró blanqueó toa la cocina... Bada badún badún badún badum badero... (ad libitum).

Si me quieres escribir

Es una experiencia compartida por muchos hijos de progres haber escuchado de pequeños las canciones de guerra del bando republicano. Junto con la reproducción del Guernica, la reproducción de vinilos o de casetes con el cancionero de las trincheras. En la discoteca familiar había un doble LP publicado en el 76, el año en que nací, «25 himnos y canciones de la Guerra Civil española», entre las que se encontraban Si me quieres escribir, Ay, Carmela, El Quinto Regimiento, La plaza de Tetuán, En el pozo María Luisa y otras más, alguna en alemán y varias en inglés, pertenecientes a los brigadistas internacionales. Estaban también el Himno de Riego, Els Segadors y el Eusko Gudariak, y, sin embargo, aquella antología no contaba con ninguna canción propiamente anarquista, ni A las barricadas ni Hijos del pueblo.

La Guerra Civil, para un niño nacido con Franco ya bajo tierra, era un cuento demasiado lejano, inevitablemente maniqueo en mi imaginación, pero que encontraba en aquellas canciones un fresco emocional de gran calado. La memoria sentimental que pueda yo tener de la guerra viene de ese disco doble; los niños son muy sensibles a la épica, y aquellas canciones cantadas por el Coro Jabalón que mi padre ponía en el tocadiscos me traían el aroma y el fragor de las batallas, ese intenso olor aventurero que los que nunca estuvimos en la guerra creemos percibir.

La popularidad de una canción depende, entre otros méritos, de su facilidad para ser recordada. Que sea pegadiza —no pegajosa— es una de las condiciones para el éxito. En definitiva, y mal que les pese a los elitistas que quieren la música para ellos solos, la popularidad de una canción estriba en poder ser cantada por cualquiera. No tenemos por qué recurrir a Lili Marleen para demostrar que la comunión de la música está más allá de las separaciones y enfrentamientos de la guerra: en España, canciones como Si me quieres escribir fueron cantadas por los dos bandos; eso sí, con letras cambiadas según las circunstancias postales de cada soldado o miliciano. Unión en la música y distinción en la palabra.

ABD EL-KRIM Y LOS CHULOS DE MADRID

La versión más conocida de esta tonada es la del frente de Gandesa, en la batalla del Ebro, pero otras más antiguas nos llevan nada menos que hasta la guerra de África, al desembarco de Alhucemas con el levantisco de Abd el-Krim mordiendo el polvo:

Abd el-Krim se ha vuelto loco

y lo han metido en un saco,

por entrar en Alhucemas

la quinta del veinticuatro.[1]

Abd el-Krim, líder independentista que había asestado un durísimo golpe contra el ejército español en 1921 —el sangriento Desastre de Annual—, se atrevió, desde su recién creada República Confederada de las Tribus del Rif, a atacar también las posiciones francesas para liberar Marruecos del dominio colonial. Corría el año 1925 y Miguel Primo de Rivera, que hacía dos que detentaba el poder en España al frente del Directorio Militar, no podía permitir que un ejército mal armado de rifeños barbilampiños siguiera humillando al país. Pese a ser partidario, antes de ser dictador, de abandonar el Protectorado, se puso al mando de una operación conjunta hispanofrancesa que es considerada históricamente como el primer desembarco aeronaval. La «quinta del veinticuatro» se refiere a los mozos que entraron al servicio militar en 1924 y desembarcaron en Alhucemas metiendo, según la canción, al loco Abd el-Krim en un saco. En aquella contienda, por su destacada labor comandando las tropas de la Legión, el coronel Francisco Franco fue ascendido a general de brigada, el general más joven de Europa.

Otra versión anterior a la Guerra Civil, citada por Díaz Viana, asienta el tópico de la chulería de los madrileños:

Cuando entras en Madrid

lo primero que se ve

son los chulos con bigotes

sentados en el café.

Creo que era, si no recuerdo mal, un maestro del colegio de Sevilla el que, cada vez que dejábamos la puerta abierta de la clase, nos fustigaba con el latiguillo de «Niño, cierra la puerta que pareces de Madrid». Todavía hoy no entiendo bien esta asociación, y menos la explicación que daba aquel maestro de que los madrileños pasaban de cerrar las puertas y de apagar las luces porque eran muy chulos. «Chulo» viene del latín scioˇlus, «enteradillo», y en una de las acepciones que recoge la RAE —primera definición en el María Moliner— se habla del «individuo de las clases populares de Madrid, que se distinguía por cierta afectación y guapeza en el traje y en el modo de conducirse». Los madrileños, esos chulos con bigote y bien vestidos, sentados en el café.

«LOS MOROS QUE TRAJO FRANCO»

La versión que conocí, y que creo que es la más difundida, hace referencia a la batalla del Ebro, aunque empieza, mira por dónde, con los milicianos resistiendo con chulería la entrada en Madrid de los Regulares:

Los moros que trajo Franco

en Madrid quieren entrar.

Mientras queden milicianos

los moros no pasarán.

Los Regulares eran unidades compuestas por mercenarios marroquíes al servicio de oficiales españoles; desde 1911 habían participado en la aventura colonial, y en el 34, al servicio de las autoridades republicanas y al alimón con la Legión, sofocaron la revuelta de los mineros asturianos. Un surtido selecto de 70.000 fieros soldados con turbantes, más amigos de la metrópoli que de Abd el-Krim, fue la fuerza de choque que se batió en primera línea de fuego en las batallas más sangrientas de la guerra,[2] entre ellas la del Ebro, y también en el intento de tomar Madrid en el 36.

Los moros, por su carácter exótico y por el terror que infundían al menos desde Annual, están presentes en muchas canciones de la Guerra Civil. Cantar es una forma de conjurar el miedo. No sé cuánto hay de racismo y cuánto de verdad, pero los hechos más crueles del bando nacional se atribuyeron, antes que a la Falange, a las tropas moras, a las que la Pasionaria dedicó un párrafo cargado de epítetos: «Morisma salvaje, borracha de sensualidad, que se vierte en horrendas violaciones de nuestras muchachas, de nuestras mujeres, en los pueblos que han sido hollados por la pezuña fascista». En relación con la labor de los moros en la guerra abundan relatos de cuellos degollados, destripamientos a granel, testículos introducidos en la boca del capado, violaciones a mansalva y otras lindezas. Y si era una exageración no se trataba solo de contrapropaganda del bando republicano; miren cómo Queipo de Llano —cruento general encargado de la toma de Sevilla «la roja» y la primera estrella de la radio entendida como arma de guerra— alaba en una de sus famosas alocuciones las obras pedagógicas de los Regulares en compañía de la Legión: «Nuestros valientes Legionarios y Regulares han demostrado a los rojos cobardes lo que significa ser hombres de verdad. Y, a la vez, a sus mujeres. Esto es totalmente justificado porque estas comunistas y anarquistas predican el amor libre. Ahora por lo menos sabrán lo que son hombres de verdad y no milicianos maricones. No se van a librar por mucho que berreen y pataleen».[3]

LA BATALLA DEL EBRO

El Cuerpo de Ejército Marroquí estuvo también en la batalla del Ebro.[4] El ejército franquista, llamado en los partes de guerra del Gobierno republicano —y en alguna canción como Ay, Carmela— «las tropas invasoras», cuenta en su «cruzada» no solo con estos setenta mil moros mercenarios sino también con el apoyo armamentístico y humano de los nazis y los fascistas italianos; casi cincuenta mil soldados del ejército regular de Mussolini y varios miles de cualificados pilotos alemanes se encuentran entre las filas franquistas.

Han pasado dos años desde el alzamiento y las tropas invasoras han partido en dos el territorio republicano conquistando el norte de la península y llegando hasta el Mediterráneo por Castellón, arrinconando a Cataluña y con intenciones de asfixiar Madrid aislándola del mar, de donde vienen los suministros. Las tropas de Yagüe amenazan Valencia, cuando el jefe del Estado Mayor republicano, el general Vicente Rojo, presenta el plan del paso del Ebro como ataque diversivo para frenar este avance sobre Levante, y, en caso de éxito, restablecer las comunicaciones con Cataluña y el resto de la España republicana.

La noche sin luna del 25 de julio, el ejército del Ebro, formado por casi cien mil soldados, empieza a cruzar el río con noventa barcas que van y vienen y una red de pasarelas y puentes de pontones hechos con piezas prefabricadas. En dos días, el V Cuerpo de Ejército, comandado por Enrique Líster, avanza cuarenta kilómetros llegando a las puertas de Gandesa. Es posible, teniendo en cuenta que Líster había sido el más conocido de los jefes militares del Quinto Regimiento, que sus tropas fueran cantando el himno de esta milicia del Partido Comunista, a esas alturas de la guerra ya integrado en el ejército regular republicano.[5] Día y noche, desde el 27 de julio al 2 de agosto, Líster atacó Gandesa sin llegar a tomarla. Se hicieron en esos primeros días de desconcierto nacional cuatro mil prisioneros y las bajas fueron numerosas. Sin embargo, el avance republicano apenas duró; en palabras de Líster: «Desde el tercer día de la ofensiva estaba claro para nosotros que el avance quedaba cortado y que la operación entraba en una fase de batalla de desgaste».[6]

Mantener el terreno conquistado significaba resistir la superioridad aérea del bando franquista, con la Legión Cóndor alemana y la Aviación Legionaria italiana empleándose a fondo. Cayeron 4.500 kilos de bombas al día con el objetivo principal de destruir los medios de paso; blancos pequeños en los que era difícil impactar. Hasta sesenta mil bombas fueron arrojadas contra las pasarelas a lo largo de toda la batalla con un resultado de cincuenta impactos. Los tenaces ingenieros republicanos, como refleja la canción, tendrán un papel primordial a lo largo de toda la batalla, levantando una y otra vez, y en algunos casos antes de que terminase el bombardeo, los puentes y las pasarelas que aseguraban el paso de suministros, armas y soldados.

La razón de aquella resistencia tan costosa en vidas fue prolongar la guerra con la esperanza de que el conflicto inminente que se iba a producir en Europa integrara a España. Alemania había invadido Checoslovaquia y era de esperar que, en caso de guerra, los que más tarde serían los Aliados corrieran en auxilio del Gobierno legítimo republicano y abandonaran la vergonzosa política de no intervención.

Todo fue en vano. La guerra contra Alemania e Italia tardará en estallar ante la claudicación de las viejas democracias, y la batalla del Ebro, la mayor de la historia de España, pasará a ser considerada como una innecesaria y absurda sangría. Desde el 25 de julio hasta el 16 de noviembre, en que finaliza, se produjeron 130.000 bajas, entre heridos y muertos, de las cuales unas 60.000 correspondieron al bando republicano; nada menos que un 70 por ciento de los hombres que pertenecían a las unidades de primera línea estaban muertos o en hospitales sin posibilidad de reincorporarse al ejército.

Como no podía ser de otra manera en una canción de guerra —un género que por definición debe animar a la pelea—, la versión más conocida que ha llegado hasta nosotros no refleja la derrota, el miedo ni la muerte, pero sí el valor y resistencia de las tropas republicanas atravesando el Ebro y luchando en el frente de Gandesa:

Si me quieres escribir

ya sabes mi paradero:

en el frente de Gandesa,

primera línea de fuego.

Aunque me tiren el puente

y también la pasarela

me verás pasar el Ebro

en un barquito de vela.

Diez mil veces que los tiren,

diez mil veces los haremos,

tenemos cabeza dura

los del Cuerpo de Ingenieros.

En el Ebro se han hundido

las banderas italianas

y en los puentes solo quedan

las que son republicanas.

CARTAS IBAN Y VENÍAN

Los nuevos rituales tecnológicos del correo electrónico y la inmediatez informativa de la red pueden desvirtuar la importancia que antes tenía la llegada de una carta postal. Y más en una guerra civil. Cuesta trabajo, pero imagínense en una trinchera —por no apartarnos de nuestra canción, en el frente de Gandesa, primera línea de fuego, con el calor sofocante del verano y teniendo que resistir la aplastante artillería franquista, que llegó a cambiar «la topografía del terreno»—, imaginen ahí, en medio de la sangría, la llegada milagrosa de una carta. En el remite visualicen el nombre de un ser querido del que hace tiempo que no tienen noticia. No disimulen las lágrimas al abrir el sobre... Por extraño que parezca, milagros como estos se daban en plena Guerra Civil, con España partida en dos y sin relaciones diplomáticas entre las partes.

En Ya sabes mi paradero. La Guerra Civil a través de las cartas de los que la vivieron,[7] el historiador Javier Cervera estudia la realidad postal de la contienda y, entre otras pruebas del celo profesional de los carteros, afirma que no halló testimonios que informaran de cartas perdidas. Cuenta, incluso, la historia de algunos carteros que huían de su pueblo, ante la llegada de los invasores franquistas, cargados con las sacas del correo y el matasellos para repartir las cartas desde su nuevo emplazamiento.

El servicio postal funcionó, con comprensibles desajustes, durante toda la contienda. Incluso llegaron a circular cartas sin sello, en los dos bandos, y hasta la escasez de papel fue burlada, en algunos casos, con una «escritura superpuesta en perpendicular»: cuando se llegaba al final de la carta se volvía a escribir sobre lo escrito, pero en sentido perpendicular a lo anterior. Cartas sin sello y con escritura superpuesta pudieron llegar hasta los combatientes de la batalla del Ebro gracias a la profesionalidad del servicio de correo republicano.

Para las comunicaciones de asuntos familiares entre las dos Españas se utilizaban unos formularios de la Cruz Roja en los que se podían enviar mensajes escuetos de cinco o seis líneas, o también, menos habitual y con la extensión más generosa de una cuartilla, en un sobre especial en el que constaba que había pasado la censura y que se trataba solo de correspondencia oficial, aunque muchas veces eran cartas privadas. En ambos casos se enviaban a Ginebra y, desde allí, se remitían a la otra España, donde estaba el destinatario.

Vencida la República, durante algún tiempo se siguieron utilizando sus sellos, seguramente hasta acabar con las existencias y reemplazarlas con la triste imaginería franquista. Algunos sobres timbrados de la época muestran que hubo quienes, en un exceso de adhesión al nuevo régimen, pegaban el sello republicano bocabajo.

Acostumbrados a las grabaciones que fijan una interpretación, nos olvidamos de que una misma canción puede ser cantada de muchas maneras. ¿Cómo cantarían los soldados esta canción los primeros días de ofensiva? ¿Y en la retirada? La canción más guerrera y animosa puede sonar también como la más triste. Llegada la guerra a su fin, ¿adónde irían los vencidos supervivientes? ¿Formarían parte del medio millón de exiliados que cruzaron la frontera hacia Francia? Y, en ese caso ¿cuál sería su paradero, un campo de concentración en Francia o uno de exterminio nazi? Los amantes de la épica pueden imaginarlos, cinco años después, como guerrilleros de La Nueve —compañía militar integrada en la División Leclerc— entrando antes que los franceses a liberar París de la invasión nazi. Ah, París. Los primeros tanques que liberaron la capital francesa eran conducidos por españoles y tenían nombres de batallas de nuestra Guerra Civil: Guadalajara, Brunete, Teruel, Madrid, Guernica y, cómo no, Ebro.

¿Y los que se quedaron? ¿Fueron a parar a un presidio, a un campo de trabajos forzados para redimir condena, o acabaron antes sus fatigas frente a un pelotón de fusilamiento? En 1939 las cárceles españolas contaban con más de 270.000 presos en espera de juicio, de los que entre 20.000 y 50.000 acabaron fusilados.[8] También cabía la suerte, si es que vivir escondido lo es, del emboscado, o la resistencia heroica con fondo agreste de los maquis que se echaron al monte. O la resignación a los nuevos tiempos, incluso la colaboración con la nueva legalidad; o el probablemente más común acomodamiento a la incómoda posguerra, compartiendo, al ritmo de nuevas canciones y carestías racionadas, el sueño de una vaca lechera.

Y, entretanto, ¿de qué hablarían sus cartas? ¿Quién les escribiría?

MIS ABUELOS PATERNOS, UN IDILIO POSTAL DE POSGUERRA

Mi abuelo Rafael nos dejó como herencia veinticuatro cuadernos manuscritos con la historia de su vida. Es un relato moroso que comienza con su nacimiento en Madrid y su infancia y adolescencia en la cuenca minera de Asturias, y termina muchas páginas después con su jubilación a mediados de los ochenta. Mi abuelo era el mayor de once hermanos, hijo de Ramón Moreno Pasquau, el ingeniero de minas que dirigió la Duro Felguera antes, durante y después de la Guerra Civil. Mi abuelo Rafael vivió la revolución de Asturias con dieciséis años y con gran disgusto, temiendo por la vida de su familia, refugiada en casa de unos vecinos en Sama de Langreo. Era una familia, de derechas, con cierto abolengo aristocrático por el lado paterno que se remontaba a la toma de Úbeda en la católica Reconquista —hazaña que venía avalada con el título de conde de la Lisea que ostentaba Manuel, el hermano mayor de mi bisabuelo—; por parte materna entroncaba con la estirpe suiza llegada a España en el siglo XIX. Mi bisabuela Elena era hija de Arturo Truan, el gran fotógrafo de Gijón, y bisnieta de Luis Truan Lugeon, el técnico suizo que se estableció en Gijón en 1843 para dirigir la fábrica de vidrio La Industria.

Las memorias de mi abuelo no se entretienen en estos detalles, pero dedican cuatro cuadernos a la Guerra Civil, y ahí se ve, tanto en un bando como en otro, cómo el privilegio de pertenecer a una élite lo salvó de ser carne de cañón. Ya en la revolución asturiana del 34, mi abuelo cuenta que uno de los cabecillas, Belarmino Tomás, los protege enviándoles dos guardias, y que cuando se frustra el levantamiento es mi bisabuelo el que esconde durante unos días en su casa al líder minero. Este entendimiento entre personajes más o menos poderosos de ideología opuesta se repetirá también durante la guerra: un día, paseando por el Gijón rojo, mi abuelo oyó en los altavoces que habían puesto por las calles, donde sonaban arengas e himnos como La Internacional o A las barricadas, un llamamiento a su padre para que se presente ante el Gobierno de Asturias y León. La razón era, y así se lo comunicó Belarmino Tomás, a la sazón el presidente de aquel Gobierno que reunía a socialistas, comunistas y anarquistas, que querían que se hiciera cargo de las minas asturianas colectivizadas, como había hecho antes de la guerra. Mi bisabuelo, que había pasado las primeras semanas escondido, por temor a que le dieran el paseo por ser un hombre de derechas, acepta. De esta forma, cuando mi abuelo Rafael es movilizado, probablemente al saber que era el hijo del que dirigía las Minas Reunidas —y gracias también a sus conocimientos de mecanografía—, lo enrolan como oficinista de la Plana Mayor de la Brigada Mixta de Ingenieros n.º 4, un puesto que le garantizó estar siempre a una distancia prudencial del frente de batalla.

Algo parecido le sucede cuando el ejército rojo es derrotado en Asturias y se alista en el bando nacional, siendo destinado al Regimiento de Artillería Ligera n.º 16, en un grupo encargado de los obuses. También ahí se acomoda en la Plana Mayor, realizando labores como identificar objetivos con el anteojo antena o dibujar panorámicas del frente a escala aproximada sobre papel milimetrado. Mi abuelo había estado dos años en la universidad siguiendo los cursos de ciencias exactas con bastante poca fortuna. Sin embargo, las clases de dibujo que había recibido en la academia donde se preparaba para el examen de ingreso en la escuela de arquitectura, junto con sus maneras de niño bien, lo libraron de la primera línea de fuego. Su función consistía en estudiar las trayectorias de los cañones para apuntar con tino al enemigo y en diseñar las trincheras, los nidos de ametralladoras y algún refugio de campaña. Según aseguraba, nunca mató a nadie, aunque, pienso yo, aquellas labores de guante blanco tendrían sus consecuencias y en algo ayudarían a la victoria del general Franco.

Nueve meses estuvo mi abuelo en el ejército republicano, desde febrero hasta octubre del 37. En esta parte de sus memorias no deja de señalar la desorganización de las milicias, y los miembros comunistas de la Plana Mayor del batallón siempre aparecen retratados como peligrosos y sanguinarios. A los socialistas, en cambio, los respeta como los más civilizados. Hacia los anarquistas, cuando yo le preguntaba, mostraba una mezcla de simpatía y desaprobación, como si se tratara de ilusos bienintencionados cuyo desorden y falta de jerarquías los condenaba a la derrota: «Un anarquista —me decía sin sospechar que yo ya militaba en la CNT— es una persona que no quiere Estado ni cree en la autoridad, ¿te lo puedes creer? Los comunistas eran unos asesinos aprovechados, pero los anarquistas tenían una alegría de vivir...».

Con especial cariño recordaba al comandante del batallón Nicolás Suárez Fernández, Colás, al que no le gustaba que le llamaran comandante. Colás era el mando elegido por los milicianos como jefe del grupo, y mi abuelo decía de él que era un iluminado y me ponía como ejemplo de su locura una conversación que mantuvieron frente al mar en la que el anarquista especulaba, ante la incredulidad de mi abuelo, con la posibilidad de aprovechar la energía de las olas y de las mareas oceánicas. En esta fuente de energía inagotable situaba el anarquista la gran esperanza de la humanidad y el fin de la miseria planetaria. No sé si mi abuelo, que murió en el año 1999, llegó a enterarse de los avances sobre energías renovables y la posibilidad cierta de la energía mareomotriz, que convertían al loco anarquista en un visionario avanzado a su época.

De los comunistas pensaba que eran gentuza, y en sus memorias detalla la noche en que medio dormido oyó al representante del PC en la Plana Mayor del batallón identificarlo como fascista; «hay que matarlo pronto», dijo. Luego llegaron enseguida la derrota y la desmoralización, y en cuanto pudo se marchó de nuevo a Gijón, ya bajo el dominio de los nacionales. Muchos años después, si por un casual, ya en democracia, Carrillo aparecía en el televisor, lo apagaba. «En mi casa no entran asesinos», decía, y recordaba los sucesos de Paracuellos y la implicación del dirigente comunista.

Un día, siendo yo adolescente, le pregunté por la guerra y me remitió a La vaquilla, la película de José Luis García Berlanga, como el mejor retrato de la contienda; una visión amable y divertida, en que no hay muertos y la guerra se presenta como un cachondeo. Mi abuelo Rafael siguió en la posguerra la carrera militar hasta llegar a teniente coronel de artillería, y lo que nos contaba de la guerra omitía lo escabroso, aunque en sus memorias sí que entra más en detalle, sobre todo cuando deja de estar en las milicias republicanas: se duele de la represión tan dura ejercida en Gijón por los suyos, por el bando nacional cuya victoria sobre los rojos tanto celebra; describe la estampa terrible de un amanecer en un campo lleno de cadáveres de brigadistas internacionales caídos en la defensa de Lérida; o, ya en las inmediaciones de la batalla del Ebro, cuando se duerme rendido sobre la tierra y al día siguiente un olor nauseabundo lo despierta y se da cuenta de que está tumbado sobre un cadáver mal enterrado; o en Berga, durante la toma de Cataluña, cuando al abrir la puerta de un chalet en el que se pretendía alojar a la Plana Mayor del grupo se produjo la explosión de un artefacto trampa que causó bastantes víctimas. Esos son los muertos con los que se cruza en su paso por la guerra, casi siempre lejos de la primera línea del frente.

En el capítulo que le dedica a la batalla del Ebro habla del correo, de cómo en el «follón de aquella batalla» «se había dado la orden de que nadie fechase las cartas, ni pusiese dónde estaba ni la unidad a la que pertenecía». Mientras que en el bando republicano se cantan con orgullo las señas postales en Si me quieres escribir, en el bando nacional se imponía la discreción mediante el uso de estafetas, organizando las unidades militares por números, que era la única información que podía ponerse en el remite. Mi abuelo escribía a sus padres a diario y al menos una vez por semana a sus madrinas de guerra. La adopción de las estafetas trajo retrasos considerables al correo, y los padres de mi abuelo estuvieron quince días sin saber nada de su hijo, temiendo lo peor y asustados por la información que les había llegado de que estaba en el Ebro y de que lo habían herido. Una de sus madrinas hasta montó «un cacao fenomenal» al dirigirse preocupadísima a la Cruz Roja buscando saber qué le había pasado, como supo después cuando el comandante vino a decirle con sorna: «Morenito, a ver si escribes a tus madrinas».

De sus madrinas de guerra mi abuelo recuerda en sus memorias a dos, a Isabel Díaz, de Oviedo, y a Rosario Quirós, de Gijón. Isabelita le escribía cartas muy divertidas, pero nunca le mandaba nada. Rosario, en cambio, sin pedirle nada, lo tenía bien surtido de chocolates de la marca asturiana Kike y, en las Navidades del 38, llegó a mandar un gran paquete repleto de turrones y otras delicias que alegraron la cena de Nochebuena a mi abuelo y a sus compañeros de armas. Poco más cuenta mi abuelo de aquellas madrinas.

Mi abuela Berta tenía dieciséis años al término de la guerra, pero su juventud no le impidió ser madrina de guerra de tres soldados del bando nacional. Las madrinas de guerra ya habían cumplido su papel en la guerra de Marruecos, elevando la moral de las tropas, y, aunque también existieron en el bando republicano, fueron más numerosas en el nacional durante la Guerra Civil. Desde Astorga, donde vivía, mi abuela mantenía correspondencia con aquellos amadrinados. No sé si sus cartas tendrían algún valor particular; conociendo a mi abuela, supongo que serían más bien cursis y llenas de frases hechas, consejos de la Enciclopedia universal y versos de su libro de cabecera, Los 1.000 mejores poemas de la lírica española. Cartas ideales para dar ánimos a los sufridos combatientes.

De estas relaciones epistolares entre desconocidos surgieron muchos matrimonios al terminar la guerra; no fue el caso de mi abuela, quien todavía tuvo que esperar unos años para que mi abuelo, por carta precisamente, la conquistara. ¿Qué habría pasado si uno de sus amadrinados hubiera escrito mejor que mi abuelo? Mirando hacia atrás la historia que nos trajo individualmente a este mundo, el azar dibuja un itinerario caprichoso y precario, lleno de encrucijadas que bien podrían haber dado al traste con nuestra existencia.

Si mi abuelo hubiese apartado sus escrúpulos con el orden y se hubiese dejado llevar por la alegría de vivir de los anarquistas, o si mi abuela hubiera tenido entre sus amadrinados a un poeta de fuste, yo no estaría aquí.

Al terminar la guerra, mi abuelo se licencia como alférez en la academia militar de Segovia y lo destinan a Astorga. Allí, en el Casino —sala de fiestas donde se daba cita lo más granado de la sociedad maragata—, le presentan a mi abuela, a la sazón una joven elegante de formas poderosas y más alta que él. Mi abuelo se sintió inmediatamente atraído por ella, pese a que a mi abuela le pareció poca cosa y no le prestó mayor atención. Volvieron a verse y las primeras impresiones se acentuaron en ambos de forma irreconciliable: mi abuelo se bloqueaba del entusiasmo y apenas articulaba palabra, lo que confirmaba las sospechas de mi abuela de hallarse ante un hombre aburridísimo. Un nuevo destino manda entonces a mi abuelo a Valladolid, donde pierde el contacto con mi abuela. Unos meses después, tras haber visitado a su familia en Gijón, mi abuelo regresa en tren a Valladolid y en la estación de Astorga se asoma a la ventanilla y la vuelve a ver. Mi abuela había ido a recibir a su hermano, que iba casualmente en el mismo tren, y se encontró con que aquel pretendiente aburridísimo y enclenque le hacía señas desde uno de los vagones. Se acercó a saludarlo y mi abuelo, venciendo la vergüenza, le preguntó si no le importaría que le escribiese. Con desgana mi abuela le dio su dirección. Si me quieres escribir, ya sabes mi paradero: vía postal, gracias al poder de la palabra escrita, surgió el idilio.

Ay, Carmela, primera canción nacional española

El Ejército del Ebro,

¡rumba la rumba la rum bam bam!,

una noche el río pasó,

¡ay, Carmela, ay, Carmela!

Y a las tropas invasoras,

¡rumba la rumba la rum bam bam!,

buena paliza les dio,

¡ay, Carmela, ay, Carmela!

El furor de los traidores,

¡rumba la rumba la rum bam bam!,

lo descarga su aviación,

¡ay, Carmela, ay, Carmela!

Pero nada pueden bombas,

¡rumba la rumba la rum bam bam!,

donde sobra corazón,

¡ay, Carmela, ay, Carmela!

Contraataques muy rabiosos,

¡rumba la rumba la rum bam bam!,

deberemos resistir,

¡ay, Carmela, ay, Carmela!

Pero igual que resistimos,

¡rumba la rumba la rum bam bam!,

prometemos combatir,

¡ay, Carmela, ay, Carmela!

Esta canción procede de la llamada guerra de la Independencia española (1808-1814); la primera estrofa y la descarga de la aviación de la tercera —y en otras versiones también la alusión a la Quinta Brigada y a los moros, legionarios y fascistas— nos llevan de nuevo a la batalla del Ebro, pero su génesis remite a la lucha contra las tropas napoleónicas.

La identidad española se va construyendo desde la Antigüedad, pero no alcanza un significado político hasta los Reyes Católicos, cuando bajo su monarquía se reúnen la mayoría de las coronas peninsulares y se fijan unas fronteras que prácticamente coinciden con las de hoy. La dinastía de los Habsburgo continuó el proceso a base de guerras que, por oposición al enemigo, fueron creando lazos de unión en torno a una imagen colectiva de lo propio y de lo ajeno, pero las guerras las ganaba el rey, no los españoles.

No es hasta la sublevación de 1808 cuando se puede hablar de una identidad nacional española, en el sentido contemporáneo en el que por «nación» queremos decir ese ente colectivo sujeto de derechos que es algo más que la suma de las individualidades y que encarna la soberanía política sobre un territorio. En el Dos de Mayo el odio a lo foráneo fue mucho más decisivo en la reacción popular que la exaltación de lo propio, «todavía mal definido»; abundaron los gritos de «¡Mueran los franceses!», pero apenas se oyó algún «¡Viva España!».[1] A partir de entonces se empieza a crear una conciencia nacional distorsionando la historia para justificar la existencia inmemorial de ese «“carácter español” persistente a través de los milenios, un carácter marcado por la obstinada afirmación de la propia identidad frente a invasores extranjeros».[2]

La guerra de 1808 a 1814 acaba convirtiéndose, bajo esta nueva óptica nacionalista, en el relato de una guerra de independencia que simplifica enormemente la historia de un conflicto internacional que enfrentó al ejército imperial napoleónico contra otro anglo-hispano-portugués al mando de un general en jefe inglés, sir Arthur Wellesley, primer duque de Wellington. Una guerra compleja que tuvo también mucho de conflicto civil y de lucha de poder en la monarquía, con una población descontenta por la crisis que encontró un paliativo estimulante en el levantamiento contra el insolente ejército de ocupación.

El nombre de «guerra de la Independencia española» se empezará a usar una década más tarde del conflicto y tardará algunas más en popularizarse y convertirse en el mito fundacional del nacionalismo español contemporáneo, cuyo relato era que «el pueblo español se había rebelado con éxito contra el más poderoso ejército extranjero que había intentado sojuzgarle, con lo que había demostrado, como en milenios anteriores frente a romanos y musulmanes, su apego a la independencia, su arraigada identidad».[3]

Y este proceso fundacional o invención mítica de la identidad nacional queda reflejado en la canción Ay, Carmela —conocida también como Ay, Manuela—, en aquellas partes que han llegado hasta nosotros y en las que se muestran en esencia la resistencia y victoria heroica del pueblo español ante las tropas invasoras, ¡rumba la rumba la rum bam bam! Ya pueden caer bombas a mansalva, que aquí sobra corazón. Quizá nuestra naturaleza esencial, ese gran corazón del que la canción presume, nos haga ingenuos y proclives a confiar en astutos extranjeros sin sospechar la malicia que encierran, pero nuestra sencillez no nos hace tontos y sabemos reaccionar con fiereza ante la invasión y el abuso, porque, igual que resistimos, sabemos combatir y buena paliza les damos a las tropas que osan invadirnos.[4] Algo así viene a decir la letra de Ay, Carmela, algo similar a lo que escribió, en el Madrid sublevado de 1808, Antonio de Capmany, quien en su Centinela contra franceses marcaba distancias con la altivez elitista de los ilustrados y, haciendo suya la visión romántica del pueblo, se dirigía retóricamente a labradores, granjeros, pastores y obreros implicados en la lucha y les aclaraba que «ni los libros, ni los políticos, ni los filósofos, os enseñaron la senda de la gloria. Vuestro corazón os habló y os sacó del arado y de los talleres para el campo de Marte».[5] Al corazón se le hacía depositario de la noble esencia española, capaz de librar una guerra desigual y ganarla con estrategias de «guerrilla», una forma de lucha que ya se había dado en el transcurso de la historia, pero que recibe su nombre en este momento, bautizando de paso a los luchadores que ya no son soldados sino «guerrilleros».

No es de extrañar que esta canción se mantuviera viva a lo largo de un siglo difícil como el XIX, cantándose y transmitiéndose de boca en boca, ofreciendo consuelo en los momentos en los que nuestra imagen como pueblo elegido con mando imperial sufría la pérdida de las últimas colonias. Su poderío, su presencia en la memoria viva de generaciones, llega hasta la Guerra Civil, en la que el orgullo nacional de resistencia al invasor vuelve a cumplir un papel decisivo. Pese a que la versión que ha llegado hasta nosotros es la republicana ambientada en la batalla del Ebro, estoy seguro de que también sería cantada por el bando franquista, con sus adaptaciones apropiadas. El componente fratricida de toda guerra civil resulta difícil de asumir sentimentalmente, de manera que las canciones, así como la propaganda, suelen poner el acento en otro sitio, como pasó en el 36, cuando ambos bandos, nacionales y republicanos, promocionaron una visión del conflicto recurriendo «por igual a la retórica reivindicativa y dolida de la agresión extranjera»: «No era una guerra civil, coincidían ambos, sino una nueva guerra nacional, una lucha más por la supervivencia, por ser fieles a nosotros mismos. España, atacada en su día por los cartagineses, romanos y musulmanes, y en tiempos recientes por Napoleón, se defendía ahora —según la versión— contra Hitler y Mussolini o contra la conjura judeo-masónica orquestada por Moscú».[6]

Esta lectura de la contienda tuvo en Ay, Carmela su impronta más sentida y popular, rebasando su valor como mero testimonio de una época y asegurándole una pervivencia en la memoria de las generaciones venideras. De hecho, de todo el cancionero de guerra es, junto con Si me quieres escribir, el ejemplo más vivo; la última vez que la oí cantar fue a un grupo de madrileños que la entonaron a capela en los actos de celebración de la victoria de Manuela Carmena a la alcaldía en 2014, optando por la versión del estribillo menos usual pero más oportuna de ¡Ay, Manuela!

Es por ello, por su origen y su pervivencia en el tiempo, que debemos considerar Ay, Carmela como la primera canción nacional española. A favor de este título cuenta con que es anterior incluso al Himno de Riego (1820)[7] y mucho más hermosa y popular que la Marcha real (1761), cuya ausencia de letra una y otra vez se ha intentado remediar sin resultado, y cuya falta de gracia para lo único que sirve es para reflejar esa forma resignada de identidad, bien resumida en las palabras atribuidas a Cánovas del Castillo cuando dijo aquello de que es español aquel que no puede ser otra cosa.

«¡RUMBA LA RUMBA LA RUM BAM BAM!»

Hay otro elemento especialmente querido para mi investigación en esta historia cantada, la primera aparición de que tenemos constancia de la palabra «rumba» en una canción española. Una aparición que se podría demostrar si alguien documentara que en aquella guerra de la Independencia, cuando la gente cantaba Ay, Carmela, introducía ese sonoro juego fonético como segundo verso común a todas las estrofas: «¡Rumba la rumba la rum bam bam!». No es descabellado pensar que ese verso estuvo allí desde el principio, que no es una incorporación posterior, pues la gracia estructural de la canción se apoya en este aparente trabalenguas que pone a vibrar las cuerdas vocales y obliga a una retumbante coreografía de la lengua y los labios moldeando el chorro de aire entre vibrantes erres y oclusivas bilabiales como la eme y la be.

Los sonidos oclusivos sonoros bilabiales remiten a un origen africano, lo que el etnógrafo y musicólogo cubano Fernando Ortiz, siempre atento a los fenómenos de transculturación, explicaba como «bembismo» (derivado de «bemba», «labios prominentes»), «un fenómeno de origen somático que da a muchas palabras africanas una resonancia de tamboreo».[8] Fernando Ortiz siempre mantuvo que la hibridación cultural de negros e hispanos, antes que en América, se produjo en la península, sobre todo en Andalucía, ya en tiempo de Al-Ándalus y se intensificó con la trata de esclavos que siguió al descubrimiento de las Indias. En 2016, dándole la razón a Ortiz, salieron a la luz, gracias al documental Gurumbé, canciones de tu memoria negra,[9] la historia y la herencia cultural que dejó en España y Portugal la presencia de esclavos negros, entre los siglos XIV y XIX. Fuimos el centro esclavista más importante del mundo y no solo los exportábamos al resto de Europa y Latinoamérica, sino que también eran negocio en el mercado interno, hasta el punto de que en algunas épocas los negros llegaron a representar un 10 por ciento de la población de ciudades como Sevilla y Cádiz, puertos que recibían a los esclavos embarcados en el golfo de Guinea. La cifra de 80.000 esclavos impide considerarlos un privilegio solo al alcance de unos pocos. A Sevilla se la llegó a denominar el «tablero de ajedrez» por la acusada presencia de los negros entre los blancos, según cuenta el antropólogo Isidoro Moreno, quien considera justamente que «no somos el resultado de las tres culturas. Somos cinco culturas junto a la gitana y la negroafricana y es importante recuperar esa memoria histórica».[10] En el documental Gurumbé, se llega a establecer una relación entre los fondos obtenidos por la trata de esclavos y la construcción del ensanche urbano de Barcelona y del madrileño barrio de Salamanca, aparte de añadir el dato de que María Cristina, junto con Alfonso XII, participó en el negocio creando una sociedad instrumental en París.

Al margen del boyante negocio, lo que más nos importa aquí es la huella cultural que los negros y las negras dejaron con sus músicas y sus bailes, un fenómeno silenciado de intensa transculturación que se produjo alumbrando nuevas formas musicales, con nuevos acentos, síncopas y contratiempos que alimentaron la canción popular y enriquecieron el sustrato del que nacería el flamenco. Es una mezcla anterior a la que se produce a finales del siglo XIX y principios del XX, cuando retornan de Latinoamérica nuevas formas en los cantes de ida y vuelta.

Un buen ejemplo de esa influencia negra y de su hibridación con la canción popular es este verso de Ay, Carmela donde se mezclan el bembismo y el rasgueo español de la guitarra en favor de una rumbosa imitación onomatopéyica de vibrante artillería, que convierte la onerosa guerra en un juego bailable: «¡Rumba la rumba la rum bam bam!». Y este ejemplo, si es cierto que siempre estuvo en la canción desde la guerra antinapoleónica, demostraría que, más de un siglo antes de que se configurase el género musical en España con las aportaciones traídas de Cuba, ya usábamos la palabra «rumba» con fines musicales. Así, la que defiendo como primera canción nacional española tendría también representada en su letra el género fundamental que la música española aportará al mundo en el siglo XX, la rumba. Una manera de reconocer de paso que nuestra identidad nacional también es fruto de la negritud y que está íntimamente ligada al África cercana y a la América lejana.[11]

UNA MÚSICA NACIONAL

No es hasta el siglo XIX cuando surge el interés por la música popular como expresión del alma de los pueblos. La visión romántica encuentra en las obras artísticas populares, que hasta entonces habían sido soslayadas por los estudiosos, el mejor fresco para conocer el espíritu de la nación. En España, sin embargo, no será hasta muy avanzado el siglo cuando el interés por el folclore de algunas figuras influidas por el krausismo —como Antonio Machado Álvarez, Demófilo— ponga en primer plano el estudio de las canciones populares. De hecho, la principal discusión intelectual a este respecto es la preocupación por encontrar una música nacional que esté a la altura de la ópera italiana. Como si las canciones que el pueblo canta no tuvieran valor en sí más que como inspiración para obras de música culta.

Si en la construcción nacional de países como Alemania e Italia la música tuvo un papel fundamental, en España la música de significado nacionalista comenzó tarde, «hasta escandalosamente tarde, si se piensa en la asociación romántica entre cultura española y sentido musical innato». La ópera italiana llegaba a mediados del siglo XIX a España y su ejemplo hacía dolerse a muchos de que no tuviéramos un género peculiar de música culta que representase la esencia de lo español. El género chico, en especial la zarzuela, cumplía con la exigencia de originalidad y aprobación popular, pero era sobre todo un producto madrileño, lleno de tópicos y apelaciones a un consenso de corte conservador. En el género chico, la identidad nacional estaba por encima de toda discusión; el problema era que «sus orígenes bufos y barriobajeros no coincidían con la alta idea que se tenía de la patria». La misma consideración se tenía acerca del flamenco y del posterior cuplé.

En la España decimonónica había mucha música, pero su carácter verdaderamente popular, que fuera hecha y disfrutada por el pueblo, impedía pensar en ella como alta cultura, y eso producía una gran zozobra y un complejo de inferioridad respecto a otros países. Hasta que una generación de compositores catalanes y andaluces que habían estudiado fuera orientaron su obra «hacia los temas morisco-andalucistas, que eran justamente lo que el mercado internacional identificaba con “lo español”». Isaac Albéniz, Manuel de Falla, Enrique Granados y Joaquín Turina, con su reinterpretación en clave culta del folclore y su «alhambrismo intencionado», cumplieron con la exigencia romántica de una música peculiar y lograron el reconocimiento internacional de su «música española». Un producto más solemne a sus oídos, pero sin duda mucho menos popular que la zarzuela y a remolque de los tópicos que en el extranjero nutrían la idea de lo español. A decir de José Álvarez Junco, estos compositores «se adaptaron a la visión orientalista de España acuñada por el romanticismo internacional, que desde finales del siglo XVIII enviaba oleadas de viajeros en busca de exotismos arabizantes en el fandango y en el flamenco».[12] Las ideas sobre España y la gitanería de los guiris decimonónicos, tan bien representadas en Carmen, la novela de Mérimée publicada en 1847 y la ópera de Bizet estrenada en 1874, fueron asumidas por esa generación de buenos compositores que a finales del siglo XIX y principios del XX alumbraron con solemnidad una música que fue reconocida por el mundo como propiamente española.

Como suele pasar en cualquier intento esencialista, en esa pretensión de atrapar lo propio y lo genuino se acaba cayendo en una recreación de lo que los otros esperan de nosotros. La búsqueda nacionalista de una música propia está, como cualquier fenómeno social, atrapada en un circuito comunicativo de diálogo con el otro o, mejor dicho, con los otros, y, en el alambique que acaba destilando la supuesta esencia, los complejos de inferioridad hacia el extranjero y de superioridad frente al autóctono son parte del fuego que aviva el proceso. No pasa nada, solo hay que ser conscientes del mecanismo creativo que opera en estos casos y desactivar en lo posible el fundamentalismo asociado, dejar a un lado la fascinación por lo propio, tan idiota como la fascinación por lo ajeno, y abrazar la belleza allí donde se encuentre. Por ejemplo, en esta canción de Ay, Carmela.

Pese a que el debate entre la alta y la baja culturas está superado al menos desde los años sesenta del siglo pasado, es sorprendente como una y otra vez resurge en torno al gusto musical, atribuyendo a la llamada «música culta» una superioridad respecto a la popular. Los mecanismos de distinción en torno a la música forman parte inevitable de su uso y apropiación, y no está mal querer distinguirse, pero siempre es más interesante para un conocimiento más profundo de la música y de nosotros mismos saber de qué y de quiénes nos estamos distinguiendo. En definitiva, se trata de dejarse llevar en la escucha por el placer y no por la represión de lo que está mandado, según la moda del momento o el devenir histórico con el que nos identifiquemos, y a su vez enriquecer la experiencia con una escucha de la escucha, de la propia y de la ajena.

Los ojitos negros de la Niña de los Peines

¿Cuál fue la primera rumba que escucharon mis abuelos? Aficionado como era mi abuelo Antonio al fandangueo, seguro que oiría los comienzos de la rumba flamenca en alguno de aquellos cafés cantantes de su juventud, allá por los años veinte, cuando los cantes que trajo de La Habana hacia 1917 Pepe el de la Matrona se fueron extendiendo de boca en boca, con aquellas letras picantonas como la que yo oí mucho tiempo después en voz del gran Chano Lobato: «De La Habana te traigo un recao / y me han dicho que yo a ti te lo dé, / si me pides el pescao yo te lo doy. / Maduraló, maduraló, / y aguacate grande, maduraló».

Aquellas rumbas llegadas de Cuba sonaban en voces flamencas como tangos tirados para atrás. Dicen que fue Bernardo el de los Lobitos el primero que grabó en España una rumba flamenca, en 1923. Lo cierto es que Pastora Pavón, la Niña de los Peines,[1] tiene una grabación de 1917, titulada Los ojitos negros, que ya viene presentada como rumba. Aunque a mí me suena a tango, Los ojitos negros concentra en su inspiradísima letra la mayor parte de los temas que tratará en adelante el género. Y no solo por eso merece ser considerada Los ojitos negros como el antecedente más glorioso de la rumba en nuestro país; su letra es un ejemplo emocionante de la lírica popular, cuando lo popular era anónimo, y su interpretación corre a cargo de la mejor cantante flamenca de todos los tiempos, bien acompañada por Currito de la Jeroma, que tiene la gracia y la encantadora sobriedad de los tocaores antiguos, esas maneras elegantes y discretas que se daban antes de que Paco de Lucía revolucionara el toque y metiera el veneno del virtuosismo y la experimentación armónica en los guitarristas.

«CANTAR CON UN BOZAL»

La grabación de esta rumba primigenia, digitalizada a partir del disco de pizarra, tiene un sonido más que aceptable, lo cual, lamentablemente, no es lo habitual en este tipo de soportes. En 1917, cuando Pastora Pavón graba con Currito de la Jeroma veinte temas en Barcelona para Discos Odeón, se estaba experimentando, a remolque de la radio y su uso en la Primera Guerra Mundial, con formas de convertir las ondas sonoras en impulsos eléctricos, de manera que pudieran amplificarse. Pero estas investigaciones que darán lugar a los primeros micrófonos y amplificadores todavía tardarán casi una década en incorporarse a los estudios de grabación, que siguen funcionando con la tecnología del gramófono de Berliner; las ondas sonoras se recogían en una bocina hasta llegar a una membrana cuyas vibraciones eran impresas por una púa de zafiro sobre un disco de cera que luego se duplicaba en una copia maestra de metal con la que, a continuación, se producían las copias en discos de goma laca endurecida, errónea aunque usualmente llamados «de pizarra», que se reproducían a unas 78 revoluciones por minuto (r.p.m.).

Por imperativo del soporte, la canción tenía que durar entre dos y tres minutos. Solo a finales de los años veinte, la cara de un disco alcanzaba los cuatro minutos y medio, y no fue hasta que llegó el microsurco, a mediados de siglo, cuando se superaron estas limitaciones temporales de la escucha. Los intérpretes tenían que adaptar sus obras a ese tiempo, lo que resultaba dramático en el caso de una ópera o de una sinfonía, cuyo registro, en algunos casos, se extendía a lo largo de decenas de discos, teniendo los directores que decidir dónde cortar y qué eliminar o reducir de la obra. Este límite tecnológico privilegió la grabación de canciones breves, un factor que acostumbró a los intérpretes a un determinado formato acotado a esos dos minutos, en los que tenían que entrar las estrofas y los estribillos organizados artísticamente para satisfacer y atrapar la atención del oyente, sin perder el tiempo en introducciones musicales o en largos solos a la mitad para que el tema respirase. Si no hubiera existido ese límite temporal, las primeras canciones habrían sido con seguridad mucho más largas —como sugieren, por ejemplo, las largas letras de los romances de ciego—, es decir, que el formato de canción de entre dos y tres minutos que es el estándar de la música popular del siglo XX empieza a definirse por una restricción tecnológica. Sabido es que el arte convierte la dificultad en virtud; así es como, al amoldarse a este imperativo, se acabó encontrando una fórmula idónea para atrapar la intensidad de una canción en apenas dos minutos y medio, gracias a su brevedad fácilmente memorizable por el oyente. Por seguir con mi especulación, creo que ese hallazgo cultural determinado por la tecnología engrasó el progreso y añadió velocidad y ritmo en todos los ámbitos del acelerado y cambiante siglo XX.

Por otro lado, la campana de grabación recogía mejor la voz de un cantante que una orquesta, que precisaba un espacio mayor que el que podía recoger bien la bocina, de forma que esa limitación espacial favoreció a cantantes solistas con poco acompañamiento. Los intérpretes tuvieron que amoldarse a las condiciones de grabar frente a una campana, metiéndose literalmente dentro para que el registro de su voz no perdiera matices, hasta el punto de que alguno de ellos llegó a definir la constreñida experiencia de grabación como «cantar con un bozal». Y no bastaba con meter la cabeza dentro, pues en los momentos en que la voz se proyectaba fuerte, o, como dijo Edison, «cuando el aparato de grabación tenía que lidiar con el tipo de sonido que un italiano hace cuando se enamora, la aguja saltaba y rompía un trozo de la cera del máster».[2] Si queremos imaginarnos a la Niña de los Peines grabando debemos visualizarla de pie, aproximándose y alejándose de la campana, siguiendo algunas marcas de tiza en el suelo que le señalan dónde pararse, en una coreografía acompasada a la dinámica de su interpretación vocal.

La limitación insalvable de estas grabaciones acústicas era el sonido, pues solo alcanzaban un espectro de frecuencia limitado, en palabras de Timothy Day:

El oído humano puede abarcar frecuencias de entre 20 y 20.000 ciclos por segundo; el proceso de grabación acústica estaba limitado a un espectro de entre 168 y 2.000 ciclos, lo que significa que no podía reproducir todas las frecuencias de las notas más graves que el mi por debajo del do central, o las más agudas que el do tres octavas por encima del do central. Esto no quería decir que las notas cuyas fundamentales estaban fuera de este espectro fuesen inaudibles pero sí que los timbres característicos y las cualidades de todos los sonidos se distorsionaban.[3]

Cuando escuchamos la primera etapa de la discografía de la Niña de los Peines, debemos tener en cuenta que no está cantando frente a un micrófono. Las veinte canciones que grabara con Currito de la Jeroma en 1917 serían las últimas que realizó frente a una bocina, pero ya contaba con una amplia experiencia, pues sus primeros discos de 78 r.p.m. los grabó con Ramón Montoya a la guitarra en Madrid en 1910 para Zonophone, con Arthur S. Clarke, un ingeniero de sonido con el que repetiría para Gramophone dos años más tarde. Rastreando a Arthur S. Clarke nos encontramos con una vida itinerante al servicio de grabaciones, unas veces en Calcuta y otras en Constantinopla; supongo que iría con sus aparatos como enviado de la compañía discográfica allí donde hubiera artistas con algún interés comercial, como la Niña de los Peines que lo trajo a España. Pero no solo los ingenieros de sonido viajaban; la siguiente partida de grabaciones de Pastora las registró para Discos Homokord con Luis Molina a la guitarra en Berlín en 1913. Luego, con el mismo guitarrista, grabaría para la casa Pathé y para Odeón, discográfica para la que en 1917 registró con Currito de la Jeroma un conjunto de canciones entre las que están algunas de mis preferidas. Ya tenía experiencia de sobra y era conocida como la gran cantaora de su tiempo, una gran profesional en directo y también en el estudio de grabación, como demuestran su correcta dicción y la claridad de su voz, que salvan con creces las limitaciones tecnológicas y no ocultan la grandeza de la que sería considerada por méritos propios la reina del cante flamenco. El público del momento la seguía con arrobo y fue la que más discos de pizarra vendió en su época,[4] dejando una producción de 258 canciones registradas que, en 2004, fueron digitalizadas por un equipo de treinta personas y reunidas en trece CD bajo el título La Niña de los Peines. Patrimonio de Andalucía, que para algo su voz había sido declarada bien de interés cultural por el Gobierno andaluz.

El musicólogo Alan Lomax fue a entrevistarla en 1952, cuando ya estaba retirada, y en su bloc de notas apuntó, respecto a las diez u once sesiones de grabación que había realizado a lo largo de sus casi cuarenta años de carrera, que «ella cree que ninguna le hace justicia», «que es mucho mejor en persona (todo el mundo está de acuerdo en esto)». Sin embargo, demos las gracias a la tecnología por deficiente que fuera; sin ella habríamos perdido a la Niña de los Peines para siempre.

EL DUENDE DE LA NIÑA, EN LA PAZ Y EN LA GUERRA

Escucho con emoción en Spotify la rumba Los ojitos negros, los tangos No hay quien entre por mi puerta y La luz del entendimiento, las sevillanas Por lo mudable y las sevillanas boleras Me dijiste que era fea, el garrotín Tengo una puñalá, las alegrías Que por tu ventana sale (que ya conocía cantadas por Morente) o las soleares Un día era yo la alegría de mi casa, y me pregunto si mi abuelo Antonio la escucharía con la misma emoción que yo siento, si apreciaría el valor lírico de sus letras. Escucharla seguro que la escuchó, él, que, según mis tías, llegó a ser representante de una cupletera de segunda. No puedo saber si la Niña era santa de su devoción, pero estoy seguro de que la vio en directo más de una vez.

Sobre la emoción que despertaba Pastora Pavón en sus oyentes tenemos varios testimonios importantes. Está, como ejemplo señalado por Lorca en Juego y teoría del duende, la conferencia que pronunció en Buenos Aires y en La Habana en 1933. Lorca no escatima epítetos para describir al «sombrío genio hispánico, equivalente en capacidad de fantasía a Goya y a Rafael el Gallo». La sitúa cantando, ante la incomprensión de un público entendido al que no logra emocionar, en una tabernilla de Cádiz: «Jugaba con su voz de sombra, con su voz de estaño fundido, con su voz cubierta de musgo; y se la enredaba en la cabellera o la mojaba en manzanilla o la perdía por unos jarales oscuros y lejanísimos. Pero nada; era inútil». El caso es que al terminar de cantar nadie aplaudió y en el silencio se oyó un comentario sarcástico. «Entonces la Niña de los Peines se levantó como una loca, tronchada igual que una llorona medieval, y se bebió de un trago un vaso de cazalla como fuego, y se sentó a cantar sin voz, sin aliento, sin matices, con la garganta abrasada, pero... con duende.»

La conclusión de esta epifanía no tiene desperdicio:

Había logrado matar todo el andamiaje de la canción para dejar paso a un duende furioso y abrasador, amigo de los vientos cargados de arena, que hacía que los oyentes se rasgaran los trajes casi con el mismo ritmo con que se los rompen los negros antillanos del rito lucumí, apelotonados ante la imagen de Santa Bárbara.

La Niña de los Peines tuvo que desgarrar su voz porque sabía que la estaba oyendo gente exquisita que no pedía formas, sino tuétanos de formas, música pura con el cuerpo sucinto para poder mantenerse en el aire. Se tuvo que empobrecer de facultades y de seguridades; es decir, tuvo que alejar a su musa y quedarse desamparada, que su duende viniera y se dignara luchar a brazo partido. ¡Y cómo cantó! Su voz ya no jugaba, su voz era un chorro de sangre, digna, por su dolor y su sinceridad, de abrirse como una mano de diez dedos por los pies clavados, pero llenos de borrasca, de un Cristo de Juan de Juni.[5]

La periodista Josefina Carabias, en el verano madrileño de 1935, reseñó para Crónica un concierto de la Niña en el Price:

Hasta la calle de Alcalá llegan rumores de que en la plaza de García Hernández (antes plaza del Rey) se agolpa una muchedumbre imponente, que los guardias pueden a duras penas contener. La calle del Barquillo es un río humano, y por la plaza, los caballos de los guardias de Seguridad caracolean de un modo impresionante; los de Asalto, con los fusiles en la mano, parece que van a hacernos polvo de un momento a otro.

—Pero ¿qué es lo que pasa? —pregunto.

—Casi nada... La Niña... Decir Niña es lo mismo que decir don Niceto... No hace falta más para que todo el mundo sepa de quién se trata..., la Niña de los Peines, la Pastora, que está esta noche en el circo... ¿O es que no ha visto usted los carteles?...

Ahora me lo explico todo.[6]

Una impresión más contenida en su descripción nos la da el escritor y periodista afroamericano Langston Hughes[7] —traductor, por cierto, de Lorca—, quien como corresponsal durante la Guerra Civil española decide dejar Valencia, sede entonces del Gobierno republicano, y viajar a Madrid inspirado por la valentía de la Niña de los Peines: «Cuando me enteré en Valencia de que la Niña seguía cantando en Madrid bajo el fuego, decidí que había llegado el momento de validar mi permiso para ir al frente. El frente era Madrid». Una vez allí, Langston Hughes tuvo la oportunidad de ver actuar muchas veces a una artista capaz de «provocarte en las entrañas lo mismo que el lamento de una sirena antiaérea, podía desgarrarte el alma con su voz». Un cante que le recordaba al blues. «El potente, extraño y salvaje quejido de su flamenco me pareció, en algunos aspectos, muy semejante al de los primitivos blues negros del Sur profundo. Las letras y la música estaban llenas de congoja, pero vibraban con la resistencia a dejarse vencer y estaban endurecidas por la voluntad de saborear la vida pese a sus vicisitudes.»

La visión que Hughes tiene de Pastora Pavón —y de su labor como creadora y recreadora de una belleza popular que devuelve a las gentes la comprensión de sí mismas— está inevitablemente influida por el contexto de un Madrid sitiado y bombardeado, y en este mismo sentido recoge la impresión de aquel público sufrido que al oír a la Niña de los Peines se sumaba «a su llanto tras la modulación de cada frase». «Los pobres de Madrid —concluye Hughes— adoraban a la Niña de los Peines, que se negaba a abandonar su ciudad sitiada, y cuya voz se transformó en parte de la fuerza de la obstinada resistencia madrileña bajo los cañones de largo alcance emplazados a apenas unos kilómetros de distancia.»[8]

LOS OJITOS NEGROS, SÍNTESIS TEMÁTICA DE LA RUMBA

En la serie de veinte canciones con Currito de la Jeroma, la última que registró frente a una campana —pues no volvió a grabar hasta diez años después, ya con micrófono—, están algunos cantes de ida y vuelta que a mí me emocionan particularmente, aunque sé que no eran plato de su gusto pues, como tantos flamencos atravesados por un pensamiento reductor, pensaban que aquellas cancioncillas no estaban a la altura del cante jondo por derecho. Sin embargo, tuvieron un gran éxito. La vidalita Pobre mi madre querida, que tuvo que interpretar nueve veces en el estudio hasta dejar una buena impresión —ejemplo este de su escrúpulo profesional—, se vendió en el disco acompañada de la guajira En un potrerito entré, que Enrique Morente grabó muchos años después con Sabicas. Fue la única vidalita que registró en su vida y se hizo muy conocida, y para su disgusto se la pedían mucho en concierto.[9]

Junto con Los ojitos negros, en esta tanda de canciones también están las alegrías Yo le di un duro al barquero, que algunos habrán escuchado en el álbum de debut de Estrella Morente; esas soleares de aplastante título Fui piedra y perdí mi centro, que ya había sacado en disco anteriormente; los trágicos tangos del tirintintín Quisiera mejor estar loca; el garrotín Qué fatigas más grandes o las sevillanas Nací llorando.[10]

Quedémonos en Los ojitos negros, la primera canción grabada en España que reivindica en su título ser una rumba. Veamos, estrofa a estrofa, en qué medida, aunque sea a compás de tango, avanza la temática que a lo largo del siglo pasado y que llega hasta hoy desarrollará la rumba, el gran aporte de España al mundo en lo que a música popular se refiere. Escuchen con atención:

Cuando yo miro...

Cuando yo veo los ojitos negros,

lo mismito que mi suerte,

yo no sé por qué me mareo

y creo yo que me da la muerte.

El amor como pasión ligada a la muerte es un tema universal en el cancionero occidental, por no decir universal, al menos desde el siglo XII, en el que el amor cortés triunfa con sus dificultades y sus imposibles. Entre alabanzas al vino y al carpe diem, los goliardos y clérigos mendicantes tienen tiempo de cantarles a sus inalcanzables musas, recuperando y vulgarizando en canciones el legado de los clásicos, los poemas de Horacio y Virgilio. El amor como pasión atormentada ligada en última instancia a la muerte será uno de los grandes temas de la rumba, llevado a su extremo expresivo por cantantes como Bambino, Lola Flores, Los Chichos, Las Grecas y Los Chunguitos. En Los ojitos negros este tormento amoroso está en la primera estrofa y es la que le da título a la canción, y tiene además un sesgo cómico no exento de ternura con esa «voluntad de saborear la vida pese a sus vicisitudes» de la que hablara Langston Hughes. Pepe Marchena cantó también esta primera estrofa en su última actuación en el Casino de Cabra mezclándola con una guajira, y Sara Montiel la interpretó con el añadido de otras estrofas más convencionales en la película La Violetera (1958).

La vecina...

La vecinita de allí enfrente

a mí me miraba con seriedad

porque dice que yo tengo

con su marido amistad.

Esta segunda estrofa redunda en el tema anterior, introduciendo la variante de los celos y los amores que cuestionan las normas establecidas, y, además de situar la escena en un contexto urbano de vecindad, presenta dos modelos de mujer recurrentes en la cultura de masas, la doméstica y la perdida, tomando la perspectiva de esta última. ¿Hace falta citar La pared, ese drama de vecindad también triangular, en la visceral voz de Bambino?

Como lo descuelgan...

Como lo descuelgan de la cruz

crucificaíto y hecho pedazos

se lo entregan a María

en sus santísimos brazos.

Esta sentida estampa del descendimiento, ese momento terrible en el que ponen a Jesús, muerto ya después del martirio, en brazos de su madre, resulta un ejemplo piadoso y a años luz de las rumbas que desde los años ochenta han facturado con afán proselitista los gitanos que se han vuelto evangélicos. Esta estrofa pone el acento en cuestiones materiales, no vaporosas abstracciones espirituales, y si santifica los brazos de María es porque son los de una madre que recoge el cuerpo torturado de su hijo muerto. No sé si sería aceptado por los evangélicos, que como es sabido no veneran ni profesan devoción por la Virgen María, una renuncia que debió de ser dolorosa para muchos gitanos y gitanas españoles que al fin y al cabo se han criado en la imaginería católica, donde la Virgen tiene una importancia similar al Cristo; muestra en todo caso esta estrofa el camino de los mimbres expresivos que se deben utilizar para despertar la compasión y el amor por el prójimo.

Ustedes son blancos,

ustedes se entienden,

hagan sus combinaciones

y a mí no meterme.

El momento culminante en que esta protorrumba alcanza su cenit emocional es aquí, en esta estrofa tan racial, donde se marcan distancias con los enredos burocráticos, el cálculo estratégico y la racionalidad de los negocios del hombre blanco. Es esta una defensa de la marginalidad, de quedarse al margen del progreso encarnado en el blanco conquistador. Una contestación libertaria de exaltación del presente frente a la planificación del futuro y sus hipotecas que será también una de las temáticas recurrentes de las rumbas que vendrán, como El muerto vivo, de Peret, o el Volando voy, de Kiko Veneno y Camarón, esa reivindicación desacomplejada de la vida nómada que supuso el encuentro de hippies y de gitanos a favor de la libertad del que no malgasta la vida en combinaciones ni en pensar las cosas dos veces. Porque, como dijo Engels en un arrebato de materialismo dialéctico, la libertad es el conocimiento de la necesidad, o como cantó Camarón: «Si tengo frío busco candela».

Después de esta estrofa, probablemente heredada de la época en que por «rumba» se entendía una reunión de negros, Pastora deja que respire la canción en las falsetas de la guitarra de Currito de la Jeroma. Y con una última cuarteta que vuelve sobre la imposibilidad del amor se despide:

Tú te pones enfrente enfrente,

yo te miraba de arriba abajo,

yo veo que eres muy niño

y el querer cuesta trabajo.

Una vez que el hombre se cuadra ante la mujer, que se pone «enfrente enfrente», exponiéndose para lanzarse al amor, ella lo sopesa con detenimiento y ve que es poca cosa para tomarlo de pareja. El amor requiere esfuerzo y dedicación, el querer cuesta trabajo, y una no debe confiarse a niñatos caprichosos, parece decir; sin embargo, el asunto es un juego de miradas y no suena tanto como un rechazo del pretendiente masculino, sino como un pensamiento resignado, una pequeña alerta que llama a la responsabilidad, segundos antes de entregarse a la pasión inevitable. El amor inconveniente y lleno de obstáculos es una constante del repertorio rumbero que a veces irrumpe en esta variante de relaciones entre amantes de edades diferentes; casi siempre la más joven es ella, como en El Porompompero, pero no siempre.

Pastora Pavón vivió en estos años «un periodo de intermitentes y más o menos estables relaciones amorosas, vinculadas por lo general al mundo del espectáculo», destaca una de sus biógrafas a cuenta de «su libertad amorosa». Después de haber vivido con alegría los alegres años veinte —que también pasaron por España—, en 1933, a los cuarenta y tres años de edad, se casará con el apuesto Pepe Pinto, trece más joven. Supongo que Pastora se acordaría de la última estrofa de su rumba. Pepe Pinto se hizo cargo de su carrera artística y fue él quien la retiró de los escenarios, con la anuencia de ella, que dadas su experiencia y autonomía bien se podía haber negado. En 1949 le levantó la prohibición y le organizó un espectáculo por todo lo alto, España y su cantaora, se llamó, pero ya el público era otro y no la reconoció como ella esperaba. Después de unos meses de intentarlo, al encontrarse el teatro vacío en Alcázar de San Juan decidió retirarse definitivamente. Poco después, en 1950, Pastora reveló a un periodista lo que le aconsejaría a un principiante: «Cante a su capricho, que así lo hago yo. El cantaor tiene que serlo de corazón. Esto no se aprende, sino que sale así, así o así». Algo similar les dijo a Alan Lomax y a su rubia ayudante que tanto la fascinó. El gran etnomusicólogo terminó sus apuntes sobre la Niña de los Peines con la siguiente nota: «Tenía el punzante y oscuro ojo gitano, la actitud endurecida sobre el dinero y las relaciones humanas. Es suspicaz, está desilusionada, pero es tan fuerte y dura como un trozo de hierro forjado por su padre. Y estaba tan emocionada por nuestra visita, que salió al balcón y nos dijo adiós con la mano, mientras enseñaba sus muelas de oro».[11]

Despidámonos de Pastora, la mejor cantaora flamenca de todos los tiempos, y quedémonos con el eco de esta rumba iniciática donde le canta a la pasión inevitable y atormentada, a la entrega al presente a despecho de las convenciones y los planes de futuro, a la pulsión racial contra la domesticación, a un sentido de la religiosidad apegado a la compasión hacia las víctimas y al amor condenado a la muerte; síntesis temática que, como veremos, seguirán desarrollando las rumbas futuras, con más o menos gracia.

Hijos del pueblo

¡MUERTE AL ESTADO Y VIVA LA ANARQUÍA!

Con quince años me hago anarquista y descubro que antes de la guerra se perdió la revolución. La película de buenos y malos se llenó de matices, especialmente en el bando de los buenos. Para mi sorpresa, descubrí con horror el papel contrarrevolucionario que jugó el Partido Comunista durante la contienda. El Muro de Berlín acababa de caer y la fascinación icónica que yo sentía hacia la hoz y el martillo se resquebrajó de un golpe al conocer los sucesos de mayo del 37 en Barcelona o el cierre de las colectividades por las tropas de Líster, un año antes de la batalla del Ebro; con vergüenza tiré a la basura mi carpeta escolar llena de hoces y martillos garabateados junto a aes de «anarquía» y banderas republicanas. Enfrentado a la Historia tenía que elegir, no se podía ser anarquista, comunista y republicano a la vez. No sé muy bien de dónde me venía a mí, hijo de una familia, como se suele decir, acomodada y sin haber sufrido abuso alguno de autoridad, esta pulsión antisistema contra el poder constituido. Debió de ser la necesidad de afirmación adolescente y su imperativo parricida de matar al padre que decidí, como si nunca hubiera sido otra cosa, en contra de la herencia comunista tropical que mi nombre conllevaba, hacerme anarquista y declararle la guerra a toda autoridad. Ni dictadura del proletariado ni democracia, ni monarquía ni república. ¡Muerte al Estado y viva la anarquía!

Me hice de la CNT y empecé a consagrar todas mis tardes a la «gimnasia revolucionaria», es decir, a la difusión de las ideas. Eliseo Reclus y otros ideólogos anarquistas sostenían que la revolución surge como un salto brusco en el seno de una lenta y continua evolución, así que, aunque los noventa fuesen una época ajena al espíritu subversivo y mi generación aceptara su condición de felices y consentidos hijos de la democracia, no había que desfallecer; más allá de su escasa relevancia, nuestros actos formaban parte de esa lenta, lentísima evolución que llevaría hasta la revolución social.

En la historia no hay situaciones definitivas, me consolaba yo ante el ambiente de conformidad; más solo había estado Giuseppe Fanelli en 1868 cuando, enviado por Bakunin, se presentó en España para recabar apoyos para la Asociación Internacional de Trabajadores. «Lo raro del caso —escribió Anselmo Lorenzo, el abuelo del anarquismo español, sobre Fanelli— es que no sabía hablar español, y hablando francés, que entendíamos a medias algunos de los presentes, o italiano, que solo comprendíamos un poco por su parecido al castellano, no solo nos identificábamos con sus pensamientos, sino que merced a su expresiva mímica llegamos todos a sentirnos poseídos del mayor entusiasmo.»[1]

Aquella primera reunión fue un éxito y la sintonía con las ideas ácratas —ese «anarquismo instintivo» del que han hablado algunos autores como característica del pueblo español— permitió a la AIT tener en nuestro país una de sus plazas fuertes y, con el tiempo, ser escenario de una revolución social en la que se llegó a un grado de autogestión solo comparable a la Ucrania majnovista. Como toda revolución necesita ser cantada, en el Segundo Certamen Socialista de España (un bello eufemismo que encubría la ideología anarquista de los que participaban), celebrado en Barcelona en noviembre de 1889, la comisión organizadora propuso un concurso para hallar un «himno revolucionario anarquista». La canción premiada con «ciento cincuenta y pico de pesetas», reunidas gracias a una suscripción popular, fue Hijos del pueblo, que no tardó en convertirse en el himno en lengua española por excelencia del anarquismo militante:

Hijo del pueblo, te oprimen cadenas

y esa injusticia no puede seguir;

si tu existencia es un mundo de penas,

antes que esclavo prefiere morir.

Esos burgueses, asaz egoístas,

que así desprecian la Humanidad,

serán barridos por los anarquistas

al fuerte grito de «libertad».

Rojo pendón, no más sufrir,

la explotación ha de sucumbir.

Levántate, pueblo leal,

al grito de «revolución social».

Vindicación no hay que pedir;

solo la unión la podrá exigir.

Nuestro pavés no romperás.

Torpe burgués, ¡atrás! ¡Atrás!

Los corazones obreros que laten

por nuestra causa felices serán;

si entusiasmados y unidos combaten

de la victoria la palma obtendrán.

Los proletarios a la burguesía

han de tratarla con altivez,

y combatirla también a porfía

por su malvada estupidez.

Rojo pendón, no más sufrir...

Esta marcha revolucionaria se le atribuye erróneamente en internet al director de una banda militar. Los únicos documentos fiables que señalan la autoría del himno están en el libro que recoge los trabajos presentados en el Segundo Certamen Socialista. Allí se indica que el autor al que ha ido a parar el premio es «R. C. R. de Alicante»; y en la página con la partitura adaptada para piano por un tal Ignotus, bajo el «lema» de «Si no hay arte, hay corazón», aparece que la letra y la música son «del obrero tipógrafo R. C. R.». Estas iniciales corresponden con seguridad a Rafael Carratalá Ramos, un obrero tipógrafo que fundó en 1891 la Agrupación Socialista de Alicante. Algún amigo anarquista que tengo, conocedor de la historia y del cancionero ácrata, duda de esta atribución, supongo que porque Carratalá no era libertario y aquel mismo año en que se premió Hijos del pueblo como «himno revolucionario anarquista» ya lo habían nombr

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